Adiós al blog
Hoy estoy cerrando un capítulo bastante extenso (e intenso) de mi vida intelectual: la del bloguero.
Justo el 25 de febrero, pero del 2007, publiqué el primer post del blog “Cine cubano, la pupila insomne”, el cual titulé “Otras maneras de pensar el cine cubano”. Como he contado varias veces, el blog surgió en medio de la llamada “guerrita de los emails”, y jamás pensé que pudiera estar activo tanto tiempo.
Surgió con la clara intención de defender mis puntos de vistas más personales, pero con el tiempo (y es lo que más satisfecho me deja del mismo) se convirtió (como diría Lezama), en una plataforma “aglutinante e irradiante”, gracias a las complicidades de muchos.
La imagen que me gusta usar para hablar del blog es la de un café público dentro de un tren de cercanías en constante movimiento, con personas que llegan de todas partes con las más encontradas ideas, y que consiguen construir un ambiente de intercambio civilizado donde no predomina la soberbia de quienes creen que ya lo saben todo, sino la curiosidad de quien busca lo que no conoce.
Ningún blog cambia la realidad de la que somos parte (creo que en su época de más apogeo los blogs estuvieron sobrevalorados, y la Historia los ha puesto en su lugar), pero sí puede cambiar a quien lo administra: a mí me ha enseñado a ser más tolerante con las opiniones de los otros, incluso cuando son radicalmente opuestas a las mías.
Lo otro que me ha enseñado el blog es a usar creativamente las llamadas tecnologías emergentes. De no haber existido el sitio, hoy no existiría la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano (ENDAC). Y no habría experimentado la necesidad de explorar las potencialidades de todas esas herramientas que tenemos al alcance de las manos, y que, sin embargo, no usamos en función del bien público.
En cuanto a la recepción del blog dentro de la isla (que es donde me habría gustado hubiese tenido la mayor visibilidad), no puedo decir que haya sido nula. Al contrario: creo que no existe un sitio vinculado al audiovisual cubano donde puedan encontrarse un mayor número de polémicas protagonizadas por cineastas, críticos, y espectadores cubanos.
Pero el blog nunca ha conocido de un respaldo institucional. Al contrario. Recuerdo con mucha tristeza aquella ocasión en que se anunció que una de las emisiones del programa “Lente Joven” entrevistaría a varios especialistas para que hablasen del blog, y faltando unas horas cancelaron, sin explicación alguna, su salida, a pesar de que ya estaba producido y listo para emitirse.
Como en otras ocasiones he hecho, preferí seguir de largo ante los censores de turno, proponiéndome nuevas metas. Creo que la mejor manera de superar a estos “creaticidas” circunstanciales es elevarnos por encima de sus miserias. Nadie que censure o que defienda esa práctica, podrá demostrar jamás que la censura es más útil que la libertad de expresión, pero al tener un poder temporal, crearán la impresión de que lo que hacen con tanto gozo es para siempre. Con estos oscuros sujetos, suelo tener a mano lo que Roberto Fontanarrosa escribía de modo genial: “La historia lo juzgará. Pero tiene el mejor de los abogados: el olvido”.
De hecho, aquel programa no salió en la televisión cubana, pero se puede apreciar en Youtube. Y es lo que estoy compartiendo a modo de despedida, sin mencionar nombres, porque han sido demasiados los amigos que me han acompañado en esta aventura de quince años.
Lo más importante: que el audiovisual cubano nos seguirá convocando todavía durante un largo tiempo.
Juan Antonio García Borrero
ENDAC: Dos años en línea
Hoy, primero de enero de 2022, la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano (ENDAC), cumple dos años de estar en línea.
Todavía me parece un milagro. Llevaba tres años intentando seducir a alguien del sistema institucional cubano para que la acogiera, pero nunca lo logré. Y justo en el momento que estaba a punto de rendirme, apareció Alex Halkin (Americas Media Initiative), quien no solo se encargó de encontrar la manera de ponerla online, sino que, cuando apenas dos o tres meses después sufrí un accidente tecnológico que provocó perdiera toda la información (6000 entradas), me animó a que empezara otra vez de cero, porque el proyecto, me dijo entonces y nunca lo olvidé, valía la pena.
Gracias a personas como Alex Halkin (y Ana López, quien en su momento salvó el Blog “Cine cubano, la pupila insomne”, desde la Universidad de Tulane), he logrado entender lo que quería decir Bukowski cuando afirmaba: “Aférrate a aquellos que te notaron cuando eras invisible”.
Ahora la ENDAC tiene 7051 entradas, y cuando escribes “audiovisual cubano” en cualquier motor de búsqueda de Internet, aparece posicionada entre los cinco primeros lugares. ¿Cómo explicar entonces que, en Cuba, su entorno nativo, donde existe la infraestructura para hospedarla (a pesar de todas las conocidas limitaciones económicas), la idea de la enciclopedia nunca prosperara?
Tiene que ver con lo que otras veces he comentado. No basta con tener la tecnología a mano, sino que paralelo a ello hay que impulsar con similar fuerza Políticas Públicas que estimulen el uso creativo de esas tecnologías, y, sobre todo, que impulsen lo que se conoce como la alfabetización funcional y tecnológica, con la consiguiente formación de comunidades de usuarios conectados por una misma sensibilidad.
Lamentablemente, hasta donde he podido apreciar, en el país no hay una estrategia institucional trazada en esa dirección. A pesar de la existencia de Cubarte en su seno, el Ministerio de Cultura no contempla a las Humanidades Digitales como un área que podría contribuir al desarrollo de su gestión a lo largo y ancho de la isla.
Como consecuencia de ello, quienes dirigen la actividad cultural en buena parte del territorio nacional, siguen pensando que el equipamiento por sí solo garantiza la supuesta informatización de la dinámica cultural, lo que explica que, entre otras cosas, no exista financiamiento institucional para desarrollar la creatividad como tal: es decir, se invierte en la compra de equipos, pero no en el desarrollo de las competencias digitales de quienes manejan esos equipos. Eso significa que tardaremos bastante en ver en algún momento concursos o ayudas estatales que reconozcan y apoyen la obra creativa de los gestores de Claustrofobias, por poner un ejemplo, de la misma manera que se premian a los escritores, artistas de la plástica, músicos, etc.
Por otro lado, aquella observación de Michel de Certeau (“la buena historia reflexiona sobre aquello que construye”) no ha sido atendida en nuestros predios, y mucho menos se ha interiorizado la necesidad de añadir a “a la reconstrucción de un pasado, un itinerario metodológico”. En tal sentido, la ENDAC también se propone como una reflexión sobre sí misma, es decir, sobre sus maneras de organizar los contenidos y crear sentidos históricos.
Hasta ahora, la Historia del cine cubano se ha contado teniendo en mente “las obras maestras” y “los grandes autores”, que en la mayoría de las ocasiones coincide con lo producido por el ICAIC. Ese enfoque historiográfico (que apenas se interesa en narrar la historia estética de la producción audiovisual) forma parte de una tradición que, a estas alturas, ha conocido de un sinnúmero de revisiones teóricas a nivel mundial, a través de las propuestas de Jean Mitry, Noel Burch, David Bordwell, Allen y Gomery, Rick Altman, Michelle Lagny, por citar apenas algunos, hasta llegar a las ideas más recientes de la “New Cinema History”.
Pienso que la Endac comenzará a funcionar mejor, cuando logremos naturalizar en nuestros predios estas otras perspectivas académicas. Y el intercambio de ideas fluya desde los lugares más insospechados.
La Endac, lo he repetido varias veces, no es algo personal (como podría ser un libro en su formato tradicional o incluso digital), sino una plataforma donde confluyen y se articulan de modo interactivo los más diversos saberes (estéticos, tecnológicos, económicos, socioculturales, etc) relacionados con el audiovisual cubano.
Juan Antonio García Borrero
Tomás Gutiérrez Alea: desde el sopor de la finitud
Hoy festejamos un nuevo aniversario del nacimiento de Tomás Gutiérrez Alea. Me gusta pensarlo en presente. Ya he dicho que para mí Titón es ese interlocutor ideal que te permite intercambiar ideas, sin miedo a recibir una descalificación por pensar diferente.
A mí cada vez me interesa menos interactuar con personas que no sientan interés en el intercambio desprejuiciado. Sé que el mundo se mueve, lamentablemente, a partir de los prejuicios y las definiciones a priori, pero uno puede apartarse de esas posturas inauténticas, y plantearse la búsqueda de nuestra verdad individual, que no tiene que ver con la artificial verdad colectiva.
Titón sigue siendo uno de mis grandes interlocutores, como los son también Julio García-Espinosa, o Desiderio Navarro, entre otros. Para coincidir y discrepar, o lo que es lo mismo, para sentir que uno sigue vivo.
Entonces, comparto con los amigos del muro, un fragmento de la biografía todavía inédita “Ciudadano Alea”, acaso como otra manera de recordarnos que sigue aquí, entre nosotros, provocándonos como el primer día.
Desde el sopor de la finitud (Fragmento de la biografía inédita Ciudadano Alea)
Entre el 19 y el 27 de octubre de 1991, estando en España, Tomás Gutiérrez Alea escribe una de sus cartas más dolorosas. Se la dirige a Saulius Liutkus, el hijo de su compañera Mirtha Ibarra, y por quien siente un gran afecto. “Ahora que siento cada vez más que puedo tener la muerte al doblar de la esquina”, le anota, “no quiero irme sin decirte estas cosas”[1]
La carta ostenta casi todo el tiempo un tono íntimo de intenso dramatismo, pero es también una valiente reflexión sobre lo que ha sido esa vida entregada a la más desenfrenada utopía. “La Revolución fue una necesidad histórica porque en aquellos momentos el país estaba en unas condiciones que se hacían insoportables para la inmensa mayoría. El mal venía desde muy atrás”[2], comenta al principio de la misiva, y más adelante desliza lo que a esas alturas es ya una convicción para él:
“Pero, entonces, tú todavía no habías nacido. Tú naces unos años después, cuando, de tanto sentirse poderosos e invencibles, los mismos que hicieron posible aquel milagro empiezan a creer que pueden saltar por encima de las leyes del desarrollo histórico y que pueden alcanzar un Estado ideal con sólo proponérselo. Y empezaron los fracasos en la misma economía. La famosa zafra de los 10 millones fracasó el mismo año en que tú naciste”[3]
En la carta, sin embargo, se abandona por completo el tono lastimero, para encarar lo que pudiéramos llamar una filosofía de vida. Detrás de la crítica al optimismo de cosmético en cualquiera de sus variantes, es posible descubrir al intelectual agónico empeñado en humanizar todos sus actos. Dice Titón:
“En medio de tanta injusticia, de tantos sinsabores, de tanto sufrimiento, de tanta tristeza, siempre llega un momento en que uno se pregunta qué sentido tiene la vida. Y no alcanza uno otra respuesta mejor que ésta: el sentido de la vida es vivirla. Y uno tiene que vivirla en el tiempo que le toca vivirla y contar con las circunstancias en que uno vive. Puede llegar a ser una cosa muy bella pero también puede convertirse en un infierno. Y uno tiene una gran responsabilidad en esto. Es uno mismo quien puede hacer de su vida una gran cosa aun en medio de las peores circunstancias”[4]
Tal vez Titón presienta que le quedan pocos años. Y esta carta es una suerte de ajuste de cuentas consigo mismo. Con sus sueños incumplidos, con sus excesos utópicos. No teme evaluar de positivo el dolor que ha podido provocar en él la soledad. “Hay momentos difíciles en que uno se queda solo”, dice, “Esos momentos son inevitables. Y lo que es más importante: son necesarios. Hay que aprender a quedarse solo con uno mismo”.[5] Pero tampoco evade el análisis autocrítico, ese que lo lleva a tomar distancia del Gutiérrez Alea que sucesivamente fue, y que le permite suscribir la siguiente reflexión:
“Cuando miro hacia atrás y me saltan a la vista errores que he cometido, o malas acciones que he ejecutado, cuando he sido cruel con alguien, cuando no he afrontado la verdad por debilidad o cobardía, cuando me he equivocado al juzgar a alguien, quisiera volver sobre mis pasos para rectificar. Pero ya sabemos que eso no es posible. Nuestras acciones las llevamos dentro y no podemos borrarlas. Aunque nadie más las conozca, nosotros sí las conocemos.
Sabemos que están ahí y que no podemos sacárnoslas de adentro. Pero, como todas las cosas, ese malestar tiene su lado positivo porque nos ayuda a fortalecer nuestro espíritu, de manera que en situaciones semejantes sabemos que vamos a actuar de forma diferente, con entereza, con honestidad y valentía, lo cual nos hará sentirnos cada vez mejor con nosotros mismos”[6]
Unos pocos meses después, exactamente el 14 de febrero de 1992 todo pareció adquirir una nueva tonalidad para Tomás Gutiérrez Alea. Como si sus viejas obsesiones relacionadas con la finitud del ser cobraran una imprevista actualidad. Ese día le escribe desde La Habana a Mirtha Ibarra, quien se encuentra en Venezuela filmando Golpes a mi puerta (1993), de Alejandro Saderman:
“Mirtha, mi amor,
Te necesito más que nunca. Ayer y hoy fui al hospital. Me hice todos los análisis, electro, etc. Y una placa del tórax. El dolor se mantiene. No quiero pintarte un cuadro sombrío pero las cosas son como son.
Pensé que estaba más preparado para enfrentar estos momentos pero no me vendría mal un cierto apoyo”[7]
La propia Mirtha Ibarra nos ha comentado que “a partir del descubrimiento de su enfermedad, Titón comenzó a ver la vida de forma diferente y esa experiencia supo trasmitírmela”.[8] Desde luego, nadie podría describir con exactitud en qué consistió ese cambio de percepción: es cierto que mostró una gran serenidad a la hora de enfrentar aquel diagnóstico de cáncer, pero no por ello su mundo interior dejó de ser menos exaltado, como ponen en evidencia las que serían sus filmes-testamentos: Fresa y chocolate y Guantanamera.
Titón hizo a un lado todo conato de resentimiento con la vida que amenazaba con esfumarse, y se empeñó en amarla aún más, no obstante el lúgubre pronóstico. Pero, ¿cómo amar con tanta vehemencia a aquello que, a primera vista, nos agrede?, ¿aquello que nos causa frustraciones, y sobre todo, dolores intensos? ¿Acaso no estaba sufriendo ya físicamente Titón?, ¿no entraba en contradicción ese amor con aquella idea que le expresara a su hermana en 1964, cuando a la madre le diagnosticaron un tumor maligno? “Lo que yo no me resignaría nunca”, escribió entonces, “es a que una persona tenga que terminar sus días en medio de dolores y sufrimientos. Eso no tiene sentido y hay que hacer todo lo que esté en las manos de uno para evitarlo”.[9]
Entonces Titón era todavía demasiado joven (apenas 36 años), y se respiraba en el país esa aureola romántica de heroísmo colectivo, con la imagen de los lozanos barbudos prometiendo cambiar el mundo. La idea de morir joven parecía razonablemente patriótica. Fue por esa fecha que le describió con vehemencia en una carta a su amigo Carlos Saura lo que significaba para él vivir en ese momento en Cuba: “La tensión con que se vive, la claridad, la mezcla de optimismo y presencia de muerte que nos envuelve, todo es revelador, excepcional, y no lo cambio ya por ninguna experiencia”.[10]
Esa “presencia de muerte” a la que alude en la misiva, todavía no tenía para Titón la tonalidad trágica que se adquiere con los años. Es cierto que desde muy temprano había comenzado a configurarse en él, no el temor a la muerte, sino tal vez esa angustia sorda de percibirla como algo que puede dejar trunco los proyectos. Según llegaría a confesar,
“En Italia me hubiera encantado hacer, mientras estudiaba, un filme basado en un cuadro de Brueghel: El triunfo de la muerte. Me entusiasmaban las ideas y la ironía en torno al tema de la muerte y la posibilidad de estructurar, cinematográficamente, la riqueza del cuadro. El proyecto me fascinaba, no sé si por una necesidad de conjurar el temor que todos tenemos a la muerte o por tratar de encontrar un sentido al absurdo que ella es. Pero el hecho es que me dediqué con total pasión a trabajar en esa idea. Hasta el tratamiento del sonido había pensado, pero no logré convencer a ningún productor, a pesar de que hubiera sido un filme barato. Ese fue mi primer proyecto fallido”[11]
Aquello sucedió en 1952, durante su estancia en el país europeo. Diez años después le escribe a una amiga desde la Cuba crispada por la Revolución: “Por otra parte, tengo muy claro lo que se llama “presencia de muerte”, una sensación de provisionalidad, de estar aquí por un tiempo ya muy corto y de no estar preparado para irme, de no haber completado mi vida ¿ves? Me siento ya viejo y sin saber quién soy todavía. Todo eso parece un drama sueco”.[12] Y cuando en esa década muere Michelle Firk, otra joven conocida francesa, anota en una de sus cartas: “La muerte de Michelle es uno de esos golpes que nos obligan a mirar la realidad más de frente, más de cerca. Algo que de pronto, restituye el sentido a muchas cosas que fatalmente (no sé si esto es bueno o malo) vamos dejando de sentir en carne propia, y vamos olvidando”.[13]
Pero el Titón que escribió lo anterior no había cumplido aún los cuarenta años. Es cierto que la Muerte, como incógnita, no entiende de edades. Que se puede morir lo mismo a los veinte que a los ochenta, y el misterio seguirá en pie. Sin embargo, es con la experiencia vital que el individuo comprende mucho mejor que no es la improbable solución del enigma lo que ha de desvelarlo mientras existe, sino en todo caso la renuncia radical a una vida “inauténtica” (en el sentido que expone Heiddeger), lo cual le permitiría tener siempre a la vista la implacable finitud, y actuar a la altura de esa certeza agónica.
[1] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos (Selección epistolar de Mirtha Ibarra). Ediciones y Publicaciones Autor, Madrid, Año 2007, p 318.
[2] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, p 314
[3] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, p 315
[4] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, p 316
[5] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, p 317
[6] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, p 317.
[7] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, 321.
[8] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, 384.
[9] T.G.A. Volver sobre mis pasos, p 144.
[10] T.G.A. Volver sobre mis pasos, p 109.
[11] Silvia Oroz. Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé. Ediciones UNION, 1989, La Habana, pp 27-28.
[12] T.G.A. Volver sobre mis pasos, p 142.
[13] T.G.A. Volver sobre mis pasos, p 177.
Cine Club de creación Charles Chaplin (Camagüey, 1979-1992)
por Dayli Martínez Vernon
El Cine Club de creación Charles Chaplin existió en la ciudad de Camagüey, en el período enmarcado entre 1979-1992, aunque sus antecedentes burlan estas fechas. Desde el grupo de teatro José Antonio Echeverría siguieron a Héctor Vilató, familiares y amigos, que se enamoraron de la idea de crear un grupo de aficionados al cine en la provincia. De esta manera, se fundó bajo el nombre Círculo Cinematográfico Popular de Cine Club Charles Chaplin de Camagüey, el día 12 de febrero. El hecho sucedió bajo el auspicio de la Casa de Cultura Ignacio Agramonte, dirigida en ese entonces, por Juan León Muñoz. Para esta institución constituyó un valioso aporte, dado que el cine, hasta ese momento, no formaba parte de las diferentes manifestaciones artísticas con que trabajaban.
Durante el tiempo que funcionó llegaron a formar parte más de 30 miembros. Dichos integrantes se hallaban organizados a partir de estatutos y de una junta directiva, la cual se elegía de manera democrática. Las actividades desarrolladas por este cine club se caracterizaron por la realización de filmes en los formatos de 8 mm y 16 mm, así como la incursión (una vez) en el video, la confección de diapofonogramas y un video clip.
Los equipos necesarios para hacer cine los fueron adquiriendo de manera independiente, como medios personales. Algunos como proyectores, cámaras y rollos, entre otros los podían adquirir en el comercio, y otros como consolas eléctricas y lámparas, eran confeccionados por ellos mismos, con sus propios medios, imaginación e inteligencia.
De esta manera lograron desempeñarse en diferentes géneros cinematográficos llegando a contar en su bóveda con un total de 54 películas, de ellas 13 de ficción, 28 documentales, cinco dibujos animados, siete diapofonogramas y un video clip. El proceso de revelado de las mismas también era realizado por ellos, en laboratorios improvisados en las casas de algunos de sus integrantes.
De las películas, la mayoría se realizaron en 8 mm, en fechas anteriores a 1986. A partir de este año se fue haciendo cada vez más difícil, acceder a los materiales necesarios. El cine en 16 mm, que le continuó, no vino acompañado del mismo tipo de distribución, en el comercio, sino que fue dirigido directamente hacia instituciones y organismos, lo cual limitó la asunción de este nuevo formato. Por otra parte, comenzaba también el formato de video, al cual los cineaficionados camagüeyanos tampoco tuvieron igual acceso.
De la producción general del cine club, algunas de sus películas eran silentes, en otras se lograron excelentes grabaciones, sobre todo, desde la Emisora Provincial Radio Cadena Agramonte, donde contaron con un gran apoyo para la musicalización, la grabación, y la narración de los documentales, etc.
Sus obras recorrieron casi todos los Encuentros Territoriales y los Festivales Nacionales, que se desarrollaban progresivamente en todo el país. En periódicos y revistas de carácter nacional como: Juventud Rebelde, Granma, Bohemia y de carácter provincial como: Vanguardia, en Santa Clara; La Demajagua, en Granma; Adelante y Resonancias del propio Camagüey, consta no solo su participación en dichos eventos, sino que además se puede apreciar los diferentes premios y reconocimientos recibidos.
Gracias a tales eventos los aficionados pudieron intercambiar con personalidades del mundo cinematográfico profesional como: Enrique Pineda Barnet, durante el Primer FORUM Juvenil de la Imagen en Florida, Camagüey, en 1984 y Raúl Pérez Ureta durante la Semana de la cultura de Manzanillo en 1983. También, se hallan otras figuras del mundo profesional actual, cuyos primeros pasos los dieron como aficionados. Entre ellos se encuentran Jorge Luis Sánchez y Rigoberto Senarega, miembros del cine club CASA de La Habana y que asistieron a la segunda edición del Festival Charlot, en 1980; Tomás Piard, miembro del cine club FOCUS, durante su participación en el Primer Encuentro Territorial Oriental de Cine Aficionado Saúl Yelín 83, entre otros.
El Charles Chaplin gozó de prestigio entre los demás cine clubes, fundamentalmente, por haber organizado el primer festival de creación de cine aficionado en el país: Charlot, en 1979, del cual llegaron a realizase cuatro ediciones, hasta 1989. Este festival surge cuando aún no existían los Encuentros Nacionales de Cine Aficionado de La Habana (1981), Palma Soriano, de Santiago de Cuba (1984), Cubanacán, en Santa Clara (1983), y el Festival Cine Plaza, en La Habana (1984), entre muchos otros que, definitivamente, le sucedieron.
Dos de sus obras, La felicidad alucinada (1979) y El obeso (1984), se presentaron en eventos internacionales, el primero, en el VIII Festival Internacional de Cine Aficionado de Países Socialistas, Bulgaria, 1982 y el segundo, durante el VIII Festival Internacional de Cine Aficionado de la Cruz Roja, celebrado en la provincia de Holguín, 1984.
Por otra parte, desarrollaban diferentes sesiones de trabajo, dirigidas por los propios cine clubistas y apoyadas, en ocasiones, por especialistas del Centro de Información Cinematográfica del ICAIC u otros visitantes. En estos encuentros, se intercambiaban criterios y se impartían clases acerca de disímiles conocimientos técnicos y artísticos de cine. Los lugares donde se reunían variaron, desde la casa de los hermanos Héctor Vilató y Raúl Vilató en el reparto La Vigía, la Casa de Cultura Ignacio Agramonte, la Galería de Arte Universal Alejo Carpentier y otras viviendas particulares de sus miembros. Por su amplia actividad creativa y reconocimientos nacionales llegó a formar parte de la Federación Nacional de Cine Clubes desde su fundación en 1985, quedando, además, su presidente en ese momento, Víctor Peix Heredia, entre los miembros de la directiva con la categoría de suplente.
Aunque se puede constatar su fundación oficial en el año 1979, no sucede así con su desintegración. Fueron varias las razones que provocaron el alejamiento paulatino de sus miembros y que acrecentaron las dificultades, para la realización de cine con tan pocos recursos. Entre otras razones se encuentra el hecho que Cuba dejó de comprar a la Unión Soviética materiales en 8 mm, formato mayormente utilizado (47 películas) y por tanto se hacía muy difícil conseguirlos y/o adaptarse a las nuevas tecnologías, aunque llegaron a realizar en la segunda etapa: cinco películas en 16 mm y una en video.
Es por ello que las últimas realizaciones, filmadas en el formato de 16 mm se hallan distanciadas anualmente. En los últimos años del cine club, la producción cinematográfica fue decreciendo hasta que fueron quedando atrás los años de intensa actividad. Hoy continúan muchos cineclubes en el país, miembros o no, de la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba y que compartieron junto a los integrantes del Charles Chaplin el auge de los años ochenta. Para algunos de ellos este cine club y los Festivales Charlot significaron la efervescencia de aquello años, el empuje de los camagüeyanos y su capacidad organizativa. Su importancia, se revela no solo dentro del movimiento de cine clubes de la isla, sino que su existencia, demuestra la tradicional identificación de Camagüey con el séptimo arte. Esta identificación se muestra no solo desde la propia realización por aficionados, sino que llega al presente, con mayor cientificidad, desde las investigaciones y la crítica.
Filmografía del Cine Club Charles Chaplin
Santa Cruz (1975), de E. García (Documental)
Los zapatos mágicos (1977), de Víctor Peix (Ficción)
Sin comentarios (o La basura) (1978), de Héctor Vilató (Ficción)
Adelante el arte (1979), de Héctor Vilató (Documental)
A las tres (1979), de Héctor Vilató (1979)
Buen aniversario (1979), de Héctor Vilató (Ficción)
El pan nuestro (1979), de Héctor Vilató (Ficción)
La felicidad alucinada (1979), de Héctor Vilató (Ficción)
Un nuevo stencil (1979), de Eugenio Santana (Documental)
¡No! (1980), de Héctor Vilató (Ficción)
Autodidactas (1980), de Víctor Peix (Documental)
Club de excursionistas (1980), de Eugenio Santana, Jorge E. Ramos (Documental)
De Puerto Príncipe a Camagüey (1980), de Víctor Peix (Documental)
Encuentro con el pasado (1980), de Raúl Vilató (Ficción)
González Allué, músico del pueblo (1980), de Héctor Vilató (Documental)
Infancia nueva (1980), de Américo Miranda (Documental)
Amanecer combatiente en la Tierra del Mayor (1981), de Víctor Péix, Eugenio Santana, Félix Álvarez, Lourdes Enríquez (Documental)
Campismo Popular (1981), de Eugenio Santana, Jorge E. Ramos (Documental)
Cándido, el joven que no conocí (1981), de Eugenio Santana, Jorge E. Ramos (Documental)
Donde se pierde el azúcar (1981), de Eugenio Santana (Documental)
El short (1982), de Wilfredo Pérez (Documental)
La antorcha centroamericana en la tierra del Mayor (1982), de Wilfredo Pérez (Documental)
La juventud ayer hoy y siempre (1982), de Félix Álvarez, Jorge Campanería (Documental)
Nuevitas (1982), de Víctor Peix (Documental)
Risas y alegrías juveniles (1982), de Mario Espinosa (cc) (Documental)
Supón (1982), de Eugenio Santa, Jorge E. Ramos (Video clip)
Tres campeones (1982), de Wilfredo Pérez (Documental)
¿Y el futuro? (1983), de Raúl González, Mario Jiménez (Animación)
Caidije, ritos ancestrales (1983), de Carlos Sáez, Mario Jiménez, Víctor Peix (Documental)
Caidije: mito ayer, folklore hoy (1983), de Carlos Sáez, Mario Jiménez (Documental)
Campismo 130 aniversario (1983), de Carlos Sáez (Documental)
La nueva hortaliza (1983), de Félix Álvarez (Documental)
La vieja leyenda (1983), de Víctor Peix (Ficción)
Pedro al sur (1983), de Félix Álvarez (Documental)
7 minutos con González Allué (1984), de Víctor Peix (Documental)
Cayo Sabinal (1984), de Víctor Peix (Documental)
El obeso (1984), de Raúl González, Mario Jiménez (Animación)
Honrar honra (1984), de Ernesto Suárez, Félix Álvarez (Documental)
La testigo (1984), de Wilfredo Pérez, Mario Jiménez (Ficción)
Pollito y Patito (1984), de Raúl González, Mario Jiménez (Animación)
Ascensión al Turquino (1985), de Víctor Peix (Documental)
Camagüey en 470 (1985), de Ernesto Suárez (Documental)
Los enemigos (1985), de Mario Jiménez (Animación)
Seré el campeón (1985), de Mario Jiménez (Animación)
Continuidad (1986), de Víctor Peix (Ficción)
Ellos hoy, nosotros ayer (1986), de Víctor Peix (Documental)
Vanguardias de la trova (1986), de Mario Jiménez (Documental)
Vudú en Camagüey (1987), de Juan Carlos Mejías (Documental)
Con una nueva tradición (1988), de Mario Jiménez, Nelson Pacheco (Documental)
Raúl, maestro y amigo (1989), de Mario Jiménez (Documental)
Amor de oficina (1990), de Ernesto Suárez, Mario Jiménez (Ficción)
Con otra mirada (1990), de Clemente Morgado, Mario Jiménez (Documental)
El encuentro (1992), de Mario Jiménez (Ficción)
Fuente
Dayli Martínez Vernon. Cine Club Charles Chaplin: pionero del cine aficionado en Camagüey (1979–1992). Tesis presentada para optar por el título de Máster en Cultura Latinoamericana.
Sobre el cine nacional y el cuerpo audiovisual de la nación
Los pasados días 11 y 12 de noviembre se celebró en La Habana el V Encuentro de la Crítica Cinematográfica, al cual le hemos creado una página en la ENDAC.
Esto en un futuro nos permitirá reconstruir lo que ha sido la Historia Intelectual de la crítica cinematográfica que se practica en Cuba. Es decir, tener a mano los diversos eventos y programas teóricos que se han conformado para cada uno de ellos, por ejemplo, puede ofrecernos una idea bastante interesante de las tesis que los críticos cubanos han puesto a circular en cada momento histórico, y ya con una perspectiva de conjunto, establecer análisis que ayuden a localizar posibles puntos de giros en las maneras de ejercer el famoso oficio del siglo XX. De paso, las ponencias discutidas podrían ser estudiadas en cualquier instante, al formar parte del repositorio académico que pudiéramos crear.
Al evento envié una ponencia con el título de “Cuba: cine nacional y cuerpo audiovisual de la nación”. Debo confesar que todavía me siento frustrado, toda vez que mi interés estaba en que, más que una lectura de la ponencia (que se puede hacer en cualquier momento, como ahora), pudiéramos interactuar (yo desde Los Coquitos en Camagüey, y los demás colegas en La Habana) haciendo un uso creativo de las muchas tecnologías que ahora mismo tenemos al alcance de las manos.
Esto, que diez años atrás hubiese parecido ciencia ficción a cualquier cubano, en la actualidad puede realizarse con una facilidad extraordinaria (lo digo porque en lo que va de año he podido participar desde mi casa, ubicada en una zona periférica, en eventos organizados en universidades de Estados Unidos, México, Colombia, y la EICTV). Pero, hay que reconocerlo, en nuestro gremio eso todavía no se consigue ver como algo que ya está aquí, en nuestras vidas cotidianas.
La ponencia puede ser leída íntegra en este enlace de la revista Cine Cubano, pero si me pidieran que resumiera cuál es concretamente la propuesta del texto, citaría este fragmento que invita, desde luego, al debate, y no a la mera aceptación:
“En lo personal, propongo usar el término cuerpo audiovisual de la nación, en tanto con esta última estaríamos hablando, no de un espacio físico (la isla) o un ente exclusivo (el Estado), sino de algo que está en permanente construcción, y que se debe más a lo imaginativo que a lo tangible, para decirlo en el espíritu de la propuesta de Benedict Anderson cuando comenta: “Es imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión”
Mientras que, con el cine nacional, lo que cuentan fundamentalmente son las narrativas articuladas a partir de un mapa que suele coincidir con la representación geográfica que tenemos del archipiélago cubano, y el inventario sistemático que se hace de películas y biografías, asumidas como parte de una idea conducida siempre por lo unidireccional y el Progreso, con el cuerpo audiovisual de la nación, en cambio, proponemos la construcción de un atlas en el que caben un número infinito de mapas vinculados al audiovisual cubano (mapa de las películas, mapa de los cineastas en tanto individuos, mapas de las tecnologías usadas, mapas de la literatura cinematográfica creada, mapa de los espacios de socialización, etc).
En esta nueva manera de enfrentarnos a la producción y consumo de ese conjunto de imágenes proyectadas sobre las más diversas superficies, acompañadas o no de sonido, la antigua identidad no es anulada, sino que se enriquece con la incorporación de nuevas perspectivas, sobre todo cuando se sale de ese perímetro en el cual pensábamos que solo era posible su desarrollo”.
Juan Antonio García Borrero
Fernando Pérez en la primera Cibertertulia de la ENDAC
Siento una alegría tremenda al anunciar esto: el próximo domingo 24 de octubre, el grupo que tiene la ENDAC en Telegram estará realizando su primera Cibertertulia, y tendremos como invitado al cineasta Fernando Pérez. Me hubiese gustado hacerlo en el marco de la Jornada por la Cultura Cubana, pero Fernando (excelente noticia) anda de filmación.
Será una hora de intercambios que nos permitirá, a través de un chat de voz, interactuar directamente con el realizador de Clandestinos, Madagascar, La vida es silbar, o Suite Habana, entre otras.
Mi admiración por el cine de Fernando Pérez es pública: hay varios escritos que dan fe de ello. Sin embargo, algo que igual me fascina de su personalidad, son sus deseos de correr riesgos con aquello que nunca ha experimentado. Y abrir caminos.
Porque cuando le hablé de Telegram, Fernando me confesó que no lo conocía; pero acto seguido me dijo que eso no sería un impedimento: que aprendería. Y dos días después tenía su confirmación.
Tenerlo en el inicio de las Cibertertulias de la ENDAC será un privilegio.
El Stillman en el cine cubano
Hoy queremos dejar inaugurada en la ENDAC una nueva categoría, que aspiramos crezca con las contribuciones de todos los amigos del sitio: la de los Stillmen o Fotógrafos de Foto Fija del cine cubano.
Hasta el momento, solo conozco una investigación que saca del olvido a estos indiscutibles artistas del universo cinematográfico. Hablo del hermoso texto “La nostalgia del instante: el stillman en el cine cubano”, de Alicia García García, publicado en el Tomo 3 de las Coordenadas del cine cubano (Editorial Oriente), donde en algún momento la investigadora escribe esto:
“Sin embargo, aunque generalmente los créditos del stillman aparecen en pantalla, se excluyen en los juegos de fotos y, por consecuencia, quienes realizan esta profesión mantienen el status de artistas anónimos de la fotografía en el cine cubano”
El espléndido trabajo investigativo de Alicia se remonta hasta los tiempos del cine silente, rescatando la figura del prestigioso fotógrafo Jaime Gispert, encargado de hacer la foto fija del filme La manigua o la mujer cubana (1915), de Enrique Díaz Quesada, o Casi varón (1926), de Ramón Peón. O ya con el cine sonoro pre-revolucionario nombres como los de Fernando Lezcano, Newton Estapé, Federico Buendía, Juan Díaz Quesada, Juan González Bonagas, entre otros.
Con la revolución de 1959, se crea el Departamento de Foto Fija (ICAIC), y esa es la página que vamos a presentar hoy. Pero la idea es que cada Fotógrafo de Foto Fija (lo mismo si trabajó en el período silente, sonoro pre-revolucionario o revolucionario) tenga su propia página con información biofilmográfica, y de ser posible, una galería de imágenes, la cual se conectaría a los filmes y biografías que ya están en la Base de Datos de la ENDAC. Por supuesto, nombres como los de José Luis Rodríguez (Tom Mix) y José Hernández Suárez-Solar (Pepe, el Loco) deben encabezar las futuras publicaciones que hagamos.
En el texto de Alicia encontramos una reflexión que debería inquietarnos a todos, al conectar el incesante desarrollo de las tecnologías digitales, con la suerte incierta de una cantidad inconmensurable de fotografías tomadas con los nuevos dispositivos; dice la ensayista:
“Cada vez se aprecia más la contradicción que existe entre la inmensa cantidad de fotografías que se pueden tomar con la cámara digital y su conservación. ¿Cuántas de estas imágenes llegan a nuestros archivos?, ¿cuántas se pueden almacenar, procesar y preservar adecuadamente cuando ha concluido el ciclo en que son utilizadas como medio de publicidad comercial? La política de selección, la dispersión y falta de medios para procesar, estudiar y conservar la foto fija más reciente resultan limitantes que debemos atender para no perder la continuidad del patrimonio fotográfico y cinematográfico en Cuba”.
Es en este sentido que la ENDAC se propone como plataforma que contribuya a reintegrarle al Stillman el indiscutible valor que tiene en nuestra gestión cultural, garantizando que pasado, presente y futuro, convivan de modo armónico en un único espacio.
PD:
Aquí les dejamos con la página del Departamento de Foto Fija (ICAIC): https://endac.org/encyclopedia/departamento-de-foto-fija-icaic/
Departamento de Foto Fija (ICAIC)
Fecha de inauguración: Sin precisar, entre los años 1959 y 1965
Director fundador: Luis Vázquez
Comentario
“Surgió el Departamento de Foto Fija y entre sus fundadores estuvieron Mario García Joya y Pedro Rodríguez (Perucho) junto a otros fotógrafos con experiencia, como Jorge Haydú y Newton Estapé. Algunos de ellos permanecieron poco tiempo como stillmen, pues se inclinaron por la fotografía de cámara de cine y se convirtieron en prestigiosos directores de fotografía del cine cubano, entre ellos Mario García Joya y Jorge Haydú. Posteriormente se incorporó Luis Vázquez, quien dirigió el departamento hasta finales de la década de los noventa. En sus inicios estuvo subordinado a la Distribuidora Nacional de Películas ICAIC, más tarde pasó a formar parte del Departamento de Cámara, y por último pasó al Archivo Fílmico. Allí se archivaban las pruebas de contactos y sus negativos en sobres, con su identificación y adecuadas condiciones de climatización. En sus laboratorios se hacían los procesos de revelado e impresión de las fotografías tomadas, en su mayoría, por los stillmen José Luis Rodríguez (Tom Mix) y José Hernández Suárez-Solar (Pepe, el Loco), quienes se incorporaron en los primeros años de la década de los sesenta y han ejercido dicha profesión por más de cuarenta años. En sus inicios, además de realizar su trabajo en las filmaciones, cubrían eventos, exposiciones y visitas de personalidades y cineastas. Otros, como Mario García Joya (Crónica cubana, Las doce sillas, La muerte de un burócrata, Cumbite), Urbano Gutiérrez (Realengo 18), Rolando Dovo (Aventuras de Juan Quin Quin, Lucía), Jorge Haydú (Historias de la Revolución, cuento El herido, Cuba baila), hicieron la foto fija de unos pocos filmes, dejando impresa para siempre la mirada del artista.
Habitualmente, la dirección del ICAIC, junto al director del filme y al stillman, después de mirar los contactos, discutía y seleccionaba las fotografías destinadas a la promoción cinematográfica. Se hacían un promedio de ochenta fotografías de cada filme. Se tiraban tres fotos de una misma imagen para prevenir la pérdida de alguna de ellas en caso de sufrir algún accidente en el proceso de revelado. Los créditos que se incluían en los positivos se hacían en el laboratorio del departamento con una mascarilla a línea, que se fotocopiaba y se sobreimprimía en las fotos escogidas. En la mascarilla, diseñada previamente, se colocaban los créditos principales del filme.
El mecanismo de distribución de los juegos de fotos para la publicidad (en tamaño de 5×7, o 4×5, y 8×10 pulgadas, con negativos 120 mm o 35 mm) abarcaba a la Distribuidora, a la Exhibidora y al Centro de Información del ICAIC, donde Amelia Iglesias –responsable de la atención a los periodistas- las conservaba y las entregaba en las conferencias de prensa.
Los stills continuaron presentes en las operaciones de compra y venta de los filmes, en los mecanismos de distribución y, además, los diseñadores se servían de ellos para crear sus carteles, pressbooks, postales, etcétera.
Sin embargo, aunque generalmente los créditos del stillman aparecen en pantalla, se excluyen en los juegos de fotos y, por consecuencia, quienes realizan esta profesión mantienen el status de artistas anónimos de la fotografía en el cine cubano” (Alicia García García)
Fuente
Alicia García García. La nostalgia del instante: el stillman en el cine cubano. En Coordenadas del cine cubano 3. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Año 2014, pp 148-163.
Cuba y México en el cine: una larga historia por contar…
Mucho antes de que comenzaran “las Historias nacionales” del cine cubano y mexicano, Cuba y México ya habían iniciado una relación cinematográfica que perdura hasta nuestros días. El kilómetro cero de ese vínculo habría que asociarlo a la figura del francés Gabriel Veyre (1871- 1936), quien el 15 de enero de 1897 arribaba a La Habana en el vapor “Lafayette”, procedente del puerto de Veracruz.
Representante de los hermanos Louis y Auguste Lumière, y encargado de introducir el Cinematógrafo Lumière en Venezuela, Las Guayanas, Las Antillas, y México, Veyre llegaba a Cuba luego de una estancia en el país azteca que le permitió incluso ofrecer una proyección de sus películas en movimiento en el castillo de Chapultepec, contando con la presencia de Porfirio Díaz, presidente de la República, así como “su esposa y alrededor de cuarenta invitados impactados por el insólito movimiento de aquellas vistas”.[1]
A su llegada, Veyre encontró un país sumido en una brutal guerra donde los cubanos exigían la independencia política de España. Pero más allá de las tensiones bélicas a las que el francés aludió en las cartas privadas dirigidas a su madre desde La Habana, en la capital del país la vida cultural se seguía desenvolviendo con gran dinamismo. Y el hecho mismo de que el Cinematógrafo Lumière tomase en cuenta a Cuba en esa primera “ruta del cine” en América Latina, nos habla de un contexto que se encontraba abierto a todo tipo de “práctica transnacional”.
La historiografía dominante ha hecho énfasis, sobre todo, en el nacimiento y consolidación de lo que hoy se consideran “los cines nacionales”. En esa perspectiva, el Estado-nación obtiene todos los privilegios constituyentes, en tanto es gracias a su tutela legal que se concibe una identidad única donde “lo cubano”, por poner un ejemplo, se asociaría a una serie de rasgos estables que la Administración Pública legitima de modo explícito.
Sin embargo, antes de que la nación se constituyera como tal, ya estaban esos flujos, interacciones, y lazos que se establecen en los ámbitos económico y cultural entre sujetos e instituciones que se encuentran más allá de las acciones formales de los Estados. Justo esas redes móviles de comerciantes, artistas, turistas, académicos, etc, viene ocupando en los últimos tiempos la atención de la perspectiva transnacional de la Historia, la cual, lejos de negar lo que ya ha quedado establecido en el enfoque nacionalista, permite enriquecer la visión de conjunto, e incorporar a la agenda de investigaciones, áreas que con anterioridad quedaban en un limbo historiográfico, pues se nutrían de la movilidad, lo fugaz, lo inestable.
En el caso de Cuba y México es mucho lo que aún queda por investigar en lo cinematográfico. Para ilustrar esa sensación de cercanía que muchas veces se vivió entre los representantes gremiales de ambos países, podríamos citar lo dicho por el productor Gregorio Walerstein, en vísperas de la filmación del filme Te sigo esperando (1951), de Tito Davison, que tuvo algunas locaciones en La Habana: “Cuba no es un país extranjero. No podemos compararla a algo distinto a México. Es una prolongación de México. Como México, nuestro gran México es, a la vez, una prolongación de Cuba en territorio y república”
Sin embargo, con la perspectiva transnacional no solo estaríamos hablando de contabilizar los momentos es que ambos países protagonizaron alguna coproducción fílmica, sino de entender las lógicas subyacentes en cada práctica transnacional compartida, lo mismo con el fin de facilitar el intercambio de cineastas, técnicos, e intérpretes, que de legitimar un mercado donde se construían comunidades de espectadores que, aunque atentos a la identidad nacional del grupo étnico al que pertenecían, aceptaban como algo familiar (pese a las diferencias) los dramas vividos en cada película.
En este sentido, más que una Historia comparada de las dos cinematografías nacionales, sería interesante estudiar las mutuas influencias que cubanos y mexicanos han experimentado y todavía experimentan entre sí a la hora de pensar, hacer, y consumir el cine de ambos países, y de modo más general, el audiovisual.
Una herramienta como la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano, plataforma en permanente construcción donde se defiende el concepto de “cuerpo audiovisual de la nación” (mucho más ambicioso que el de cine nacional), ya nos ha permitido iniciar el trazado de una suerte de atlas preliminar, a través del cual se podrán articular los diversos mapas que involucran a las dos cinematografías: el mapa de las películas coproducidas (lo mismo en el período pre-revolucionario que revolucionario), el de las biografías de los creadores, el de las publicaciones, o el de los servicios tecnológicos.
Pero también el mapa de las interacciones que no dejan huellas físicas, si bien después serán reconocidas como el germen de determinadas situaciones. Pensemos, por ejemplo, en la presencia de Alfredo Guevara en México a finales de los cincuenta, en vísperas de la revolución de 1959, formando parte de una comunidad de cubanos exiliados que después contribuirían a formar el ICAIC, con la cercanía de otros emigrados (en este caso españoles) como Luis Buñuel y José Miguel García Ascot.
O pensemos también en las tensiones experimentadas por ambos gobiernos a principios de los años cincuenta (porque no todo ha sido colaboración armónica, en tanto siempre ha habido un mercado que busca utilidades por medio), cuando desde México se dictó un conjunto de regulaciones que ponían en peligro la continuidad de la práctica transnacional, y que provocara que el crítico Walfredo Piñera escribiera en 1956 en el periódico El Mundo:
“La única esperanza sólida de que se haga cine en Cuba es la coproducción. Y, concretamente, la coproducción con México. Una industria de cine necesita continuidad, publicidad, buenos canales de distribución y mercado nacional y extranjero. Nada de eso podemos tener solos por ahora. Sobran motivos que todo el mundo conoce”.
Con el enfoque transnacional de las relaciones audiovisuales establecidas entre Cuba y México, se estaría repensando el dominio del Estado-Nación como el dispositivo dominante de la narrativa histórica. O sea, que si bien la Historia entre los dos Estados seguiría teniendo la importancia de antes (sobre todo para explicar las grandes decisiones tomadas como parte de la gestión internacional), ahora se estaría visualizando mucho mejor el impacto de lo cotidiano y la circulación cultural, que antes era solo atendida de acuerdo a los parámetros impuestos por una élite que mide los valores del cine en función solo de lo estético.
Juan Antonio García Borrero
[1] Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Cronología del cine cubano I (1897-1936). Ediciones ICAIC, La Habana, 2011, p 15.
Pablo Ferro
Pablo Ferro es uno de los nombres imprescindibles del cine internacional, y al mismo tiempo, ese nombre es probablemente uno de los menos reconocidos en nuestro entorno. Nació en Antilla, Holguín, pero me atrevería a apostar que no pasan de cinco los holguineros que han oído hablar de él. Como me gusta repetir: en casa del herrero, cuchillo de shopping.
Ferro llegó a los Estados Unidos con doce años, y allá desarrolló una carrera excepcional como diseñador de créditos cinematográficos, debutando nada más y nada menos que con Stanley Kubrick en Dr. Strangelove (1964). Fue solo el principio de una filmografía donde aparecen títulos como The Thomas Crown Affair (1968), de Norman Jewison, Conjura senatorial (Bullitt/1968), de Peter Yates, Vaquero de medianoche (Midnight Cowboy/ 1969), de John Schlesinger, La naranja mecánica (A Clockwork Orange/ 1971), de Stanley Kubrick, Desde el jardín (Being There/ 1979), de Hal Ashby, Philadelphia (1993), de Jonathan Demme, o Mejor imposible (As Good as It Gets/ 1997), de James L. Brooks, por mencionar apenas algunas.
Pablo Ferro jamás se olvidó de su tierra, como le expresara a Luciano Castillo, que logró entrevistarlo:
“Algunos fines de semana viajaba de Nueva York a La Habana de vacaciones. Cuando uno va a Cuba se da cuenta del aroma, es un lugar que tiene un aroma único. Aún conservo mi certificado de nacimiento en Antilla, en la calle Martí”.
He aquí otro ejemplo de esas áreas desconocidas del cuerpo audiovisual de la nación de la que tanto hablamos en la ENDAC.
Los interesados pueden consultar su página aquí:
También esta otra donde podrán apreciar algunos de los comerciales que lo llevaron a la fama internacional:
También está el documental Pablo (2012), de Richard Goldgewicht.
Pablo Ferro
(n. Antilla, Holguín, Cuba, 15 de enero de 1935; m. Sedona, Arizona, Estados Unidos, 16 de noviembre de 2018). Destacado diseñador de créditos cinematográficos, que debutara en esa especialidad con Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), de Stanley Kubrick.
Sus padres decidieron radicarse en los Estados Unidos en 1947, cuando él apenas contaba con doce años de edad. A pesar de ello, según se deduce de la excelente entrevista que le concediera al historiador Luciano Castillo, jamás perdió el vínculo afectivo con la tierra donde nació, al expresar:
“Algunos fines de semana viajaba de Nueva York a La Habana de vacaciones. Cuando uno va a Cuba se da cuenta del aroma, es un lugar que tiene un aroma único. Aún conservo mi certificado de nacimiento en Antilla, en la calle Martí.
(…)
En una ocasión un productor que pretendió cambiarme el nombre por Paul Ferro, me preguntó: “¿Pablo es Paul?” y le respondí: “No: Pablo es Pablo y Paul es Paul”. A diferencia de otros artistas a quienes obligaban a cambiar sus nombres latinos, me negué. Yo soy quien soy”.
Dada su facilidad para el dibujo, se inició en el mundo de los comics a través de la revista Atlas Comics, antes de comenzar a trabajar en comerciales para la televisión. El éxito alcanzado en esa área provocó que Kubrick se fijara en él, y lo contratara para Dr. Strangelove.
Fue el inicio de una descollante carrera que lo llevaría a ser calificado por el oscarizado director Jonathan Demme (con quien trabajó en ocho ocasiones) como “el mejor diseñador de títulos de créditos en Estados Unidos hoy”. También a recibir en 1998 un galardón especial en la sede del Directors Guild of America, reconocimiento público que igual se puso en evidencia en el documental Pablo (2012), de Richard Goldgewicht, donde personalidades como Norman Jewison, Robert Downey Sr., Jon Voight, Andy García, Beau Bridges, George Segal, y el crítico Leonard Maltin, entre otros, hablan sobre su obra.
Filmografía (Incompleta)
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), de Stanley Kubrick
The Thomas Crown Affair (1968), de Norman Jewison
Conjura senatorial (Bullitt/1968), de Peter Yates
The Night They Raided Minsky’s (1968), de William Friedkin
Vaquero de medianoche (Midnight Cowboy/ 1969), de John Schlesinger
La naranja mecánica (A Clockwork Orange/ 1971), de Stanley Kubrick
Harold and Maude (1971), de Hal Ashby
Handle with Care (1977), de Jonathan Demme
Desde el jardín (Being There/ 1979), de Hal Ashby
Amityville 3-D: The Demon (1983), de Richard Fleischer
Vivir y morir en Los Ángeles (To Live and die in L. A./ 1985), de William Friedkin
No hay salida (No Way Out/ 1987), de Roger Donaldson
Prince of Darkness (1987), de John Carpenter
Beetle Juice (1988), de Tim Burton
Casada con la mafia (Married to the Mob/ 1988), de Jonathan Demme
Darkman (1990), de Sam Raimi
La familia Addams (The Addams Family/ 1993), de Barry Sonnenfeld
Philadelphia (1993), de Jonathan Demme
Todo por un sueño (To Die for/ 1995), de Gus Van Sant
El demonio vestido de azul (Devil in a Blue Dress/ 1995), de Carl Franklin
The Sunchaser (1996), de Michael Cimino
Los Ángeles al desnudo (L.A. Confidential/1997), de Curtis Hanson
Hombres de negro (Men in Black/ 1997), de Barry Sonnenfeld
El indomable Will Hunting (The Good Will Hunting/ 1997), de Gus Van Sant
Mejor imposible (As Good as It Gets/ 1997), de James L. Brooks
The Manchurian Candidate (2004), de Jonathan Demme
Dr. Dolittle (1998), de Betty Thomas
Beloved (1998), de Jonathan Demme
Psycho (1998), de Gus Van Sant
Hombres de negro 3 (Men in Black 3/ 2012), de Barry Sonnenfeld
Fuentes
Luciano Castillo. Pablo Ferro, un cubano “desconocido” en la historia del cine. Revista Cine Cubano 201-202. Enero-Diciembre 2017, pp 108-115
Luis Reyes, Peter Rubie. Los hispanos en Hollywood. Celebrando 100 años en el cine y en la televisión. Random House Español, 2002, p 585
Entrada de Pablo Ferro en IMDB
Pablo Ferro, por Juan Antonio García Borrero (Blog Cine Cubano La Pupila Insomne)
cine cubano, la pupila insomne 