PUCHEUX SOBRE EL GRUPO DE EXPERIMENTACION "CUBANACAN" 04-07-2009 GTM 1 @ 12:13
jagb —ALGO FALTA POR CONTAR DEL GRUPO DE EXPERIMENTACIÓN CUBANACÁN QUE DIRIGIÓ MILTON MACEDAS (1962-1964)
Por Jorge Pucheux
De este grupo conformado por: Tulio Raggi, Leticia Sánchez, Fidelina González, Raúl Pérez Ureta, Luis Lacosta, Rigual, Rolando Zaragoza, Roberto Larraburre y yo, no solo salió la producción de la ya conocida LA TÍSICA. También durante aquellos pocos años, el grupo fomentó y generó en acciones reales toda una serie de actividades culturales dentro del Instituto, sin exclusión de ninguna área o zona de trabajo.
Recuerdo bien aquellas semanas culturales, talleres de teatro y dramaturgia, pantomimas, cine debates, exposiciones de fotos en los Estudios de Cubanacán y el vestíbulo del cine Atlantic en aquella época (hoy Cinemateca de Cuba). Vale entonces conocer que dicho grupo realizó también toda la organización y realización de las actividades generadas en este movimiento cultural a favor de la comunidad cinematográfica de la época. (Recordar que entonces Los Estudios Cubanacán era una suerte de gran espacio lleno de hierba y caballos sueltos, solamente con varias construcciones, vestuario, iluminación, Laboratorio B y N, las naves de escenografía, una casita a la entrada, el archivo de películas virgen, Dibujos animados, después Trucaje, más el Foro de la ex Universal film.) Cubanacán era, por así decirlo, un pueblo fantasma donde no llegaba la cultura y ni siquiera el ruido del resto del ICAIC. De ahí el móvil para impulsar la formación del Grupo.
El grupo consideraba por encima de especialidades, funciones, puestos, el amor por el cine y la cultura, época en que, en todo el País era un hervidero de motivaciones y deseos de hacer algo, de expresarse, sacar de adentro todo lo que se tuviera escondido y no existían las condiciones para expresarlo. El grupo fue de hecho, un catalizador para todas estas manifestaciones.
Además de los proyectos mencionados, llegamos a filmar otro corto, que debido a los vientos que comenzaban a soplar en el Instituto allá por estos años, no pudimos terminarlo como hubiésemos querido. Nos faltó apoyo, mucho apoyo de las áreas que bien pudieron ofrecerlo. Entonces ya comenzábamos a ser “un grupo de loquitos que solo quería molestar y jugar al cine”.
Lo cierto es que al final, el pequeño corto se terminó, pero a propuesta de todos, decidimos no exhibirlo, salvo en pequeñas reuniones de amigos. Creo que así llegó hasta hoy mismo. No se existirá una copia guardada por alguien en este mundo. Quizás Luis Lacosta, quien fuera el personaje principal del Corto, pudiera haber tenido la precaución de dejarla a buen recaudo.
Su nombre, YO ME BAÑO UNA VEZ AL AÑO, y fue rodada un día de invierno de aquellos primeros años de los 60`s en la Playa La Concha.
Meneame
del.icio.usPUCHEUX SOBRE “EL VERANO DE LA SEÑORA FORBES” (1988), de Jaime Humberto Hermosillo 02-07-2009 GTM 1 @ 16:52
jagb —SOBRE UN EFECTO VISUAL SUMERGIDO EN EL FILME “EL VERANO DE LA SEÑORA FORBES” (1988)
Por Jorge Pucheux.
Entre tantos trabajos interesantes de los efectos visuales en nuestra cinematografía, me viene a la mente algunos realizados para coproducciones y proyectos extranjeros, pues algunas producciones, quizás por falta de presupuestos o por los propios convenios de coproducción, se acercaban a nuestras instalaciones en Cubanacán para plantearnos tal o más cual efecto.
“El verano de la señora Forbes” del mexicano Jaime Hermosillo, es uno de estos ejemplos. En este filme tuvimos, conjuntamente con el área de escenografía, que realizar una escena que se filmaría bajo el agua. La escena era la de una habitación en la cual un actor tenía una especie de sueño donde se encontraba sumergido en el agua. Para este trabajo hubo que buscar una piscina apropiada a las medidas originales de la habitación verdadera, pues en su interior se construiría la misma sin dejar de colocarle cada cuadro, objeto, lámparas, cama, mesas, etc, que la escenografía establecía.
Otra parte interesante de esta escena fue el hecho de que había que filmar al actor durmiendo, y luego por actuación su entrada en “el sueño” (una acción dramática de Gattorno, que duraría unos cuantos segundos) y todo bajo el agua. El hecho justamente del “efecto” que se quería lograr era que la filmación fuera debajo del agua.
Recuerdo que se tuvo que colocar cerca del actor a un buzo extra con un tanque de oxígeno y una boquilla para que este, en los momentos en que lo necesitara, se le acercara y auxiliara. La profundidad de la piscina, si mal no recuerdo, fue de unos 12 pies.
Bajo el agua siempre estuvieron, el actor, el camarógrafo con una cámara submarina, y el buzo con el tanque de oxígeno. La escena no duró luego en edición mucho tiempo, solo el necesario para lograr el efecto que se necesitaba.
A veces para lograr unos segundos, el cine necesita de varios meses de trabajo y un buen grupo de creativos y especialistas que comprendan bien la intención de su director. Todo salió bien y Gattorno pudo desarrollar su actuación sin ningún problema, como si hubiese estado en la habitación real. Claro, habría que preguntarle cómo le fue realmente bajo el agua.
Una muy buena experiencia para todos nosotros. Estoy seguro que por ahí andan algunos compañeros que también participaron de este trabajo, que si se decidieran a contarnos al respecto, nos ofrecerían aun muchos detalles sobre esta filmación.
Ficha técnica:
EL VERANO DE LA SEÑORA FORBES (1988)/ México-España-Francia-Cuba/ Director: Jaime Humberto Hermosillo/ Guión: Hermosillo y Gabriel García Márquez, a partir de un cuento homónimo del último/ Actúan: Hanna Schygulla, Francisco Gattorno, Alexis Castañares, Victor Cesar Villalobos, Guadalupe Sandoval.
ADELA LEGRA SOBRE “MANUELA” (1966) Y HUMBERTO SOLAS 02-07-2009 GTM 1 @ 15:34
jagb —Mientras llega ese libro de entrevistas que estoy seguro muy pronto Carlos Barba nos regalará, aprovecho para repostear estas evocaciones que estimulara en la actriz Adela Legrá. Yo creo que Carlos, con tal de librarse de mi insistencia pública, acabe de conformar ese volumen este mismo año.
JAGB
ADELA LEGRA SOBRE “MANUELA” (1966)
por Carlos Barba.
Revista “Cine cubano” No 160/161
Llego al cine porque Humberto Solás estaba buscando una muchacha para hacer una película, para hacer Manuela, una ficción inspirada en hechos verídicos, y él quería que la muchacha se pareciera en el físico y el carácter a la verdadera Manuela, una combatiente que le decían La China, que él había investigado y estuvo incluso en la tumba de ella. Había buscado por todo el país y solamente le faltaba Baracoa, aquí en Oriente. Eso se hizo en coordinación con el Partido, el Ejército, el MININT y el ICAIC. Esa era la zona de la limpia contra bandidos. Yo era activista de la Federación de Mujeres Cubanas, en Baracoa. Me llaman para decirme que había una gente del ICAIC que andaban buscando una muchacha para hacer una película, que les mandara a todas las mujeres que pudiera, pero que ellos estimaban que yo era la persona que ellos buscaban y les dije que yo no estaba para pintar monos y que no conocía a nadie que se llamara ICAIC.
Yo no tenía conocimiento de lo que era hacer una película ni un teatro, incluso, no tenía nivel cultural, cuando aquello tenía, si acaso, un segundo grado. Les mando a todas las mujeres que yo entendía: negras, blancas, amarillas…, viejas, jóvenes, pero no me incluí porque, además, yo tenía un chequeo de emulación ese día. Pero se aparecen esa noche, y un compañero del Partido me dice que me alegrara y que los compañeros del cine estaban afuera esperándome. Después entró Humberto —que yo no sabía quién era—, paró a algunas muchachas de las que estaban allí en la asamblea; después cuando se termina todo aquello dicen que me levanté, agarré mi cartera, me la puse en el brazo, alcé mi nariz, que la puse en el techo, y salí. Cuando salí me presentan a los compañeros del ICAIC, volví a decirles que yo no conocía a nadie que se llamara ICAIC, pero lo que no sabía es que todo eso lo estaban filmando.
Claro, la gente de allí que me conocían le habían dicho a Humberto que ellos tenían a la persona que buscaban, pero que para que yo hiciera algo tenían que picar mi amor propio porque ellos decían que el día que yo me ahogara me iban a buscar siempre río arriba, nunca río abajo. Y cuando me presentan a Humberto me dicen que estaban buscando una muchacha, que si me atrevía a hacer una película y entonces yo de fresca le pregunté que si las mujeres que hacían películas eran sobrenaturales o de carne y hueso igual que yo. Y él me responde que eran profesionales y yo le digo que, de mujer, a mujer no había nada que hiciera otra mujer útil a la sociedad que fuera imposible para mí. Él me dijo que eso había que demostrarlo con hechos, no con palabras, y quedamos en que me harían una prueba al otro día.
Como yo veía a esos blanquitos que hacían películas me dije que debían ser gusanos, y por eso al otro día me visto de miliciana y me suelto mi pelo con una boina. Ahí estaban Humberto, el fotógrafo Jorge Herrera, el productor Miguel Mendoza, y había otros que no recuerdo.
Bueno, me vestí de miliciana, pero como yo estaba divorciada, usaba la ropa muy ancha, tenía mi pelo larguísimo. Cuando ellos me ven, se miran y yo —pensando que ellos se iban a arrepentir de haberme llamado— supuse que me dejarían en paz. Pero la cosa se fue poniendo fea cuando me dicen que esa era la ropa que ellos querían que yo me pusiese, que no me habían dicho nada porque ya estaban advertidos de que era muy «rebencúa», y que iba a hacer lo que me diera la gana, no lo que ellos me dijeran.
En ese lugar donde se iba a hacer la prueba había una cantidad de reclutas sentados en un banco y había uno que no me atrevía a mirarlo porque tenía la nariz que parecía un pimiento maduro. Bueno, comienza la prueba y Humberto me dice: «Vamos a ver si usted se atreve a reír y a llorar a la vez». Para mí es muy fácil reír y entonces siento un ruido y veo una cosa montada en algo y era un trípode con una cámara, que en aquel tiempo jamás yo había visto nada igual; sabía lo que era una cámara fotográfica, porque cuando iban visitantes allá me hacían fotos porque decían que era fotogénica, pero una cámara de cine nunca la había visto y pensé que era una foto más y que no tendría ninguna trascendencia. Entonces, Humberto me dice que me ría y miro al pimiento aquel y me desternillé de la risa.
En medio de todo aquello Humberto le pregunta a Jorge Herrera, que quién me haría llorar, pero con la rabia que yo tenía por lo que ellos me habían dicho, de que les había gustado que me hubiese vestido de miliciana, comencé a llorar de impotencia por no poder volarle al cuello y comérmelo vivo. Y empiezo a llorar enormemente, primero en lágrimas silentes y luego en sollozos. Terminado esto tengo que volver a reírme porque Humberto decía que quién me hacía reír de nuevo. Vuelvo a mirar al muchacho del pimiento y comienzo a reírme de nuevo.
Jorge Herrera era una persona tan sencilla, tan amable, dulce, suave... era... lo opuesto de Humberto, como si entre ellos hubiera existido una especie de acuerdo: «Yo la altero y tú la suavizas». Sentí mucho su muerte. Hay muy buenos fotógrafos, pero Jorge sigue siendo el imprescindible.
Luego me dicen que al otro día tenía que hacer otra prueba, arrastrarme, cruzar cercas, subirme en árboles y que aquella ropa que yo tenía puesta, aquellos pantalones, que aunque los tenía agarrados con las medias y las botas, se iban a subir y que me iban a ver la ropa interior por ahí, que la camisa se me iba a salir del cinto y que se me iban a ver los ajustadores; por lo tanto, que buscara una ropa que no estuviera tan ancha. Ellos no me dicen nada, pero lo que querían saber era cómo tenía mi cuerpo, la forma de mi cuerpo. Entonces yo, de estúpida, me busqué un pantalón que en la época le decíamos rancheras, porque eran bordadas a los lados como los mexicanos y una blusa muy estrechita, cruzada, que uno la ajustaba más todavía, de acuerdo como quisiera, por mediación de un lazo que se hacía en la cintura.
Me pongo aquella ropa y ellos estuvieron muy de acuerdo y cuando terminamos todas esas pruebas de arrastrarme, etcétera, me hicieron dar mi palabra de que yo iba para La Habana si ellos me necesitaban, ya los compañeros del Partido le habían dicho que si ellos no oían de mi boca las palabras raíles de punta que no confiaran y ellos entonces insistían hasta que por fin les digo: yo cumplo mi palabra aunque caigan raíles de punta. Y entonces ahí se conformaron porque estaban advertidos de cómo yo reaccionaba.
Pasados dos o tres meses, estábamos en el Plan de Crecimiento de la Federación, me llaman de La Habana, pero ya se me había olvidado todo aquello y digo que yo no tenía nadie en La Habana, pero salgo al teléfono y recuerdo que era María Padrón, que era la secretaria, si mal no recuerdo, de Alfredo Guevara, que después fue jefa de despacho de Saúl Yelín. Ella me recuerda la prueba que yo había hecho para una película y me explica que ya tenía que salir para La Habana, porque me necesitaban allá. Entonces cuando planteo esto en el Partido me dijeron que no, que yo iba a ser un futuro cuadro. Conmigo todo el mundo hace planes y la última que se entera soy yo. Y les dije que los cuadros estaban pintados en la pared, que había dado mi palabra de honor y que, por lo tanto, tenía que cumplirla. Y así fue que ellos se encargaron de preparar todo mi viaje y montarme en el avión —que por primera vez lo hacía—, desde Baracoa hasta La Habana.
Cuando llego a La Habana me va a recoger al Aeropuerto un asistente de producción, y el muy inteligente estaba con una foto mía mirándole la cara a todo el mundo, buscándome, hasta que por fin me encuentra y me dice que tengo que acompañarlo. Le di un piñazo y le dije que tenían que mandar un conocido porque con él yo no me iba; él llamó y dijo que era una «rebencúa» y que no me quería montar; entonces mandaron una persona conocida o fue el mismo Humberto, ahora no recuerdo bien.
Se volvieron a hacer pruebas en el bosque de La Habana, pero ya con el actor Adolfo Llauradó. También había algunas actrices y otras muchachas que aspiraban al personaje. Recuerdo que llegué toda sencillita, con una ropa de campo, como es natural, con unos «tenisitos» que ya no daban más. En el grupo había una que se suponía sería la elegida, en caso que yo no pasara la última prueba, que hasta me dio una pastillita para que me calmara los nervios. Allí estaba Olga González, la que interpretó a La Gallega, y ella se daba cuenta de cómo todas esas muchachas se tocaban el codo una con otra y se reían de mí.
Pero, bueno, hice mi prueba y Humberto dijo que él siempre había confiado en que yo era la Manuela. No lo quería creer, por mi mente nunca pasó algo semejante. Ya ahí comenzaron los preparativos de vestuario, de maquillaje, de cortarme un poco el pelo porque lo tenía demasiado largo, pruebas de maquillaje para la piel, para ver cuál me quedaba mejor porque estaba muy quemada por el sol, como que había hecho una zafra completa en ese tiempo, y entonces tenía manchas en la cara; lo único que no estaba maltratado era el pelo por la costumbre que tengo de ponerme pañuelo. Luego que todo está listo regresamos para Oriente, para la zona de Guantánamo en San Antonio del Sur, en el tramo de Imías a la Farola, la Sierra Cristal, a comenzar el rodaje. Creo que lo primero que se filmó fue la quema del bohío con la muerte de la madre y la desaparición del hermano de ella.
Humberto nunca me dio guión, es más, actualmente no me da guión; él me explicaba lo que quería, cómo lo quería y cuando no me salían lágrimas, ni me salía nada: galletas que tú sabes; nos fajábamos, nos dábamos tremenda prendida y rodábamos por el río, pero al final él conseguía lo que quería y me pedía disculpas. Era aquello una locura; recuerdo que había una auxiliar de maquillaje, que era la hermana de Idalia Anreus, que decía que se iba, que aquello era una falta de respeto, que aquello era tremendo, pero al final Humberto le explicó que era debido a la situación que yo no sabía y que no me gustaba que me mandaran y que si Humberto me agredía a mí yo lo agredía a él. Era como una fórmula de trabajo, que conmigo había que trabajar de alguna forma, porque yo no entendía más de dos cosas y era como un muchacho chiquito y muy salvaje y que no podía entender las cosas, pero que detrás de todo aquello había un gran respeto y cariño, a pesar del poco tiempo que nos conocíamos: existía sobre todo el deseo de que las cosas salieran bien.
Recuerdo mucho los ríos, los bosques, el verdor aquel tan precioso, la muerte del teniente que mató a mi mamá, que por poco lo mato de verdad, en el ensayo, porque yo tenía que virar en el aire el machete y no lo hice, con la suerte que el hombre estaba lejos y él tenía que estar al tanto de caer antes del machete y entonces con la furia que yo tenía, no estaba clara de lo que iba a suceder —él era el que tenía que estar claro de lo que tenía que hacer—, porque yo no estaba consciente de nada, ni de que estaba haciendo una película; estaba consciente de que estaba haciendo algo importante y de que el Estado se estaba gastando mucho dinero en eso, pero nada más, incluso muchas veces iba a ver los rushes y veía eso como una cosa normal, como cuando una sueña. Veíamos los rushes cada cierto tiempo en un cine de Guantánamo. Hubo que hacer muchos retakes en el bosque de La Habana, sobre todo de combates, porque en el ICAIC cuando se vio todo el material había muchas cosas que faltaban, primeros planos y eso…
Me fui para La Habana y no me dieron la libertad, como digo yo, hasta que no vieron todo mi trabajo y Humberto estuviera completamente de acuerdo —pues como decían ellos—, que yo estaba medio loca, temían que me fuera y me cortara el pelo o hacer cualquier cosa que no podía. Claro, el problema es que duró más tiempo porque me puse muy delgada en el medio de la filmación y entonces cuando se vieron los rushes no macheaban unos con los otros precisamente por la delgadez mía. Entonces me fui con La Gallega porque ella trabajaba en la Producción y Elaboración de la Madera. Cuando llegamos a La Habana ellos estaban en una movilización por la Jornada de Girón, si mal no recuerdo, para Güines y me fui con ellos para aumentar de peso, porque me querían ingresar y todo en un hospital, para poder seguir haciendo la película, que se suspendió como un mes y pico. En la agricultura, aumenté de peso.
Mi relación con Adolfo Llauradó fue muy bonita. Claro, él era una gente preparada, con una experiencia, había hecho teatro y algo en cine también. Él y Luisito (Luis Alberto García, padre), eran la pata del diablo, porque yo era muy «quimicosa» para comer, para vestir... La comida si yo no veía cómo la hacían, ni la probaba, y si era carne, si no veía cómo la preparaban me daba asco, y entonces ellos me fastidiaban. Cuando nos sentábamos a la mesa ellos me decían que si la vaca tenía mataduras, que si tenía gusanos, resultado: que dejaba la comida y me iba, entonces ellos se la comían. Esa fue una de las cosas por las que bajé de peso. Adolfo me ayudó mucho, mucho: me decía cómo hacer con la cámara, aunque yo nunca tendía a mirar a la cámara, siempre la ignoré, siempre la desprecié, pero él me advertía porque había momentos que tenía que mirar al frente y entonces me daba un punto de referencia donde tenía que mirar pero que no fuera directamente a cámara; me ayudó en todo, en cómo concentrarme.
Cuando supe lo que era una cámara de cine opté por no hacerle caso; desde entonces ella ha sido para mí como un miembro más del equipo o un personaje más.
A la hora de hacer las escenas, Humberto nos decía cómo lo íbamos a hacer, en qué lugar, pero diferenciadamente en algunos momentos, porque Adolfo sí se estudiaba el guión, y entonces a veces él se ponía guapo porque después que él se estudiaba el guión, Humberto se aparecía con otra propuesta; es decir, lo mismo, pero visto de otro ángulo.
Manuela tenía besos en el guión. Se supone que ya al final ellos son marido y mujer. Había una secuencia en que nosotros dos estábamos acostados, cerca del campamento. Yo siempre, toda mi vida, usé ajustadores sin tirantes, strapless, pero como tenía un saco puesto por encima para que pensaran que estaba sin ropas, estoy acostada a la derecha de él, cuando él me va a besar yo cierro bien la boca, me llevo los labios hacia dentro como evitándolo y eso se veía; o sea, fácilmente cualquiera se daba cuenta que estaba evitando eso, y después él me pone la mano en el estómago y viene mi mano como un garfio que le quería trozar la suya, y entonces él empieza a dar gritos y él dice: «Humberto, quítenme este garfio de encima», y Humberto me requiere y le digo: «Mira Humberto, no sé para donde va esa mano, si para arriba o para abajo, así es que, por lo tanto, no puedo quitar mi mano de ahí». Por eso es que no hubo besos ni nada, hubo que eliminar todo aquello.
Cuando hice Manuela estaba divorciada y con tres hijos, que me los estaba cuidando mi suegra en Palmarito de Cauto, bueno, la abuela de mis hijos. Cuando estábamos filmando tenía la costumbre de que todos los meses iba a ver a mis hijos, pero pasaron cerca de tres meses en que no los veía, y yo siempre estaba por los rincones llorando porque extrañaba mucho a los muchachos, que estaban chiquitos todavía. Fue esa parte cuando él me canta la canción, habíamos almorzado, estábamos en el receso y yo me perdía a llorar.
En una de esas, me fui a un riachuelo y estaba sentada a la orilla tirándole piedrecitas al agua, cuando me andaban buscando para empezar a filmar y yo no aparecía por ninguna parte, y Humberto dice: «Me imagino dónde está», y efectivamente, me encontró allí, pero yo estaba tan ensimismada en mis pensamientos que no me di cuenta cuando Humberto preparó la secuencia y mandó a Adolfo que se colocara detrás de mí con la guitarra. Dio la orden de rodar y es cuando me entero que estábamos filmando, entonces él me canta la canción «Le dije a una rosa». Yo estaba llorando y Humberto me dijo que me quedara en la misma posición, haciendo lo mismo que estaba haciendo y que mantuviera la misma tristeza. A partir de ahí le pido a Humberto que quiero ir a ver a mis hijos, que no podía seguir trabajando sin verlos. Me pusieron un jeep, con un chofer y un asistente de dirección y me llevaron a ver los muchachos.
Al filmar el primer encuentro entre Manuela y El Mexicano, que es cuando voy a lavar a la orilla del río y él se pone a hablarme y a decirme cosas porque quiere entrar en guaracha conmigo, todo esto con un amplio margen de improvisación, aquello fue comiquísimo, al punto que todo el mundo se tiró al agua a reírse, porque a la gente no se le hubiera ocurrido que yo lo pusiera a lavar a él, como se estaba dando bombo en el pecho que no lo dejaban hacer nada, es que a mí se me ocurre decirle que pusiera la guitarra por un lado y me ayudara a lavar. A Adolfo le gustaba mucho esa escena porque decía que había quedado muy fresca, muy bonita.
Luego del estreno de “Manuela” regreso para Oriente con mi verdadero nombre, Adelaida López Legrá. Humberto me achica el nombre porque en ese momento había otra actriz que se llamaba igual que yo: Adelaida Raymat, y entonces me quedo con el apellido Legrá de primero porque no era común.
Cuando me vi en pantalla por primera vez no recuerdo que me impresionara, no me causó gran impacto, aunque quizás sí interiormente, pero me llamaron la atención aquellas imágenes. No creí que fuera yo.
Al llegar a casa de mi mamá —pues no vivía con ella—, pasé a verla y la encuentro vestida de negro y en una pared de la casa una foto mía y con flores, porque yo había hecho una película y ese mundo era como muy dudoso para ella, además de que ya había cometido un gran error que era haberme divorciado. Así que para ella yo había muerto, y el comentario de la familia era por el estilo. Después fueron cambiando de parecer y adaptándose a la idea, pues al irme a vivir para La Habana, la familia completa se mudó conmigo y comenzaron a estudiar allá.
Fidel hace un llamado a las mujeres orientales para abrir el II Frente Frank País. Después de ver la película terminada digo que lo que había hecho era una basura y, por lo tanto, eso no servía. Comenzaron a salir las críticas en el periódico sobre la película, pero como estaba en Oriente con mi verdadero nombre nadie me iba a conocer. Allí se hace una exposición de moda al verde, patrocinado por el Pabellón Cuba, para mostrarles la moda a las campesinas, y exhibo parte de esa ropa, fue entonces que algunos periodistas me descubren. Pasan los días y al paso del ciclón —si mal no recuerdo, Inés, que acabó con aquella zona—, yo había hecho la brigada Número 1 Abel Santamaría de Rescate y Salvamento. En esos días fue Raúl, fue Blas Roca, Lázaro Peña, y todos me decían que Fidel quería verme, y quería hablar conmigo, pero por mi mente nunca pasaba que fuera verdad que Fidel quería verme. A él le había llamado la atención que después de haber hecho aquella película me hubiera ido para el campo. Por esa fecha, Fidel se aparece por allá y hablamos de lo que tenía que estudiar. Él me propone ir a estudiar magisterio, suelos y fertilizantes, pero yo no quería nada de eso; le dije que el monte era para los pájaros, y que lo que quería estudiar era arte, porque después de actuar en la película, me había gustado mucho, aunque tenía mucho miedo de enfrentarme a eso.
Regreso a La Habana, me pusieron un maestro que se llama Antonio Arnedo, que me daba clases para elevar mi nivel cultural, era un trabajador del ICAIC, me quería mucho. Como al año de estar en La Habana, me voy para África donde se exhibió “Manuela”, aunque hicimos visitas de tránsito en París, Las Palmas de Gran Canaria, Checoslovaquia, pero la invitación oficial era para Guinea. La delegación estaba encabezada por Manuel Pérez, también estaban José Massip y Mayda Limonta. Ella y yo fuimos las únicas actrices. La acogida de “Manuela” fue impresionante, ovaciones que me llenaban de un temblor por dentro, aunque ya la película tenía algunos premios en festivales donde había sido llevada.
Ya filmando “Manuela”, en los últimos días o en la premiere, no recuerdo bien, Humberto me habla de “Lucía”. Cuando él estaba haciendo “Manuela” tenía en mente el proyecto de “Lucía”, y me habla de su idea, que sería en Oriente, pero imagínate tú, nunca pensé que sería verdad, en volver a trabajar en otra película porque como te decía, yo no estaba satisfecha con lo que había hecho, para mí era una basura.
Siempre digo que “Manuela” es mi película más querida. Todo el mundo habla de “Lucía”, pero “Manuela” es lo que yo hubiera querido ser: me siento reflejada en Manuela, yo me siento Manuela, y por eso es que me ha llegado. La gente me dice que porque fue la primera, y no es así, es mi identificación plena con ese personaje, con mi época. Aunque “Lucía” me marcó mucho, fue un trabajo muy serio, que me dio a conocer mucho más, la que me enseñó en realidad qué es ser actriz, “Manuela” es mi preferida, quiero todo lo que hago, pero esa primera película es especial.
Había un tema musical en “Manuela”, del músico Tony Taño, que Humberto al final le hizo cambiar porque tenía muchos violines, pero era un tema precioso, que después Tony lo incluyó en algún disco y le puso «Tema que no fue». Humberto quería una música más seca y él la reelaboró, pero ese tema, que sonó mucho por esa época, es una melodía que nunca tuve en casa y déjame decirte que está perenne en mi mente; es como si la tarareara internamente. Ya te digo, lo mío con “Manuela” es muy fuerte. Hace como dos años estuve en Nueva York y se proyectó “Manuela”, Humberto y yo hacía muchísimo que no la veíamos —bueno él no acostumbra a ver sus películas, creo que una vez y ya—, pero fue muy hermoso ver allí cómo la gente lloraba, sobre todo los cubanos que estaban, porque a ese festival latino van muchos cubanos. Todos estaban muy conmovidos, algunos la habían visto de niños y la volvieron a ver y de veras la recepción fue impresionante.
De niña me gustaba mucho el cine: mis artistas preferidos eran Libertad Lamarque, Bette Davis, Arturo de Córdova, pero por mi mente nunca pasó ser actriz. De jovencita hacía sketchs, que no sabía que se llamaban así, yo los escribía, los actuaba, los dirigía, de canciones, de representaciones de situaciones cómicas, pero hasta ahí, nunca mi pretensión fue más allá. En mi natal Caimanera, para ir al cine le robaba los quilos a los Santos, como no tenía dinero, se los robaba a los altares de los Santos, y bastantes golpes que llevé por eso. Tenía una prima en Guantánamo, Sobeida, que de niñas, de jovencitas, me ponía cosas y le decía que iba a ser artista, cuando las dos nos acostábamos por debajo de un mosquitero, en la tranquilidad de la noche se lo decía. Era como si hubiera tenido ese presentimiento, y ella se reía de mí, imagínate, en esos años imaginar ser actriz era como un sueño, un imposible, tan lejos de La Habana…
Mi carrera en el cine no sé cómo catalogarla. Por mi parte siempre di lo mejor, pero no todo el mundo cree en mí. Soy un poco difícil, aunque ahora soy bastante disciplinada, no todos los directores creen en mí, aunque bueno, yo tampoco creo en nadie. Sin embargo, los que se han arriesgado no se han arrepentido, pero además, hay otros medios que tampoco admiten que yo incursione; mira, sinceramente, en el ICAIC mucha gente no me soporta, porque tengo mi forma de ser: yo no cambié.
Siempre he dicho que Humberto Solás es mi ángel de la guarda y yo soy su amuleto. Humberto para mí es más que un director, que un amigo, y últimamente es que se lo estoy diciendo, es que le estoy demostrando con palabras cuánto lo quiero, ya no me da pena, porque anteriormente yo pensaba que él lo fuera a tomar como adulación, en esos años yo pensaba así, pero ahora lo digo. En el Festival de Cine Pobre dije que era el amor de mis amores, y todo el mundo se reía, pero de verdad es una persona increíble, un gran director, que me ha ayudado mucho, y que ha ayudado a mucha gente, ahora mismo con este festival, del lado de los que tienen menos para poder realizar el sueño del cine. Humberto supo sacar lo que quería de mí, supo guiarme, encaminarme.
Lo primero de importancia que hacemos Humberto, Adolfo y yo fue “Manuela”. Trabajé después con otros directores, pero cuando regresé con Humberto, después de tantos años, en “Miel para Oshún”, fue maravilloso, y ni hablarte de “Barrio Cuba”, una película que me encantó hacer. Para mí, “Barrio Cuba” es la segunda “Lucía”. Ver “Manuela” ahora, cuarenta años después, me recuerda también mis años de proyeccionista: yo proyecté muchas veces “Manuela”, porque nunca fui actriz de plantilla, y trabajé en el ICAIC como proyeccionista. En un homenaje que me hicieron en el Taller de Crítica Cinematográfica de Camagüey, me di cuenta de que esa película no ha envejecido y nunca va a pasar: es como si hubiera sido hecha con ese propósito; es la película de la juventud de todos nosotros.
Nunca quise vivir en La Habana, nunca me adapté. Siempre dije que después que me jubilaran en La Habana, regresaba para mi tierra, de Camagüey a Guantánamo es mi tierra, de Camagüey a Pinar del Río es mi extranjero. Es que a mí Oriente es lo que me gusta, y además no solo Santiago de Cuba, me fascina Baracoa, Gibara. Aunque esté jubilada no significa que esté retirada, tengo muchas cosas por hacer, que decir. Lo último que hice fue con Jorge Perugorría, que dirigió un corto que protagonicé, tengo planes con Carlos Barba, con el mismo Humberto, con Tomás Piard... en fin, es el futuro, y espero se den esos proyectos. Tengo todavía cosas que expresar, que sacar dentro de mí y no quisiera morirme con todo eso que tengo dentro, es como un volcán que me quema por dentro y eso tiene que salir.
Entrevista publicada en el 2006 a raiz de los 40 años del filme “Manuela” (1966) de Humberto Solás.
MAS SOBRE EL MODO DE NARRAR LA HISTORIA DEL CINE CUBANO 01-07-2009 GTM 1 @ 12:12
jagb —La ausencia entre nosotros de un método de investigación de lo que ha pasado en el cine cubano que esté a la altura de lo que hasta este instante ha producido la disciplina en el mundo, no solo impide que nuestras indagaciones historiográficas se inserten con fortuna en el debate que ahora mismo se promueve más allá de la isla, sino que además insiste en operar con una estrategia harto descriptiva, a través de la cual se vulgariza la tesis marxista de que todo tiempo reciente es superior, un aserto que la producción más nueva, por cierto, se ha encargado de desmentir a veces de una manera brutal.
Este tipo de historiografía “políticamente correcta”, suele presentarse bajo el manto de una objetividad que sabemos no es tal, pero que ha aprendido a organizar sus relatos sobre la base de un criterio técnico que antepone lo “representativo” a lo “diverso”, y que más que hurgar en las “diferencias”, prefiere construir un gran paradigma donde en nombre de un fin pre-establecido, se distribuyen jerarquías, nombramientos y olvidos. O si no, ¿de qué otro modo puede explicarse el silencio historiográfico alrededor de la obra de Nicolás Guillén Landrián, por citar apenas uno que hasta ayer no solía figurar en los catálogos del cine cubano?
En algún momento de su amplísima obra, Aristóteles dejó dicho que todo lo que hacemos está puesto con el ojo en otra cosa. Tal vez el pecado de nuestra historiografía radique en su excesiva ingenuidad a la hora de interpretar los documentos, testimonios, hechos que caen en sus manos, ingenuidad que la lleva a descartar la posibilidad de segundas, terceras, y hasta cuartas lecturas, o para decirlo aristotélicamente, la posibilidad de descubrir dónde estaba realmente posada la mirada del sujeto cuando ejecutaba la acción que el documento anuncia. Se asume lo exterior como el signo definitivo de eso que hoy nos parece histórico, sin tener en cuenta que toda película, toda acción cultural, se nutre de un sinnúmero de factores que jamás llegan a la superficie, y que es precisamente misión del historiador ponerlos en evidencia en algún momento. Interpretar la fuente más que pregonar que se cuenta con ella.
De allí que el positivismo, con sus habilidades para hacer del montaje de acontecimientos cuidadosamente seleccionados todo un constructo, se vea imposibilitado de cumplir con una verdadera misión hermenéutica. Para empezar, hay en esta historia positiva una tendencia a anteponer la autoridad a la aventura empírica, por lo que más que plantear “problemas” al estilo de cualquier ciencia, prefiere enunciar situaciones, anécdotas, informes, antes que problematizar esa realidad que intenta aprehender.
En el positivismo más pedestre, no son los hombres los que hacen posible la Historia, sino a la inversa: es ese alud de ideas que nadie sabe de donde llegan ni a donde van, los que en el gran devenir que es la vida, dibujan la huella efímera de dos o tres personas que, al final, parecen ser los únicos héroes.
Juan Antonio García Borrero
MARGARITA ALEXANDRE SOBRE SU ESTANCIA EN CUBA 30-06-2009 GTM 1 @ 22:40
jagb —“No fui extranjera en Cuba. Sobreviví, como todos los ausentes de las canonjías, anclada a un modo verbal, el gerundio, que era la ilusoria meta de las esperanzas: trampeando, resolviendo, inventando. Lo mismo que todos, resolvía con la cartilla de racionamiento y con la generosidad propia del cubano, que desde siempre ha repartido los granos de arroz de su plato con la misma generosidad que Jesucristo repartía el pan y los peces. Ocupé imaginarias trincheras enemigas, peleé contra el sueño durante las guardias, trabajé en la agonía de la agricultura: caña, papas, tabaco, café. ¡Ah, el café!: acarreábamos el agua en cubos y regábamos con botes agujereados amarrados a un palo... Desde arriba de la lomita aquello parecía un documental del Vietnam. Y el día que me rendí a la evidencia y decidí abandonar los sueños empapados en el sudor de los esfuerzos inútiles, los burócratas probaron largamente mi paciencia antes de concederme una salida como a cualquier otro: ligera de equipaje y cargando todo el dolor que es capaz de soportar el alma. Mi hija, mis compañeros del cine y del Teatro Musical, el pueblo que amé. Lágrimas y mucha, muchísima rabia. Como todos”.
Testimonio de Margarita Alexandre para el libro “Intrusos en el paraíso”.
RESULTADO DEL PRIMER CONCURSO INTERNACIONAL “UN POST SOBRE EL AUDIOVISUAL CUBANO” 30-06-2009 GTM 1 @ 15:24
jagb —Hace un par de meses “Cine cubano, la pupila insomne” convocó al PRIMER CONCURSO INTERNACIONAL “UN POST SOBRE EL AUDIOVISUAL CUBANO”.
Era una suerte de experimento a través del cual intentábamos familiarizar un poco más a la crítica del patio con las nuevas herramientas que brinda la época. En lo personal no me ha extrañado que los que pudiéramos llamar “históricos” de este oficio, no se sintieran seducidos con la convocatoria. A decir verdad, el gesto iba dirigido a los más jóvenes, esos que están llamados a revolucionar las maneras de percibir, ya no el cine, sino el audiovisual en sentido general.
Por eso tampoco es de extrañar que el post ganador haya sido escrito por un estudiante de Ciencia de Computación. Reynaldo Lastres Labrada reside en Holguín, estudia en la Universidad de Oriente de Santiago de Cuba, y pertenece a esa generación de jóvenes a los cuales les moviliza la relectura de esos procesos que con el tiempo se han propuesto como intocables, debido a un discurso crítico poco tolerante de versiones diversas.
Vaya la felicitación para Reynaldo Lastres Labrada, y ojalá que su sugerente post sirva de estímulo a que otros jóvenes también muestren sus puntos de vistas más personales, apelando a la tecnología y la informática, que es el corazón mismo de la época que vivimos.
Juan Antonio García Borrero
¿CUÁLES SON LAS PELÍCULAS QUE DEBEMOS HACER?
Por Reynaldo Lastres Labrada
La historia del cine cubano, a diferencia de la historia del teatro, de la literatura o de la pintura, debe ser contada y analizada a partir de otros enfoques, desde otros puntos de vista, quizás, un poco más emparentada a lo que sería "una historia cubana de los medios de comunicación".
Muchos debates ha suscitado la polémica del cine como medio de comunicación; si es homólogo o no a la televisión, por ejemplo. Desde muchos puntos de vista, ambos se han enriquecido intercambiando criterios, pero desde una perspectiva social, sus funciones se solapan, y muchas veces se toma como una sola.
En Cuba, estos criterios se ven reforzados ¿Cual es la función social de nuestro cine? ¿Qué cine debemos ver?, solo hay que remitirse a las viejas (actuales) polémicas culturales de los sesenta, para entender mejor lo que estoy diciendo.
El cine es más provechoso para un Estado (dado su carácter mediático ontogénico), que las demás manifestaciones artísticas, y sin duda su historia, tiene casi que ver más con la política cultural de la(s) entidades rectoras de que depende, que con los propios creadores. Sería bastante provechoso (para echar luz sobre el asunto), que se publicara un estudio de los guiones que han sido rechazados en Cuba por el ICAIC, y que muestre la calidad (desperdiciada), de algunos de ellos. Para luego compararlo con la dudosa calidad de algunos de los que sí han sido aceptados.
Esto es muy importante, porque pone de alguna manera en evidencia los puntos que oponen la calidad temática (y a veces formal) del cine del ICAIC con los realizadores (que sí tienen una relativa libertad), del llamado por algún crítico cubano “cine sumergido”: cine realizado independiente al ICAIC. Y además, aclara otros puntos que tienen que ver con la distribución y exhibición de los filmes, y con la censura y la no existencia de crítica especializada en los medios, sobre algunos de ellos.
A manera de repaso, el hecho de que en los sesenta el cine estuviera marcado y “obsesionado “, por cantarle, a la manera de Carlos Puebla, a la recién triunfante Revolución (ver comienzos del cine en Rusia posrevolucionaria), no es nada casual; recordar el postergado estreno de la película “Cuba baila”, y la censura de “PM”. En los setenta, los efectos del mal llamado quinquenio gris (con el caso más extremo de “Un día de noviembre”, de Solás: no es tanto lo que dice, sino cuando lo dice).
El cambio de presidencia del ICAIC en los años ochenta (con consecuencias evidentes en la producción cinematográfica: cine popular o “populista”); y el derrumbe del campo socialista (y la pérdida de valores que trajo como consecuencia) en los noventa: (“Alicia…” (y la censura de Alicia…), “Adorables mentiras”, “Guantanamera”, etc. ). En el nuevo milenio, se hace ya evidente (y alarmante) el “esfuerzo” de nuestro cine por rescatar nuestra memoria histórica (de la Historia que conocemos); esto también es política cultural.
Se me antoja como quimera hoy en Cuba: la realización de un largometraje -¡producido por el ICAIC!-, de Jorge Molina; un ciclo ¡organizado por el ICAIC!, de cine cubano de la diáspora; un espacio televisivo de películas “sumergidas”: como “Molina´s Culpa” o como “Zona de silencio”; y hasta la extensión del festival de nuevos realizadores “de la Habana”, al resto del país.
Luego, una pregunta tan escabrosa como esta: ¿qué películas debemos hacer?, es la consecuencia lógica de todas las demás preguntas inquietantes del cine cubano de hoy: ¿tiene la misma libertad (aún contando con las políticas editoriales) un escritor de novelas que un director de cine?, ¿es lo mismo decir: así se han querido expresar los cineastas en Cuba, que decir: así se han podido expresar?, etc. Donde están las respuestas cuando nos preguntamos porqué (por ejemplo) nuestros clásicos del cine: Alea y Solás, tuvieron períodos tan largos sin filmar.
Para darle respuesta a estas y otras interrogantes, creo que solo necesitamos ubicarnos de un lado de la balanza, ¿cual es, pues, este lado? No hay trampas en la pregunta, porque la respuesta es solo una: del lado de la cultura.
PEDRO GARCIA ESPINOSA SOBRE “CECILIA”, DE HUMBERTO SOLAS 30-06-2009 GTM 1 @ 12:01
jagb —La dirección de arte es otra de las zonas del cine cubano que aún espera ser atendida como merece por parte de los expertos. Gracias a Gustavo Arcos he conocido de este texto de Pedro García Espinosa, uno de los fundadores del ICAIC, y alguien que ha contribuido (y no poco) al desarrollo de esta especialidad en nuestro país. Agradezco la gentileza de García Espinosa al concederle a “La Pupila insomne” la posibilidad de reproducir el texto, así como otros que más adelante daremos a conocer.
JAGB
CECILIA DEVELADA
(Experiencia de un director de arte)
por Pedro García Espinosa
El trabajo de reconstrucción histórica, junto a la expresión artística
del filme “Cecilia”, de Humberto Solás, requirió de una intensa labor desde miposición de director de arte. Mi misión consistía fundamentalmente en lograr la unidad expresiva, a partir de la cual hubo de tenerse en cuenta, en primer lugar, el estudio profundo de la época en que se desarrolla la historia, y en segundo, los conceptos y acuerdos de las tres direcciones: la General, la de fotografía y la de arte.
A continuación haré énfasis, fundamentalmente, en lo que concierne a
la escenografía y la ambientación, ya que estos dos capítulos fueron los más difíciles y complejos de diseñar y realizar, para obtener, junto al resto de los elementos que conformaron las funciones de esta dirección, un resultado de estilo único. Así mismo, incluiré mis opiniones sobre todo lo que se realizó para cumplir los grandes objetivos de una superproducción como esta,en la que se filmó material para lograr un filme de dos horas y media -exhibido en los cines- y un serial de seis capítulos para la televisión.
Sobre la concepción general de la película y los criterios del
director Humberto Solás
Humberto Solás se reunió con el personal creador después de que todos
hubiéramos leído el guión, y expuso algunas cuestiones fundamentales que debían incidir en el punto de vista plástico. Como el tema no iba a ser tratado necesariamente con rigor histórico, ni costumbrista, con lo cual todos estuvimos de acuerdo, debía darse una atmósfera tanto a la clase burguesa como a las populares, para reflejar una realidad más sustancial, no como arrojaba la investigación de la época, donde la impresión más aparente como reflejo de la riqueza y opulencia en que vivía la clase dominante se daba en las pinturas de las casas con colores brillantes y alegres. Ahora se hacía necesario reflejar las contradicciones de clases y los intereses de la
metrópolis contra la colonia, que se desarrollaban violentamente dramáticos, en un ambiente atormentado y triste. Partiendo de estas razones se discutió el color de la película, que debía reflejar el dramatismo de la época. Tuvimos que oscurecer muebles, teñir cortinas, patinar las paredes, oscurecer con colores terrosos los
toldos de las plazas, etc. Otro tanto sucedió con el vestuario y el
maquillaje, donde resultó que las caras debían estar casi blancas, también como función expresiva de las concepciones expuestas. La más rancia burguesía esclavista (familia Gamboa) se expresaría en tonos casi blancos y negros, y las clases populares en ocres, sienas y tierras en general, con alguno que otro color insignificante. Debo señalar que pintamos los muebles de oscuro sin afectar su color original, para que, después de ser utilizados, su verdadera apariencia pudiera ser recuperada.
Algo más que se sugirió fue sobrepasar la época histórica
extendiéndola hasta mediados del siglo XIX para ampliar, entre otras cosas, el diapasón de selección de los elementos decorativos y poder utilizar así los recursos de ambientación, utilería y vestuario que poseíamos en nuestros almacenes. Al mismo tiempo, esa extensión no solo permitió modificar las consideraciones plásticas, sino que le servía a Humberto para presentar con más claridad las contradicciones de clases, la lucha que asoma en el siglo XIX, con las consideraciones de Nacionalidad, Patria e Independencia, que a
su vez le permitió mover a los personajes dentro de un marco más amplio y complejo, con la presencia ya de los intereses de las clases más populares.
Locaciones interiores y exteriores
Tratándose del siglo XIX, en un primer momento se pensó en la
utilización mayoritaria de la ciudad de Trinidad, ya que La Habana nos
limitaba las características requeridas por la época y, por otro lado, los exteriores en Trinidad desvirtuaban el período que se quería mostrar. La mejor solución fue filmarlo todo en la ciudad de La Habana y en la provincia Habana-Campo (como se decía entonces), en escenarios naturales y escenarios construidos, en inmuebles ambientados para los interiores o construcciones en espacios abiertos. Todas las construcciones podían realizarse también en
el foro; pero en un primer momento tanto Humberto Solás como Livio Delgado, el director de fotografía, dudaron de la credibilidad que podían ofrecer las construcciones escenográficas reproducidas en el foro.
Así fue que en la edificación del Palacio del Conde Barreto en La
Habana Vieja se conformó la "Casa de Gamboa", la locación de "La Tinaja". En el Wajay, donde ya se había filmado “La última cena”, se filmaron los interiores y los exteriores de la finca de recreo de los Gamboa. Y la parte de atrás de esta casa (habitaciones y jardín) se convirtieron en el barracón de los esclavos con sus muros y puerta de entrada. Algo a señalar es que todas las cenefas que decoraron la "Casa de Gamboa" fueron copiadas de bocetos realizados por el artista plástico Servando Cabrera.
La locación que más trabajo nos costó fue la de "El Ingenio", hasta
que encontramos un lugar en la ladera de una colina en las cercanías de Campo Florido desde donde se divisaba un valle enorme sembrado de caña. Allí se construyó el ingenio completo, con todas sus instalaciones, y se pudieron filmar el plano general las escenas del ingenio y las del cañaveral. La credibilidad de las reconstrucciones en el foro quedó dilucidada con la reproducción de la torre de la Catedral, desde donde debía lanzarse “Cecilia”, cosa que hizo con toda seguridad a una altura de solo dos metros. La facilidad para el uso de la iluminación y la calidad del sonido demostraron,
también, que en muchos casos, el foro brinda más posibilidades, tanto desde el punto de vista económico como artístico.
Dirección de los diseños escenográficos, ambientación y efectos especiales
La calidad del diseño escenográfico y de convertir los canales
informativos extraídos del guión en canales expresivos, debe considerarse en el resultado en pantalla, porque un diseño puede resultar muy bueno y su resultado en pantalla ser malo.
La escenografía como elemento aparente debe ser concebida con un
estudio que determine la racionalización de recursos, de mano de obra y de tiempo en las construcciones. Las construcciones deben ser escenográficas, no arquitectónicas, y entonces hay que diseñar con el conocimiento de esa técnica, teniendo en cuenta, además de su expresión artística, el evitar los grandes recursos, que es también otro de los objetivos del director de arte.
Para lograr la unidad estilística en la realización de los numerosos diseños escenográficos utilizamos tres diseñadores con sus respectivos ambientadores y utileros bajo la égida unitaria del director de arte, con el siguiente orden metodológico:
1. Lectura del guión.
2.- Visita a locaciones y trabajo de investigación.
3.- Set en exteriores y en interiores. Escenarios naturales o en estudio.
4.- Discusión de las ideas y conceptos.
5.- Presentación de anteproyecto a la dirección de arte (discusión, correcciones y visto bueno.)
6.-Presentación del proyecto a la dirección general para su aceptación
definitiva.
El equipo de escenografía estuvo formado por mí como director de arte,
dos diseñadores escenográficos: Enrique Tamarit, José M. Villa; ambientación y efectos especiales: Orlando González y Roberto Miqueli; utilero:Andrés Castañeda; atrezzo: Joaquín Moreno y realización de texturas y pátinas: Ramón Compén.
Los difíciles retos comprometidos en cada una de las especialidades de
este equipo de la dirección de arte, para lograr este profesional trabajo,quedó avalado en la concordancia de los propósitos presupuestados con los resultados logrados puestos en pantalla.
Como importantísimo trabajo complementario en las funciones de esta
dirección están los realizados por el pintor Modesto García que realizó 24 cuadros al óleo con el color y el tono que requería la decoración. El escultor Adolfo González realizó los mascarones del comedor de la finca de los Gamboa, "La Tinaja", así como las fuentes y las esculturas del jardín y los vaciados en plástico de las máscaras de las deidades, las tejas del ingenio y la bañera y las lámparas renacentistas que se utilizaron en la casa y la finca. El pintor Germinal Bernal realizó el fresco de la locación de "la Garsonier" y las cenefas de las locaciones de "Casa de Gamboa" y la
finca "La Tinaja", con la participación eficiente de Evelio Smith, rotulista del departamento de escenografía.
También es de destacar en estas importantes especialidades el
excelente trabajo de diseño de vestuario a que nos acostumbra siempre María Elena Molinet, asistida en este caso con las colaboraciones de Jácome Derubín y su esposa Diana y en la sastrería Pepe Aladro. No podemos hablar de la eficiencia en este filme, sin mencionar a Teodoro Carrillo (Lolo), que además de la confección de todos los cortinajes supo dar solución, con inventiva e iniciativa propia, a los problemas que se presentan siempre en una filmación con tantas complejidades como esta: agarraderas para cortinas, colocación de toldos en los techos de las diferentes locaciones, teñir alfombras, etc., siempre respondiendo a las exigencias de tonos y color solicitados.
La construcción escenográfica general, bajo la dirección de Luis
Obregón y la participación destacada de Alejandro Marrero, Osvaldo Montalvo y Julián Ruiz, fue considerada como uno de los trabajos más complicados y se logró con la más alta calidad artística que hemos realizado.
Forma parte, sin dudas, del éxito de todas estas actividades, el
necesario apoyo recibido por las talentosas figuras que no solo nos
brindaron sus conocimientos definitorios, sino que en muchos casos nos
permitieron la utilización de preciados recursos sin los cuales no
hubiéramos podido materializar lo proyectado:
Eusebio Leal, historiador de la Ciudad de La Habana, además de brindar
sus opiniones, consejos y apreciaciones nos facilitó los salones del Museo de La Habana y la Plaza de la Catedral, que fueron las locaciones donde se filmaron "La Filarmónica", "La Plaza" y "El Despacho de Vives". Nos señaló y facilitó estatuas, cuadros, carruajes, etc. El arquitecto Taboada, de la Comisión de Monumentos, nos asesoró sobre todas las casas de La Habana Vieja
que utilizamos. Manuel Moreno Fraginals, historiador e investigador, con sus conocimientos sobre el tema nos dio el más completo asesoramiento sobre la fabricación del azúcar, el movimiento externo y la plantación, por lo que logramos hacer la más fiel reproducción en la locación de "El Ingenio" en su totalidad, porque hasta el trapiche de tracción animal fue construido por el carpintero Ángel Roche, todo de madera, y molía la caña como si hubiera sido
auténtico.
Gracias a la sabia y afortunada asesoría de Rogelio Martínez Furé,
etnólogo, en lo relacionado al vestuario, maquillaje, instrumentos
musicales, máscaras y estandartes, se reprodujeron con la fidelidad
requerida las secuencias de "La Procesión de los Penitentes" y "La Fiesta de Reyes".
También es de notar la ayuda prestada por José Manuel Albelo, jefe del
Dpto. de escenografía del ICRTV que nos facilitó la máquina de plástico que nos permitió realizar con eficiencia y rapidez muchas piezas y elementos de ambientaciones arquitectónicas y ornamentales.
Como podrá verse y apreciarse, desde la mirada del director de arte,
¡cuantas especialidades, profesiones, oficios, inteligencias, destrezas, habilidades, voluntades, colaboraciones, esfuerzos, tensiones y alegrías deben juntarse, a veces fundirse en responsabilidades fronterizas, para mostrar todo lo logrado en una unidad perfecta sin que se noten las costuras ni los empates!, o sea, que los espectadores disfruten esta unidad como algo natural de la narración de la obra. En esto consiste todo el éxito de la
puesta en escena. Pero una vez logrado y apreciado así por los espectadores, sería injusto no aprovechar un momento como este para lograr descifrar su sinergia, o sea la función y comportamiento de cada una de las partes, para poder reconocer el valor de cada uno de los factores en esta actividad responsable y compartida que es el arte y la industria cinematográficos.
FILMOGRAFIA DE PEDRO GARCIA ESPINOSA COMO DIRECTOR DE ARTE:
REALENGO DIECIOCHO
JOVEN REBELDE
HISTORIAS DE LA REVOLUCIÓN (III CUENTO)
LA DECISIÓN
LAS DOCE SILLAS
CRÓNICA CUBANA
EL ENCUENTRO
LUCÍA
AVENTURAS DE JUAN QUINQUÍN
PARA QUIEN BAILA LA HABANA
EL BAUTIZO
EL OTRO CRISTÓBAL
PRELUDIO 11
LOS DÍAS DEL AGUA
CECILIA
UNA PELEA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS
MELLA
PAPELES SON PAPELES
DAVID
GIRÓN
AMADA
BARAGUÁ
OTRA MUJER
EL RECURSO DEL MÉTODO
LA ROSA DE LOS VIENTOS
CUBAGUA
EL VALS DE LA HABANA VIEJA
REINA Y REY
LA CIOCCIARA (COMO ASISTENTE)
CONCURSO CUBANO DEL PROYECTO DOCTV IB II-LATINOAMÉRICA 29-06-2009 GTM 1 @ 22:22
jagb —CONVOCATORIA PARA CUBA DEL II PROGRAMA DE FOMENTO A LA PRODUCCIÓN Y TELEDIFUSIÓN DEL DOCUMENTAL DOCTV IB-II, LATINOAMERICA.
El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de Ibero-América (CAACI) convocan al concurso cubano del II Programa de fomento a la producción y teledifusión del documental DOCTV IB II-Latinoamérica.
Este programa tiene como objetivos generales el estímulo al intercambio cultural y económico entre los pueblos latinoamericanos, la implantación de políticas públicas integradas de fomento a la producción y teledifusión de documentales en los países de la región y la difusión de la producción cultural de los pueblos latinoamericanos en el mercado mundial.
Como objetivos específicos el Programa incentiva la producción de un (1) documental por país adherente cuya autoridad cinematográfica forme parte de la CAACI para integrar una cartera de documentales a ser distribuidos simultáneamente en una red de televisoras públicas de esos mismos países, que promuevan la identidad latinoamericana y su diversidad de expresiones culturales.
El objetivo del concurso DOCTV IB- Latinoamérica. para Cuba, es la selección de un (1) proyecto inédito de documental de 52 minutos de duración, que será realizado en soporte digital por el ICAIC, con un presupuesto de USD $ 70,000.00 (Setenta Mil dólares americanos), compuesto por USD $ 50.000,00 (Cincuenta Mil dólares americanos) que será la contribución financiera realizada por el Fondo DOCTV IB II-Latinoamérica y por USD $ 20,000.00 (Veinte Mil dólares americanos) que serán aportados por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en calidad de coproductor, en recursos financieros, técnicos y humanos. El proyecto de documental debe proponer una visión original a partir de situaciones, manifestaciones y procesos contemporáneos de la diversidad cultural de Cuba.
Una vez realizado, el documental se presentará en la programación de las emisoras de televisión públicas de los países participantes de la red DOCTV IB II-Latinoamérica, específicamente Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Bolivia, Perú, Colombia, Venezuela, Panamá, Costa Rica, Puerto Rico, Cuba, México y Ecuador, a través de un programa de estreno en el período de Abril de 2010 a Abril de 2011, incluyendo una segunda emisión con carácter de reposición. En el caso de Cuba, dicha programación se efectuará a través de la red de salas de cine y videos del país.
Podrán participar en el concurso DOCTV IB II-Latinoamérica para Cuba, todas las personas físicas cubanas y extranjeras, mayores de edad, que sean residentes permanentes en el territorio nacional. La convocatoria estará abierta a partir del día 23 de junio hasta el 7 de agosto de 2009.
Todos los interesados deben consultar el REGLAMENTO PARA EL CONCURSO CUBANO DEL PROYECTO DOCTV IB II-LATINOAMÉRICA el cual adjuntamos en este correo y está disponible en www.cubacine.cu, y en la oficina de Creación Artística, 5to Piso edificio ICAIC. Para más información contactar a través del email: creacionart@icaic.cu
BRANDO Y CABRERA INFANTE, OTRA VEZ 29-06-2009 GTM 1 @ 11:30
jagb —Hace varios días Rosa Ileana Boudet me avisó de que había colgado en su blog la entrevista realizada por Guillemo Cabrera Infante a Marlon Brando, publicada en la revista “Carteles”. Como desde acá se me dificulta entrar en ciertos blogs, y abrir un PDF parece un imposible, Rosa Ileana ha intentado enviarme la entrevista por email, pero dado el peso de la misma como imagen, el servidor la rechaza. Resumen: que solo he leído la primera parte, pero no he querido que pase por alto la posibilidad de evocar este encuentro habanero. Muy buenas las pesquisas que va realizando Rosa Ileana Boudet en su sitio.
JAGB
SOBRE EL "ICAICENTRISMO" 28-06-2009 GTM 1 @ 19:51
jagb —Cuando otras veces he hablado del “icaicentrismo” presente en nuestra historiografía fílmica (un punto de vista que, desde luego, ya me ha surtido de no pocos detractores), no me ha animado el deseo de mermar un ápice la dimensión de un proyecto cultural como lo ha sido el ICAIC. Los resultados de ese proyecto están allí, y ni la más nihilista de las relecturas post-modernas, podría negar el tamaño del empeño.
El “icaicentrismo”, como término, quiere remitir la queja a un método historiográfico que en su afán de legitimar ese gran proyecto fílmico, dejó a un lado todo lo que no se pareciera al postulado estético o ideologico refrendado desde el centro. Aún hoy, nuestros estudios siguen priorizando la revisión y legitimidad de las obras según el canon refrendado por el ICAIC.
Incluso, cuando habla de rescatar a los pioneros del cine cubano lo hace dentro de un pensamiento teleológico que transparenta el afán de dejar bien definida la línea que obligatoriamente habría de desembocar en lo que es hoy el cine del ICAIC. La responsabilidad del enfoque “icaicentrista”, por tanto, no creo que recaiga tanto en la institución, como en aquellas investigaciones que formulan un corpus a partir de lo macro-analógico, prescindiendo de la diferencia y lo aleatorio.
Juan Antonio García Borrero
