CINE CUBANO, la pupila insomne

MIRTA AGUIRRE SOBRE “SIETE MUERTES A PLAZO FIJO” (1950), de Manolo Alonso

jagb 29/09/2009 @ 18:33

“Algunos de los nombres de quienes han intervenido en la realización de “Siete muertos a plazo fijo” serán recordados como los de quienes pusieron la primera sólida, básica piedra del gran edificio del cine nacional.

Antes de este filme de Manolo Alonso, en Cuba había habido intentonas más o menos felices o desdichadas, algunas de ellas – “Hitler soy yo”- debidas al mismo Alonso; pero con “Siete muertos a plazo fijo” es que puede decirse que nace el verdadero cine cubano, concebido no como aventurilla fotográfica de carácter pintorequista, sino como serio maridaje de industria y arte, negocio y ciencia, cuyo conflicto central se encuentra en el equilibrio entre las apetencias y las urgencias de taquilla de la producción y los imperativos de la técnica y las demandas de la estética. Problema dificilísimo para las cinematografías novatas y para el cual, hasta hoy, no habían apuntado en Cuba soluciones.

(...) Manolo Alonso, hábil como director cinematográfico (...) ha garantizado dos aspectos esencialísimos de los cuales, en cine, depende casi todo: la fotografía, para la cual utilizó a Hugo Chiesa, el artista suizo-argentino laureado en el último Festival de Cannes, y el corte, encomendado a Mario González, el notable editor cubano, ganador en México del premio Ariel 1949.

Bien fotografiada, admirablemente cortada y dirigida con acierto, realizada sobre un tema sin limitaciones localistas, es la primera película cubana que podrá salir de nuestro país en condiciones de atraer el interés de públicos extranjeros y con oportunidades de recogida de una estimulante cosecha crítica.” (Mirta Aguirre)

Ficha técnica:

SIETE MUERTES A PLAZO FIJO
(1950)/ 86’/ Dirección: Manolo Alonso/ Actúan: Raquel Revuelta, Eduardo Casado, Alejandro Lugo, Ernesto de Gali, Hugo Montes, Rosendo Rosell, Julito Díaz, Juan José Martínez Casado, Pedro Segarra, Manolo Fernández, Elizabeth del Río, Martica Díaz, Rolandito Barral.

Sinopsis:

La cena de fin de año de un banquero y sus amigos, es interrumpida por el súbito asalto de un connotado delincuente, prófugo de la justicia en La Habana de los cincuenta.

ALFREDO VA A LA PLAYA (1963), de Roberto Fandiño

jagb 27/09/2009 @ 15:46

Hay películas que nacen con la voluntad de ser olvidadas al instante, pero que con el tiempo devienen puntos involuntarios de referencias, pues contribuyen a esclarecer las diversas tensiones que se vivían en la época que fueron realizadas.

Nada que ver con lo estético. Ni con lo que temáticamente abordan. Lo que muestran, transcurridas tres o cuatro décadas después de su estreno, y probablemente inmediato olvido, tiene que ver con lo que gira alrededor de esos grupos que protagonizan en la esfera pública (ya sean los creadores entre sí, o los creadores relacionados con el Poder) los diversos pactos u oposiciones.

Dentro del cine cubano, este podría ser el caso del corto de ficción “Alfredo va a la playa” (1963), de Roberto Fandiño, un divertimento inofensivo que el ICAIC filma para el mexicano Alfonso Arau, quien por aquellos años residía en Cuba. Arau, junto a Yolanda Zamora y Wember Bros, interpreta esta comedia al estilo de “las películas silentes, con los personajes típicos del galán tonto, la ingenua y su padre, el guapo, el policía, las bañistas y la trama llena de gags y persecuciones”.

El material no busca ninguna trascendencia, pues solo se realizó con el fin de ser incluido en el programa semanal que Arau mantenía en el teatro Nacional. Ahora bien, para un historiador quizás resulte de interés el nombre de su argumentista, guionista y narrador Segundo Cazalis, periodista de origen español, encargado por aquellos tiempos de la sección “Siquitrilla” del periódico “Revolución”.

Sucede que por esa misma fecha el ICAIC se vería envuelto en aquella tremenda polémica donde le cuestionan, desde el periódico “Hoy”, su política de programación, y al parecer Cazalis fue uno de los que más fuego atizó. Al menos eso es lo que pudiera interpretarse, cuando se revisa el discurso televisado de Fidel, a propósito del juicio a Marcos Rodríguez, delator de los mártires de Humboldt 7. Las palabras de Fidel, refiriéndose al también periodista, y a quien le critica haber publicado informaciones capciosas sobre el caso, más duras no pueden ser:

“Encendedor de candelas, fue quien encendió aquella polémica tan inoportuna como innecesaria sobre cine y sobre arte, a destiempo, cuando nosotros estábamos ocupados de muchos problemas. Y yo quiero que me digan si debemos abandonar todos los planes económicos de la Revolución y la defensa del país (…) para dedicarnos a discutir sobre arte y sobre cine. Realmente a nosotros no nos podrán arrastrar a eso; porque esas cuestiones pueden esperar diez años si se quiere; nadie nos puede obligar ni tiene derecho a obligarnos. (…) Y este señor cree que es lo mismo echar a pelear a críticos de cine que echar a pelear a hombres de la Revolución” (1).

Es en este punto donde creo que las películas adquieren un valor testimonial que va más allá de lo que se cuenta en pantalla, y que obliga a que el investigador extienda sus pesquisas a otros terrenos.

Sabemos que todo historiador corre el peligro de ser víctima de su propia teleología, pues al conocer el “principio” y el “fin” de aquello que quiere describir, por lo general organiza su relato de modo que confirme su tesis inicial, su propia versión de los hechos. Mucho más impredecible resulta esa narración que se adentra en ese mundo que intenta apresar, desde el paradigma de la complejidad: como en la vida, el experto encontrará situaciones imprevistas, situaciones donde sus filias y sus fobias terminan confundidas en una condición ambigua que le hace dudar sobre el sentido último de aquello que ya tenía en su cabeza.

Ninguna película es inocente, porque la hacen los seres humanos, agrupados de acuerdo a ciertos intereses. Son esos intereses, alianzas, encuentros y desencuentros, los que el experto debería poner en los primeros planos a la hora de contar la historia del cine cubano.

Juan Antonio García Borrero

1) Fidel Castro. Revista Bohemia, 4-marzo-1964, p 73.

Ficha técnica:

ALFREDO VA A LA PLAYA
(1963)/ 15’/ Dirección: Roberto Fandiño/ Productor: Luis Felipe Bernaza/ Guión: Segundo Cazalis/ Fotografía: Alberto Menéndez/ Edición: Caíta Villalón/ Música: Fred Smith/ Sonido: Departamento de Sonido del ICAIC/ Actúan: Alfonso Arau, Yolanda Zamora, Wember Bros.

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PUCHEUX SOBRE SU ANTERIOR POST

jagb 27/09/2009 @ 14:55

ANEXO NECESARIO A MI POST SOBRE DIBUJOS ANIMADOS.
Por Jorge Pucheux.

He recibido un comentario muy interesante de mi amigo Francisco Puñal cuestionando algunos aspectos que para él no quedaron claros en mi anterior post. Después de leer sus preguntas, pienso que sí, que es necesario tratar de responderlas y así de esta manera esclarecer aun más el contenido de este Post.

La primera preocupación de Puñal es que cómo el ICAIC permitió esto de realizar los filmes animados con celuloides que eran comprados para fabricar los envases de pastillas por Salud Pública. Y claro está, esta pregunta nos lleva a la otra, ¿cómo es posible que hayan seguido trabajando con estos celuloides tan dañados para estos fines?

Bueno, al respecto solo puedo argumentar, y dentro del área en que me tocó, junto a Raúl Canosa y Pedro Luis Hernández, de alguna manera, conocer y padecer de esta situación, (responsables de las filmaciones de los Dibujos animados en Trucaje, lugar donde se efectuaban todas), que los informes sobre lo que estaba pasando y sus consecuencias en la calidad de la imagen de los mismos, llegaron a los niveles en los cuales supuestamente se deberían de resolver. Existieron muchas respuestas: ESTO SE ESTÁ VENTILANDO, ENTENDEMOS EL PROBLEMA, etc, etc…

Lo cierto fue que si se querían seguir produciendo películas de Elpidio Valdés, de Matojo, de Vampiros, La gamita ciega, El Cocuyo ciego, El Guije, etc, era necesario continuar trabajando con este tipo de acetato. Es claro que el país había decidido hacer estos ajustes en la compra de materiales en esta área de trabajo del Instituto… Y donde manda capitán no manda marinero. Toda esta situación generó una serie de medidas técnicas que después ambos departamentos tuvieron que llevar a la práctica con mucho cuidado.

Primero, en Dibujos animados, se deberían seleccionar los mejores acetatos para ser usados en la etapa de línea y relleno (parte del proceso de la realización de un Dibujo animado donde se pasan los dibujos del papel al acetato, haciéndole un calco con tinta china para luego darle la pintura que fue diseñada para cada personaje). En esta etapa participaban una buena cantidad de compañeros, los cuales debían tener sumo cuidado en no dañar cada hoja de celuloide.

Posteriormente, estos paquetes con las escenas ya terminadas eran enviadas a Cubanacán, a Trucaje para su filmación, en el área de cámaras. Antes de entrar a la Oxberry y otras, los camarógrafos debían también realizar una revisión celuloide x celuloide para detectar cualquier anomalía que pudiera luego ser fotografiada y agregar manchas, aberraciones ópticas y demás daños a la imagen terminada. Obviamente no voy a hablar del cuidado con que ellos debían asumir la filmación de las escenas , pues recuérdese que estas filmaciones se hacían cuadro a cuadro y a veces en una sola escena participaban hasta 4 o 5 capas de celuloides (leyers), situación que muy fácilmente podía provocar aun muchos más reflejos y daños ópticos, a demás de los que ya tenían de fábricas.

Fueron años muy difíciles, pero creo que después de todos los resultados, más o menos con mayor o menor calidades ópticas fotográficas, cumplieron su objetivo y mucho más, aprendimos a crecernos todos.

Ahí están los filmes de Dibujos Animados, realizados en una etapa de la historia del cine latinoamericano en que ningún país de la región pudo conformar una producción de este género (más de 20 películas mensuales con una estabilidad productiva de una Industria del Primer Mundo).

Hoy día, después de tanto tiempo, siento un respeto gigante por toda aquella tropa que se aventuró a enfrentar un sueño casi imposible. Hoy día, con toda la tecnología digital, ¿cuántos países han podido consolidar una producción de este género, como lo hizo Cuba en años turbulentos?

Mis respetos a ese grupo, a Jesús de Armas, Enrique Nicanor, Carruana, Don Pepe, Tulio Raggi, Hernán Henríquez, Mario Rivas, Juan Padrón, Gisela González, Modesto García, Lucas de la Guardia, Rosa María, Paco Prats, María del Carmen, Cristina, Jorge Jardón, Jorge Válfer, Erasmo Juliachs, Leonardo Bueno y todos los que vinieron después y aun andan aterrizando sueños.

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CARNAVAL (1960), de Fausto Canel y Joe Massot

jagb 25/09/2009 @ 16:38

Desde hace un tiempo estoy interesado en escribir algo sobre las miradas que propuso el cine del ICAIC a esa Habana carnavalesca post-59. Me parece que puede resultar interesante estudiar los recursos utilizados por los cineastas, en un contexto y una época que intentaba dejar atrás la imagen estereotipada de una “ciudad de fantasías”, conjugado con el simbolismo de un proceso político que proponía el sacrificio colectivo y la austeridad como un modo de concederle a la nación ese espíritu de “querencia colectiva” que echara de menos en su momento Mañach.

“PM” (1961) todavía sigue resultando un buen ejemplo de cuánto podía chocar la representación en pantalla de un cubano displicente, o entregado a sus instintos más primarios, con la demanda oficial de subordinarse al llamado de la patria. Y junto a “Carnaval” (1960), de Canel y Massot, y “Primer carnaval socialista” (1962), de Alberto Roldán, ese pequeño corto podría iluminarnos zonas del campo de tensiones en que pugnaban las representaciones de entonces.

Como me falta por ver el documental de Roldán, en este post quisiera solo llamar la atención sobre un hecho que al parecer no ha sido tomado demasiado en cuenta, y es que “Carnaval” no solo fue “el primer cortometraje en colores realizado por el ICAIC” (María Eulalia Douglas en “La tienda negra”), sino probablemente el primer material donde se utilizó la famosa Oxberry de la que tanto ha hablado Jorge Pucheux en este blog, toda vez que los créditos fueron realizados por el Departamento de Animación del ICAIC (habría que precisar incluso si esos créditos no anteceden, incluso a “El maná”, considerado el primer animado de la institución).

Por lo demás, el corto todavía se deja ver con agrado gracias a esos planos bulliciosos, respaldados por el contagioso ritmo de “Los guaracheros de Regla”. Y en el equipo de realización encontramos verdaderas sorpresas, como puede ser Santiago Álvarez en el rol de Jefe de Producción, y como operadores de cámara a Arturo Agramonte y Dervis Espinosa.

Los dejo con el comentario que en su momento Fausto Canel tuvo la gentileza de enviarme con el fin de incluirlo en el libro “Cine cubano de los sesenta: mito y realidad”, publicado en el 2007 por el Festival de Cine de Huelva y la editorial madrileña “Ocho y medio”.

Juan Antonio García Borrero

“En una entrevista que se publicó el 27 de febrero de 1961 en “Lunes de Revolución”, dije:

“Carnaval (…) fue concebida cómo una película de atmósfera: la atmósfera violenta del carnaval habanero y la atmósfera atávica de La Habana Vieja de noche. Su función es una función turística: mostrar la realidad de unas fiestas y la amabilidad de una ciudad al posible visitante extranjero. Pero también tenía una intención política: mostrar un pueblo que goza en contra de las mentiras sediciosas del enemigo de afuera y mostrar la alegría del momento en comparación con la fingida alegría de los carnavales de otra época.”

¿Agitprop en EastmanColor? Esa es la impresión que se saca de mi entrevista. Pero una visión actual muestra al documental como un entretenimiento amable e ingenuo, una ligera historia de amor en un carnaval que tiene más del Hollywood de los años 50 que de Dziga Vertov. Su realización sigue siendo aceptable, sobre todo si se tiene en cuenta los 20 añitos que tenía el director. Carnaval lo volví a ver en 1987, por primera vez en 27 años, cuando Néstor Almendros lo descubrió en las bóvedas del Laboratorio DeLuxe de Nueva York, dónde el ICAIC había enviado el negativo para su revelado y tiraje de copias. En 1961 vino el embargo comercial, Cuba no había pagado su deuda al laboratorio y DeLuxe incautó la película hasta nuevo aviso. Nuevo aviso que todavía no llega.

El director del laboratorio tuvo la amabilidad de darme una copia en vídeo (esplendorosa la fotografía de Minervino) después que le firmé un documento en el que me comprometía bajo pena de cárcel a no explotar la película comercialmente. “El documental es propiedad del ICAIC”, me dijo, “y sólo ellos lo pueden comercializar. A usted, como director, le damos una copia en vídeo para sus archivos, que es su derecho como autor. Pero el negativo sólo le será devuelto al ICAIC el día que paguen la factura por el revelado y las copias que en 1960 enviamos a La Habana.”

Fausto Canel

Ficha técnica:

CARNAVAL
(1960)/ 20’/ Dirección y guión: Fausto Canel, José Massot/ Jefe de producción: Santiago Álvarez/ Productores: Raúl Canosa, Amaro Gómez/ G: Fausto Canel, José Massot/ Fotografía: Minervino Rojas/ Edición: Carlos Menéndez/ Director de sonido: Eugenio Vesa/ Música: Nilo Rodríguez, Eugenio Vesa/ Operadores de cámara: Arturo Agramante, Dervis Espinosa/ Luces: José Ochoa/ Asistente: José M. González/ Créditos: Departamento de Animación del ICAIC/ Con: Norma Martínez, Gil Suárez, Enki.

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MAÑANA (2006), de Alejandro Moya

jagb 24/09/2009 @ 13:50

Ayer, por fin, pude ver “Mañana”. No se trata de uno de esos juegos de palabras que los críticos suelen utilizar, donde el ingenio fugaz enmascara la ausencia de argumentos: es que desde hace mucho tiempo tenía pendiente ver la película de Alejandro Moya (Iskánder). Y siempre tropezaba con algo (compromisos de los que no me podía desmarcar, o no aparecía el disco, o el equipo donde verla).

La película me ha entusiasmado. Hay en ella zonas mejorables, de acuerdo. Pero digo esto con prudencia, sabiendo que quien escribe sobre películas no tiene la verdad absoluta en sus manos ni mucho menos, y es posible que en un futuro no tan lejano, lo que hoy vemos como “defectos estéticos” (casi siempre sacados a relucir desde una nostalgia que clama por ver reciclados entre nosotros lo que “los clásicos” ya dejaron establecidos como puntos intocables) “mañana” (mira que me gusta el título), sea la realidad nuestra de cada día.

La historia me atrapó desde el inicio. Y el modo en que la narran me invitó a no perderme su desarrollo y desenlace. Por el camino me fallan ciertos “tics”. Cámara lenta que, a mi juicio, no aporta nada al crecimiento (suena a pistoletazo poético en medio de un concierto muy dramático). Del mismo modo que el uso de la estupenda canción de Pedro Luis Ferrer me resulta reiterativo (aquí tengo la impresión de que Tamara Morales consiguió imprimirle a esa misma tonada mucho más fuerza en aquel final terrible que tiene su corto “Dos hermanos”).

Ya he confesado que en los últimos tiempos no me enfrento a nuestras películas con el ánimo de encontrar a toda costa lo que pudiera ser el anuncio del relanzamiento del cine cubano, como parte de la vanguardia audiovisual latinoamericana. Si esa grandeza estética llega, perfecto; el disfrute es doble. Pero no es lo más importante para mí. Antes quiero reconocerme en la pantalla; reconocer a mis padres, a mis hijos, el lugar que ocupo en todo este vapuleo que se llama vida: necesito recobrar las preguntas esenciales en medio de tanto ruido que no me dice nada, que más bien me aturde y convierte en un zombie.

Las interrogantes que “Mañana” plantea devienen harto inquietantes. Sus protagonistas forman parte de una realidad que más diversa no puede ser, por mucho que los estereotipos que hasta ahora prevalecen nos hagan pensar que existe un solo tipo de “cubano”, una sola “juventud”. Tony no es un símbolo de nada, es tan solo una muestra de la diversidad de formas en que se viene manifestando la juventud de este país. Pero su singularidad, su devenir trágico, resulta el pretexto perfecto para introducir reflexiones mayores que tiene que ver con eso que nos atañe a todos, más allá de las diferencias de edad, de raza, de ideologías, del lugar donde se viva: ¿qué pasará mañana con nosotros? Esta es una pregunta que, por lo general, también hemos delegado su respuesta en manos de terceros. Como Tony, que tal vez piensa que sus padres son para siempre. Que disimula el déficit de autonomía con una falsa independencia.

A pesar de que en el orden temático no tienen nada que ver, esta cinta me ha recordado un relato de Julio Cortázar que me gusta mucho: “La puerta condenada”. En ese cuento, el protagonista alquila una habitación en un hotel, para decirlo con palabras del autor, “sombrío, tranquilo, casi desierto”. Y mientras se mira en el espejo del armario, descubre con sorpresa los bordes de una puerta que daba a la habitación inmediata, y que no había advertido al entrar.

Entre el hoy y el mañana siempre tendremos “una puerta condenada” por alguien que llegó antes, y puso por medio un espejo. El mañana es un misterio que nos es vedado, que llega a nosotros (no nosotros a él) en forma de sorpresa porque todo el tiempo hemos estado prendidos del espejo que impide mirar “más allá”. El espejo ideológico. El espejo del mercado. El de la religión. El de la ciencia. El espejo de la tradición.

En este sentido, la historia de Tony y su familia resulta ilustrativa de las consecuencias funestas que puede traernos confundir el futuro con el pasado, que es lo único que siempre se ve en un espejo, por elegante e inmenso que este sea.

Ya he recomendado a varias personas esta cinta. Y a todas les he dicho: no dejes para mañana lo que esta película te propone que pensemos ahora mismo.

Juan Antonio García Borrero

Ficha técnica:

“Mañana” (2006)/ Dirección, guión, dirección de arte: Alejandro Moya (Iskánder)/ Producción: Adriana Moya/ Fotografía: Ángel Alderete/ Edición: Carlos Alberto Carnero, Iskánder/ Sonido: Esteban Vázquez/ Actúan: Rafael Ernesto Hernández, Violeta Rodríguez, Hugo Reyes, Adria Santana, Enrique Molina, David González, Lieter Ledesma, Amanda Sánchez, Mario Balmaseda, Coralia Veloz, Serafín García, Dianelis Brito, Leonardo Benítez, Daiana Molina.

PD: ANNA ASSENZA SOBRE “MAÑANA”

Querido Juan Antonio,

me alegra que finalmente se hable de la película Mañana de Iskander, aunque yo creo que de esta película se hubiese debido hablar 'ayer' ya que pasaron tres años desde que salió y AHORA me parece un poco tarde para hablar de ella como de algo que hace parte de los acontecimientos Artísticos de Cuba que salen a la luz de vez en cuando para revelarnos algo inevitablemente desatador de polémicas constructivas positivas, y con AHORA quiero decir que este Cineasta hizo otra cinta diña de ser criticada en todos sentidos y ya estamos en el tiempo del después de mañana ya que ni de AHORA se ha hablado como ese documental merecía cuando salió a la luz en Febrero de este mismo año. 'Ahora' hace parte de un proyecto que con Mañana y otra cinta que saldrá a la luz (espero pronto) forma parte de un tríptico que el director, sin respaldo económico alguno, ha filmado con mucho Amor para su País y para los cubanos todos.

Cuando vi Mañana en aquel entonces, el 2006, me sorprendí mucho. Cuando me senté a verla no me esperaba una obra tan limpia y sincera, por primera vez (después de Madagascar, o sea después también de la Época en que Titón marcaba una diferencia sustancial como lo hizo, para mi gusto, Pasolini en Italia, que esos eran otros tiempos….) vi algo que me contaba finalmente una realidad que no era solamente cubana, mas bien me mostraba conflictos que se pueden encontrar en cualquier parte del mundo, y en el mismo tiempo me revelaba la tendencia a un actitud católico-burguesa que existe también aquí, tierra de gran revolucionarios izquierdistas, me reveló las contradicciones de una educación equivocada que no acaba de presentarnos ese Hombre Nuevo que tanto nos ha fascinado desde hace 50 años hasta la fecha.

Alejandro, creo (que no 'creo', estoy convencida, pero utilizo la palabra 'creo', porqué por lo contrario se desataría una polémica infinita y por lo tanto digo 'creo' tanto por ser un poco hipócrita que eso hace parte de la cultura cato-comunista-radical-schic, decir lo que uno piensa como lo piensa no es Aristocrático) es uno de los mejores directores de cine cubanos de la Nueva tendencia artística audiovisual que más admiro (televisivo admiro mucho a Rudy Mora) porque es el único que me parece sincero hasta las consecuencias negativas que lo mantiene parado en el girón (dantesco) de los 'Locos', hay muchos intelectuales que lo consideran Loco que ni se porque ya que raramente en mi vida he encontrado un ser tan auténticamente sincero y poéticamente creativo, y su ultima película 'Ahora' me confirmó redondamente lo que aquí estoy diciendo con toda sinceridad.

Lo que me gustó muchísimo a nivel ético de la película 'Mañana' fue el coraje de este director a querer decirnos que los errores de los padres caen sobres los hijos que crecen y no acaban de hacerse Hombres, aunque solo eso, sin el Nuevos. El padre que dice (con su uniforme de militar puesta) 'Me equivoque' me pareció genial, y me pareció genial la revelación que nos hace Iskander en mostrarnos todas las contradicciones del PRESENTE que atraviesa esta sociedad cubana que hace de todo para aparentar perfecta ya que se auto celebra y se compara constantemente a las sociedades de otros lugares del mundo y se olvida de construir algo de verdad Nuevo aquí y ahora, lo que todos los que somos de izquierda hemos siempre deseado ver finalmente (para ser más clara: yo encuentro inamisible encontrar todavía latas de cerveza por donde quieras en la calle y basura varia, creo que después de 4 generaciones la escuela debería haber alejado para siempre el bicho de la estupidez crónica desde la mente del Individuo pensante, que falta de respecto hacia nosotros mismos el pensar que tanto hay alguien que recogerá la basura que nos gusta tanto almacenar, que falta de respecto al ser Humano tener en la cabeza el concepto de 'Criada que limpia lo que yo ensucio' bien firme y plantado como si fuese un tornillo irremovible de nuestros cerebros, o que todavía tenemos que oír de la diáspora eterna de que si soy barón o soy hembra, o que si soy blanco o negro, chino no importa, y que ya que estoy aquí escribiendo me incorporo a la charla de este mes sobre la mujer y el cine, quiero subrayar que nosotras los parimos, por lo tanto no debemos pedir el permiso a ningún macho para ser lo que queremos ser). Alejandro nos muestra las miserias humanas y la negación del Hombre a esforzarse para tramitarse en un algo Nuevo por convicción mental (me encanta la mirada silenciosa y impotente del cuñado de Toni, la mirada de Iskander, un cubano de a pié). Después de 50 años de revolución socialista a mi personalmente me duele mucho ver que todavía nada significativo ha cambiado en el sitio mas profundo del alma de cada cual, ni siquiera a Cuba, son la mayoría todavía a los que les gustan mucho los diamantes y el oro en la boca y prendas absurdas puesta en los cuerpos a mo de arbolito de navidad y Dios y cruces y cotillones varios que no sirven de nada (Opio de los Pueblos, remember?) y pero sin embargo continúan a ser el emblema de un estatus simbol de las sociedades capitalistas todas, esta también, que inventan falsas libertades de movimientos atreves de la arrogancia de los Políticos que están al mando, que se olvidan constantemente de bajar al nivel de la gente de a pié. (Quisiera ver yo como vive un político con 15 Cuc al mes, me gustaría estrecharle la mano si me demuestra como hace a mantenerse gordito y bien plantado físicamente)

'Mañana' nos revela eso sin pelos en la lengua, (el papa de Toni que tiene una paladar clandestina para 'resolber', robar es otra cosa para mi gusto) ese coraje, para mi gusto, es lo que distingue Alejandro Moya, y me lo hace querer muchísimo. Finalmente un Hombre Nuevo, y permítanme decirlo, Alejandro Moya es lo que yo siempre he soñado encontrar en mi camino, un Hombre sincero a pesar de lo que les puede suceder después, un Cubano con la C mayúscula.

La fotografía la considero impecable, limpia en todos sus enfoques, hasta el primerisimo plano del zapato izquierdo que se desbrocha constantemente. La dirección de actores extraordinaria.

El montaje es perfecto, no falta nada, no sobra nada. También el tiempo lento que pasa es necesario, hay que sentirse incómodos en la butaca de las salas cinematográficas, estoy de acuerdo con eso, ese cuerpo de joven lindo que hace sentir a las madres súper orgullosas de tenerlo bien amarrado a la saya, el machito de la casa que repite al infinito idiosincrasias insoportablemente insoportables en el nuevo milenio, que es el tiempo nuestro, el de ahora. Ese tiempo que se detiene por un buen rato, casi asfixiándonos, en esas imagines, es necesario a la reflexión de cada espectador. El tiempo de la película les corresponde rotundamente al Tiempo real de esta vida 'moderna' cubana, es la realidad nuda y cruda, sin cuentos hacia un Pasado ya ido hace rato. Tiene que doler, les gustes o no. Después de Suite Habana se necesita ver 'Ahora' y 'Mañana', las cito al revés porque estoy convencida que así hay que leer este Tríptico. La ultima saldrá al aire, prepárense los críticos para no sorprenderse afuera de tiempo en criticarla cuando será el momento, yo la espero con afán, el cine de Iskander me hace cambiar, me hace crecer, y eso es extraordinario en un director, la capacidad de decir algo que hace cambiar para bien, que sugiere, que obliga a la polémica sin ningún panegírico almibarado.

No soy una crítica de cine, pero si soy una maniática cinéfila, y esta película me llegó derechita al corazón, lloré todas las veces que la vi, tres, y no soy cubana de nacimiento. Me llegó y se me pegó tanto que entendí perfectamente la Obra que vino después, ‘Ahora’, lloré otra vez, tres veces lloré, y no soy cubana. Y me maravillo del echo de que cada vez sale una película de Alejandro Moya, (que lo reitero: el hace con sus propios recursos que no se ni como carajo hace ya que el vive como la gente de a pié de todos los Países subdesarrollados. Admiro mucho la gente que hace sin buscar escusas banales para no hacer..... falta de sexo indicado por los que se arrogaron el derecho de tener el poder de decidir quien como y cuando, o falta de dinero o etc... etc...) se desata una cierta tendencia a boicotearla. Pequeños acontecimientos raros, que no entiendo, se presentan todas las veces que sale algo de Alejandro Moya. Siento como que el famoso dicho 'la ropa sucia se lava en familia' (que es un pensamiento típico burgués) existe aquí también, en la tierra que yo personalmente consideraba, cuando era joven, mi Meca, y por eso estoy aquí viviendo, a pesar del echo que muchas veces desearía irme lejos y pero no me voy porque me considero una emigrante, exactamente como los que emigraron aquí en otros tiempos que al cabo de los años se incorporaron a esta tierra como individuos que hacen parte integrante de la sociedad donde decidieron clavar sus culos, muchos deciden emigrar donde hay recursos materiales, yo decidí con todo derecho de Libertad de Movimiento emigrar a Cuba donde a mi juicio hay recursos espirituales, (que considero la única riqueza verdadera) por lo tanto me hace feliz ver que existe un Alejandro Moya que es capaz de darnos un cocotazo, dejándonos libres después de continuar con los errores de siempre, con sus Obras que según mi opinión se quedaran en la Historia del cine d'ESSÉ (Kult) y con su Poesía áulica, ya que Iskander es un Poeta también, yo lo leo con mucho placer.

Anna Assenza, cineasta italiana.

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UNA NOTA DE PUCHEUX SOBRE DIBUJOS ANIMADOS

jagb 23/09/2009 @ 18:10

UNA NOTA SOBRE DIBUJOS ANIMADOS.
Por Jorge Pucheux.

Aunque esta nota le correspondería mejor contarla a un miembro de ese departamento que la haya vivido, me atrevo a, con todo el respeto, dejar correr mi memoria, clara aún, (gracias a Dios), para contarles sobre la época en que las películas de animaciones en el ICAIC - infiero también las del ICRT- estuvieron a merced del Ministerio de Salud Pública.

Por muchos es sabido que los filmes de este género necesitaban de papeles, lápices, gomas de borrar, reglas perforadas para lograr el cambio en los movimientos dibujo por dibujo, colores acrílicos.

Pero también además de esas herramientas, había una muy importante, sin la cual hubiera sido muy difícil lograr el acabado final a todo color que hoy recordamos cada vez que vemos los filmes de Mario Rivas, Tulio Raggi, Juan Padrón, Jesús de Armas, Hernán Henríquez y otros. Me refiero al acetato, mica, celuloide, material llamado de cualquiera de esas maneras, que permitía pasar al acetato el dibujo del papel, a partir de redibujarlo, usando una pluma con tinta china para después, con pinceles, rellenarlos, agregándoles los colores, siempre diseñados sabiamente por Gisela González, la colorista por más de casi 45 años.

Este acetato o celuloide, ya pintado completamente el dibujo, (eran miles de ellos), era colocado sobre un fondo dibujado que servía como escenografía o locación de los personajes, siendo conformada de esta manera la llamada escena. Fue Modesto García entre otros, quien se destacó en este trabajo de realizar los escenarios o fondos de cada escena, de cada película.

Lo cierto es, que ya terminada cada escena, estas se enviaban en el famoso paquete para los Estudios de Trucaje, en Cubanacán. Allí se iniciaba el antepenúltimo paso de la realización de un filme animado. Su filmación, pues después venían la edición y por último, el proceso final de Laboratorio.

Durante los primeros años del ICAIC, todo marchaba a toda máquina, hasta que un día, los camarógrafos comenzaron a ver daños en el acetato. Venían rayados, con burbujas, manchas, etc, que hacían difícil lograr buenos resultados de calidad. Estos daños, algunos muy severos, provocaban grandes reflejos en la imagen en movimiento, cada vez que durante la filmación, cuadro por cuadro, se cambiaba un acetato. Durante años padecimos de esta situación. ¿Qué pasaba que los acetatos venían ya dañados? ¿Por qué sucedía esto? ¿Ya no los fabricaban igual?

Durante años sufrimos de esta situación y muchos filmes de esa época están marcados por esta irregularidad. Era obvio que los acetatos que eran para este tipo de trabajo tan cuidadoso debían tener cualidades especiales de carácter óptico, o sea, no podían presentar ningún tipo de anomalía que pudiera alterar la imagen fotografiada.

Pero un día cualquiera de aquel tiempo, nos informaron que ya los acetatos no eran de Suecia, sino que eran comprados por el Ministerio de Salud Pública de manera masiva, en cualquier lugar, para también ser usados en la confección de envases de pastillas, y demás artículos necesarios de ese medio. Así que también entraba el ICAIC en esa lista. ¿Que bueno, no? Porque sin eso nunca más hubiéramos tenido una película de dibujos animados, salvo aquellos filmes que por sus características no hubieran necesitado de acetatos.

Después de todo tenemos que darles las gracias a los señores que tuvieron esa gran idea. Los filmes están allí, forman parte de la historia del cine cubano, ¿o no?

HOMENAJE A GERMÁN PUIG EN EL ATENEO DE MADRID

jagb 17/09/2009 @ 19:45

Hago un breve paréntesis, en medio del agobio, porque no puedo dejar de promover el homenaje que el próximo 14 de octubre recibirá Germán Puig en el Ateneo de Madrid.

Confieso tener sentimientos encontrados en cuanto a esta noticia. Por un lado, desde luego, me alegra. Por el otro me entristece, porque tenía la esperanza de que ese reconocimiento se hiciera primero en Cuba, entre sus compatriotas. Guardaba la ilusión de que los organizadores del venidero Taller de la Crítica Cinematográfica gestionaran fondos con el fin de invitarlo, ya que, entre otros temas, se estarán festejando los cincuenta años de la Cinemateca creada en 1959, y eso era una oportunidad única para establecer con nombres y apellidos los antecedentes de esa valiosa institución, y cumplir (no importa que tarde) con aquel precepto martiano que nos recuerda que honrar honra.

No quiero sonar dramático, pero tengo la impresión de que ese reconocimiento institucional jamás llegará, al menos en vida de Germán Puig (tal vez yo tampoco me entere). Al principio eso me atormentaba, porque no lograba entender el por qué de ese empeño en mantener en las sombras lo que es evidente. Ni siquiera puede hablarse aquí de algo político, porque Germán Puig más bien se ha ubicado al margen de esos diferendos ideológicos que mantiene divididos a tantos cubanos. El reconocimiento de su gestión cultural pre-59 implicaría ganancias para todos, porque Puig cuenta con un formidable archivo, y memorias donde están presentes algunas de las más grandes personalidades de la cultura nacional.

Debo anotar que a Germán Puig no lo conozco personalmente. Nunca nos hemos visto frente a frente, a pesar de que he visitado Barcelona par de veces. Es más, hace seis o siete años ni siquiera sabía que vivía. De su existencia me enteré gracias al investigador francés Enmanuel Vincenot, que sí le ha seguido la pista, y ha escrito relevantes textos sobre el tema, con argumentos y pruebas documentales que hasta el momento nadie ha podido refutar. Sin embargo, esas investigaciones, lejos de asumirse como ganancias, todo lo que ha podido fomentar son resquemores que terminan cifrándose en el “enemigo rumor”. Ya en lo personal, ¡cuántos amigos he perdido por este asunto!; ¡cuántos afectos que me hacían pensar que la búsqueda de la verdad, lejos de dividir a las personas de buena voluntad, más bien debía ser un acicate para apoyarse entre sí!

Dije que antes eso me atormentaba. Hoy no. Creo haber entendido que nuestra autoestima no puede estar subordinada en modo alguno a la voluntad de “los otros”, o de los que mandan. La vida está llena, y seguirá saturada, de injusticias históricas, de olvidos escandalosos. Pero eso solo será grave en la misma medida en que la Historia se nos convierta en una suerte de fetiche: un teatro donde, por encima de cualquier cosa, queremos figurar en los primeros planos, olvidando que la Historia es una construcción humana, y que antes estaría lo natural: existir.

Desde luego, sé que quitarse de encima todas esas herencias milenarias no resulta fácil. Así que muchas veces he tratado de ponerme en la piel de Germán Puig. Y me pregunto: ¿cómo se siente alguien que es borrado del mapa cultural de su nación existiendo razones más que suficientes para figurar en él? Esto es lo que a estas alturas más me intriga, porque le puede suceder a cualquiera. Parece una situación límite, pero no. Usted puede poseer talento. Tener una obra valiosa. Personas que admiran su trabajo. Y ser “el hombre invisible”. Porque bien mirado el asunto, Germán Puig ha sido ignorado por tirios y troyanos.

Creo que algo de responsabilidad tiene Puig en todo esto, y se lo he expresado por correo en un par de ocasiones. No sé si es un exceso de modestia o qué, pero Germán Puig ha preferido delegar “en terceros” la responsabilidad de convertir en visible la huella de su trabajo. Y esa delegación tiene sus riesgos, porque “terceros” al fin (no importa la buena voluntad, ni en qué bando milites), siempre estaremos interpretando.

Yo mismo he escrito cosas que a Germán no le han gustado, y lo he visto saltar como un tigre. Y de eso se trata: de saltar, de no dejarnos aplastar por el desaliento, por poderosas que puedan resultar las razones para pensar que todo está perdido. Es uno mismo el que tiene que defender el derecho a dejar de ser simples espejismos. Lo otro, lo que los demás escriban, o dejen de escribir, con el tiempo suele ser menos importante que lo que uno mismo argumenta con su obra diaria.

Me alegra este homenaje a Germán Puig, y me encantaría escuchar todas esas anécdotas que seguramente nos devolverán a través de su voz a Ricardo Vigón, a Titón, a Caín, a Almendros, a Ramón Suárez, a Edmundo Desnoes, y no se sabe cuántas personalidades más. Desde aquí le envío mis deseos de que siga aglutinando.

Juan Antonio García Borrero

HOMENAJE A GERMÁN PUIG FUNDADOR DE LA CINEMATECA DE CUBA/ ATENEO DE MADRID/ 14 DE OCTUBRE DE 2009

Germán Puig funda el Cine Club de la Habana con Ricardo Vigón en 1948. Viaja a Paris para estudiar cine en 1950 y comienza a trabajar con Henri Langlois, director de la Cinemateca Francesa. Con la ayuda de Langlois transforma el Cine Club de la Habana en la Cinemateca de Cuba durante el Congreso de la Federación de Archivos Fílmicos de 1951, en Cambridge. Entretanto, en Cuba, tiene como colaboradores a Tomas Gutiérrez Alea, Néstor Almendros y Guillermo Cabrera Infante.

Participó como asistente del director Claude Autant-Lara en la película “L’auberge rouge”. Película en la que actúo Fernandel entre otros.

Reside en Paris hasta 1952, donde trabaja con Elena Garro como guionista y frecuenta a Octavio Paz, Man Ray, Leonor Fini, Susan Sontag, y José Bergamin.

De regreso en la Habana realiza cine experimental con Edmundo Desnoes, destacándose el corto “Sarna”. Como director y guionista realizo la película inacabada “El visitante”, en la cual participo Néstor Almendros como director de fotografía. Cabe destacar que este fue el primer trabajo de Almendros como tal.

Germán Puig fue el más joven presidente en el mundo de una Cinemateca y en esta función presentó varios importantes ciclos de cine, incluyendo los del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Conoce a Manuel Altolaguirre y colabora como guionista adjunto, consejero de ambiente y actor en la película inacabada de Altolaguirre “Golpe de Suerte”.

Vuelve a Francia en 1957 donde obtiene una beca del gobierno Francés y se gradúa en el Centro Audio Visual de la Escuela Normal de Saint Cloud. En este periodo entabló amistad con Wilhelm Maywald, en cuya casa conoció, entre otros, a Jean Marais y a Nico, musa del Velvet Underground.

Desde 1957 alterna su residencia entre España y Francia.

En Madrid fue Asesor de Imagen de Lucía Bosé en su regreso al cine con Satiricón, de Fellini. También trató a Ramsay Ames y a Hurd Hatfield.

A fines de los años 60, en Nueva York, vuelve a colaborar con Henri Langlois, a través de quien conoce a Fritz Lang y a Zina Voinow, cuñada de Eisenstein. En Nueva York también conoce a Gian Carlo Menotti y colabora con él en la versión en español de su opera El Cónsul. Langlois lo contrata para trabajar en la Cinemateca Francesa.

En los años 70 fue jurado en Barcelona de la Semana de Cine en Color, junto a Mario Vargas Llosa y Robert Balser. Su intima amistad con Manuel Puig quedó reflejada en el libro “Manuel Puig and the Spider Woman: his Life and Fictions” , de Suzanne Jill Levine, escritora y traductora al inglés de Puig y de Guillermo Cabrera Infante. Su amistad con Susan Sontag está mencionada en las Memorias que ella misma escribiera. También Terenci Moix lo mencionó, bajo el seudónimo de Rubén, en el “Beso de Peter Pan”.

En Francia, en los años 80, fue pionero en la fotografía del desnudo masculino y crea, como editor, la primera colección de dicho tema en la historia de la fotografía.

Actualmente continúa con su investigación fotográfica en Barcelona, donde reside.

MENSAJE A LOS AMIGOS

jagb 17/09/2009 @ 12:23

Algunos amigos me han escrito intranquilos por la inactividad del blog. Y el silencio del correo. Les agradezco a todos la preocupación. Lamentablemente tengo la impresión de que en lo que queda del mes no podré actualizarlo, al menos con la misma frecuencia que venía haciendo hasta ahora. Es decir, me refiero a escribir cosas nuevas (he tratado de evitar que el blog se convierta en una agencia municipal de noticias recicladas casi siempre desde el exterior, sin el menor espíritu crítico).

No tengo problemas técnicos o de otra índole, solo una acumulación terrible de compromisos. Y aunque todo esto de escribir para el blog me deja una satisfacción extraordinaria, cabe recordar que no solo del blog vive el hombre. Por supuesto, el blog puede seguir funcionando con las contribuciones que me envíen, porque a la larga, lo que se estaba logrando era que el sitio funcionara entre varios, y no con la entrega única de su administrador.

Así que más bien los animo a que en esta tregua que me he visto obligado a tomar, me ayuden a mantener vivo el blog enviando sus propios post, reflexiones, anécdotas. Sería una lástima que dejáramos morir (una vez más) la posibilidad de enriquecernos intelectualmente: basta revisar toda esa cantidad de debates que tuvimos en el mes anterior (sobre el pensamiento joven, sobre los nuevos oficios, sobre la mujer en el cine cubano) para darnos cuenta que nos faltan todavía mil cosas por discutir. Mientras, los abraza y agradece a todos,

Juan Antonio García Borrero

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OTRO POST DE VÍCTOR FOWLER SOBRE LA MUJER EN EL CINE CUBANO

jagb 08/09/2009 @ 12:47

OTRO DE VÍCTOR FOWLER SOBRE LA MUJER EN EL CINE CUBANO
Por Víctor Fowler

-Compadre, ¿usted no oyó que voy para el Vedado?-
responde el taxista.
-Perdone, yo pensé que usted iba para el Vedado-
(se excusa el que lo detuvo, antes de correr en busca de otro taxi)

Se van quedando cosas colgadas, alguien nos escucha y hay que evitar esto.

En el post de Abelardo Mena titulado “Sobre las mujeres en el cine cubano” (01-09-2009) hay una idea que, a mi entender, figura entre las peores (sobre todo extemporánea, muy extemporánea) recomendaciones hechas a la crítica cinematográfica cubana: “Más allá de las determinaciones demográficas de cuántos directores han sido mujeres, lo cual me parece válido para un primer análisis…”. A veces, la intención de avanzar más lejos nos coloca detrás, porque la determinación demográfica que se pueda establecer -para el acceso de un grupo a la representación de sí mismo- no es un mero procedimiento inicial; en particular cuando la estadística arroja una apabullante sub-representación del que, a partir de ahora, consideraremos como un subalterno en términos de acceso a la representación de sí mismo. A este respecto, en “Abelardo Mena comenta la respuesta de Marina Ochoa” (post aparecido al día siguiente de la respuesta de M. Ochoa), la cuestión de la demografía no es ya cosa de un “primer análisis”, sino que felizmente se ha convertido en aspecto inseparable de “dos etapas simultáneas”: una donde se constate, mediante análisis estadístico, la subalternización y otra donde se desmonte el aparato “teórico- simbólico-cognoscitivo” (Miércoles, 02 Sep 2009).

Varias de las preguntas o demandas de Abelardo, en ambos post, admiten numerosos comentarios. Exigir al cine cubano “-desde el despertar del guión- una tendencia pornográfica escrita por mujeres”, sería un chiste si no pretendiera resultar serio, pues es algo que igual puede ser exigido a casi todas las cinematografías del mundo; parece más un lanzazo de enfant terrible que frase de un discurso sobre el cine sustentando en conocimiento e ideas. ¿Se habla aquí de cine de industria o experimental y videoarte? ¿O del cine pornográfico puro y duro, en cuyo caso la palabra “guión” más bien parece sobrar? En el cine de industria, más allá de escasísimos nombres (creo que sobre todo resaltan los de Catherine Breillat y Virginia Despentes), ¿dónde se encuentra esta tendencia que Abelardo propone, quiénes son sus cineastas? Al nivel de radicalidad que se nos habla, e incluso en las producciones más independientes o de circuito experimental, ¿quiénes son tales figuras? ¿Annie Sprinkle, María Beatty, quiénes, cuántas? Puesto que para señalar el supuesto atraso del cine cubano hay que comparar con el cine mundial, ¿no estará el crítico sobredimensionado un puñado de nombres?

Por otra parte, si regresamos al inicio del intercambio, cuando la demanda de Marina Ochoa trató sobre la escasa posibilidad que han tenido las mujeres cubanas para hacer cine, en especial en posición de realizadoras, ¿qué sentido tiene saber si existe, como pregunta Abelardo, “… un imaginario anti-falocrático audiovisual, paralelo en sus proyecciones a la literatura escrita por mujeres”? Dado que el dato principal es el de la poca cantidad de mujeres realizadoras, ¿de qué imaginario anti- falocrático hablaríamos para comparar con la literatura escrita por mujeres en Cuba, del de hombres? Y esto es sin detenernos a discutir si el tal imaginario existe en la literatura del país y no en casos aislados.

¿De qué hablamos cuando hablamos sobre “las mujeres en el cine cubano”? ¿De la presencia de temas femeninos? ¿Del instante en el que las mujeres hablan sobre sí mismas? ¿Del intelecto que muestren como directora de película, esta última con el tema que sea? ¿De todas estas cosas a la vez? Donde Abelardo pregunta “¿cómo ha sido representada la vida cotidiana de la mujer-es en filmes, telenovelas y documentales?”, se puede responder que de manera heroica, trascendente, brillante, espectacular, mediocre, irrisoria, evasiva, machista, etc. Una pregunta que admite respuesta tan amplia es casi una no-pregunta y más la demanda de que sea escrita una historia de la mujer en el audiovisual cubano. “Lucía”, de Solás, es una de las representaciones más grandes que el cine mundial conoce de la interrelación entre mujer y nación, a pesar de haber sido dirigida por un hombre (y, por cierto, reivindica una zona de ese “feminismo insular anterior a 1959”); en otro escenario, el del cine africano, varias de sus grandes mujeres fueron postuladas por otro hombre, Ousmane Sembene. Aquí, como sucede para la literatura con la “Madame Bovary” de Flaubert o la “Anna Karenina” de Tolstoi, el análisis pide una especial fineza. Otra cosa, sin embargo, cuando la mujer accede a poder relatarse a sí misma, como, por ejemplo, ocurre en el cine de Jane Campion o Sally Poters.

Además de lo anterior, es curioso el modo en el cual el espectador “macho” - que Abelardo dice ser-, a nombre de una necesaria apertura del canon, establece una tensa relación de control con ese cine de mujeres cubanas que apenas existe; no sólo disminuye la voz que quiere constatar el desbalance demográfico, sino que le asigna tareas: rescatar, narrar la historia que falta para tener la historia total. ¿Cuál otro cine quedaría más obligado, atado, a contar tal vacío, sino ese cine que aún no existe? Lo que tal deseo olvida es que el cine (y, en general, el arte) no es un sustituto del texto de historia ni tampoco su doble especular; dicho de otro modo, parece más correcto desear, e impulsar, la existencia de un cine cubano hecho por mujeres que representen lo que decidan representar: de sí mismas y del mundo, asumiendo que en esto último, por los caminos más tangenciales, igual se estarán representando.

Otras cosas, ahora del segundo post, igualmente me confunden o tal vez se necesite un tamiz más fino para fijar las posiciones. Donde A. Mena esgrime (como dato correcto) la no publicación en Cuba del libro de Lynn Stoner, extrañamente olvida la publicación en Cuba del libro de Julio Cesar González Pagés (sobre el mismo tema). Cuando, tratando de la continuidad histórica de la emancipación femenina en Cuba, pregunta (y, de paso, afirma): “¿Por que aún hoy nadie aborda esta memoria necesaria?”, el desconocimiento, el olvido o la rudeza son todavía mayores. En particular, dada la apreciable cantidad de autores que, fragmentariamente y desde disciplinas o campos diversos, han trabajado sobre esta historia de la emancipación femenina en Cuba (historiadores, escritores, curadores, etc.) Vale la pena aquí no confundir la resonancia mediática del texto con el texto en sí y es muy posible que las inscripciones del subalterno, en no pocas ocasiones pequeñísimos pasos, no alcancen a satisfacer esta ansia de cambio vanguardista; hay que demostrar delicadeza y sensibilidad especiales para evitar el peligro (presente siempre dentro del ansia) de que aquel que se define a sí mismo como aliado del subalterno imite en su hablar al dominador hegemónico. En este contexto, el uso de la palabra “nadie” es inaceptable y hay, en lugar de ello, que rastrear, resaltar, estimular, tejer lo nuevo que –aunque tal vez aislado- ya existe.

Por idéntico motivo de fineza, es que tampoco se debe aceptar –como demanda válida o demostrativa de algo- la hipotética “declaración rampante de escritoras cubanas lesbianas o no, defendiendo a sus compatriotas al tiempo que se empoderan a sí mismas.” Sin tomar en cuenta que tampoco conozco la “declaración rampante” de escritores (o lo que sea) cubanos que entiendan que se empoderan a sí mismos “defendiendo” a sus compatriotas homosexuales, al instaurar la declaración como meta A. Mena vuelve a repartir tareas a esas mujeres cuya invisibilidad le preocupa como tema y como sujetos. Una vez más, en lugar de ello, el trabajo que tales autoras (y, también, autores) han hecho para dar, en sus textos, visibilidad a la sexualidad lesbiana, es una de las grandes hazañas de la literatura cubana contemporánea durante el último cuarto de siglo.

La propuesta implícita de Marina Ochoa en el siguiente fragmento: “… sospecho que además hay algo intangible y hasta ahora invisible a nuestros análisis a la luz de la teoría de Metz que señala “que el cine pone en funcionamiento más ejes de percepción que cualquier otro modo de expresión” que distancia al crítico masculino (a casi todos) de nuestra obra.” es un ejemplo de teoría feminista en su estado más puro y, finalmente, asume la fractura que ella misma ha tratado cuidadosamente de evitar. Vuelvo a repetir que aquí, una vez más, o jugamos o nos pasamos con fichas, pues el verdadero punto álgido del intercambio gira alrededor de esta proposición: si la obra de arte opera en el doble registro de la identidad y la universalidad de su discurso, o si únicamente es explicable gracias a la identidad del autor. En este sentido, las lecturas desde las identidades fragmentan el canon al tiempo que las lecturas desde lo estético reunifican la dispersión; al propio tiempo, la identidad genérica está en sí misma fragmentada (según raza, nivel social, preferencia y prácticas sexuales, etc.) a la vez que lo estético es la norma universal que dictó un grupo hegemónico. Lo que trato de decir aquí es que cualquier análisis no puede sino partir de una continua negociación que nos permita (¡intentarlo al menos!) mantener la más sana distancia crítica ante el documento y sus condiciones de surgimiento, realización o exhibición y distribución.

Puesto que identidad y universalidad lo mismo van en relación de apoyo que de oposición, expresas u ocultas, aceptadas o negadas, más que frente a una oposición binaria estamos en presencia de un extenso y complejo juego posicional de dónde sólo nos adelanta el riesgo de un enjuiciamiento estético. Es así que el favoritismo de la crítica con respecto a determinadas películas y autores masculinos, mientras que apenas se habla sobre las obras dirigidas por mujeres (y mucho menos asumiéndolas como tales), sólo puede ser entendido como la consecuencia de una sospecha estética oculta: hacen un cine de menos interesante factura o de menor intensidad como acto intelectual. Esto último parece rondar una de las preguntas que, para criticar la discriminación hacia la mujer (aplicada al intelecto), se hace Belkis Vega: “¿Por qué una mujer puede dirigir una telenovela de más de 100 capítulos, telefilmes, versiones de obras teatrales, documentales de largometraje, etc, etc y no una película de ficción?”. Si bien es deducible, de lo anterior, que el largometraje de ficción merece un estatuto supremo, ¿en qué se basaría semejante distinción sino en considerársele, de todos los formatos mencionados, el único que a la vez reúne libertad, creación de mundo, pensamiento, posibilidad de osadía formal y/o de pensamiento, diálogo con la Nación y su historia o futuro?

Por tal motivo, cuando Belkis Vega pregunta: “¿puede algun@ pensar con honestidad que sencillamente no somos capaces de dirigir o carecemos TODAS de talento y sensibilidad?”, con una pocas variaciones, la respuesta especular para ello es una nueva pregunta en donde basta con sustituir la profesión: “¿puede algun@ pensar con honestidad que sencillamente la crítica cinematográfica cubana no es capaz de escribir acerca del cine hecho por mujeres en Cuba o que carece por entero de talento y sensibilidad para hacerlo?”. La totalidad de los textos en este intercambio se han apoyado en los silencios alrededor del cine hecho por mujeres en Cuba o, lo que es lo mismo, se han apoyado en lo no dicho; sin embargo, lo que quisiera destacar es que ello no es equivalente a lo que no se quiere decir, a lo que desesperadamente se intenta no decir. Respecto al asunto acerca del cual hablamos, hay que leer a la crítica cubana de manera global y entender los modos en los cuales el silencio habla. Esta pregunta, que nadie se atreve siquiera a formular, y a la que no se alcanza responder acusando a su vez, aunque la acusación sea legítima (“no nos aprecian porque no nos conocen”), desplaza la energía hacia donde el texto de Belkis Vega termina: “…prefiero que intentemos entre tod@s encontrar respuestas y caminos hacia un futuro diferente.”

Pero, cuando Marina y Belkis ripostan que no se puede enjuiciar lo que no se conoce, el final del silogismo conduce a una sorpresa; no existen textos que nos enjuicien, no enjuician porque no nos conocen o fueron formados para no hacerlo, ergo, nadie nos conoce. Y recuérdese que igual derivación puede conseguirse al preguntar por la representación o presencia en nuestro cine del sujeto de raza negra, los homosexuales u otros grupos; conduciendo la hipótesis al extremo, estaríamos insertos en el interior de un enorme caos donde los sujetos de identidad sólo “conocen” (a reserva de cualquier fragmentación nueva que pueda aparecer) a los de su grupo. A fin de cuentas si, aplicando lo dicho por Belkis, cualquier conocimiento nuestro ocurre dentro de “las determinaciones prejuiciados de las condicionantes patriarcales de nuestra cultura”, ¿no podemos acaso concluir que, dado que no hay sino ese universo condicionante, ningún sujeto de identidad podrá “conocer” a otro de identidad diferente?

Lo que intento precisar es que no somos únicamente el resultado de acciones condicionantes, sino además (y mucho más importante, quizás) de la hondura de razón que empleamos para analizar aquello condicionante y de la posición subjetiva que ante tal presión formadora adoptemos. Al pensamiento de lo nuevo corresponde tanto deshacer el fantasma que envuelve al objeto e impide la visión, como dialogar si hay razón en aquello considerado como viejo y merecedor de extinción; esa posible razón en lo enemistado obliga a continuamente sospechar de la posición subjetiva propia, a ponernos a prueba. La situación no sólo es más compleja que el silogismo anterior elaborado (pues, en verdad, apenas sería posible encontrar, en esto que hablamos de cine hecho por mujeres en Cuba, a un desconocedor absoluto y sí mucho mal-conocimiento, aunque en escalas diversas), sino que la identidad es el individuo y no una de sus máscaras; dicho de otro modo, las preguntas de la identidad, la territorialidad y la universalidad vienen juntas y es sobre todo la obra (ese otro que es uno) quien tiene que dar respuesta a las tres. ¿Qué representa para la historia de la identidad que reivindica? ¿Qué posición ocupa respecto a la ya hecho en el territorio, a la tradición a la cual se pertenece? ¿De cuál hallazgo se es portador en cuanto a la historia universal del arte que se practica, a las hechuras y mensajes que nos preceden?

Dado que la obra de arte no puede evitar, por expresión u omisión, de cuestiones de identidad (del autor o la “relatada”, territorialidad (dado que se pertenece o se filma dentro de un país o lugar y tradición determinada) y universalidad (porque los significados o sentidos en y de la obra son traducibles a una escala universal), el juicio del crítico y la figura del autor tienen que correr el riesgo (de situar y ser situados) en estos tres abordajes. ¿Existe aún la obra de arte y el valor artístico? ¿O sólo queda lo significativo para los sujetos de esta o aquella identidad? ¿Valen de algo los juicios de valor general? ¿Tiene aún sentido el hallazgo? Sin embargo, la pregunta no-hecha, exactamente por serlo, tiene que ser respondida acaso antes que todas las demás; pero, si la crítica hasta ahora no lo hizo (en realidad, ni siquiera la formuló), ¿quién podrá recibirla sino una crítica nueva, que destruya? Esa crítica que destruye, justiciera, válida para todos los grupos subalternizados – vuelvo a una idea anterior- sólo podrá existir cuando sea tejida, por ello es responsabilidad nuestra que aflore, incluso para que nos barra; de ahí la necesidad de búsqueda, de creación de escenarios, confluencia, alianzas, la fabricación de unión.

Dejo para el final la necesidad de insistir en una distinción elemental: una cosa es hacer obras de arte, otra segunda la crítica y una tercera el trabajo del historiador. El momento donde Marina Ochoa, en un post anterior, nos llama a comprar la significación y trascendencia del abrazo en los personajes de “Mujer transparente” y “Fresa y chocolate”, implica una pregunta alrededor de la ceguera. En caso de aceptar como válida la pregunta, ésta es resuelta de maneras distintas por el crítico de cine (que intentaría comprender ambos momentos como hechos construidos cuyo mecanismo corresponde desmontar) y el historiador (quien tal vez no pueda demostrar los valores de construcción que hacen a uno “superior” al otro, más desglosará los caminos que definen al más significativo). Sólo quien vaya más lejos, el que merezca tal autoridad como para que se le entienda como un pensador del cine, podrá fundir a los dos.

Hace pocos días Juan Antonio escribió un lindo párrafo sobre las distintas actitudes que ha venido recogiendo entre los lectores de La pupila insomne, su combativo blog. Como en toda obra humana, contó que había encontrado amigos, habló de otros que “no publican lo que piensan, pero apoyan leyendo, o sencillamente aceptando las descargas.”, así como ese tercer grupo de siempre que interroga “sobre el posible sentido que tiene para mí esta pérdida de tiempo, si al final, nada va a cambiar.” ¿Qué hago yo escribiendo en mitad de la madrugada, en lugar de haber ido a la cama desde hace rato? Idiota e iluso que soy y me traiciono siempre. Con la ilusión de que, en alguna parte, un mínimo impulso está siendo dado a la futura historia del cine cubano hecho por mujeres, a los trabajos sobre la representación de la mujer en el cine cubano, las lecturas feministas del cine cubano, las muestras de dicha producción audiovisual. Además de ello, servirá como modelo a otras lecturas tensas hechas desde posiciones de subalternidad y, entre todos, reconfigurarán los límites de esa “identidad colectiva” por la que Marina Ochoa aboga. Escribirán, discutirán, aclararán. Ya no pueden ser detenidos.

ROSA ILEANA BOUDET SOBRE “BLOGUERÍAS”

jagb 07/09/2009 @ 16:03

Hoy he tenido la agradable sorpresa de descubrir en el blog “Lanzar la flecha bien lejos”, de la escritora y periodista Rosa Ileana Boudet, un post que habla sobre el libro “Bloguerías”. Más allá de las cosas hermosas que la autora dice sobre el sitio, me emociona comprobar que la blogosfera, en efecto, puede borrar cualquier sensación de límite físico, y proponernos una nueva manera de convivir. Para los cubanos, este detalle no debería pasar inadvertido. Mi gratitud y respeto para Rosa Ileana Boudet por fomentar la idea de que es preferible lanzar la flecha bien lejos (acto que asocio a la virtud de soñar espacios nuevos, realidades distintas), a quedarse por siempre en el mismo círculo.

JAGB

GARCÍA BORRERO Y SU BLOGUERÍA
Por Rosa Ileana Boudet

Juan Antonio García Borrero es uno de los pocos cubanos que ha publicado un libro con las entradas de su blog "La pupila insomne". Escrito en Camagüey (aunque a estas alturas poco importa si se bloguea desde Los Naranjos o el Bronx), a pesar de las lentísimas conexiones y las dificultades editoriales, existen el libro y el blog. A "La pupila", entro bastante a menudo y acabo de leerme Bloguerías, editado por Ácana, sita en la Avenida de la Libertad. Como puede suponer el lector, la Flecha no puede escribir una nota cinéfila, a pesar de amar y respetar el cine, sino una reseña impresionista e impresionada. Y hay tanta recurrencia al hecho de nacer y vivir en Camagüey, que esta visión personal o de blogonovela -el día que pasó el huracán Ike, la casona antigua, la madre y la esposa- hacen al relato uno de los más próximos y amenos entre los tantísimos buenos blogs que se escriben hoy.

Si dejo atrás el prólogo que no me gusta tanto y las "Cincuenta películas para intentar entender lo que ha sido Cuba" -porque en materia de listas, se queda siempre mal o corto o excesivo, el resto del libro me gusta mucho - y ya comprendo por qué tiene lectores como yo, lectores-cineastas y lectores académicos. J. A. García Borrero escribe desde la periferia, no es un crítico de la institución (llámese icaic o eictv o cualquier otra sigla con la que el cine cubano se identifica), le gustan los márgenes, rescata a los olvidados -también los que viven fuera – y con mucha naturalidad está en las Ramblas de Barcelona o en la terminal de ómnibus de su ciudad natal, conversando con Solás o en el último encuentro de Criterios, según cuenta. Por lo tanto, escribe en la provincia, pero no es provinciano ni tiene prejuicios de citar a Benavente y a Julio Caro Baroja. Me diera la impresión que sus libros deben ser buenos pero no los conozco, que es leal con sus amigos y con los que han estudiado o novelado el cine antes - de Guillermo Cabrera Infante a Luciano Castillo- y eso me gusta.

Mientras procuro leer lo que me falta, hago mío este párrafo suyo:

"Menos mal que existe la blogosfera. Aquí uno puede publicar todo tipo de bloguerías, y nadie se azora por eso. Una bloguería es algo así como ese mensaje que los náufragos arrojan al mar dentro de una botella, sin saber quién lo va a encontrar en un futuro".
Aunque no lo parezca porque la Flecha avanza lentísima, el libro me hizo pensar en una revista estudiantil que Rine Leal y Guillermo Cabrera Infante hicieron en el Instituto donde, según el cuento de Rine, éste firmaba "el último con las primeras".

Creo en esas botellas arrojadas al mar, en los últimos que son los primeros.

PD: Otra opinión sobre "BLOGuerías" de alguien que no conozco y que vive en Miami.

Querido Juan,

Encontré tu libro accidentalmente en la librería de Manzanillo, local esquina del parque central de la ciudad; aun quedan varios ejemplares. No creo que muchos lo compren. Es violento. Compré dos, uno para ubicarlo en la biblioteca de la Universidad de Miami y el otro, que ya leí, lo entregaré al director del Festival de Cine de Miami.

Me interesa el cine cubano. Te confieso que hace mucho tiempo no leía un texto como el tuyo. Me atrevería decir que nunca he leído a un intelectual cubano formado en la Revolución y antes con esa libertad escritoral. Ni siquiera a Rafael Rojas, Iván de la Nuez y otros que están fuera influenciados por la “desconstrución postmodernista”. Tu libro puede estar condenado al fracaso, puede que ese ejercicio escritoral te desanime al final, como dice Sartre, a creer que la vida no tiene sentido, pero ese desarraigo con que están escritas tus opiniones puede abrir una puerta satisfactoria para que la libertad, como dice Nietzsche, sea suprema. ¡Que estética la de tu libro! Es humano, demasiado humano. Y es ahí donde se cierran las puertas. Lo humano debe ser también trascendido. Lo humano no muere, como dice Heidegger, con el ser. Me impactó sobremanera el poema de Domingo Alfonso que da fin a tu libro. Parece ser un epitafio.

Demasiado pesimista, imborrable por el tedio y la angustia. No me cabe duda que has experimentado un atisbo de la verdad, de eso que dices tú sobre la película de Fernando Pérez, Suite Habana, “la trama se vuelve trascendente a partir del uso de lo efímero”.
Lo “efímero” te saca de las bloguerías; ojo, ten cuidado con lo efímero, te puede estar dando la sensación que el trabajo del bloguero forma parte de tu rutina, que no tenga sentido hacerlo y no pueda ser sustituido por otra cosa para saciar esa tensión. Acaso no fue eso mismo lo que experimentó Kierkegaard. Para él muchas cosas podían sustituirse. Una novia te deja y puede ser sustituida por otra. La tensión que provoca perder a una novia puede ser aliviada por la llegada de otra; en buen cubano, un clavo saca otro. Pero había una que no podía ser sustituida por ninguna otra cosa: la angustia del ser, la tensión de existir. En ese punto creo ver, a partir de tus opiniones, en el lugar que te encuentras. Y es lógico que así sucedan las cosas. Por alguna razón misteriosa no se puede, por ahora, pedir más. Las puertas están cerrada; tomate un “tiempo”.

Sergio, el personaje de Memorias del Subdesarrollo, es humano, demasiado humano. Sin embargo, su expectación en sí misma es ridícula. Su desarrollo en sí mismo es subdesarrollado también. Darse “tiempo”, “esperar”, tener la “esperanza”, a que las cosas sucedan forman parte también del subdesarrollo humano. El espectador de Sergio es un hombre angustiado por la mediocridad que lo rodea; la ciudad de la Habana le parece de cartón; los mismos gestos, los mismos parlamentos; yo agregaría: La Habana no tiene alma, está muerta como lo está hoy. Ni en lo “efímero” está viva. Toda Cuba lo está, esa es su memoria. Sergio es un personaje tan dormido, lleno de sueños, de esperanzas como todos los están en la película. Solo que el sueño de Sergio es significativo, pues lo invita a darse cuenta que solo él es un soñador más, un espectador más, un pensador de la situación y no un experimentador de la realidad; un ser que tiene la efímera sensación de que está dormido, también es manipulado por esos parlamentos y gestos. La falta de conciencia es tan grande y tangible en el mundo que rodea a Sergio, que por esta razón el personaje se revela trascendente. El hecho de darse cuenta a través del pensamiento de que está dormido es un avance para salirse algún día totalmente del subdesarrollo. Lo humano, demasiado humano de Sergio es que se halla en la misma situación, en la misma angustia existencialista, en la que se halló Kierkegaard en su tiempo. Para Sergio hay una cosa importante, que no sucede en los demás personajes; la pregunta existencialista de qué si la vida tiene sentido; en otras palabras, cuál es el significado de la vida. A nadie más se le ocurre esa pregunta. La respuesta esta inconclusa, está abierta al futuro. El cine cubano no ha podido responder satisfactoriamente a esta pregunta. Creo no podrás hacerlo por ahora.

Honestamente no veo libertad en los escritores cubanos; ni en Lezama, Cabrera Infante, Carpentier, Mañach, para mencionar algunos de los más conspicuos. La literatura cubana está falta de libertad. Martí, que en un memento dado pareció estar desanimado por el metarrelato escritoral, lo asumió para crear el "memen" cubano: la dependencia al destino de que la patria le da sentido al cubano. Se le ha temido tanto a Niezstche, a su estilo, a sus martillazos, que es mejor estar bajo el influjo de la escritura que deshacerse de ella. Me alegra sobremanera encontrar a alguien dentro de la isla que se pronuncie por tal libertad. Eso para mi es lo más significativo que contiene Bloguerías. Temo que consigas seguidores, porque nuestra gente está hecha de subdesarrollo, que no se lo permitiría. Es mejor estar a las viejas usanzas que no navegar por caminos desconocidos. Y tu proyecto es desconocido, le invita a la muerte.

Querido Juan: pudiera seguir animando tu texto, señalando cosas interesantes, pero creo haber dicho lo necesario. Una sugerencia para concluir: cuando uno llega a la más alta desesperación, cuando uno no le queda más que hacer que vivir intensamente la frustración en sí misma, recuerda esto, aparece una luz de la verdad. Solo viviendo se puede trascender la angustia. Sal de la cueva pero no te mezcles con el mercado. Trata de trascender la actitud de Sergio porque no lleva a ningún lugar. Trascender no es dejar, no es una huella; trascender como yo lo entiendo es borrar, es aniquilar toda huella. Nietzsche dijo: “Dios está muerto y el hombre es libre”. Yo diría, “Sergio está muerto, el cubano es libre”. Pero Sergio pende sacralizado aun todavía como dios sobre nuestras cabezas. ¡Matémoslo!

Ángel Velásquez Callejas.

A MIS (CASI) CUARENTA Y CINCO AÑOS

jagb 07/09/2009 @ 13:48

Mañana, si Dios y la Virgen de la Caridad permiten, estaré cumpliendo cuarenta y cinco años de edad. Aunque anoche llovió bastante, esta vez no se anuncia ningún huracán que me obligue a utilizar velas en el momento en que los míos canten el “Happy Birthday”. Todo parece indicar que llegaré a la otra orilla de la madrugada sin sobresaltos, sin apagones.

Sin embargo, no todo está bien. Mi hijo (tiene ahora veinte años) anda desolado, y no tengo muy claro cómo ayudarlo a entender que la vida es un carrusel de incongruencias. Mañana estaré cumpliendo un nuevo año, y él acaba de perder a uno de sus mejores amigos (tenía casi su misma edad) en otro de esos momentos absurdos que vienen de golpe, para recordarnos que allí donde los seres humanos nos pregonamos invencibles, solo hay vanidad de vanidades. Que estamos vivos de milagro.

No soy muy dado a las expresiones de pésame. ¿Miedo a parecer melodramático? No lo sé, pero tengo sentimientos encontrados en cuanto a “la muerte”: hasta hace muy poco pensaba que cumplir cincuenta años y morirse ese día, en plena forma, era el mejor regalo de Dios, mientras que cada una de las veinticuatro horas que se vivieran después de los cincuenta serían propinas del Diablo, empeñado en hacer de nuestra inevitable decadencia un espectáculo público.

Esta idea, por radical, merece que se la explique un poco mejor a mi hijo, en tanto a él va dedicado este post. Según mi creencia de entonces, si supiésemos que Dios nos ha concedido apenas cincuenta años de vida, con seguridad buscaríamos vivirla con más intensidad, y no perderíamos tanto tiempo en querer llegar a viejos, algo que se parece más a un juego de azar que a una aspiración lógica, y que por lo general, de tanto cuidarnos, impide que nos arriesguemos y aportemos acciones útiles (he conocido tanta gente sana, pero inútil, que a veces he terminado por poner en duda eso que llamamos “salud”).

Creo que de saber que el plazo expira a los cincuenta, muchas personas se rebelarían contra todo lo que implique perder el tiempo. Los que nos mandan tendrían menos argumentos para diseñarnos desde lejos la convivencia. Nos parecerían absurdos todos esos planes a largo plazo que hablan de nuestras vidas sin conocerlas. En cambio, estaríamos viviendo el día a día igual que el Quijote: locos a rematar, pero con ganas de comernos el mundo, y sin importarnos las consecuencias.

No tengo nada contra los viejos, porque he conocido a varios (empezando por mis padres) que nunca parecen llegar a serlos. Pero la regla no es esa. La mayoría de la gente nos conformamos con ir amontonando años, como si se trataran de muebles antiguos que uno compra en tiendas de coleccionistas, y cada 365 días está en la obligación de mostrárselos a los amigos (fiestas y música muy alta por medio): mucho ruido, pero pocas nueces, pues cuando revisas lo que se ha vivido en todo ese tiempo, sobrarán los dedos de una mano para enumerar los momentos que han trascendido en la memoria personal. Al final, todos los cumpleaños terminan pareciéndose y confundiendo: da lo mismo festejar treinta que ochenta, cien que ninguno.

¿Tiene sentido vivir ciento cincuenta años tan solo para lucir el recuerdo vanidoso de apenas tres o cuatro días “trascendentes”? Si es solo para decir quejumbroso que hemos llegado a cierta edad, para mí no lo tiene: si al final el individuo va a conformarse con la memoria de esos tres o cuatro “grandes momentos” ya idos, sería más negocio vivir entonces tres o cuatro años nada más. Así nos evitaríamos el bochorno de la declinación física, por ejemplo. Pero otra cosa, y allí si estoy por la prórroga, sería cada día vivirlo como si fuera único.

Esto lo escribo en víspera de cumplir mis cuarenta y cinco, y faltándome otros cinco para los cincuenta. Si llego allá, ya el Diablo sabe que voy dispuesto a usar su propina en las cosas que hasta ahora más me interesan, pero como este post está encaminado a paliar un poco la actual confusión de mi hijo, quiero terminarlo de este modo: Leonardo, lo importante no son los años que se cumplen, sino los días que uno consigue vivir con tanta, pero tanta intensidad, que veinticuatro horas llegan a parecer la eternidad misma.

Juan Antonio García Borrero

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TE LLAMARAS INOCENCIA (1988), de Teresa Ordoqui

jagb 06/09/2009 @ 18:18

Como una manera de seguir contribuyendo a esto de concederle visibilidad a la mujer realizadora dentro del cine cubano, cuelgo ahora la poca información que tengo a mano sobre el largometraje “Te llamarás inocencia” (1988), de Teresa Ordoqui, que junto a “De cierta manera” (1974), de Sara Gómez, y “Ciudad en rojo” (2008), de Rebeca Chávez, se recuerda como uno de los escasos tres momentos en que una mujer se ha puesto al frente de un largometraje de ficción filmado en celuloide.

La cinta de Teresa Ordoqui se apoya en un relato de Miguel de Carrión, y en su época provocó cierto revuelo a partir del uso que hace del desnudo, en un medio tan tradicionalmente mojigato como es la televisión. La película fue producida por los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana, y ganó Premio en el Festival de Cine para Televisión (Praga, Checoslovaquia) del año 1988. Los personajes protagónicos fueron interpretados por Aramís Delgado, Anabel Leal, y Lily Rentaría, entre otros.

Cuando preparé la “Guía crítica del cine cubano de ficción” seleccioné un fragmento de una crítica cuyo autor nunca pude precisar, pues la tomé de un recorte que conservaba en mi archivo personal, aunque lamentablemente mutilado. Las otras dos notas que conozco fueron publicadas en el diario “Juventud Rebelde” por Soledad Cruz (“La inocencia del desnudo”, 11 Agosto de 1988, página 11) y Héctor Zumbado (“Gracias, Teresa”, 20 Agosto de 1988, página 8).

Desde luego, lo interesante sería reencontrarnos con la cinta, pero eso, ¿dónde podría ser? Mientras, los dejo con un fragmento de la sugerente crítica que en su momento se escribió. Y ojalá que su autor lea este post, y me confirme su identidad, para poder darle el crédito merecido.

Juan Antonio García Borrero

“Te llamarás inocencia contribuye a renovar la dramaturgia fílmica cubana de los últimos años. Su estructura, devenida caprichoso juego con el tiempo y el espacio, derriba convenciones sin arriesgar el hilo de la historia concebida por Gerardo Fernández, Raúl García Riverón y la propia Teresa Ordoqui. La edición de Margarita González resulta un alarde de pericia si advertimos que el entorno de los personajes apenas cambia y el ritmo es sostenido hasta el final. Pero si agregamos que Martínez Carmona con su fotografía roba a la luz para devolver la belleza sugerida por Carrión en sus líneas, transformadas esta vez en atmósferas que subrayan cada sutileza argumental, tampoco es difícil advertir cómo en este cuento el respaldo sonoro concebido por Juan Leyva se integra orgánicamente a la composición escénica y a los desplazamientos de cámara. Sin dudas, las manos que pudieron dar vida a cada elemento referido son conocedoras de su madeja y responden a una imaginación que por primera vez no conoció frenos. No hay por qué negar lo asimilado en el aprendizaje; detrás están Visconti, Karel Reisz, Tarkovski. También Solás y Tomás Piard como referencias más cercanas.” (¿?).

BELKIS VEGA SOBRE LA MUJER EN EL CINE CUBANO

jagb 05/09/2009 @ 13:20

MUJERES DIRECTORAS CON OJOS, OIDOS, VOCES Y MUCHOS DESEOS DE DECIR.
Por Belkis Vega

Uno de los principales retos del ser humano es ser testigo, crítico y constructor de su época, lo cual debe implicar abrir espacios para el debate y el diálogo, para la diversidad y el desacuerdo. Pienso que esta posibilidad debe haber motivado a Juan Antonio a abrir este blog y le doy las gracias por ello.

No voy a comenzar este escrito diciendo que no soy feminista. Soy mujer, hembra, femenina y feminista y no me da temor ni timidez reconocerlo. Pertenecí al Comité Organizador de MAGIN, organización de mujeres comunicadoras de la que algun@s han hablado en este blog y agradezco al feminismo y a los estudios de género el haberme hecho crecer como ser humano que asume la vida con la conciencia de quien es; con la conciencia de las condicionantes culturales y educacionales que han conformado mis juicios de valor; con la conciencia de poderme llamar a reflexionar a mi misma y ponerme delante de un espejo virtual en múltiples oportunidades y preguntarme más de una vez quién soy y qué quiero de la vida.

Hemos nacido y crecido en un mundo que se rige bajo las miradas masculinas y son las mentes y las voces masculinas las que han construido la visión de la historia. Para el occidente cristiano la construcción de “lo femenino” transita entre dos extremos:

“Virgen María”= Buena
“María Magdalena”= Mala

Bipolaridad que durante siglos ha estigmatizado a las mujeres transgresoras porque transgredir es ser María Magdalena. Nos han educado en el temor de la serpiente y la manzana. Somos las culpables del pecado original y nuestra desobediencia ha costado la expulsión del paraíso, ser devoradas por el lobo, envenenadas por la bruja o dormidas hasta la eternidad o hasta que aparezca el príncipe salvador o el valiente cazador.

No por gusto se ha hecho necesaria una crítica feminista de la historia, con el fin de recuperar las voces silenciadas y poner en discusión las construcciones sobre las cuales se sustenta el mito patriarcal. Pero el asunto no es pasar de un mito patriarcal a un mito feminista sino crear espacios para que todas las personas podamos ejercer nuestro derecho a ser y a estar.

En fin de cuentas, “to be or not to be”; justamente de eso se trata. Y cuando hablamos de invisibilidad, hablamos de “not to be”. No basta con ser, es necesario hacernos ver y oír. Y no es tan simple como algunos pretenden hacer ver.

Marina citaba el nombre de Rosina Prado. Confieso que no fue hasta el pasado año cuando “descubrí” en un artículo en Internet la existencia de esta mujer y no pude evitar el asombro al leer que fue la primera mujer que después de la creación del ICAIC dirigiera documentales en Cuba.

Rosina, española de nacimiento, estudió cine en el Instituto Estatal de Cine de la URSS y en 1961 comienza a trabajar en el ICAIC dirigiendo varios documentales hasta el año 1968. No conozco su obra, no puedo valorarla. Podrá gustarnos o no pero lo que no podemos es borrarla, invisibilizarla, multiplicarla por cero, que es lo que ha ocurrido.

Busco el nombre de Rosina en el libro LA TIENDA NEGRA / El Cine en Cuba 1897 – 1990 de la investigadora María Eulalia Douglas, donde no aparecen ni ella ni el nombre de ninguno de los 6 documentales que dirigió.

Constato entonces que casi ningún documental aparece citado en EL cine en Cuba. Busco entonces a Teresa Ordoqui. Tampoco aparece como directora. Ni ella ni su filme de ficción “TE LLAMARAS INOCENCIA”, el segundo filme de largometraje rodado en Cuba por una mujer. Las dos únicas mujeres directoras a las que se hace referencia en este libro son Sara Gómez y Marisol Trujillo.

Y esto no ocurre solamente en este libro… ¿Por qué algunos continúan empeñados en plantearse los problemas de las mujeres como de “minorías” o concernientes solamente a las mujeres y no a toda la sociedad? Somos la mitad de la humanidad, no una minoría o un grupo.

Y sucede que ya somos muchas dentro de esa mitad de la sociedad las que tenemos conciencia de que queremos decir y construir valores sustentados sobre nuestra visión del mundo que complemente la visión desde lo masculino que hasta ahora se ha impuesto.

Dirigir cine es ser una líder, una representación del poder, justamente lo que a la mujer se le ha vetado durante siglos. Asumir la dirección cinematográfica, como otras direcciones en las profesiones mitificadamente masculinas, y además, epítomes como en este caso, del ser patriarcal y la virilidad, implica no solo empoderarse sino asumir esta posición de poder sobre artistas o técnicos, en su mayoría también hombres como hombres son generalmente los que determinan los presupuestos, los filmes que se hacen o no se hacen, se exhiben o no se exhiben, se critican positiva o negativamente o peor aún, se ignoran.

Pero cuidado, que tampoco el hecho de pertenecer al sexo femenino asegura una conciencia de género. Todas y todos hemos sido educad@s sobre los mismos valores y para algunas mujeres, acceder a posiciones de poder implica asumir y reproducir los patrones masculinos de poder. Ejemplos en líderes políticas sobran.

Juan Antonio García Borrero reconoce que el cine realizado por mujeres no ha atraído su atención… Y Victor Fowler entre sus preguntas, hace referencia a una “sospecha estética” y yo me pregunto si ellos a su vez se han preguntado cómo puede existir una “sospecha estética” o asumir que no te interesa algo que no conoces si no es sobre las determinaciones prejuiciados de las condicionantes patriarcales de nuestra cultura.

Creo que también por aquí estaría la respuesta para otras de las preguntas de Víctor: “¿Qué hace, para la crítica, poco interesante la mujer y qué herramientas, doy por hecho que faltan, son necesarias para percibirlo? ¿Dónde se forman quienes hacen crítica, cómo se superan, de cuál instrumental teórico disponen, qué cine ven, qué textos leen, cuál es su diálogo con la contemporaneidad?”

Me he interrogado a mi misma muchas veces si a los directores hombres que han podido realizar obras de ficción en cine, procedentes de diversas generaciones, nunca les ha llamado la atención que las tres únicas obras de largometraje dirigidas por mujeres sean tan pocas y haya tantos años entre una y otra producción:

1974: “De cierta manera” ---- Sara Gómez
1987: “Te llamaras Inocencia” ---- Teresa Ordoqui
2009: “Ciudad en rojo” ---- Rebeca Chávez

¿De verdad alguien puede creerse que esto responde a que nosotras mismas no hemos intentado una y otra vez hacer oír nuestras voces o que sencillamente hemos asumido el papel de víctimas en espera del príncipe o el valiente cazador que nos brinde la posibilidad de dirigir un largo de ficción? O peor aún, ¿puede algun@ pensar con honestidad que sencillamente no somos capaces de dirigir o carecemos TODAS de talento y sensibilidad? ¿Por qué una mujer puede dirigir una telenovela de más de 100 capítulos, telefilmes, versiones de obras teatrales, documentales de largometraje, etc, etc y no una película de ficción? ¿Cuánt@s nos hemos hecho estas preguntas? ¿Cuánt@s hemos intentado encontrar una respuesta? Diría que son poc@s, muy poc@s, casi ningun@ los que tienen esta preocupación o al menos los que la han expresado públicamente.

¿Por qué ahora mismo en el grupo de directores seleccionado para hacer una serie sobre los próceres de la independencia latinoamericana no hay ninguna directora mujer? A pesar de que muchas directoras tienen una obra documental extensa y reconocida.
Pudiera continuar abriendo preguntas pero prefiero que intentemos entre tod@s encontrar respuestas y caminos hacia un futuro diferente.

CINE, SUJETO, PODER

jagb 04/09/2009 @ 21:47

He seguido con mucho interés todo lo que se ha estado debatiendo en el blog en torno a la mujer en el cine cubano. He querido escuchar más que participar, porque como dije en un post anterior, en estos predios tengo un mundo que aprender.

Para ser honesto, lo de la invisibilidad de la mujer ha sido el detonador que me ha puesto a pensar en la invisibilidad de otros sujetos dentro del cine cubano: ¿no son también invisibles los negros?, ¿los gays?, ¿los religiosos?, ¿los marginales?, ¿las prostitutas?, ¿los drogadictos?, ¿los presos?, es decir, ¿todos los que incumplen con las pautas dominantes de representatividad social, pero que “existen” con sus dramas personales?

Se me dirá que no, que ya hay películas donde se muestran a estos sujetos. Que Sara Gómez llegó a mostrarlos a lo largo y ancho de la pantalla en “La otra isla”. Es cierto que los documentales de Sarita se perciben como espacios donde hay una autoconciencia de mujer y negra. Y un cortometraje como “Ellas” (1964), de Theodor Christensen, nos avisaba muy temprano de ese interés de la Revolución por concederle a la mujer oportunidades que antes no conocía, concediéndole voz incluso a las antiguas prostitutas.

Pero yo me refiero a un corpus fílmico donde más importante que la descripción de esa “otra” realidad que trazamos (pero no analizamos), lo sea la postura que no teme en exponer los argumentos de quien está en desventaja, o debe subordinarse al criterio dominante (el de aquellos grupos que están en el poder y dictan las normas). Sabemos que las razones del subalterno jamás podrán coincidir con las del que somete, pero en nuestro cine rara vez escuchamos su versión de los hechos en su propia voz: casi siempre es un intermediario el que habla por él, que explica, que moraliza.

Cuando hablo del “Poder” no aludo solo al político. Este término lo asocio a algo mucho más complejo y demoledor. “Poder”, en mí caso, es aquello que provoca en mí, como individuo, que me sienta un intrascendente número entre el cero y el infinito. Poder lo asocio al acto impotente de gritarles a los políticos aún sabiendo que están muy lejos para que me escuchen. Pero también es percatarme de que si me escuchan eso tampoco resuelve demasiado, porque entonces llegarán los que sin ser políticos son racistas, u homofóbicos, o machistas, o tienen una cantidad inmensa de dinero que les permite pasar por encima de la solidaridad con el fin de acumular más dinero, o una “cultura” impresionante que anula mi autoestima de ciudadano común, o que se creen tan puros que hacen de su código moral un manual de obligatorio cumplimiento para todo el mundo.

Supongo que el tema de la presencia del negro en el cine cubano, para poner un ejemplo de otro sujeto “invisible”, suscite las mismas controversias que el de la mujer. Sin embargo, en lo personal no me interesaría tanto inventariar la cantidad de cineastas negros o negras que han filmado o dejado de filmar en Cuba, como explorar el modo en que se ha representado a ese “diferente”, el impacto real que ha tenido en el imaginario público esa manera distinta de caracterizar a los negros a partir de 1959, así como los mecanismos sutiles que todavía impiden que distingamos en la distancia a un cineasta negro.

¿Existirán en nuestra cinematografía filmes que discutan el criterio homogenizador a través del cual, para decirlo con palabras de Víctor Fowler, el negro cubano no aparezca como “un autor neutro”, sino que sea capaz de reflejar los problemas que le son propios a su condición étnica y cultural?, ¿esas películas serán capaces de mostrarnos el racismo que, “a pesar de todo”, perdura?, ¿un racismo que en muchas ocasiones amplifica el propio negro, incapaz de detectar los mecanismos denigratorios contra sí mismo que lleva en vena, sin siquiera sospecharlo?. Los negros que hoy vemos en pantalla, ¿encarnan los problemas más angustiosos que debe enfrentar un hombre de su piel en la vida diaria?, ¿o de una mujer negra y sin recursos económicos o de instrucción?

Lo que echo de menos en todo esto que hemos estado hablando es probablemente la falta de voluntad para ir más allá de lo que los espejos nos devuelven. No basta el pataleo frente a la realidad: es preciso desmontarla, y detectar las lógicas “interesadas” que se esconden detrás de las diversas producciones culturales que legitiman los grupos, para sobre esas bases, actuar como individuos a favor de un mejoramiento social. Quedarnos frente al espejo con el lamento puede contribuir a desahogarnos (no censuro a quien así lo haga, porque además, es su soberano derecho), pero no contribuye a cambiar el estado de las cosas. Más bien ayuda a dejarlas intactas, dada la persistente mala memoria de esos seres que hacen de los “Acuerdos” un “No me acuerdo: play it again”. Y mientras, la vida pasa. Y el Poder (los Poderes) nos siguen haciendo invisibles, cuando no nos anula.

Para empezar, se impone que analicemos a profundidad al individuo que somos, y preguntarnos: ¿qué estamos haciendo para librarnos de esa incómoda invisibilidad? ¿Estamos libres del cansancio que impera por esta época?, ¿libres de la indolencia?, ¿de la autocensura?, ¿de la fobia a sumergirnos en la complejidad?, ¿del acomodamiento intelectual que suele soslayar lo polémico en nombre de una falsa neutralidad académica?

Cuando hace un tiempo me referí a esa lamentable tradición en la cual nos sentimos cómodos delegando en terceros con “autoridad” que alguna vez nos representarán, me inspiraba en una reflexión de Bretch que a ratos he citado. Cierto que él la ubicaba en otro contexto, pero en esencia nos puede dar idea de lo nocivo que deviene postergar el análisis de nuestras fortalezas y debilidades, para en vez de actuar, “reaccionar”, que siempre será signo de que otros ya se han apoderado de las iniciativas. Decía Brecht:

“Muchos de los que son perseguidos pierden la capacidad de reconocer sus errores. La persecución les parece la mayor injusticia. Los perseguidores son, puesto que persiguen, los malos; ellos, los perseguidos, lo son a causa de su bondad. (…) Para decir que los buenos no fueron vencidos porque eran buenos, sino porque eran débiles, hace falta valor”.

Yo, que no soy ni bueno ni valiente ni fuerte, que soy una persona común (demasiado común), con aspiraciones de vivir en una sociedad que me garantice lo mínimo que necesita un hombre para sentirse digno (no riquezas materiales, sino posibilidades de expresarme, pues como advertía Pascal, “toda la dignidad del hombre está en su pensamiento”) un día decidí abrirme este blog. Lo abrí en medio de incontables temores, pues sabía que eso habría de sumarme detractores. Con el tiempo he ganado amigos que me ayudan a encontrar respuestas a preguntas ante las cuales me siento impotente. Otros no publican lo que piensan, pero apoyan leyendo, o sencillamente aceptando las descargas. Pero me he encontrado algunos que, con igual cariño y buena voluntad, me interrogan sobre el posible sentido que tiene para mí esta perdida de tiempo, si al final, nada va a cambiar. Y se supone que estemos por lo mismo: la cultura cubana.

A veces pienso (ahora hablo de lo referido al cine) que lo que está predominando es esa actitud de indiferencia hacia uno mismo. Mala noticia, porque si uno no se estima, ¿qué derecho hay a reclamarle esa estima a un tercero?, ¿y qué obligación de escuchar esas demandas ha de sentir ese tercero, si lo que se reclama llega sin la fuerza de los argumentos que van a las raíces?

Juan Antonio García Borrero

JULIA MIRABAL SOBRE LA MUJER Y EL CINE CUBANO

jagb 03/09/2009 @ 22:24

NI TRANSPARENTES, NI INVISIBLES

Por Julia Mirabal

Me sumo, Juan Antonio con el criterio de la praxis y en el fragor del hacer. Porque siempre hablamos de cine, yo también, y desde mi propia obra en la televisión me valgo del lenguaje cinematográfico y sus herramientas las aplico en el día a día y las enseño a los más jóvenes, porque claro se inventó antes que la televisión y el video, y ahora el “democrático” digital pero los códigos necesarios para contar historias están ahí. Cada vez más los caminos no sólo se encuentran sino que se entrecruzan.

Pero ese no es el asunto.

Te decía que con el criterio de la praxis, porque a fines de los noventa y estando en la escuelita de San Antonio después de largas pláticas con Mayra Vilasís en los viajes de ida y retorno, consulté la tan completa filmoteca-videoteca-digitaloteca, reunida allí por Luciano, redescubrí el mundo de las mujeres en el audiovisual, entre otros descubrimientos.

A la sazón, en los Festivales Internacionales de Cine de La Habana del 99 y 2000 conocí a los organizadores del Festival de Cine Español, de Málaga , gracias a mi historia de Los Picassos negros y a las organizadoras del FESTIVAL INTERNACIONAL FEMINALE, de Colonia, Alemania, conversamos sobre el caudal femenino en Cuba y en el 2002 gracias a la ayuda del ICAIC y la Escuela, se exhibió una muestra que incluía las siguientes obras, te las relaciono.

Festival de Málaga (LAS MIRADAS DE CUBA) y FEMINALE (MIRADAS DE MUJER)

“Una mujer sin rostro”, de Lizette Vila

“Mujer ante el espejo”, de Marisol Trujillo

“El alacrán”, de Gloria Rolando

“Los hijos de Baraguá”, de Gloria Rolando

“A flor de letra, a flor de verso”, de Niurka Pérez

“Cuando los años pasan”, de Luisa Damaris Díaz Herrera

“En el nombre de una mujer”, de Julia Mirabal

“Yo soy la canción que canto”, de Mayra Vilasís

“Marcas bajo mi piel”, de Belkis Vega

“Hasta que la muerte no separe”, de Marilyn Solaya

“Chicosis”, de Isabel Espronceda

“La Bella Otero”, de Natasha Vásquez

“De cierta manera”, de Sara Gómez

“Silencio, se filma Fresa y Chocolate”, de Rebeca Chávez

“Guanabacoa, crónica de mi familia”, de Sara Gómez

“Mujer Transparente (Laura)”, de Ana Rodríguez

“Azul ( animado)”, de Rosa María Carrera

“Dos Gardenias para ti”, de Gloria Pedroso

“Ansias del alba”, de Lily Suárez

“Son 43”, de Gloria Argüelles

“Uno, dos, eso es”, de Miriam Talavera

“De mi alma, recuerdos”, de Lourdes de los Santos

Esta muestra también fue solicitada por el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, en Providence, Estados Unidos así como algunos de estos materiales y sus realizadoras acudieron a otros eventos femeninos europeos

Todo valió la pena. Nuestras obras se hicieron visibles.

Feminale propuso al Festival de La Habana organizar un espacio para una muestra internacional de féminas y con el apoyo de Lizette Vila y su proyecto Palomas lo logramos en el XXV Festival de La Habana.

Tratamos de convocar a las realizadoras de provincias y , por otra parte, se nos escaparon algunos cortos, por ejemplo ya Tamara Morales había hecho “Dos hermanos”.

Antes y después de las muestras nos reunimos en la sala Villena, de la UNEAC y en la Fresa y Chocolate del ICAIC, nos conocimos, trazamos estrategias, tratamos de convocar a productores, patrocinadores… Incluso, algunas intentamos promover la creación de un Festival para mujeres en América Latina, ya que no existe, con basamento en México o Brasil teniendo en cuenta que en Europa algunos incluso tienen larga vida…

Buscábamos el renacer de aquellas acciones colectivas precedentes como las que se generaban en MAGIN.

Se trataba de que tales acciones no tuvieran un carácter espasmódico, sólo en pro de Festivales, sino que fueran sistémicas,

O sea que del verbo nos fuimos a la práctica pero…

Como ves algunos de los materiales fueron tesis de grado y sus realizadoras, las más jóvenes, tomaron otros derroteros. Nos dispersamos. Las más activas tenían labores pendientes.

Quizás nos abrumaron más que a otros el cotidiano y las urgencias inmediatas.

No obstante, existimos y hacemos y hay continuidad. Basta sólo ir a las sesiones y a las proyecciones en las Muestras de Nuevos Realizadores. Te vuelvo a relacionar:

“El pez nadando en el asfalto”, de Adriana Fernández

“Frutos amargos”, de Susel Benavides

“Buscándote Havana”, de Alina Rodríguez

“La Bestia”, de Hilda Elena Vega

“Burlar el silencio”, de Ariagna Fajardo

“El fin de nuestros afanes”, de Heiking Hdez.

“Destino M6”, de Gretel Medina

“El Grito”, de Milena Almira

“The Ilusion”, de Susana Barriga

Jessica Rodríguez y Ariadna García ganaron con el proyecto “Los espejuelos oscuros” en la 8va Muestra.

Si revisas los catálogos te das cuenta que además de directoras jóvenes hay también productoras, directoras de fotografía, animadoras, editoras, guionistas…Y entre las que realizan los llamados tele plays en la TV o si quieres les puedes llamar cortos de ficción sabes que hay madera por donde aserrar.

Me adelanto a pedirte que tengas en cuenta algunas de estas notas y sus post cuando estés tras la mesa de un día del Caracol, al que serás invitado para hablar justamente sobre el cine que no se ve.

O sea, para mí, ni invisibles, ni transparentes, más bien ignoradas.

FAUSTO CANEL NOS HABLA DEL ARGENTINO MARIO TREJO

jagb 03/09/2009 @ 18:17

MARIO TREJO EN CUBA
Por Fausto Canel

Mario Trejo fue uno de los más importantes latinoamericanos que vivió y trabajó en la cultura cubana de los 60. Ahora que todos se conciertan para establecer su importancia, recurro a “La pupila insomne” para que me permita publicarle un pequeño homenaje.

Trejo nació en Buenos Aires en 1926. Pronto en el bachillerato se acercó al periodismo para enseguida decantarse por el teatro y el cine, creando la revista Cinedrama que unía a Artaud con Laurence Olivier y Eisenstein. Su obra, “No hay piedad para Hamlet”, escrita con el poeta Alberto Vanasco ---teatro del absurdo diez años antes de “La soprano calva”--- lo dio a conocer como una nueva voz en el teatro argentino.

En aquella época Mario escribió para la televisión argentina y se sumó al grupo de jóvenes porteños que veían la Bossa Nova, la Revolución Cubana, la Nueva Ola y el Jazz como los movimientos que salvarían el mundo. Astor Piazzolla y Waldo de los Ríos pusieron música a algunos de sus poemas. De entonces data su amistad con Lalo Schifrin y Gato Barbieri. Luego de estudiar y trabajar en San Pablo y Río de Janeiro, Trejo siguió su camino a Europa.

En Roma conoció a Bernardo Bertolucci, un jovencísimo poeta que comenzaba en el cine ---y Mario terminó protagonizándose a sí mismo en “El Camino del Petróleo”, el primer largo documental de Bertolucci. Luego Joris Ivens lo puso en contacto con Alfredo Guevara, quien lo invitó a colaborar en el ICAIC.

En Cuba dirigió un documental sobre Wifredo Lam ---aunque la dirección de cine no era lo suyo--- y escribió dos guiones, “El final”, mediometraje, y “Desarraigo”, largometraje, al tiempo que ganaba con su libro “El Uso de la Palabra” el Premio de Poesía de la Casa de las Américas de 1964. Puedo asegurar que “Desarraigo” no hubiese tenido el olfato premonitor que tiene sin la presencia esencial de Mario en el guión.

Trejo también fue crítico de cine en el periódico “Revolución” de aquel tiempo y con los directores del ICAIC participó activamente en la famosa polémica contra Blas Roca por la libertad de la cultura. Mario dejó Cuba en 1965, cuando terminó su contrato en el ICAIC.

En Europa nos volvimos a ver y en Barcelona escribimos “Espera”, el corto que dirigí en España a finales de los 70. Mario fue instrumental en mi encuentro y amistad con Bertolucci y Gato Barbieri, a quienes conocí, gracias a él, en el rodaje en Paris de “El último tango”, la película que les haría famosos en todo el mundo.

Hace apenas dos años, el Festival de Venecia le dio a Bertolucci un homenaje por toda su obra ---y Bernardo le hizo venir de Buenos Aires para que estuviese presente durante las festividades y en la proyección de “El Camino del Petróleo”.

A su regreso a Argentina, Mario Trejo recibió el reconocimiento que merecía su poesía ---un homenaje que lo fue también a su pieza teatral “Libertad y otras intoxicaciones”. El Fondo Nacional de las Artes le acaba de publicar una Antología Poética. Ahora reeditan “El Uso de la Palabra” y por primera vez “Los pájaros perdidos”, títulos que reúnen hasta hoy toda su obra.

ONEYDA GONZÁLEZ SOBRE LA MUJER CREADORA Y LA AVELLANEDA

jagb 03/09/2009 @ 13:05

Juany, ya estoy por aquí.

1. Despierta, aunque, si he estado dormida, puedo volver a estarlo, así que mejor me sacudo la modorra.
2. Las víctimas pueden ser, y pueden dejar de serlo, o simplemente entrar en negociaciones que las lleven a ser menos víctimas, y/o a rebelarse, lo que quiere decir mejor: revelarse.
3. Es importante asumir las discusiones como entendimientos, puntos de circulación en la vía del desarrollo; y eso, una vía que tuvo un principio, un medio y un... Por ahí voy...

1. Escribías sobre los días del agua y esa modorra macondiana que se nos pega y nos hace sentir que el mundo se repite (Cien años de soledad); pero, si así fuera estuviéramos en el primer día, y tu blog ha servido para mucho más de lo que te propusiste en principio; creo que es un espacio de pensamiento sobre cultura y sociedad. Y el cine es la expresión de un ambiente que lo trasciende, así que es mejor no aislarlo de ese contexto.

Cuando escribí "Estoy despierta" vivía "en los días del agua", donde nada puede sacarnos del principio; tan dormida en mi supuesto despertar, que no recordaba algunos trabajos en los que otras personas me acompañaron. Fue por ellas que decidí volver a hablar de mi experiencia. Hay una actividad que recuerdo con orgullo. Se llamó “La Avellaneda bajo sospecha”, como el título de un libro de Susana Montero, habanera a quien admiro, porque no he visto muchos seres con semejante energía y, sobre todo, con tan moderada constancia. Ella compiló un libro titulado “Con el lente oblicuo” que me enseñó a mirar las cosas menos vertical u horizontalmente, porque no es bueno exagerar en ningún sentido. La mirada transversal de aquel libro fue una de las enseñanzas que recibí de ella. Hecho este homenaje imprescindible a Susana, vuelvo a mi historia.

2. Aquel 23 de marzo nos fuimos a la casa de Amalia Simoni (Casa de la mujer camagüeyana desde hace unos años y proyecto conjunto FMC/Cultura), para celebrar el importante nacimiento, de una forma poco usual. Empezamos con una conferencia sobre Teresa de la Parra (tan amante de la libertad, como enemiga de la inocencia que nos distancia de nuestra naturaleza), seguimos con presentaciones de libros sobre la mujer, y terminamos con la première del documental "Todas iban a ser reinas", sobre las mujeres exsoviéticas que habitan en esta urbe. Estábamos en el año 2006, dos años después del 190 aniversario del natalicio de la poetisa, pero antes habían ocurrido otras cosas.

Una de las tareas que cumplimos en el 2004, fue la publicación de un libro de Susana titulado “Lo bueno y lo bello: una estocada de género”, que ofrece un panorama de la narrativa femenina cubana de la época, y puede ser el más antiguo de la narrativa femenina del país. Pero aquella tarde fue la explosión de una necesidad expresiva. Fue la voluntad legítima de llenar ese vacío que dice Víctor Fowler. En lo que fuera la caballeriza de la vieja casona de la novia de Ignacio, se agruparon más de ochenta personas de muy diversas procedencias.

Fue un trabajo entre el Centro Provincial del Libro, la Televisión, y la Quinta Simoni. Por cierto, no faltaron hombres; muchos de ellos, jóvenes. Y, por cierto, la Avellaneda y sus colaboradoras consiguieron tener a muchos hombres a favor de su trabajo: Rafael María Mendive, Ramón Zambrana y Juan Clemente Zenea, entre otros; como ahora veo interés en ustedes (tuyo, de Víctor, de Abelardo), cada cual a su modo, pero intentado acompañar nuestras preocupaciones.

3. En el 2004, me pidieron un texto de la Avellaneda, representativo y útil a nuestro tiempo. Ahora mismo comparto un fragmento con los lectores de "La Pupila Insomne". Pero necesité hacer una introducción para explicar el porqué de mi elección y creo que fue el momento en que, siguiendo ideas como las que ha expuesto Marina, comprendí la necesidad de trabajar en sistema, y sistematizando. Sé que en algún momento me detuve, pero puede ser que fuera para tomar aire, o para repensar el camino. Por eso aproveché esta brecha.

Ciertamente hay que ir a las raíces, es conveniente revisarlas con cuidado. Como dice ella, Ana Betancourt hizo esa labor en 1868, mientras se trabajaba en la primera constitución de la República, Asamblea a la que según se dice no se le permitió entrar; pero antes, en 1860, había tenido lugar el proyecto de la Avellaneda en “El álbum cubano de lo bueno y lo bello”, del que Susana hizo la selección mencionada, y de manera inmediatamente anterior a la insurrección (1866/67) se publicó en Camagüey el periódico El céfiro que fue interrumpido al estallar la guerra.

Fundado por Domitila García Coronado y Sofía Estévez, tenía salida semanal. Sus temáticas estaban orientadas a la mujer, y parece haber causado mucho movimiento en la sociedad, porque alrededor de éste se produce un ambiente cultural propicio a la participación de mujeres menos conocidas que la Avellaneda, pero cuya labor fue imprescindible. Hablo de traductoras, periodistas, maestras, dramaturgas, actrices, poetisas y narradoras.

Por ellas, por las que siguieron la idea del 190 aniversario del natalicio de la Avellaneda, por Susana Montero y por Rosa la bayamesa, quien fundó un hospital de sangre en la Sierra de Najasa, y sostuvo con entereza una de las labores más anónimas que se puedan imaginar, pongo en manos de los lectores, ese trabajo. Lo hago, porque mientras nosotros discutimos sobre estas cosas, hay mucha gente igual de anónima, que sufre por diferencias terribles, como las que nos muestra "La bestia", una película que efectivamente tiene el mérito de señalar la brutalidad y la deshumanización a que pueden llegar las relaciones intrafamiliares. Y la hizo una jovencita que no debe haber asistido a un congreso feminista, pero, sin que lo sepa, es heredera de cualquier esfuerzo hecho anteriormente. En ese camino de la conciencia de género me gusta quedar siempre que puedo. Ahí va mi colaboración y algunos fragmentos del artículo de la Avellaneda.

“¿Quién se atreve a ser Feminista?”

“Cada día me dan más argumentos para ser feminista”, respondió Marijke Martens, un día en que ─irónica e irresponsable─, la llamé así en una conversación informal. A partir de esa frase surgió un diálogo sobre el tema que todavía hoy no deja de asombrarme. Ella, que viene de Europa, no sólo está convencida, sino que esgrime sin tregua cada una de sus razones. Razones de antes, de ahora y quien sabe si lleguen a ser razones de después.

La insistencia con que intenta demostrarse en nuestros días la inutilidad de sus conquistas y el sentido de utopía de los presupuestos del feminismo, como el considerar que ya hizo lo que tenía que hacer, pueden haber motivado mi pueril asombro, y sobre todo, pueden haberse erigido en pretextos para mi indiferencia de entonces ante cuestiones que mucho deberían interesarnos. Lo cierto es que hay quienes piensan que no es necesario pensar en esto, por lo que hay otros que ni siquiera piensan, antes bien, tratan con ligereza un tema tan serio como respetable.

El feminismo, como cualquier movimiento revolucionario tiene sobre sí, no ya las miradas de incredulidad y desconfianza, sino además el añadido de los temores que muchos de ellos generan a la vista de supuestos fracasos. Habría que preguntarse, sin embargo, cuánto le debe el rostro de la sociedad contemporánea a esos movimientos. Habría que ocuparse de discernir en cuánto podría cambiar el mundo de hoy en el plano de la justicia social, si lograra sistematizarse una labor de estudio, de comprensión y de aprovechamiento de sus valores.

Estas ideas vinieron a mí cuando me preguntaron qué texto de la Avellaneda podría publicar Antenas en el año del 190 aniversario de su natalicio. Hubiera sido posible escoger algún otro, cuyos valores encontraría el lector de inmediato. Yo preferí recomendar el artículo “La Mujer” aparecido en 1860 en una revista fundada por ella a su regreso de España, en la ciudad de La Habana.

La publicación, conocida como “Álbum cubano de lo bueno y lo bello”, estaba dirigida esencialmente al “bello sexo”, aunque a juicio de Susana Montero, fue estratégicamente concebida por la poetisa para influir sobre las mentalidades de sus lectoras/es a propósito de la relación entre los géneros. Lo cierto es que el artículo fue recogido por la autora dentro de sus Obras Completas de donde terminó excluyendo numerosos trabajos literarios en un gesto de rigor profesional; dato de interés para calcular el valor que llegó a concederle a éste.

Que se asome el lector a esta zona del pensamiento de la Avellaneda para que aprecie su grado de compromiso con la llamada “emancipación de la mujer”, presupone un llamado a la moderación; aunque al mismo tiempo infiera una actitud menos pasiva, una conciencia, una actividad. Habría que aprovechar las ganancias del presente en virtud de nuevas y más altas aspiraciones. Este es un trabajo en el que ella asumió una postura inteligente, pero sin temor a expresar sus ideas con infinita franqueza.

Pienso que el artículo “La Mujer” y el punto de vista que lo sustenta ─elevar la autoestima como primer paso para alcanzar una liberación verdadera─, tiene todavía mucho que ayudarnos si en verdad tenemos la aspiración de relaciones sociales más humanas. Sólo así podría confiarse en que desaparezcan los prejuicios. Sólo así podría vislumbrarse un ambiente de calma al asumir estas discusiones. Sólo así puedo esperar que mi amiga Marijke Martens sienta menos la tensión de tan rotundos argumentos.

Oneyda González

LA MUJER EN SU CAPACIDAD CIENTÍFICA, ARTÍSTICA Y LITERARIA
por Gertrudis Gómez de Avellaneda

Si aún necesitásemos nuevas demostraciones de que la fuerza moral e intelectual de la mujer se iguala con la del hombre, no tendríamos más que buscarlas —con solo otra mirada rapidísima— en el campo de la literatura y las artes. No decimos también de la ciencia, porque estando ésta basada únicamente en el conocimiento de las realidades —que los mayores genios no pueden poseer por intuición— sería absurdo pretender hallar gran número de celebridades científicas en esa mitad de la especie, para la que están cerradas todas las puertas de los grandes institutos reputándose hasta ridícula la aspiración de su alma a los estudios profundos. La capacidad de la mujer para la ciencia no es admitida a prueba por los que deciden soberanamente su negación, y causa asombro que —aún así— no falten ejemplos de perseverantes talentos femeninos, que han logrado forzar de vez en cuando la entrada del santuario, para arrancar a la misteriosa deidad algunos de sus secretos.

***

Desde la más remota antigüedad vemos a la mujer dando muestras de que nació dotada de instinto artístico, que había de salvar al cabo cuantas murallas se le opusieran. Las musas mitológicas eran, probablemente, apoteosis de mujeres ilustres de los primeros tiempos, iniciadoras de las artes; pero sin necesidad de recurrir a hipótesis, sabido es que —según respetables opiniones— se debe a una mujer la invención de la pintura; que otra ha puesto las bases de la primera sociedad de bellas artes, estableciendo los juegos florales..... Y, ¿quién ignora que Safo fue célebre entre los más celebres poetas griegos de su época; que Corinna venció a Píndaro; que Tesálida infundía —con los mágicos sones de su lira— el heroísmo del guerrero en los juveniles corazones de las doncellas argivas? No intentaremos descender a los tiempos modernos: la Europa sola nos abrumaría con el inmenso número de sus glorias; y la América —ese mundo tan nuevo en que he nacido— la América misma llovería sobre nosotras multitud de nombres de distinguidas hembras, que sostienen en ella el movimiento intelectual amenazado de sofocación, en unas partes por la preponderancia de los intereses materiales, y en otras por las disensiones civiles.

Y, ¿cómo no ser así, cuando —al descubrir Colon una parte de estas regiones vírgenes— pudo notar con asombro que la naciente civilización de aquel pueblo y el genio de su poesía estaban encarnados en el hermoso cuerpo de una mujer? Anacaona era la sibila inspirada de una de nuestras ricas islas tropicales. A su voz —resonando entre las armonías de los bosques— se suavizaron las costumbres de aquellas tribus bárbaras, se reveló a sus entendimientos la soberanía de la inteligencia, y obedecieron como a reina a la que veneraban como a oráculo.

***

La humilde persona que suscribe estos artículos, no aspira en manera alguna a presentarse a vosotras como digno campeón de nuestro común derecho; pero séale permitido —al enorgullecerse de los triunfos del sexo— haceros notar, por término final de esta breves observaciones, un hecho evidente, que quizá prueba más que todos los argumentos. En los países en que la mujer está envilecida, no vive nada que sea grande; la servidumbre, la barbarie, la ruina moral es el destino inevitable a que se hallan condenados.

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MARINA OCHOA RESPONDE A VÍCTOR FOWLER Y ABELARDO MENA

jagb 03/09/2009 @ 12:04

Víctor y Abelardo:

Primero que todo quiero decir que no soy una teórica del tema de la mujer ni de ningún tema. Solamente trato de exponer a debate, sin pudor, mis ideas con la certeza de que estas saldrán enriquecidas.

El concepto feminismo es abordado con recelo incluso por las propias mujeres y esta actitud tiene como base fundamental el desconocimiento. Desconocimiento del cual también soy víctima en buena medida.

Lo que me ha llegado en literatura e intercambios personales es que estamos tratando "con un conjunto de actividades políticas basada en el análisis sobre y -añado yo- inevitablemente desde, la posición histórica y social de las mujeres en cuanto subordinadas, oprimidas o explotadas por los modos dominantes de producción y/o por las relaciones sociales de patriarcado o de dominio masculino."

Revisen los libros que se publican, las revistas, lo medios de comunicación, los planes de estudio de cualquier nivel y se darán cuenta de que jamás está reconocido el concepto, y mucho menos como movimiento político social tan importante en su accionar, aunque se aplican como parte de campañas desde el discurso oficial y de forma muy escogida muchos de los temas contenidos en el mismo Se evita incluso usar la palabra género. Creo que este recelo ha sido sembrado desde el poder porque la única organización femenina validada ha sido la Federación de Mujeres Cubanas, portador de un feminismo parcial progubernamental, en un país en que han sido reconocidos sexos pero no géneros, pues ha habido una construcción “superior” que los engloba : revolucionario (¿construcción andrógina?).

Y digo parcial porque luchó arduamente para preparar la conciencia de la mujer cubana para disfrutar y aprovechar las ventajas que aportaba la creación de una sociedad que había eliminado la explotación, pero sin embargo se quedó a la zaga en cuanto a las herramientas para luchar contra la dominación por las relaciones sociales de patriarcado o de dominio masculino que sobrevivieron al drástico cambio que sufrió la sociedad y que además evolucionaron hacia formas menos explícitas (hablando como los locos me resulta interesante que si te pones a analizar bien, se pudiera demostrar que la Revolución durante la época fundacional fue feminista).

No se puede olvidar que el feminismo donde quiera que existe cuestiona fuertemente el poder, salvo en los países en que el avasallamiento desde el mismo es tal que anula toda capacidad de pensamiento y acción muy propio de los países dominados por el fundamentalismo religioso, donde sin embargo, pintarse los labios a escondidas puede ser un acto político de reafirmación de género. Creo que este germen cuestionador es una de las razones por la cual el feminismo se trata como espinas de pescado, pues se percibe como una amenaza y no como una complementación, aunque como ya expresé, el discurso oficial incorpora parcialmente la seña pero no el santo.

La propia afirmación que hace Victor: “la tensión hacia la que apunta Marina entre totalidad y fragmento, resulta más clara cuando, en términos de identidad, pensamos la utopía de que la transformación revolucionaria propicia y articula un modelo superior de identidad; una suerte de identidad “agónica”, de la batalla, donde los particularismos quedan subsumidos dentro de una nueva estructura a la que definen la transformación y el combate” me parece al menos otra lúcida explicación de las tantas posibles sobre la suspicacia con que se acoge cualquier actitud o presupuesto que se asiente en un desarrollo de la conciencia de género. Por cierto cuando hablamos de conciencia de género siempre asumimos que se trata de féminas, pero debe existir una conciencia de género masculina que me sería interesante conocer, ¿hay literatura al respecto? Porque cuando se trata de lo masculino siempre veo la referencia al sexismo.

Desestimar sin siquiera llegar a conocer en profundidad el valor del discurso particular de individuos y/o grupos surgidos o que puedan surgir fuera del diseño social oficial concebido desde arriba, es renunciar a la riqueza que este aportaría -aunque se considerara equivocado incluso- a ese modelo superior de identidad. No creo que nadie a estas alturas aspire a un discurso cerrado, segregado, porque sería un discurso inútil en cuanto a la incidencia en el perfeccionamiento de nuestra sociedad, nuestra, de cada una de las individualidades que la componen.

Porque no es dañino luchar por una utopía, lo dañino puede estar en qué se sacrifica por el camino, porque entre otras muchas cosas puede necesitarse más adelante. Y hay ejemplos notables sacrificados como son los aportes al análisis sobre el socialismo que hiciera la revista Pensamiento Critico y que debieran reeditarse.

Haber descartado a MAGIN (Asociación de Mujeres Comunicadoras, cuyo Comité Gestor se constituyó el 15 de marzo de 1994), me pareció entonces un error y me sigue pareciendo un error pues MAGIN pretendía la preparación para asimilar técnicas, conceptos, modos de hacer conducentes al fortalecimiento de la autoestima femenina para recuperar las posiciones, calificaciones y expectativas perdidas o pospuestas en el período de complacencia de los 80 donde nos creímos que habíamos llegado, y generar productos de comunicación social permeados de una conciencia de género.

Y se escribiría;”las comunicadoras podemos abrir vías, inducir a la acción colectiva, construir argumentos y mensajes que se elaboren bien y se difundan mejor desde nuestro ser mujeres. MAGIN es un espacio de mujeres pero no un círculo cerrado. Acogemos a compañeros interesados en asumir y desarrollar una conciencia de género”. No creo que en 1994, luego de lo que pasó con las conquistas de la mujer en el campo socialista recién derrumbado, los presupuestos referidos hubieran sido nocivos, por el contrario hubiéramos estado mejor preparadas para enfrentar la debacle del período especial. Creo que el gran pecado de MAGIN fue el intento de constituirse en independiente, porque nosotras mismas al expresar con honestidad nuestras pretensiones nos hicimos vulnerables al mostrar el potencial de dicha asociación.

Sin dudas que la intención de constituirse en independiente dejaba a las claras que no se creía que las metas propuestas pudieran alcanzarse dentro de instituciones oficiales. ¿Se imaginan el temor a que el discurso de los medios estuviera dominado por posiciones de género manejadas de forma independiente? No obstante esta asociación en el poco tiempo que existió dejó profundas huellas en el pensamiento de las comunicadoras cubanas.

En el camino a mis posiciones actuales y a la comprensión de la importancia de seguir organizando muestras de Mujeres Realizadora y de fundar la Mediateca de la Mujer, cuyas acciones, tal cual las he concebido, rebasarían el concepto pasivo Mediateca, fue fundamental la organización y curaduría de la primera muestra. Porque la muestra era de cine y yo incorporé a la televisión porque actuó en mí la conciencia de género adquirida en MAGIN y así pude asistir y darle al menos una oportunidad en las salas de cine y en las de video a una extraordinaria cantidad de talento “desconocido” que se me asemejó al fuego fatuo por todos los sueños luminosos que se queman en la fugacidad de una transmisión de televisión, y fue entonces que tomé conciencia de que las mujeres realizadoras del audiovisual teníamos una actitud pasiva y que necesitábamos un espacio propio para defender nuestros espacios y sacar de la invisibilidad nuestra obra.

En realidad me gustaría que mi obra se viera sin paternalismos pero también sin prejuicios. En mi obra, como todo realizador cuento con cosas más logradas y otras menos, lo mismo que sucede en el caso de los hombres, Sin embargo sospecho que además hay algo intangible y hasta ahora invisible a nuestros análisis a la luz de la teoría de Metz que señala “que el cine pone en funcionamiento más ejes de percepción que cualquier otro modo de expresión” que distancia al crítico masculino (a casi todos) de nuestra obra.

No concibo la sospecha estética sobre un producto que no conoces, aunque si creo en lo de la opción ideológica. También creo realmente cruel negar la crítica a la obra audiovisual femenina. Y no estoy hablando de crítica paternalista. Involuntariamente me viene a la mente el fragmento de un diálogo de un guión de Enrique Pineda -creo que en “Nostalgia Rosa”- que dice algo así como:”no critiques a tus enemigos porque aprenden” lo cual me coloca en la terrible percepción de que cuando no se ejerce la crítica de nuestra obra nos están negando el aprendizaje que toda crítica aporta.

En cuanto a las preguntas de Abelardo solo puedo decir que esas preguntas nos las hacemos muchas mujeres y hombres una y otra vez sin encontrar razones que puedan ser tomadas en cuenta para un análisis serio. Sé que hay investigador@s que se ocupan de tratar de responderlas, pero nada se publica. Creo que si no se abre sin reservas la posibilidad de escribir, investigar, debatir, opinar, incidir sobre estos y otros temas, seremos uno de los países más indefensos del mundo ante la avalancha homogeinizadora de la “cultura” de la globalización.

Un saludo a ambos

Marina Ochoa

NOTAS SOBRE VIDEO, DEMOCRACIA Y COTIDIANIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

jagb 03/09/2009 @ 11:56

Por Nelson Herrera Ysla (Curador, Bienal de La Habana)

Es cierto que la utilización del video -desde que tal innovación tecnológica se apropió de una buena parte del espacio de la fotografía, y su mercado consecuentemente, para facilitar los registros de cualquier hecho cotidiano, sobre todo del ámbito familiar, y superar así aquella expresión con la que habíamos nacido y crecido, pobres, menos pobres y ricos en este mundo -- ha atraído a sectores sociales diversos y creadores profesionales, o en formación, a tal punto que es difícil encontrar hoy alguien ajeno a ese medio y a su increíble capacidad de registro tan abarcadora de la realidad. Pero su poder ha ido más allá del mero registro y alcanzado los dominios del arte. Aún cuando puedan buscarse las causas más profundas de tal atracción a partir del aumento constante de nuestras necesidades y de la búsqueda de nuevas formas de expresión que contribuyan a un mayor conocimiento de la realidad interior y exterior, pudiera aventurarse que el video opera también como un nexo fuerte entre la experiencia cinematográfica, tan fascinante en nuestras vidas, y la cotidianidad que puede abrumarnos por su aburrimiento y escasas emociones. De hecho, el video nos acerca más al cine: muchos hemos sentido de cerca la posibilidad de convertirnos en “cineastas” gracias a esa impresionante innovación tecnológica que ha llegado para revolucionar nuestro modo de “observar” y apropiarnos de la realidad, documentarla, almacenarla y elaborarla luego de acuerdo con nuestros intereses.

Este fenómeno solo es comparable a la fascinación que, por su parte y cada vez más, ejercen los ordenadores sobre nuestro ámbito familiar y sobre nuestras relaciones con el entorno social, al extremo de causar alarma creciente entre sociólogos y psicólogos en todas partes del mundo por su capacidad de generar conductas irregulares en el ser humano y hasta trastornos físicos notorios.

En el lugar menos esperado, alguien saca una cámara diminuta de video o abre su teléfono celular con similares fines, en un alarde sin precedentes -- vivamos o no en sociedades desarrolladas económicamente-- con tal de “registrar” el más mínimo suceso de nuestras vidas, de la vida en general, y mostrarlo después a familiares y amigos… e incluso a agencias de prensa que convocan constantemente a enviarles imágenes “sensacionales” de interés público. Así las cosas, desde el fondo de nuestros corazones, de nuestras obsesiones individuales y ambiciones colectivas, nos identificamos más como videastas aficionados cuya secreta aspiración tal vez radique en acercarnos poco a poco a la creación cinematográfica, al cine, esa vasta “fábrica de sueños y fantasías” en el que muchos deseamos a veces habitar, vivir, aunque fuese solo por veinticuatro horas.

Su poder de seducción es tal que, desde que el video comenzó a establecerse como una técnica de fácil manipulación y comprensión para todos nos sentimos, o comenzamos a sentirnos por primera vez y sin que nadie nos lo diga: cineastas pero sobre todo, artistas, pues cada día es mayor la participación de esta nueva expresión en espacios de exhibición consagrados históricamente al arte y en eventos en cualquier lugar del mundo, con iguales derechos que el de las expresiones tradicionales.

Eso no fue capaz de imaginarlo el coreano Nam June Paik cuando en 1963, expone en una modesta galería europea imágenes abstractas, distorsionadas, generadas por frecuencias electroacústicas, dirigidas a un público habituado hasta ese momento a ver historias contadas, noticias, espectáculos deportivos, comics, programas de participación y toda clase de “entretenimiento” masivo, y luego en 1965, en una galería neoyorkina, inaugura su primera exposición personal, Café Gogo…, con 13 monitores de televisión, y apoyado por la puesta a prueba de la cámara portátil Portapak, de la Sony, cuyas investigaciones tecnológicas habían permitido el desarrollo pleno de la primera unidad de video ligera. Al otro lado del atlántico, y casi en igual momento y circunstancias, el alemán Wolf Vostell acudía al monitor de televisión con una película de 16 mms sobre la base también de imágenes electroacústicas cuyo gesto, como el de Paik, dejaba abierta en la historia la era del video arte, concebido entonces como una expresión estética novedosa, como una “puesta en escena” insólita. Tal como se esperaba, de inmediato no atrajo la atención debida pues estos pioneros del video arte lo hacían en medio del nacimiento o auge del pop art, el informalismo, el accionismo vienés, fluxus, la internacional situacionista, el op art, en el campo de las acciones e intervenciones artísticas pero sobre todo dela pintura.

Durante los 70 ambos continuaron sus experiencias por separado, sobre todo Paik quien realiza la primera video instalación que se conoce, en la galería Bonino de Nueva York, al colgar del techo 30 monitores de televisión y hacer que el público se acostara sobre el piso de la galería para observar la obra en su totalidad. Otros creadores visuales se unen en estas primeras búsquedas, como son los casos de Bruce Nauman y Dan Graham, así como críticos y teóricos, especialmente Rosalind Krauss aludiendo a la condición narcisista de la nueva expresión. En los 80, a pesar de no conformar todavía un movimiento artístico notable, surgen en plena postmodernidad las nociones del expanded cinema y el expanded video, a los que se integran Gary Hill, Bill Viola y Sam Taylor-Wood, quien instala 3 enormes pantallas en el interior de una galería para rodear al espectador y relatarle una historia tramada por él. Lo más notable de ese período es el impulso dado al video arte por la aparición vertiginosa de los video clips musicales, los cuales cobran interés en jóvenes creadores por su ritmo, imaginación, efectos visuales, sentido del tiempo y del espacio.

En los 90 se hace patente la noción del found footage material (secuencias encontradas), heredera del reciclaje en otras expresiones de la visualidad, gracias a los descartes del cine y la televisión y al uso de escenas exhibidas de filmes conocidos. Se trataba de una estrategia de re-utilización de imágenes que llega hasta nuestros días, y que pudimos felizmente observar en la obra de Stan Douglas en la reciente décima edición de la Bienal de La Habana, 2009, también llevada a la práctica por Paul Pfeiffer.

De entonces a acá, algo más de una década, ha llovido, sin embargo, demasiado. Año tras año y gracias, entre otras razones a las facilidades que entraña manejar una cámara de video, muchas personas siente hoy la necesidad de lanzarse a este atractivo campo, preferible, por cierto al manejo con las difíciles y delicadas incisiones en madera, piedra o metal del grabado, al embarro del óleo y los acrílicos sobre lienzos o cartulinas costosas, a la gravedad de pulir metales, soldarlos, bruñirlos, cincelar piedras y mármoles, o serruchar maderas para la escultura, o manipular imágenes fotográficas en ordenadores e imprimirlas con su alto costo de producción: todo un rosario de dificultades, “calamidades” si pudiera decirse, vistas desde la perspectiva que ofrecen hoy la limpieza y las comodidades de trabajar con el video y sus correspondientes equipos de edición, montaje y mezcla de sonidos, con su personal técnico incluido si lo amerita el caso. Si a ello sumamos luego la facilidad de mostrar las obras solo con la ayuda de un monitor de televisión, o a lo mejor mediante un proyector que amplía la imagen al tamaño que escojamos, la ventaja es todavía mayor sobre las otras X-AntiVirus: checked by AntiVir MailGuard (Version: 8.0.0.18; AVE: 8.2.0.156; VDF: 7.1.3.110) expresiones. Por último, y tan importante como las cuestiones aquí señaladas, está el envío de tales obras a cualquier lugar lejano o cercano del mundo pues ya puede hacerse casi sin costo alguno, o apenas, lo cual facilita además el viaje de los propios creadores, aliviados de la carga complicada de cajas o paquetes conteniendo cualquiera de las obras tradicionales. Y también a curadores, conferencistas, expertos, profesores, que pueden viajar con decenas de ellas en los bolsillos, ajenos, felices e indiferentes a la tropelía habitual de las aduanas y los stressantes controles de exportación e importación. De hecho, las muestras de video se expanden rápidamente por todos lados y son solicitadas sobre todo cuando existen bajos presupuestos en los activistas u organizadores de eventos especializados o encuentros locales o globales de arte contemporáneo, pues se eliminan así numerosas barreras protocolares, angustias, y se incentiva así la convocatoria en variados gremios.

La popularidad del video no se debe solo a estas razones apuntadas. Otras, posiblemente tengan igual peso. Si nos detenemos un instante en el uso del video en los programas habituales de la televisión – recordemos uno de los programas de más audiencia en los EEUU, Home´s funniest videos con jugosos premios en efectivo, o los archiconocidos “tablazos” en varios países--o en la promoción que se hace del mismo en programas especializados, por ejemplo en Cuba, no podemos ignorar el hecho de que la obra de creadores, aficionados o profesionales, puede ser vista por cientos, miles, millones de espectadores, los cuales con toda probabilidad no acudirían a verla en una galería de arte, un centro o un museo aunque muchos creadores no desean que sus obras circulen por la televisión pues prefieren, por razones legítimas y atendibles, los espacios sancionados del arte a través de los tiempos.

El video está de moda, aún en pleno proceso de búsquedas y exploraciones desde tantos ángulos y perspectivas y a pesar de la ausencia de definiciones y clasificaciones de sus variadas modalidades. Las muestras y encuentros de video, incluso las obras aisladas dentro de una megaexposición, suscitan y suscitarán siempre el interés del público: no olvido en la interesante muestra Erótica, organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes el pasado año, la aglomeración del público, a cualquier hora y día, frente a las 2 únicas obras exhibidas en video en detrimento del disfrute de otras pertenecientes a las tradicionales expresiones del arte. Es un hecho incuestionable aunque no se ha analizado lo suficientemente desde las diversas disciplinas sociales, culturales, pero sobre todo desde el arte: surgen nuevas modalidades, y lo que ocurre a propósito de ellas es un proceso de acumulación teórica sobre las mismas sin deslindar sus particularidades, sus especificidades respecto de las anteriores y dentro del contexto general de la producción.

El video es una expresión integral pues puede abarcar casi todas las expresiones de la visualidad en sí mismo, más allá de su connotada función de “registro”. El principal problema consiste en el balance de esta y otras funciones ya que no siempre se logra el equilibrio necesario que permita articular un discurso estético de alto nivel en el que confluyan dramaturgia, espacio, sonido, tiempo, luz, actuación, fotografía, a partir de un guión cuidadosamente elaborado como el que requiere un filme. Generalmente una de ellas condiciona al resto, en especial la idea que la soporta, el concepto, y en algunas de las más recientes producciones elaboradas por jóvenes creadores parece ser esto el soporte fundamental del video, atraídos por el hecho de establecer un estrecho vínculo con los sujetos que participan en el mismo como protagonistas activos: de ahí su marcada tendencia a lo que se conoce como estética relacional en el arte contemporáneo, por un lado, al conceptualismo por otro en tanto una de las tendencias de mayor vigencia aún desde la década del 60, y al género cinematográfico documental, apremiados por la necesidad de decir cosas que otras expresiones no pueden o no cuentan con los suficientes recursos de lenguaje para hacerlo.

En un intento honesto por reconocernos como grupos humanos, como sociedad, a través de la imagen en movimiento; por ocupar espacios que otras expresiones de la cultura y de los medios de información dejan vacíos; por subvertir y trasgredir el discurso oficial vehiculado día a día; y develar complejos aspectos de nuestra subjetividad individual y colectiva, los nuevos creadores acuden al video. Existe urgencia por actuar sobre el presente, por no dilatar más el tiempo de conocernos mejor, de analizar lo que vivimos y nos sucede cotidianamente, y de comprender cuál es nuestra misión en tanto creadores, artistas, en esta época convulsa y difícil.

Al menos eso se pudo observar en muchas obras de video producidas durante los cinco años de experiencia del taller Arte de Conducta, dirigido por Tania Bruguera desde el Instituto Superior de Arte y por donde transitaron jóvenes de diferentes promociones. Y se sintió también en obras producidas en los últimos cinco años por artistas profesionales que han dedicado parte de su energía creadora a este nuevo lenguaje, exhibidas en exposiciones individuales y colectivas en la capital del país y otras ciudades, en las sucesivas ediciones de la Bienal de La Habana y como parte de envíos al exterior. Todo lo cual ha generado un movimiento intenso de creación que debiera ser sometido al más riguroso análisis crítico, dejando a un lado exégesis emotivas, entusiasmos pasajeros, subvaloraciones injustas o frívolas descalificaciones. Mientras más compleja se enreda la trama de la imagen audiovisual en nuestro medio, más requerimos de los instrumentos teóricos necesarios para desenrollarla.

Tal vez por ello en los últimos tiempos se habla más del audiovisual que del video como fenómeno totalizador, abarcador, pues lo audiovisual admite todos los registros posibles, todas las modalidades sin detenerse mucho a calificarlas o catalogarlas como obras de “arte”. Hay una mayor connotación democrática en el uso de ese término pues el llamado video arte es más restrictivo ya que sus códigos apuntan hacia direcciones muy específicas del uso de la imagen y otros códigos. Si nos atenemos al origen mismo del video arte en los años 60, y a lo que en años recientes artistas como el propio Bill Viola, Antoni Muntadas y algo más jóvenes Eija-Liisa Athila, Fiona Tan, Pipilotti Rist, Kutlug Ataman, han realizado en las últimas dos décadas, notamos las diferencias entre sus prácticas individuales y las de otros.

Pero aunque el término audiovisual parecería óptimo para englobar todo lo que se produce hoy, otros optan, evitando así cualquier incómodo desglose --en estos tiempos en que, paradójicamente, se discute poco o nada sobre cualquier asunto a pesar de los retóricos llamados a propiciar una “cultura del debate” entre nosotros-- por hablar acerca de los campos expandidos del arte, trayendo a colación un concepto manejado desde los años 80. Con ello no valoran, ojo, sino que incluyen cualquier gesto u objeto material producido que escape al análisis serio y la reflexión teórica o crítica. O que no son entendidos con suficiente claridad por expertos y público.

Sería útil deslindar el cúmulo de prácticas audiovisuales contemporáneas del llamado video arte, pues ello facilitaría una mejor y más clara inserción de las mismas en eventos especializados que se realizan en Cuba y en otras partes del mundo. Recuerdo las discusiones surgidas en la Octava Muestra de Jóvenes Realizadores, 2009, auspiciada por el ICAIC, en torno a la inclusión o no en el evento de diversas obras dudosamente calificadas en aquella circunstancia como filmes experimentales, acciones plásticas, video documentales, cine.

La expansión de los límites del arte, citada más que estudiada en los últimos 20 años --por no decir 40 desde que Lucy Lippard lanzara su extraordinaria contribución a este asunto a través de su libro: Seis años, la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972-- es uno de los recursos más apropiados para sancionar muchas de las obras que pueblan en estos tiempos el llamado arte contemporáneo, aunque a ciencia cierta nadie haya fijado la verdadera naturaleza de dichos límites o no se atreva a fijarlos ya. Las facilidades y las bondades que tal noción comporta resultan muy cómodas y relajantes para cualquier crítico o teórico, y sobre todo para el artista que descubre así una puerta más para entrar y participar de la escena pública, aquí o allá, donde sea.

Ante la ausencia de límites, válida no solo para la producción artística contemporánea sino para otras expresiones de la cultura, nadie --por temor a ser evaluado como antiguo, dogmático, demodé, recalcitrante, esquemático, tradicional, convencional, académico— se atrevería quizás a fijarlos o insistiría lo suficiente en asunto tan problemático. Si a ello sumamos las ideas provocadoras que desde la década de los 80 han esgrimido Hans Belting, Suzy Gablik, Arthur Danto, Omar Calabrese, Gianni Vattimo, Nicholas Bourriaud, Ian Swidinski, y otros en Latinoamérica y Asia, respecto a nuevos caminos y metas, incluso respecto al fin del arte, las cosas se complican más. Entonces, vuelvo a preguntar: ¿quién le pone el cascabel al gato? en el arte… y en el campo del video.

Lo más conveniente ha sido para algunos es esgrimir, por un lado, el universo expandido del arte y, por otro, la democratización de la imagen. Ambas adquieren solidaridad inmediata en el medio artístico e intelectual pues resultan amables y seductoras por su connotación progresista, liberadora, avantgarde, aún cuando tampoco se precisan sus bordes, sus entrecruzamientos, por el mismo temor a engrosar las filas de la prehistoria, salir del juego de la postmodernidad o caer, como escribió Eliseo Diego, en las “oscuras manos del olvido”.

Bien miradas las cosas, nada más resbaladizo que la “democracia” en el campo del arte; es decir, en el campo específico de la creación y de la cultura en general --no así, ojo, en el terreno de la circulación de las obras a las que todos, se supone, tenemos derecho a disfrutar por la vía que sea. Ahí radica una importante diferencia: tal vez todos tenemos las mismas oportunidades, posibilidades, de “crear” obras en cualquiera de las expresiones tradicionales y de las nuevas tecnologías pero no de exhibirlas, de vehicularlas en los espacios legitimados –galerías, museos, centros, eventos de todo tipo. Su participación en el sistema del arte X-AntiVirus: checked by AntiVir MailGuard (Version: 8.0.0.18; AVE: 8.2.0.156; VDF: 7.1.3.110) contemporáneo, en la escena pública, deberá depender del nivel de sus códigos y de la calidad de su discurso en tanto producto terminado capaz de ser mostrado en alguno de los estamentos de la estructura jerárquica vigente. Pero he ahí otro problema: al parecer las jerarquías en el arte, y la cultura en general, han desparecido en nuestro medio. Casi todos los espacios exhiben por igual obras producidas por novísimos creadores, algunos en etapa de estudios inclusive, y obras de profesionales de larga experiencia, orquestándose así una confusa “democracia” que corroe no solo las estructuras actuales sino la propia historia de la cultura: basta consultar los programas de galerías, centros y museos, leer los catálogos editoriales del país, revisar la programación televisiva, circular por espacios públicos de cualquier ciudad nuestra, analizar el otorgamiento de premios y reconocimientos nacionales.

En el terreno del arte, los llamados espacios alternativos eran los encargados de llenar ciertos vacíos dentro de la estructura general del sistema de exhibición que organizaban las instituciones oficiales. Pero ya son tantos que por momentos resulta difícil diferenciarlos y distinguirlos dentro del macro conjunto “institucional” pues algunos de ellos reciben similar promoción en revistas, periódicos, radio y televisión. La democracia deseada parece colocarnos, por momentos y sin proponérselo, en medio del océano, desde donde solo divisamos aguas por todas partes y ningún vestigio de tierra a la que arribar.

¿Significa esto que todo lo producido, pero sobre todo exhibido, adquiere por ende la denotación y connotación de arte? Pues parece que sí, ni más ni menos. Pero, he ahí de nuevo la cuestión: ¿hasta donde tal validez? ¿hasta cuando? ¿cómo se reafirma? ¿cuánto ha afectado dicha “expansión” a la noción de arte?

Numerosos jóvenes, y los no tan jóvenes también, acuden al video como una forma legítima de acercamiento a la cotidianidad de nuestro país, como instrumento para abordar cuestiones espinosas, difíciles. Es un lugar común afirmar que ciertas expresiones tradicionales parecieran contar con número preciso de limitaciones y por ello el video, más abarcador e integrador, se halla en mejores condiciones para dicho abordaje. Sin embargo, si repasamos la historia del arte y de la humanidad casi todo ha sido planteado por artistas de las más diversas latitudes, desde las pinturas parietales de Altamira y Lascaux hasta los graffitis neoyorquinos, con excepción de aquellos problemas que surgen cada día de manera insospechada, emergente, inaudita, y que son consustanciales, también, a la cotidianidad y al fenómeno de la vida moderna y sus constantes cambios. Sería imposible exigirles a los artistas, la expresión de todo lo humano y lo divino pues hay cosas que escapan a ser expresadas aún, y permanecen todavía en los insondables resquicios de la memoria y la existencia diaria, ocupando espacios abismales al que no todos acceden o no pueden acceder. Pero muchos creadores intentan hacerlo aunque no lo logren.

Entonces aparece el video como una suerte de deux et machina dispuesto a llenar tal “vacío”. Y con una cámara en mano, y modestos recursos para la edición, montaje, iluminación, sonido, tornan visibles escenas dramáticas o absurdas de la cotidianidad, personajes marginados, situaciones límites, injusticias, anomalías de diversa índole, deformaciones, errores, emociones encontradas. Tales asuntos documentados, filmados, adquieren de inmediato, por sí solos, un aura especial, una suerte de primacía por sobre cualquier otro criterio artístico, estético, incluso técnico. De pronto tenemos delante, en la pantalla chica o grande, un producto que mas le debe a la investigación antropológica, al ensayo sociológico, a la mera documentación, a la necesidad de fijación de la memoria, en el que no han sido atendidos lo suficiente aquellos códigos visuales que contribuyen a otorgarle la máxima calidad como construcción estética válida. Las dudas sobre el resultado final comienzan a surgir.

Las preguntas también: ¿es más importante lo qué dice, denuncia, afirma, o cómo lo hace? ¿la idea sobre la forma, otra vez? ¿el descubrimiento de nuevos asuntos, temas, es lo verdadero? ¿video imperfecto, como el cine? ¿o video pobre? ¿video imaginativo de escasos recursos? ¿impacto político sobre la realidad? ¿inserción social con arte o inserción social a secas? ¿trabajadores sociales o artistas?¿un paso adelante, dos pasos atrás? ¿qué hacer?

Por otra parte, en los últimos tiempos la televisión cubana dedica espacios notables al video clip, elaborado con astucia ideológica y efectos especiales posibles, capaz de articular un breve discurso estético en torno, incluso, a una canción banal o a un género musical cualquiera, a un grupo o banda en ascenso, siempre con la mira puesta en el panorama del mercado pues de eso se trata: vender un nuevo producto, ya sea una sencilla canción o un álbum. El video desempeña aquí el rol fundamental para la construcción del discurso, lo que ha significado mayor promoción para este nuevo medio. Y si de promoción se trata podemos añadir, también en el universo televisivo, la vasta producción de videos sobre artistas, exposiciones personales y colectivas, con similares propósitos publicitarios. Existe un programa especializado, denominado Video Arte, donde la realización de un video sobre la obra pasada o reciente de un artista es condición sustancial para otorgar de inmediato la condición de obra de arte a tal producto terminado, esta vez en video. El instrumental técnico sustituye así a la expresión artística, estética, que lo utiliza y se apoya en él. Se cumple una vez más el axioma de MacLuhan: el medio es el mensaje. ¿Estamos en presencia, sin darnos cuenta, de otra modalidad del video arte? ¿o se trata de gato por liebre, una vez más? ¿cuál es la liebre, cuál el gato? ¿MacLuhan, vigente en La Habana cuando menos se pensaba?

Quienes admiran a Bill Viola, por citar a uno de los grandes creadores contemporáneo del llamado video arte, saben perfectamente el tiempo de realización que le toma cualquiera de sus obras a partir de majestuosas puestas en escena donde intervienen actores, músicos, diseñadores, especialistas en efectos visuales, manejados sobre la base de un conocimiento profundo del cine, en primer lugar, y de otras disciplinas. No importa el tema, el asunto que trata este creador: ya sea acerca de lo más profundo de la naturaleza humana o de las relaciones del hombre con su entorno o su propia historia, lo cierto es que elabora todo con un alto grado de artisticidad, con iguales dosis de tiempo de filmación y de trabajo de mesa. De ahí su ejemplaridad, como las obras de Olaf Breuning, Stan Douglas. La variedad de registros que estos creadores manejan no deja dudas acerca de la complejidad de lo que se conoce como video arte.

Sin embargo, hay mucha confusión en nuestro medio. Hace 30, 40 años atrás, a fin de cuentas, todo era más sencillo. Los problemas se han ido acumulando mientras la crítica y la teoría del arte no dan abasto para desentrañar y elaborar sus discursos en torno a la naturaleza compleja de ciertos fenómenos que ocurren. Tampoco, como ya he afirmado, se debate lo necesario para arrojar un poco de luz donde abunda tanta sombra y hay tantas preguntas suspendidas en el aire.

Para eso es bueno un Encuentro de Video, cualquier encuentro, lo mismo en Camagüey que en otra ciudad. Pero si se cuenta con el entusiasmo y la profesionalidad de aquellos que hicieron el primero, y la expectativa y solidaridad de los que acuden ahora por primera vez, mejor todavía para hacerlo nuevamente en esa ciudad del centro de la Isla donde vivieron algunos de los cubanos más competentes, valientes y cultos a lo largo de los siglos XIXy XX. Que el siglo XXI nos la haga recordar a todos otra vez por su fuente permanente de contactos, intercambio y conocimientos.

Es hora, por eso, de precisar algunas cosas en torno a una expresión que cobra adeptos de manera vertiginosa, de profundizar en ellas sin ánimo de sentar pautas, por supuesto, aunque a veces añoro aquellos tiempos en que se sentaban, o se ponían de pie, no estoy seguro, ciertas pautas en el arte, la cultura y los valores sociales en su conjunto.

Y de observar con cuidado como se ha expandido, eso sí, el temor a todo lo que huela a definiciones, precisiones, cierres, bordes, fronteras, en aras de “libertades” que terminan dislocándolo todo, mezclándolo todo, confundiéndolo todo, y en las que innumerables pescadores, la mayoría mediocres, obtienen jugosas ganancias en unas aguas que, a fuer de revueltas, no nos dejan ver lo que contienen en su largo y estruendoso correr. La mediocridad está siempre en acecho: es la que mas disfruta todo, la que más participa, la que mejor aprovecha cuando no se ponen las cosas en orden, cuando no se establecen las jerarquías debidas, por aquello, entre otra razones, de que nadie quiere ya “coger lucha”, complicarse la vida demasiado porque hay mucho calor, pocas guaguas y los precios de los productos básicos no bajan, como el de los hoteles y la electricidad. Ese es el terreno que ha abonado, no la democracia sino el igualitarismo, tan atacado y vilipendiado en casi todos los niveles de la cultura y la sociedad pero que sigue vivo y coleando o, como el gallo de mi querido Morón, sin plumas pero cacareando.

Más y más festivales cada año, donde vale todo y donde en vez de aclarar la esencia de las cosas, el sentido, el significado primero y último, por el contrario se le añaden más y más problemas porque de esa manera abrazamos la inclusividad, tan de moda puesta por la postmodernidad, mal X-AntiVirus: checked by AntiVir MailGuard (Version: 8.0.0.18; AVE: 8.2.0.156; VDF: 7.1.3.110) entendida en su concepto pero muy bien aceptada por todos, pues claro, como no: excluir siempre es más difícil, molesto, delicado. Recién acabo de leer una entrevista a Jorge Luis Santana --escultor, instalacionista, videasta, artífice indiscutible del Primer Festival de Video Arte en Camagüey , y amigo entusiasta por sobre todas las cosas--, donde habla de “video danza”, aunque no aclara en qué consiste, lo cual me deja con nuevas preguntas, con más dudas. Quizás estamos en el umbral de algo nuevo que debemos atender con cuidado y atención, o se trata solamente de una puerta más que se abre por donde quizás también puedan entrar un día el video ópera, el video circo, el video teatro, el video poesía, el video novela….y quien sabe si hasta el video video en una suerte de eterno retorno del que nunca, como ha subrayado Jorge Luis Borges, hemos hecho dejación.

¿Un Festival de Video Arte en Camagüey? ¿De video arte? ¿En Camagüey? Pues sí, querido Albert, aunque nos cueste más trabajo hacerlo que creerlo.

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ESTRELLA PANTIN Y ALGO SOBRE EL CINE PEDAGÓGICO EN CUBA

jagb 02/09/2009 @ 15:21

Me entero, vía Luis Lacosta, que acaba de fallecer Estrella Pantín. No llegué a conocerla personalmente, pero sí he utilizado varias veces aquella interesante ponencia que escribió, junto a Julio García Espinosa y Jorge Fraga, para aquel fatídico “I Congreso Nacional de Educación y Cultura”, celebrado en La Habana en 1971. Su texto se titula “Para una definición del documental didáctico”, y es bastante discutible en algunas de las ideas que propone, pero por eso mismo valioso, en tanto contrasta con aquel estado de ánimo predominante en el evento, donde el grueso de los participantes (educadores fundamentalmente) le exigían al ICAIC “un cine pedagógico” y punto.

El tema de “lo didáctico” es algo que me inquieta mucho. Tengo preguntas al respecto que me obsesionan, como éstas: ¿no sería más útil esa educación que en vez de obligarnos a aprender de memoria cosas que ya han sucedido, nos enseñara a plantearnos interrogantes novedosas antes el devenir de la vida? ¿No será más valioso aquel maestro que consigue al final del aprendizaje un mayor número de discípulos que lo superan en cuanto a conocimientos, sobre todo porque los enseña a no conformarse con lo aprendido? ¿Educar es formar personas con un horizonte de expectativas ya predeterminado, o es liberarlos para que encuentren sus propias vías de superación, sin que pierdan de vista lo que la Historia ya atesora?

Algunas de estas inquietudes las puse por escrito en aquella conferencia sobre el cine cubano de los setenta que Desiderio Navarro me pidió para su ciclo sobre el Quinquenio Gris. Voy a aprovechar para colgar el fragmento que alude a la ponencia coescrita por Estrella Pantín. El texto íntegro (bastante extenso) que leí en “Criterios” puede consultarse aquí. Por cierto, que me acabo de enterar que a Desiderio Navarro le han concedido en Amsterdam uno de los diez premios que concede anualmente el “Fondo del Príncipe Claus de Holanda”. Desde aquí le envío mi felicitación por ese merecido reconocimiento.

JAGB

CINE CUBANO POST-68: LOS PRESAGIOS DEL GRIS (Fragmento)

De cualquier forma, en sus primeros diez años de trabajo, el ICAIC logró mostrar un saldo cultural positivo, con una producción que en esa década inicial arrojaría un resultado de: “206 documentales, 80 cortos didácticos, 94 notas de Enciclopedia Popular (de corte didáctico, ya descontinuada), 49 cortos de animación, 450 ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano”. (1)

Desde 1964, bajo la dirección general de Santiago Álvarez, en el ICAIC funcionaban como unidades independientes cuatro departamentos productores de cortometrajes:

1) el Noticiero ICAIC Latinoamericano, dirigido por Santiago Álvarez
2) el de Dibujos Animados, bajo la dirección de Jesús de Armas
3) el de Documentales de 35 mm, dirigido por José Limeres
4) el de Documentales Científicos Populares, dirigidos por Estrella Pantín.

La creación de este último en noviembre de 1963 (con asesoramiento artístico de Gutiérrez Alea), respondía “a una serie de urgencias con las que se enfrentaba el ICAIC: muy a menudo, el Ministerio de Educación (MINED), el Instituto Nacional de Reforma Agraria (INRA), el Instituto Cubano de Recursos Minerales (ICRM), el Ministerio de Salud Pública (MINSAP), el Ministerio de la Industria Azucarera (MINIA) y otros organismos del país, pedían la realización de “cortos” que ayudaran al trabajo cotidiano de la producción, de la educación, de la higiene, etcétera”. (2)

El hecho de que Gutiérrez Alea figurara como asesor artístico del departamento de Documentales Científicos nos da la idea de que se pretendía ir más allá de la realización meramente “didáctica”. Hay varios ejemplos de materiales didácticos realizados en ese período donde, para decirlo como Umberto Eco, “las nupcias entre formas retóricas y motivaciones ideológicas” estaban lejos de ser algo transparente y armónico, y tal vez el paradigma de lo anterior lo siga siendo el “Coffea Arábiga”, de Nicolasito Guillén Landrián.

“Coffea Arábiga” se anunciaba como un didáctico sobre el cultivo del café en Cuba, pero bastaban apenas unos minutos para que el espectador sintiera como todo su sistema de expectativas (tanto retóricas como ideológicas) era trastornado por el uso imprevisto de un sinnúmero de códigos, en los cuales la ideología dejaba de ser una toma de posición explícita ante la realidad, para convertirse en un universo ambiguo, saturado de los más inesperados sentidos (piénsese en el recurso de apelar en la banda sonora a “Los Beatles”, una agrupación por entonces demonizada en la radio de la época).

Esta suerte de vanguardismo, que es el que en todos los tiempos ha contribuido a que el ser humano tome conciencia de que es posible mirar el mundo de maneras distintas a las pregonadas como definitivas por el sentido común, tropezaría muy pronto con la línea pedagógica propugnada en el “Primer Congreso de Educación y Cultura”. Sobre la presencia del ICAIC en el cónclave, tal vez lo más revelador que hasta el momento conocemos está en el testimonio ofrecido por el cineasta Manuel Pérez, uno de los participantes de aquel evento, y que, entre otras cosas, ha dicho:

“Recuerdo que cuando se anunció que se iba a celebrar el Congreso, la dirección del ICAIC me llamó para pedirme que trabajara una ponencia que sería la que el organismo presentaría en el Congreso. Yo hice la base, el borrador, y trabajé básicamente lo relativo a la política de exhibiciones, que era uno de los aspectos por los que el ICAIC estaba siendo atacado. Era como retomar la polémica del 63, lo que ahora en vez de “Accatone” o “La dulce vida” se trataba de películas como “Nuevo en esta plaza” o “Ichi, el esgrimista ciego”. Julio trabajó más en la parte referida a la producción del ICAIC, y al final, como era una ponencia del organismo, Alfredo le dio una última revisión. A partir de eso, el ICAIC me designó para trabajar en la organización del evento. Tienes que tener en cuenta que al mismo tiempo se estaban desatando en el país otros fenómenos, y recordarás que el Congreso iba a ser sólo de Educación, estaba pensado como un Congreso de maestros, de educadores, y sobre la marcha, unos días antes de que comience, se convierte también en un evento sobre la Cultura. (3)

El hecho de que lo que inicialmente se anunciara solo como un Congreso de “Educación” se convirtiera en un Congreso de “Educación y Cultura”, puede darnos una idea bastante exacta del modo en que la cultura, por aquellas fechas, volvía a subordinarse al ímpetu pedagógico; es decir, volvía a ese mismo status pre-revolucionario en el cual todavía no se había creado ni siquiera el Consejo Nacional de Cultura, y donde lo más que se detectaba “en la esfera estatal era una Dirección de Cultura, adscrita al Ministerio de Educación” (4). El propio Manuel Pérez nos esclarece algo de aquel clima cuando asegura que:

“Había diversos modos de encarar la situación que vivía la Revolución, y en las ponencias que nos llegaban, de maestros, de pedagogos, había muchas críticas a la programación de películas, trataban de ver en eso la causa de muchos problemas que tenían raíces más profundas: los jóvenes son así porque han visto tal película. La idea del cine pedagógico era muy fuerte. La composición mayoritaria del Congreso no favorecía que la cultura artística se discutiera de una manera profunda”.(5)

De las ponencias presentadas por el ICAIC al Congreso tal vez la que más trascendió fue la que firmaron Estrella Pantín, Julio García Espinosa y Jorge Fraga, bajo el título de “Para una definición del documental didáctico”. El texto prometía un acercamiento polémico al fenómeno desde el mismo momento en que enunciaba una interrogante que, a estas alturas, sigue resultando un desafío formidable: “¿Qué hacer para que cada documental didáctico multiplique su fuerza educativa?”.(6)

Me gustaría detenerme en la interrogante anterior porque, a mi juicio, la discusión tan superficial que por lo general se ha sostenido en el país (y en particular en ese Congreso) sobre la compleja relación que ha de establecerse entre educación y cultura, entre instrucción y conocimiento, entre sabiduría y calificación académica, entre Revolución y aprovechamiento de una tradición donde ya existían indiscutibles valores, nos ha llevado a naturalizar el equívoco de que el simple hecho de “saber leer” implica, de manera mecánica, un crecimiento cultural.

La dificultad para encaminar un análisis crítico de esa relación tiene su origen en que uno de los primeros logros que enarboló la Revolución en el contexto político/ social fue haber erradicado el analfabetismo en el país. En términos humanistas (en los mismos términos a los que aspiraba Martí con su llamado a ser cultos para ser libres), pocas personas (incluyo a los detractores más acérrimos del proceso revolucionario) estarían dispuestos a descalificar la “Campaña de Alfabetización”, toda vez que en la misma medida en que se garantice el acceso simétrico de los ciudadanos a la comprensión y debate de esos problemas que atañen a nuestro periplo vital, se estaría garantizando la configuración de esa ansiada democracia donde no hay monopolios de verdades, sino en todo caso, perfeccionamiento de una esfera pública en la que los sujetos de carne y hueso (imperfectos por naturaleza) exponen sus utopías, inquietudes, incertidumbres, y también sus decepciones más íntimas.

Alfabetizar está bien, pero lo que sí resulta cuestionable, y que no tiene nada que ver con el sesgo político de la sociedad donde se viva, es la pretensión de convertir a la “Educación” (entendida como esa institución de la modernidad a través de la cual se transmiten determinados conocimientos y valores ya asentados) en la encargada de normar el contenido y forma del accionar artístico y su recepción. Asumiendo este punto de vista se estaría condenando al arte a la condición de mero manual de “buenas costumbres”, cuando lo que realmente distingue a los artistas es su capacidad para hacer de la herejía un modo de crecer espiritualmente como individuos, un modo de sentirnos más libres de los atavismos paralizantes. Lo otro no sería más que fascinación veleidosa por una alfabetización meramente formal, vicio que fuera denunciado por Pedro Salinas alguna vez en aquel memorable ensayo escrito en 1948, donde nos hablaba del “neoanalfabeto”, es decir, de ese analfabeto que de repente sabe leer, pero que “no emplea esa aptitud para ensanchar las potencias del alma, para impulsar al individuo hacia la plenitud de su ser espiritual” (7).

Algo de ese temor se puede encontrar en la ponencia presentada por el ICAIC, sobre todo en aquella parte donde se dice que,

“Los procesos especiales de enseñanza están por lo general limitados a comunicar una información o habilidad determinada. Raras veces estos procesos sobrepasan los marcos de su fin inmediato. Dentro de los marcos habituales de la enseñanza queda poco o ningún margen para establecer relaciones entre el tema inmediato de estudio y otros temas que, sin estar directamente asociados al fin perseguido, pueden aumentar la eficacia educativa del proceso, desarrollando sus motivaciones, despertando nuevos intereses, aportando al contenido del programa ámbitos en el que adquiere nuevos sentidos y despertando así la conciencia de su significación”. (8)

Aprecio en esos razonamientos una exhortación a convertir la escuela en lo que sería ideal que siempre fuera: un espacio para que el individuo reafirme su subjetividad, desarrolle el pensamiento crítico ante todo aquello que le atañe, y encuentre en sí mismo habilidades que le permitan lidiar con las circunstancias que en cada caso les ha tocado. Es decir, un llamado a hacer de la educación un verdadero aprendizaje y no una acción enajenante, donde la producción de conocimiento es prácticamente unidireccional y excluyente, debido a la “autoridad” de aquel que por el mero hecho de estar frente al aula, ya se cree dueño de la mejor idea.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:

1) Alfredo Guevara. El cine cubano: reseñador y protagonista. En “Tiempos de fundación”, p 192.
2) Documentales científicos populares. Revista Cine Cubano Nros. 23-24-25, p 47.
3) Arturo Arango. Manuel Pérez o el ejercicio de la memoria. La Gaceta de Cuba. Nro. 5, Septiembre/ Octubre, 1997, 11.
4) Armando Hart Dávalos. Cambiar las reglas del juego (Entrevista de Luis Báez). Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983, p 6.
5) Arturo Arango. Manuel Pérez o el ejercicio de la memoria. La Gaceta de Cuba. Nro. 5, Septiembre/ Octubre, 1997, 11.
6) Estrella Pantín, Julio García Espinosa, Jorge Fraga. Para una definición del documental didáctico. En “Textos y Manifiestos del Cine” (Eds: Joaquim Romaguera I Ramio, Homero Alsina Thevenet). Ediciones Cátedra S. A., 1998, p 176.
7) Pedro Salinas. Defensa implícita, de los viejos analfabetos. En “El Defensor”, Editorial Alianza; Madrid, 1967, p 276. Coincidentemente, ese mismo año en que se efectuaba aquel Congreso de Educación y Cultura, el pedagogo austríaco Iván Illich daba a conocer las que hasta ahora pudieran ser las críticas más demoledoras que ha recibido esa manera simplista de entenderse la educación, a través de su polémico libro “La sociedad desescolarizada”. Las tesis de Illich han sido vapuleadas lo mismo por la izquierda que por la derecha, pero no deja de resultar inquietante su idea de que la escuela, más que un lugar sagrado donde se nos enseña a buscar por cabeza propia las verdades, con todo lo que de paradójico implica ese fenómeno, se haya convertido en un centro autoritario donde se forman individuos a los que solo les interesa adquirir un estatus social. .
8) Estrella Pantín, Julio García Espinosa, Jorge Fraga. Para una definición del documental didáctico. Revista Cine Cubano Nro. 69-70, La Habana, 1971.

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MARINA OCHOA A PROPÓSITO DEL COMENTARIO DE ABELARDO MENA

jagb 01/09/2009 @ 19:59

Marina Ochoa me ha enviado esta suerte de réplica al comentario que en su momento nos hiciera llegar Aberlardo Mena, a propósito del post que la cineasta colgara. Comoquiera que el comentario no ha circulado del mismo modo que el post, lo coloco antes del mensaje de Marina, para que el lector pueda tener una mejor idea de lo que se está debatiendo.

JAGB

ABELARDO MENA SOBRE LAS MUJERES EN EL CINE CUBANO

Mas allá de las determinaciones demográficas de cuántos directores han sido mujeres, lo cual me parece válido para un primer análisis, el tema de la mujer en el cine cubano merece extenderse al audiovisual e incluir a la Tv cubana desde su fundación. No soy especialista del tema, pero una mirada somera a las "entrañas" de la TV cubana desde los 50, las teleclases en los 60, el CINED en los 60-80, ECIFAR, por supuesto el ICAIC, y tras los 80 la ECITV de San Antonio y el ISA, arrojaría que las mujeres han desempeñado un rol imprescindible en la industria audiovisual cubana (y ahí sumemos a la EGREM), que aún espera justa memoria y homenaje. No olvidar a MAGIN, Encuentro de Comunicadoras, en los años primeros del Periodo Especial.

Pero, como espectador "macho", me gustaría ver otra arista del “problema". ¿Ha reflejado el audiovisual las voces "rebeldes", interrogantes", del movimiento feminista cubano en los últimos 60 años? (y en ese movimiento incluyo sin duda a la FMC) mas allá de las ideologías o fraseologías al uso? ¿Como ha sido representada la vida cotidiana de la mujer-es en filmes, telenovelas y documentales? ¿Ha sido reivindicado el feminismo insular anterior a 1959? ¿Qué imagen han ofrecido los medios sobre el "tercer sexo": las cubanas homosexuales, invisibles en las organizaciones de masas? ¿Existe un imaginario anti-falocrático audiovisual, paralelo en sus proyecciones a la literatura escrita por mujeres? ¿Se ha producido en algún momento -desde el despertar del guión- una tendencia pornográfica escrita por mujeres?

Una vez más, más interrogantes que respuestas.

Saludos,

Abelardo Mena

Estimado Abelardo:

No estoy de acuerdo contigo en eso de que cuántas sea solo demografía e inicio. Desgraciadamente también es resultado y evidencia de muchas cosas y contiene una infinidad de por qués que amerita identificar.

Nadie pone en duda que el tema de la mujer constituyó una revolución dentro de la revolución y que el pensamiento de avanzada de Vilma fue crucial. Ya con instinto, ya con conocimiento de causa desde la Federación desarrolló en los primeros años en la mujer, de forma masiva, su autoestima, su conciencia y capacidad para jugar cualquier rol social, para luchar por un futuro mejor codo a codo con el hombre dentro de premisas de igualdad. La mujer cubana alcanzó conquistas que aún hoy son extremadamente controvertidas y que constituyen verdaderos sueños por los que se lucha en muchos países supuestamente desarrollados ahora mismo y te pongo por ejemplo el derecho de la mujer a decidir sobre sí misma y su cuerpo.(en Virginia el legrado es un delito Federal, no importa la causa). Ni hablar de otros países donde el pensamiento es dominado por el fundamentalismo religioso.

Cuando el programa de conquistas de la mujer se estaba desarrollando a nadie se le ocurrió que este proceso pudiera ser portador de ningún patrón fragmentador de la identidad colectiva. Y perdona la recurrencia pero es un pensamiento muy dañino. Para mí ha sido éste uno de los proyectos de la revolución más hermosos y que tampoco ha sido debidamente estudiado. A la par de la campaña de alfabetización y en mi opinión mucho más complejo y delicado.

Pero también es cierto que ya a finales de los 80, antes del período especial tuve la percepción de que se había ralentizado y hoy, después de los 90 urge reevaluar el rol de esta institución porque las necesidades espirituales son siempre crecientes como refiere la Ley Fundamental del Socialismo y además cada generación tiene las suyas propias, - y esto, verdad de perogrullo, lo añado yo- y estas necesidades deben ser satisfechas so pena de convertirse en pasado por falta de capacidad para identificar la realidad presente y sus problemas e interactuar con ella.

“Pero, como espectador "macho", me gustaría ver otra arista del "problema". ¿Ha reflejado el audiovisual las voces "rebeldes", “interrogantes", del movimiento feminista cubano en los últimos 60 años? (y en ese movimiento incluyo sin duda a la FMC) más allá de las ideologías o fraseologías al uso? ¿Como ha sido representada la vida cotidiana de la mujer-es en filmes, telenovelas y documentales? ¿Ha sido reivindicado el feminismo insular anterior a 1959? ¿Que imagen han ofrecido los medios sobre el "tercer sexo": las cubanas homosexuales, invisibles en las organizaciones de masas? ¿Existe un imaginario anti-falocrático audiovisual, paralelo en sus proyecciones a la literatura escrita por mujeres? ¿Se ha producido en algún momento -desde el despertar del guión- una tendencia pornográfica escrita por mujeres?”

En este fragmento entrecomillas algunas palabras. La utilización de la palabra macho nunca me ha gustado cuando se abordan los temas de género porque la considero reductora. No cuestiono su funcionamiento en la cama.

En cuanto al entrecomillado de la palabra problema ¿quiere decir acaso que pones en duda su existencia? Sería interesante conocer tu punto de vista al respecto.

Lo mismo me pasa con el entrecomillado de rebeldes e interrogantes. Realmente me confunde en cuanto a la interpretación de tu discurso.

Haces preguntas que me dan la impresión de que ya tienes conformado un criterio al respecto, que tienes las respuestas incluso a los por qué.

También me interesaría conocerlo.

En cuanto al feminismo anterior al 59 se conoce tan poco como del actual. Desconozco si ambos serán tema de investigación de alguna cátedra o institución, así de aisladas una de otras estamos.

Del feminismo anterior al 59 te contaré algo de lo que tengo sacado en algunos apuntes de mis investigaciones para un soñado documental sobre el desarrollo del pensamiento femenino en Cuba donde está incluido el feminismo. Espero que también sea útil para otr@s.

No se si hay quien conozca de la existencia de un libro titulado “La independencia” escrito por la Dra. Victoria de Caturla Bru, cubana, y que al parecer, -no lo he encontrado físicamente- en él demuestra que “la mujer desempeñó un papel de primer orden junto al varón, de tal manera que, sin su concurso, muy difícil, sino imposible, hubiera sido llevar a término la obra libertadora”, Diario de La Marina.

Al parecer corresponde a la esposa de Cirilo Villaverde, la cardenense Emilia Casanovas del primer club femenino fundado por una cubana “La liga de las hijas de Cuba” fundada en Estados Unidos cuando se ve forzada a emigrar con la idea de unir en un solo esfuerzo para recaudar fondos y prestar toda clase de servicios a la revolución. Este tipo de asociación se multiplicó no solo en el exilio sino también dentro de la isla en el campo de batalla. Vaya como ejemplo La democracia pura, La republicana y Lajitas. Eran sociedades secretas que lo mismo servían en los improvisados hospitales de sangre o facilitaban ropa y alimentos a los combatientes, o trabajaban en los talleres fabricando pólvora, machetes, sillas de montar, o lavar y zurcir y también peleaban en el frente de batalla.

Creo que Mirta Aguirre escribió sobre esto. El paradigma de esta época lo constituye Mariana Grajales, sin olvidar a María Cabral.

De Mariana Martí dijo: “Fáciles son los héroes con tales mujeres”.

Manana, la esposa de Máximo Gómez, rechazó la pensión que le quisieron asignar para el sustento de su familia cuando Máximo Gómez se incorpora a la guerra del 95 y dice “no debe gastarse en pan lo que hace falta para pólvora”.

Ni que hablar de Amalia Simoni, Isabel Rubio, Marta Abreu y Ana Betancourt quien en la Asamblea de Guáimaro se levanta precursora del feminismo americano cuando dice: “Cuando llegue el momento de liberar a la mujer, el cubano que ha echado abajo la esclavitud de la cuna y la esclavitud del color, consagrará también su alma generosa a la conquista de los derechos de la que es hoy en la guerra su hermana de caridad, abnegada, que mañana será como fue ayer su compañera ejemplar”, lo que constituye al parecer la primera demanda concreta de reconocimiento de los derechos políticos de la mujer.

Sin embargo la recién nacida República fue sorda a este reclamo. Como ejemplo, no es hasta 1936 cuando la mujer cubana conquista su derecho al voto, luego de una larga lucha cuyos objetivos básicos fueron expresados en los dos Congresos de Mujeres celebrados en 1923 y 1925 en La Habana. Estos congresos fueron organizados por la Federación Nacional de Asociaciones Femeninas y fueron primeros de esta índole celebrados en América Latina. Tomaron parte de ellos todas las clases sociales y las demandas fueron el derecho al sufragio, la igualdad de derechos civiles y otros problemas sociales en general.

Hubo también asociaciones sufragistas como el Partido Nacional Sufragista creado en 1915 y en 1918 surge el Club femenino de Cuba, que si bien llevaba el derecho al sufragio en su programa consideró la importancia de una labor previa de educación y propaganda y ha sido considerada la más antigua de las organizaciones femeninas en pro de la superación cultural y social de la mujer cubana. Las fundadoras fueron Pilar Jorge de quien se dice que concibió la idea y Emma López Seña. Las acompañaron Pilar Morlón y Hortensia Lamar. La primera acción cívica de esta asociación fue salir a la calle con su estandarte para protestar contra el proyecto que contemplaba la anexión de Isla de Pinos y según parece fue la primera manifestación femenina que salió a la calle. También consiguieron separar a las presas que por entonces compartían hacinadas el mugriento vivac con los hombres y llevarlas a un reclusorio de mujeres solas en Guanabacoa El propio Club logró ser nombrado supervisor del reclusorio. Allí se organizó la primera escuela de instrucción primaria para las presas, talleres de costura y servicios médicos. Este Club femenino de Cuba realizó grandes campañas a favor de los derechos de las obreras que comenzaron a trabajar como consecuencia de la primera guerra mundial, demandando la aplicación de toda la legislación que amparaba a los hombres y la famosa Ley de la silla que permitió desde ese momento a las empleadas sentarse a ratos.

Este Club también organizó la Federación de Asociaciones Femeninas. Se enfrentó al problema de la prostitución logrando el cierre de las academias de baile; también fundó la Escuela de Comercio gratuita para mujeres y las primeras escuelas nocturnas. Fundó la revista La Mujer Moderna, órgano de la Federación.

Otras sociedades feministas fueron el Partido Demócrata Sufragista, La Fundación Nacional de Asociaciones Femeninas y el Comité Pro la Igualdad de Derechos. Hay muchos nombres, hay muchas organizaciones. Me detuve en esta porque creo que es de las más desconocidas.

En 1928 se constituye la Alianza Nacional Feminista, en la VI Conferencia Internacional Americana en 1928 surgió la Comisión Iberoamericana de Mujeres que se reunió en La Habana en1930.
El tercer Congreso Nacional de Mujeres de 1939 fue presidido por Camila Henríquez Ureña.

A estas instituciones estuvieron ligadas mujeres como Pilar Jorge, Enma López Seña, Pilar Morlon, Hortensia Lamar, Rita Shelton, Flora Diaz Parrado, Ofelia Domínguez, Elena Mederos Conchita Castañedo, Leonor Castello, Ana Ma. González, Rosario Guillaume, María Collado, Julia Sainz y Leticia Delmonte.

Otras muy importantes fueron Las Damas Isabelinas y su ardua lucha contra la tuberculosis, a la cual está ligado el nombre de Lily Hidalgo de Connill, María Montalvo, Margot López, Consuelo Morillo, y Leticia de Tiedra; el Lyceum fundado en 1929 por Berta Arozarena y Renee Méndez Capote y participan Elena y Liliam Mederos, Emelina Díaz y Piedad Maza fusionado más tarde con el Lawn Tennis, bajo el nombre de Lyceum y que fuera de los máximos animadores de la cultura cubana durante mucho tiempo -para más información buscar el ensayo de Vicentina Antuña sobre dichas sociedades publicado en la revista Lyceum. También Pro Arte Musical que vio la luz en 1918 fundada por María Teresa García Montes que logró un gran prestigio internacional con un historial tan rico que es imposible abordar aquí, además que no es el objetivo principal, y que construyó el Teatro Auditórium.

Pero es que hubo otras sociedades culturales fundadas por mujeres como son La Sociedad de Conciertos fundada por Rosita Rivacobas, La Sociedad de Música de Cámara, presidida por Concha Garzón, La Sociedad de Artes y Letras Cubanas fundada por María Teresa Aranda, la Asociación Cruz Blanca de la Paz, presidida por Blanquita de Castro, la Sociedad Universitaria de Bellas Artes, el Club de Mujeres Profesionales y de Negocios de La Habana, el Patronato de las Artes Plásticas y el Ateneo de la Mujer.

Y desde luego todas las fundadas en provincia, que tampoco fueron pocas.

Creo que esta información ilustra un poco lo que digo en mi acercamiento al cine documental del ICAIC sobre los riesgos de debilitar la cultura nacional como consecuencia de abjurar raíces.

Y esto se dio también en el cine. Juan Antonio es uno de los críticos que nos están ayudando a reencontrarnos con nuestras raíces cinematográficas y gracias a Dios, no el único. Quien lo empezó por escrito, quizás tímidamente, está fallecido y se llama Raúl Rodríguez y trabajaba en nuestro Centro de Información.

En cuanto a lo que llamas tercer sexo te diré que en los 90 presenté al ICAIC un proyecto apoyado con entusiasmo por Mariela Castro, que por entonces no presidía el CENESEX sobre la maternidad en la mujer lesbiana, para el cual también hice una investigación.

Esta idea se me ocurrió cuando conocí del caso de dos vecinas lesbianas, madre una de ellas a quien el padre del niño había demandado para obtener la exclusiva patria potestad basándose en la sexualidad de la madre. No te contaré el resultado, para mantener el suspense. Esto lo presenté en el ICAIC y Alfredo no lo rechazó, solo me pidió que lo aplazara porque estaba el ICAIC inmerso en la secuela de “Fresa y Chocolate”, secuela que no fue panacea como algunos creen.

Sucedió que luego se unió a todo el desastre de los noventa la salida de Alfredo. Y realmente considero desde hace mucho tiempo ya que este tema es mejor abordarlo como cine independiente. He estado buscando financiamiento, pero las instituciones internacionales feministas a las cuales me he acercado han resultado muy ingerencistas y han pretendido modificar el proyecto, con lo que no estoy de acuerdo.

En cuanto a lo de la posible tendencia pornográfica te responderé sin saber a ciencia cierta que es para ti pornografía: no creo. Yo estuve en el jurado de Cine Plaza que premió “La Bestia” y voté a favor. También considero que el corto de Arturo Infante que el titula “Gozar” es una obra de arte. En ambos el sexo tal cual está planteado es indispensable para plasmar el concepto que abriga cada uno de ellos.

¿Te parece pornografía “El Imperio de los Sentidos”?

Agradeciendo tu atención te saluda,

Marina Ochoa

PD: ABELARDO MENA COMENTA LA RESPUESTA DE MARINA OCHOA

Estimada Marina:

A fin de dialogar con tu texto, me tomaré la licencia -más de comentar que de responder- inmediatamente debajo. ¿si?

“No estoy de acuerdo contigo en eso de que cuántas sea solo demografía e inicio. Desgraciadamente también es resultado y evidencia de muchas cosas y contiene una infinidad de por qués que amerita identificar”.

No lo dudo. Pero cuestionar las estructuras patriarcales en Cuba y el mundo me parece empresa justa para dos etapas simultáneas: por un lado detectar a nivel institucional, gremial, sindical, comunitario, los obstáculos concretos que enfrentan las mujeres en su presencia indiscutiblemente mayoritaria para acceder a trabajos o desempeños "tradicionalmente" reservados a hombres (como ser director de cine). Y por otro, desmontar a nivel teórico-simbólico-cognoscitivo los mitos ideológicos que cotidianamente mujeres y hombres construyen incluso en contra de su propia emancipación. Esta vinculación entre teoriza y practica social me parece indispensable, y lamentablemente ausente -hasta donde logro ver como espectador- en Cuba.

“La utilización de la palabra macho nunca me ha gustado cuando se abordan los temas de género porque la considero reductora. No cuestiono su funcionamiento en la cama”.

Uso la palabra macho pero como supondrás totalmente alejados de la connotación machista básica. Mi experiencia vital es, hasta hoy, de heterosexual convencido (me encantan las mujeres) lo cual restringe mi visión del mundo: solo en una feliz sublimación podría sentir o escribir como una mujer o dar a luz...o séase, que me pierdo interesante experiencias, ¿si? Vivimos en una época que celebra al fin la diferencia: homosexuales, transexuales, pero creo hemos olvidado-discriminado-disminuido el rol del hombre hetero, como si fuese descartable, prescindible. Julio Cesar Pagés ha adelantado aportes en este sentido, pero en Cuba la academia y los massmedia no van exactamente unidos. Reivindico la "hombriedad" de código, esa que no temía a las mujeres, que prohibía ejercer violencia sobre ellas, y que saludaba con alegría todo aporte de las mujeres, como contribución jubilosa a la emancipación humana.

“En cuanto al entrecomillado de la palabra problema ¿quiere decir acaso que pones en duda su existencia? Sería interesante conocer tu punto de vista al respecto”.

No lo dudo, al contrario.

“Lo mismo me pasa con el entrecomillado de rebeldes e interrogantes. Realmente me confunde en cuanto a la interpretación de tu discurso. Haces preguntas que me dan la impresión de que ya tienes conformado un criterio al respecto, que tienes las respuestas incluso a los por qué. También me interesaría conocerlo”.

Hago preguntas en tono provocador, nada mas. Ojala conociese las respuestas. Solo hago preguntas en base al cine cubano que he visto, relacionado con el tema, desde “Lucia” hasta “Con Las Mujeres Cubanas”, desde “Mujer Transparente” hasta la posible emergencia de una femeneidad diferente en las nuevas visiones del cine independiente.

“En cuanto al feminismo anterior al 59 se conoce tan poco como del actual. Desconozco si ambos serán tema de investigación de alguna cátedra o institución, así de aisladas una de otras estamos”.

¿Has leído el libro de Lynn Stoner? No es perfecto, pero abundante en información y enfoques. ¿Por que no se ha publicado en Cuba? ¿Por que una organización como la FMC no auspició nunca un ciclo de materiales fílmicos o en video que redescubrieran a las espectadoras cubanas una continuidad histórica en su emancipación? ¿Por que aún hoy nadie aborda esta memoria necesaria? ¿Por que tanto silencio? ¿Vergüenza acaso? Ni siquiera en aquella asignatura "celebre" en los años 80: “Movimiento Obrero”, se reconocían las figuras, eventos, principios del feminismo cubano....Y hoy, ¿como se reconoce esta historia en los libros del MINED?

“En cuanto a lo que llamas tercer sexo te diré que en los 90 presenté al ICAIC un proyecto apoyado con entusiasmo por Mariela Castro, que por entonces no presidía el CENESEX sobre la maternidad en la mujer lesbiana, para el cual también hice una investigación”.

Comprendo tus frustraciones como mujer y cineasta frente a tales escollos. Lo que me preocupa es la invisibilidad del tema y de sus sujetos. ¿Has leído alguna vez una declaración rampante de escritoras cubanas lesbianas o no, defendiendo a sus compatriotas al tiempo que se empoderan a si mismas? ¿A que debemos tanta pasividad, tanto silencio? ¿Culparemos siempre al "poder" de tanta inercia social? Eso no seria justo, ni contribuiría a la modelación de nosotros mismos como seres activos. Para respirar y construir no se pide permiso.

Abelardo Mena

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SOBRE UNA CARTA DE TITÓN

jagb 01/09/2009 @ 14:06

El 18 de marzo de 1964 Tomás Gutiérrez Alea escribe una carta al escritor español Juan Goytisolo que es reveladora no solo de su estado de ánimo más puntual, sino también de esa conjura de circunstancias que puso al ICAIC en la picota pública, tras el ataque sufrido por alguien tan conocido como Blas Roca.

En las líneas iniciales de la carta uno puede detectar el tono eufórico típico de aquellos que en un inicio se entregaron a la construcción de la Revolución. Goytisolo ha enviado un “saludo a los intelectuales cubanos”, y Titón le comenta que hablará con Lisandro Otero con el fin de buscar un espacio para publicarlo. Menciona a la revista “Bohemia”, o como alternativa a “La Gaceta”. A esto le sigue el agradecimiento por un libro de Isaac Bábel que el escritor español ha adjuntado, así como la intervención del ruso en el Congreso de Escritores de 1934.

Después están los comentarios del cineasta sobre la polémica originada por la política de programación del Instituto. “Sabrás que todo terminó con una serie de artículos de Blas echándonos con el rayo a todos”, dice Titón en alguna parte, y añade, “Que Alfredo fue instado para que no respondiera pues se ponían en peligro intereses políticos, etc”. Titón comenta su inconformidad con el procedimiento, y habla de una reunión sostenida con el presidente Dorticós en la cual “(s)e nos garantizó el derecho a ser escuchados y se habló de la posibilidad de utilizar los medios de difusión más amplios”.

En la segunda mitad de la carta sale a relucir “Cumbite”, filme en el cual Alea todavía se encontraba enfrascado con el proceso de doblaje, pero del que ya tenía una pésima opinión. “Cumbite es para mí un serio fracaso”, suscribe en la misiva, lo que deviene el pórtico a una reflexión sumamente personal, que intenta hacer un balance de lo que ha sido su vida como intelectual en esos años de Revolución. Vale la pena reproducir ese fragmento:

“Esto me ha llevado a una especie de impasse. No he firmado contrato para este año. No quiero filmar nada por ahora. Me dedicaré a asentar mis experiencias últimas que han tenido un ritmo demasiado precipitado, que han sido envolventes, que no me han permitido un mínimo de distanciamiento para considerar mis posiciones sin olvidar la realidad que vivo. Todo tiene mucho que ver, naturalmente, con la Revolución. He llegado a un punto en que siento que miro las cosas con los mismos ojos que tenía hace unos años, antes de la Revolución. Y ni las cosas ni yo somos los mismos. Antes luchábamos por un sueño. Ahora ese sueño se hizo realidad y en él estamos atrapados. No quiero que ese sueño se convierta en una pesadilla y pienso que está en mí evitarlo. Aparte de la lucha que mantenemos por mejorar la realidad que vivimos, está la necesidad de mirar las cosas con la óptica mejor. No puedo seguir mirando las cosas ni expresándome como hace diez años. Y eso es lo que he venido haciendo hasta ahora. Siento que tengo que empezar nuevamente desde cero. No sé si esto que me sucede será bueno o malo”.

Está claro que una posición como esta, en un contexto donde “el optimismo” es un arma de combate que no se le puede ceder al enemigo, lo anterior estaba condenado a interpretarse como su contrario: una actitud pesimista. Hoy sabemos que no hay peor falacia que esa retórica que insiste en anunciarse con el monopolio moral de una convivencia humana. Esto sirve lo mismo para el socialismo que para el capitalismo, pues en ambos sistemas el problema de las servidumbres colectivas sigue siendo algo todavía sin solucionar.

Para Titón la opción socialista tenía la ventaja de corregir ese egoísmo social que desde el prisma capitalista es algo natural: en teoría, el socialismo debería redistribuir las riquezas, aliviando las penurias de esas inmensas masas de desposeídos que, como es de suponer, no son las que escriben las noticias que vende el capitalista; sin embargo, Titón no estaba al margen de las paradojas que implica el proceso. Intuye que “justicia social” y “libertad del individuo” son términos tras los cuales se esconden relaciones más complejas, a la par que concretas.

¿Cómo lidiar con esa dicotomía en la cual, para decirlo como aquel filósofo, el hombre parece condenado a ser yunque o martillo? El propio Titón parece sugerirnos una respuesta en esa carta: “(E)stoy estudiando mucho, buscando, analizando, y siento que algún resultado positivo ha de tener todo”, nos dice, y esto quiere decir que es preciso que el individuo no abandone la capacidad de pensar por cabeza propia. Lo anterior sirve también para una época como la nuestra, en la cual la combatividad intelectual suele confundirse con el reclamo de aquello que un sistema social como el capitalista (a falta de alternativas) está consiguiendo naturalizar: la servidumbre del individuo al Mercado (diseñado por grupos de poderosos).

Tras el fracaso del socialismo autoritario, y el reinado cada vez más asfixiante de un capitalismo que no concede tregua en esa carrera del “sálvese quien pueda”, es posible que resurjan aquellas posiciones que acusan de pesimistas a quienes muestran inconformidad con esos dos extremos. Como el mercado parece la medida de las cosas, pues todo aquel que le oponga reparos parecerá un resentido, alguien que odia la vida. Sin embargo, aquí cabría recordar una observación de Nietzsche: “El amor a la vida sigue siendo posible aunque se la ame de “otro” modo… Es el amor a una mujer que nos inspira dudas”.

Juan Antonio García Borrero