CINE CUBANO, la pupila insomne

El gran pensador cubano Enrique José Varona solía asegurar que “el hombre es atisbador por naturaleza. Lo que cambia es el campo de observación. Unos miran por el ocular de un telescopio. Otros por el ojo de una cerradura”.

¿Qué habrá pensado Varona, tan apegado al positivismo (o sea, a la observación meticulosa del comportamiento más externo del ser humano), de lo que entonces iba siendo la gran novedad de su época: el cinematógrafo? ¿Llegaría a intuir que el cine habría de convertirse en una de las herramientas más sofisticadas que ha inventado el Hombre (inclúyase a la mujer) para “espiar” lo que los otros hacen más allá del espacio público?, ¿No ha sido el cine esa sala oscura donde varias generaciones aprendimos a pensar el sexo en la oscuridad, “mirando” cómo se besaban nuestros héroes predilectos?, ¿no fue bajo el influjo de una música empalagosa que por primera vez “tocamos” a aquella primera novia, con el pretexto de protegerla?

El cine (catedral atea del onanismo) chocó desde un inicio con esos policías de la carne que se empeñan en dictar absurdos reglamentos al deseo. Estos lo acusaron de despertar los bajos instintos de la humanidad, como si la excitación sexual fuese un signo de decadencia, y no justo lo contrario. Ciertas prácticas cinematográficas comenzaron a asociarse a lo inmoral, a lo vicioso, cuando en verdad “la realidad”, con sus miserias y contradicciones, más obscena no puede ser. Para estos comisarios de la lascivia, un pene disparando semen sobre el rostro de una mujer que voluntariamente espera ese baño de felicidad, es más peligroso que la visión de un fusil ametrallando a unos cuantos humanos. Quizás porque tanta hipocresía lo hastiaba, el viejo y sabio Varona llegó a asegurar en otro lúcido aforismo que “la virtud no es obediencia, sino elección”.

En Cuba el único cineasta que hasta ahora ha encarado sin tapujos el asunto se llama Jorge Molina. Para este realizador graduado de Dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, el sexo no solo forma parte natural de la vida, sino que a estas alturas, y debido a las absurdas censuras que aún se le sigue imponiendo, es tal vez la fuente más peligrosa de infelicidad que tiene el humano de esta época. Eso parece decirnos “Molina’s Mofo”, su última producción, una historia futurista donde uno puede reconocer, sin embargo, al Hombre de ahora mismo, ese individuo cada vez más acosado por la incomunicación, en una época que se llama a sí misma, “la era de las comunicaciones”.

Doy por descontado que “Mofo” contiene las mejores escenas de sexo filmadas alguna vez por un cineasta residente en la isla. Ya sabemos que en nuestro cine estas secuencias suelen ser algo así como una cerveza sin alcohol: prometen epifanía, y solo nos conceden el mal simulacro de una festividad. En “Mofo” Molina llega decidido a convertir la cámara en una suerte de extensión de nuestra propia piel. Su desparpajo nos hace parte de esas aventuras libidinosas a las que se entrega el personaje interpretado por Díaz de Villegas (este nos confirma que es un actor que no conoce de etiquetas: lo suyo es mudar de piel cada vez que se asoma a la pantalla, y presentarse como alguien que acaba de llegar a este mundo).

En la película de Molina, el olor a sexo (a Vida, así con mayúscula), lo impregna todo. No importa que el relato gire en torno a la Muerte, y una y otra vez se nos insinúe el oscuro desenlace, un desenlace que solo es oscuro en la misma medida que olvidamos la pulcra finitud del ser. No se piense, sin embargo, que estamos en presencia de un filme simplemente hardcore (lo cual, en una época donde ya lo que se discute es el post-porno, tampoco sería un problema), sino que hablamos de un corto con claras resonancias metafísicas. En el fondo de tanto “inmoralismo”, como casi siempre ocurre, se percibe un moralista de otro tipo.

Parece claro que Molina estará condenado, por los siglos de los siglos, a figurar como el gran “outsider” del cine cubano al uso. Su manera de percibir la realidad no encaja con esa estrategia falsamente realista, en la cual se van organizando relatos que retratan conflictos epidérmicos, y donde los individuos no son individuos enfrentados a ellos mismos, sino seres que aceptan determinadas máscaras sociales, y que en virtud de esas máscaras, asumen compromisos y lealtades, y terminan comportándose del modo que los demás esperan que sean, y no como realmente son.

Las películas de Molina tienen otra pretensión. Son incursiones en el ser interior (en el ser “profundo”), pero no en ese ser espiritual que un romanticismo cada vez más decadente termina falsificando por temor a enfrentar la realidad como es: la realidad con sus luces y sus monstruos. No digo que esta manera de ver la vida sea mejor o peor. Lo que agradezco es la valentía del autor para ser coherente con esa cosmovisión tan personal, valentía cada vez más inusual en una época donde las dictaduras del “buen gusto” están terminando por anular la imaginación audiovisual. Como si el “Fin de la Historia” hubiese empezado por Hollywood, y su capacidad de fabulación.

Los que hemos seguido la obra de Jorge Molina, iniciada en 1992 con “Molina’s Culpa”, podemos descubrir en “Mofo” muchas de sus obsesiones. Pero también un evidente crecimiento como narrador. Su historia fluye con una transparencia envidiable, sin que (a diferencia de algunos filmes anteriores), esas angustias de siempre se conviertan en guiños gratuitos. Es como si Molina decidiera concentrar esta vez toda su atención en la suerte de ese personaje frágil y desolado, restándole protagonismo al resto.

Incluso esa formidable cinefilia que ha permitido que su realizador se de el lujo de negar el cine de Autor, siendo él mismo un Autor, por esta ocasión apenas se nota. O se nota menos, aunque uno sabe que está allí, en tanto Molina (como Scorsese, Coppola, o Spielberg) pertenece a esa generación de cineastas que terminaron su formación de cinéfilos “viendo películas” en una escuela de cine, y que todo lo que hacen lo piensan como un modo de rendir homenaje a la tradición (aunque en su caso subvirtiéndola).

En “Mofo” esa tradición de la que el cineasta se nutre para armar su película termina siendo sangre que fluye invisible por cada uno de los fotogramas, hasta convertir la película en lo que es: otro ejemplo impecable de lo que a estas alturas va siendo, dentro del cine cubano, todo un género exótico que pudiéramos nombrar “Molina rojo”. Violenta y amorosamente rojo.

Juan Antonio García Borrero

Pienso que es este cine joven, por concepto y por edad, categorías que no tienen que ser excluyentes una con respecto a la otra, el que está aportando las verdaderas imágenes de la realidad cubana y constituyen un buen antídoto, de la realidad idílica que nadie identifica como suya y que promueve la televisión. También está contra las comedietas banales que han formado parte de la filmografía del ICAIC y que ruego a los dioses que sean parte del pasado.

Y lo más importante es que estas imágenes son producidas por la correspondencia con posturas existenciales de esta generación y son orgánicas, y porque cuando abordan un tema, como es el caso de "Monteros", "La cuchufleta", por solo mencionar dos de los últimos, esta realidad que es la más fidedigna, aparece porque no hay compromisos con discursos inhibidores

Lo interesante es que estas imágenes que transpiran realidad no están manipulada en el mayor número de los casos. Este es el contexto real, estas son las imágenes reales, este es el hecho real, y así va porque no sienten la necesidad de manipular para que se vea mejor, para que se haga más potable para la oficialidad.

Es interesante observar el siguiente fenómeno: el cine que está produciendo el ICAIC pertenece a la misma generación que cristaliza en los 80 y es totalmente masculino. El cine joven es dominado por la generación que nace en esa misma década y en cuanto a género continuamos en desventaja.

Quizás para entender mejor el alcance de nuestro cine joven haya que trascender la problemática nacional y buscar puntos de contactos en latinoamérica y el resto del mundo, porque no podemos desestimar las búsquedas conceptuales y estéticas en el mundo exterior cuando el cine oficial solo les ha estado ofreciendo, salvo excepciones, desde hace un buen rato ya, clase Z y ni siquiera tropical.

Por demás defiendo este cine joven, defiendo esta Muestra y no temo a que sean pasto de manipulaciones porque esta "cría" es la de los hijos de la generación a la que pertenezco, (la que bailó con los Beatles clandestinamente, con los hijos de los perseguidores), revolucionaria en esencia, saltada en esencia, con los espacios generacionales bloqueados por las generaciones anteriores.

Esta "cría" sabe de ideales revolucionarios pero no ortodoxos, porque la aprendió con nosotros, maduró prematuramente porque fue desprovista de fantasía cuando participaron de la búsqueda desesperada de un pan para su merienda, o de la angustiosa pregunta familiar "¿de dónde saco el dinero para comprar lo que necesita en la bolsa negra primero y en la shopping después?". Vivencias tan poco glamorosas contribuyeron a conformar una mirada desacralizadora (mi generación no lo logra totalmente). La desacralización en mi entender es la premisa de la conformación de un ser revolucionario, de un artista auténtico.

Marina Ochoa, realizadora de cine cubano.

Juani, Gustavo:

Estoy desvelada, y escribo a las cuatro de la mañana. Sospecho que, además del catarro que tengo, la inquietud vino de leer, antes de irme a dormir, el intercambio que últimamente han tenido ustedes sobre el panorama del “audiovisual joven”. A medida que leía, miles de memorias me sacudían y terminaron por despertarme en medio de la madrugada, entre un estornudo y otro.

Ustedes dos, tan cercanos, y los rostros de aquellos a quienes mencionan –mis alumnos, mis amigos, Léster, Leandro, Gustavo Pérez, Humberto, Esteban, Cremata, Molina, Pavel– y de los que han quedado fuera de esa lista –Arturo, Eduardo, José Víctor, Patricia, tantos, tantos– han desfilado ante mí en secuencias que le quitan el sueño a cualquiera y que han terminado por traerme a la computadora.

Qué maravilla es el correo electrónico, que les permite a ustedes comunicarse con esa inmediatez y a mí seguir desde aquí la estela de sus reflexiones. A mí, que escribo hoy desde Los Angeles, y que pienso en mis años de tanta cercanía a esos conflictos desde la distancia peculiar de estos últimos seis, vividos a la vista de las colinas de Hollywood.

Son varias las ideas que me han quitado, literalmente, el sueño. Hace años, cuando me debatía por ayudar y entender a aquellos muchachos que hoy ustedes mencionan, y de nuevo esta madrugada, en que la memoria y el retiro me hacen dar vueltas a algunas de las cuestiones que éste y otros intercambios electrónicos han puesto en circulación.

La primera es la que tiene que ver con las Muestras –de cine, de video, de audiovisual, de realizadores–jóvenes. No soy buena para las cronologías, pero debe haber sido alrededor de 1987 u 88 que se realizó la primera en la sala de cine de Bellas Artes, de la cual conservo con perfecta nitidez el recuerdo de la sacudida que representó para los asistentes el sentirse por primera vez mirados por jóvenes. En su
gran mayoría, para colmo, se trataba de jóvenes forasteros que, desde San Antonio de los Baños y libres de plataformas creativas o ideológicas –o más bien, desde plataformas múltiples– y ajenos a los antecedentes de muchas de las circunstancias que descubrían en su contacto con la vida en la isla, nos procuraban imágenes inéditas de nuestra realidad.

Dos nociones esenciales derivaron de aquellos días:

1. Empeñados en insistir en la patente de exclusividad de la cubanía para comprender a cabalidad su sociedad, los jóvenes creadores cubanos se inquietaron al descubrir cuántas aristas del paisaje nacional transcurrían para ellos inadvertidamente a causa de la percepción que les imponía la convivencia cotidiana.

2. A la sombra de las alas grandes de un señor muy viejo, en una finca de la periferia habanera, protegidos por pasaportes multicolores en los bolsillos y por la inefable condición de lo “no gubernamental” que el Gabo había impuesto como condición a la hora de aflojar la plata para el proyecto, estos muchachos podían expresar libremente
mucho de lo que para los nacionales estaba vedado.

Francamente, creo que esa muestra, y la claridad con que estas nociones se proyectaron en la mente y los afanes de los pocos que por entonces se dedicaban al audiovisual, se constituyeron en referents ineludibles para la incipiente producción joven. Por una parte, se hizo consciente la necesidad de buscar, indagar y observar, tomando al mismo tiempo cierta distancia del fenómeno a fin de considerarlo en plan más reflexivo y menos melodramático: la inmediatez de la barricada dando paso a la reflexión del distanciamiento. Por otra, se hicieron más coherentes y sistemáticos los desafíos a la censura, la normatividad, las carencias tecnológicas y las ideas repetidas.

Y por otra, no menos importante, se puso de manifiesto la importancia de la escuela, no tanto como institución cuanto como práctica sistematizada, como lugar de encuentro y confluencias, espacio favorecedor de la concentración y el estudio de una disciplina, puerta de acceso al contacto con los maestros, e incluso como eventual casa productora.

Creo que, de hecho, una consecuencia indirecta del estado de cosas generado por aquella Muestra fue la creación –¿en el 89, en el 90?- de la Facultad de Arte de los Medios Audiovisuales del ISA, la escuela para los cubanos, el San–Antonio–de–los–baños–de–Miramar, la casa de piedra de Quinta y Veinte. Todavía recuerdo la multitud que desbordó los pasillos del Instituto durante los varios días que duraron las primeras pruebas de ingreso –era necesario ser “trabajador de los medios”, la facultad fue abierta solamente bajo la modalidad de “curso por encuentros” y en la descripción de sus objetivos ocupaba un lugar primordial la posibilidad de otorgar nivel superior a
quienes, ejerciendo ya como profesionales, deseaban o necesitaban superarse.

Pensado con precipitación, el proyecto tropezaba, desde el inicio, con notorias contradicciones: tanto el proceso de selección –basado esencialmente en requerimientos de cultura y pensamiento cinematográficos–, como el perfil buscado por los potenciales estudiantes –desde el operador de video al productor de radio, pasando por la locutora que por entonces anunciaba el próximo programa en los segmentos de un minuto de la TV, la gran mayoría estaba allí porque quería aprender a hacer cine– indicaban erróneamente una línea que la organización curricular más tarde traicionaría.

En primer lugar, la casona de Miramar tenía a un señor muy viejo a quien, para comenzar, la sola mención de unas alas, enormes o diminutas, le habría provocado un
ataque. Este señor, una de cuyas preocupaciones esenciales era “el porte y aspecto” con que los estudiantes se presentaran a clases (“Fulano tiene un arete, que se lo quite o aquí no entra”; “¿Qué se ha creído Mengano, que puede venir a la escuela con la melena esa? ¡Yo aquí no voy a permitir pajarerías de ningún tipo!”), no tenía –ni lo consideraba necesario– la más remota intuición de cómo estructurar un entorno artístico pedagógico creativo; no percibía –ni tampoco lo consideraba necesario– la urgencia de sistematizar un cuerpo teórico–práctico de disciplinas dirigido a la diversidad del estudiantado y su futura inserción profesional; no poseía –¿cómo podía ser entonces necesario?– la más mínima cultura cinematográfica (quizás este último adjetivo sobre); ni profesaba –la necesidad ni siquiera le pasaba por la cabeza– el más elemental respeto por los estudiantes...para no hablar de los profesores.

Aquella casa era su feudo, quienes la poblaban sus súbditos y lo que había dentro de ella –desde el precario set de edición hasta los borradores– sus propiedades. “La finca de Chucho”, le llamaban.

En segundo lugar, y a pesar de lo que antes comenté con respecto a la tácita concepción de la Facultad como un sitio para aprender a hacer cine o video, con todo lo que ello implica de organización curricular, disponibilidad tecnológica y claustro adecuado, el plan de estudios, ya de por sí lastrado por una frecuencia quincenal de clases que atentaba contra la continuidad del proceso, sufría de desbalances, ausencias e incoherencias lamentables.

Juani habla de la necesidad de ver cine, discutir y pensar el cine, y estamos hablando de un plan de estudios que solo contaba con dos encuentros mensuales, de dos días cada uno, en el que todas las disciplinas generales debían ser cubiertas y el tiempo que quedaba apenas alcanzaba para las clases de especialización. Para no decir que estamos hablando de una Facultad sin sala de proyección, equipos adecuados o, siquiera, una videoteca.

Si a ello sumamos que esta generación no tuvo ya regularmente ciclos especializados en la Cinemateca; ni semanas de cine soviético, polaco, húngaro, alemán o checoslovaco; que en muchos casos padece un desconocimiento que tiene que ver mucho más con la falta de oportunidad que con desidia o petulancia, podremos ir encontrando respuestas a esa que Juani llama “cultura cinematográfica pre–Meliés”.

En tercer lugar, la Facultad –al menos durante los casi ocho años en que formé parte de su claustro, ojalá que el panorama haya cambiado– existía no solo ignorando al ICAIC –que, a su vez, también la ignoraba– en tanto institución, industria y cantera natural de docentes. Los contactos con gente tan sospechosa y problemática –no olvidar el escándalo de “Alicia” o la defensa depravada de la homosexualidad en “Fresa y Chocolate”– tampoco eran necesarios para el dueño de la finca. Ahí no se le había perdido nada.

Contadísimos profesionales del ICAIC –en estos momentos sólo puedo recordar a Lina Baniela y Pablo Fernández– impartieron allí clases o talleres alguna vez. Los cursos de Colina pronto no fueron más que nostálgicas memorias para mis estudiantes veteranos. Aquel era el reino paralelo del ICRT, el sitio donde todos querían hacer cine, estudiaban cómo hacer radio y televisión, y terminaban realizando video.

Lo cual me conduce a que, en cuarto lugar –last but not least–, las condiciones de producción de proyectos estudiantiles eran un mal chiste. Al finalizar el tercer y el quinto año de estudios, el alumno debía defender con una obra, respectivamente, su aptitud para una determinada especialidad y su derecho a graduarse. En cinco años, dos obras. Y para cada una, un máximo de cinco días de filmación –en los años dorados, en los grises eran tres días– y unas pocas sesiones de edición y postproducción robadas al azar y al caos.

La cámara debía “dormir” cada noche en la Facultad: si terminabas de filmar a las doce de la noche, a esa hora tenías que buscar la manera de que “el técnico de Chucho” llegase a Quinta y Veinte con la cámara sano y salvo, sin olvidar que al día siguiente habría que recogerla de nuevo, y así hasta el último día. ¿Luces para interiores? Tu problema ¿Transporte, comida? Ídem. ¿Pago a los actores? Ni se te ocurra usar actores profesionales: habla con tus amigos, usa a tu familia, métete a actor, resuelve.

No obstante, la circunstancia mínima de agrupar a jóvenes con intereses comunes, la suerte de contar, aunque fuese intermitentemente, con profesores entusiastas y de talento, y el hecho de que los estudiantes tuvieran alguna experiencia professional previa, fueron todas circunstancias que corroboraron aquella noción de la importancia de la escuela. De sus promociones –y claro, no pocas veces como resultado del ejercicio de paciencia, creatividad y astucia que eran los mencionados trabajos de curso y proyectos de tesis– salieron muchas de las obras y creadores que ustedes, Gustavo y Juani, mencionan en sus apuntes.

Incluso, los grupos de los primeros años pudieron realizar trabajos de clase que profetizaban las ventajas del intercambio docente creativo, como “Variaciones sobre un referente antiguo”, aquel corto con el que José Víctor Herrera se examinó para su clase de semiótica, y cuyos niveles de síntesis, elaboración paródica y recepción cómplice han sido alcanzados por muy pocos materiales posteriores. Por cierto, ¿dónde estará José Víctor?

Ya ven, si conseguí hasta aquí –espero– cierto nivel de coherencia, el insomnio y el jarabe para la tos ya empiezan a desviarme por los meandros de las preguntas incómodas. O de las geografías posibles (Aarón en España, como Humberto, ¿no? Y como Luis Orlando Deulofeu, que hizo para la Fílmica de las FAR aquel corto sobre huertos y vegetales con planos y colores de Almodóvar...Y Carlos Zequeira en Nueva York, como Frank Rodríguez y Coyula y Ramoncito Estevanell, Marcos Antonio Abad trabaja para Televisa, y también Alexei Oms. Marcel el loco está en París. En Miami está el otro Marcel, y Yovana y Gil y...jajaja, en Miami está también la pareja (a)dorada de Chucho, graduados y más tarde profesores de Quinta y Veinte: Anabel Leal, diputada a la Asamblea Nacional y su no menos ilustre esposo, Rini Cruz...) Lo siento, hasta aquí llego hoy.

Quería continuar mi análisis, llegar a la relación que toda esta perorata pueda tener con el modo en que Juani se hace preguntas y convoca el azar de las cronologías o la pertinencia de las generaciones, o la manera en que Gustavo describe a muchos de quienes fueron mis estudiantes y su inserción en el panorama del audiovisual, joven y menos joven. Quería por lo menos dejar claro que, aunque disparatado y tortuoso (algo de lo que culpo a Jesús Cabrera, claro está, pero también a quienes lo pusieron allí y, sobre todo, a quienes lo mantuvieron a pesar de conocer su rampante incapacidad) creo que el camino de la escuela, la existencia de la escuela, así como el estado de cosas generado por la primera muestra en Bellas Artes, son circunstancias que no pueden dejar de ser tomadas en cuenta a la hora de estudiar la producción y las características de esas generaciones y esperar por un audiovisual que, como dice Juani, “ya está”.

Espero que el puente entre una reflexión y la otra lo establezcan ustedes, que se dedican a ello con inteligencia y constancia. Aquí ya hace rato que amaneció y el catarro me tiene medio vampira. La luz de Hollywood en marzo es cosa seria.

Los quiero mucho,

Esther María

Juan Antonio:

Leí con mucho interés tu texto acerca del audiovisual joven en Cuba. Coincide que hace algunos días respondí un cuestionario de preguntas sobre el tema para la página digital, anclada en Miami, de Progreso Alternativa. Tenían poco espacio y las respuestas aunque breves, pudieran dar, quién sabe, algunas luces a tus interrogantes actuales.

Sabes que también he estado muy cerca de las llamadas Muestras de Nuevos Realizadores, ya sea integrando jurados, participando en los debates que propician sus secciones o escribiendo reseñas para el suplemento oficial de la misma. Por motivos profesionales, mi relación con “los nuevos” no culmina al finalizar estos encuentros sino que se extiende a todo el año y en ese sentido intentaré darte mi perspectiva del fenómeno.

Aquella primera Muestra (2001) tuvo un carácter antológico puesto que agrupaba obras realizadas en diferentes años por los más disímiles creadores algunos por cierto no tan jóvenes y mucho menos nuevos en el quehacer fílmico. Recuerdo que entonces se organizó bajo el nombre de Audiovisual Joven, término que daba cierta flexibilidad y que propició incluso múltiples interpretaciones pues no quedaba claro si la juventud se refería al espíritu artístico que impregnaba las obras, las edades de sus autores o el escaso currículo como realizadores que presentaban algunos, aunque llevaran años laborando dentro del medio. En fin, que fue exitosa, tuvo cierta resonancia en los medios, especialmente los habaneros y lo que es más importante, con ella, el ICAIC reconocía (mas vale tarde que nunca ¿no?) la existencia de nuevas y alternativas formas de creación audiovisual en el país, surgidas justamente en la década de mayor resquebrajamiento de la industria. La estrategia de abrir puertas resultaba un imperativo para la institución, necesitada de una renovación urgente ante el éxodo, la muerte o el desencanto que arrastró por diferentes caminos a muchos de sus ilustres creadores.

El primer evento, dio paso a otros de similares estructuras y características, en las que se presentaron como era de suponer, obras desiguales en su factura, presupuestos y alcances estéticos. Se hacía evidente que si bien contábamos con una extensa producción de materiales de corte alternativo, rodados muchos de ellos por estudiantes de las escuelas de cine o de manera independiente, aprovechando las nuevas tecnologías digitales, la cantidad no venía siempre acompañada del rigor o el buen quehacer fílmico. En este sentido hemos tenido años luminosos como por ejemplo este último y otros anodinos como el del 2005. De cualquier manera muchos de los jóvenes autores presentes en las mismas, han ido encontrado sus propios espacios dentro de las instituciones oficiales, sean estas el ICAIC, el ICRT u otras dependencias que trabajan con audiovisuales. Otros han preferido seguir por su cuenta, filmando proyectos personales, aceptando esporádicamente la ayuda de la industria, pero sin que sus frecuentes desavenencias con ella les quiten el sueño.

El espectro audiovisual del país es hoy muy amplio. Varias decenas de creadores trabajan con las “imágenes en movimiento” recurriendo a diferentes soportes expresivos o géneros artísticos. Los encontramos al mismo tiempo documentando fenómenos cotidianos, acciones performáticas ligadas a la plástica o construyendo ficciones, siguiendo los códigos tradicionales de representación. Están detrás de un video clip, una publicidad, una instalación artística o un video experimental. Siguen los patrones del cine clásico u oficial, heredado de “las viejas generaciones fundacionales” o buscando nuevos temas y maneras de trasladar sus pesadillas emocionales. En fin creo que todos están tratando de decir cosas, hablar de su tiempo o de sus fantasmas personales y no importa mucho ya, si se trata de obras gestadas con la industria o a contrapelo de ella porque en definitiva y es lo que importa, son cubanas.

No creo que existan cineastas jóvenes o viejos, solo lo aceptaría si de posturas y modos de hacer artístico estamos hablando. O sea, podemos hallar una película innovadora, formal, temática o estéticamente atrevida en un realizador de 60 años y una convencional, conservadora y poco interesante en un joven de 25. Solo el talento, la imaginación y la valentía o coherencia artística y por qué no ideológica a la hora de encarar algunos fenómenos es lo que cuenta. Habría que añadir que en nuestro país la precariedad económica y a veces tecnológica lastra la exhibición de muchas obras que tal vez sean valiosas pero que su factura deja bastante que desear y no encuentre los canales apropiados para su distribución. Aquí también nos topamos con una vieja conocida: la censura o los innumerables prejuicios que sobre ciertos temas, aun yacen en el medio, restringiendo los espacios de exhibición bajo todo tipo de pretextos en una aptitud vana y cada vez más ineficaz teniendo en cuenta las múltiples posibilidades de reproducción digital y exhibición alternativa, que estas obras audiovisuales tienen hoy.

Las instituciones oficiales, tal vez purgando sus pecados, le han dado mayor interés este año a la exhibición de los materiales presentados durante la Muestra. Diferentes espacios, al menos en la capital, han acogido las películas una vez finalizado el encuentro, sus directores han sido invitados a los debates o presentaciones e incluso en un sorprendente giro estratégico, varios de ellos, justamente los que realizaron las obras más premiadas o críticas, han sido involucrados a un proyecto artístico que incluye varios países latinoamericanos, a donde están viajando en estos instantes, para realizar diferentes documentales, sobre los conflictos desatados en varias comunidades pobres, indígenas o marginadas ante la llegada de alfabetizadores cubanos.

La suspicacia está permitida. Por supuesto que “el centro” está intentando captar para sus fines a muchos de estos jóvenes talentos. No es algo nuevo aquí, ni en otros lugares tampoco. ¿O se trata de darles simplemente una oportunidad?. Todo está en si una vez finalizados “los encargos” institucionales estos “nuevos creadores” deciden seguir sus propios instintos artísticos o si formarán parte del discurso oficial, reproduciendo sin cuestionar, los modelos ideo-estéticos dominantes.

Un común denominador de todos los trabajos que había visto en la reciente Muestra era que estaban realizados por creadores de una misma generación, nacidos mayormente en los 80. Todos son críticos y hablan de la falta de esperanzas, la nostalgia o el vacío. También de la necesidad que tiene el ser humano de una vida mejor o por lo menos más digna. En esencia hablan de su realidad.

Desde luego que el hecho de nacer en una misma década o año no significa que tendrían una marca de estilo, una estética o un pensamiento similar que demuestre un auténtico cambio en el audiovisual de la isla. Ya se ha dicho que para que exista una generación en el concepto artístico del término, debe existir efectivamente un pensamiento coherente sobre ella, rasgos comunes que la acrediten y la hagan a su vez pensarse a si misma como generación. Sin embargo pudiera decirte que estos “jóvenes” que hoy tienen entre 20 y 30 años, han crecido en un contexto de escasos o trastocados valores, viendo a sus padres transitando por frustraciones y angustias existenciales de todo tipo, escuelas sin maestros, partidas sin retorno y mesas sin alimentos. Para ellos, la ideología, la política o la propia cultura tiene un significado endeble y a ratos vacío producto justamente de esa sobresaturación del discurso acerca de la Nación, la Utopía, la Patria o la Revolución y si hay algo que han conocido muy bien es la doble moral y la simulación generalizada por todos los rincones de la isla. No debe asombrarnos entonces su mirada irónica o desmitificadora sobre la realidad que los circunda y también apabulla.

En el plano audiovisual no hay vanguardia artística en estos momentos por mucho que insistan algunos en hablar de ella y mucho menos una relación, devota o “políticamente correcta” entre esa “nueva” generación y el proyecto social en el que viven. Sus referencias son tan vagas, su desconocimiento de la propia Historia es asombroso, su relación con el pasado es tan superficial y su estilo de vida es tan pragmático que jamás se preguntarán si merece la pena unirse, elaborar un manifiesto generacional o integrarse a alguna Asociación. Contrariamente, lo que más se escucha de ellos es el rechazo, la inapetencia o el cansancio hacia los discursos que les llegan desde la autoridad, los círculos de poder o las propias instituciones culturales que por cierto parecen cada vez más dinamitadas por sus propias actitudes de monopolización cultural.

Por otra parte pienso que no debemos obsesionarnos con la idea de que “los nuevos” no están aportando precisamente nada nuevo o revolucionario en el campo del cine. Tal actitud puede cegarnos y desviar el curso del análisis pues en primer lugar no estamos en los 60, década fundacional y turbulenta en todos los sentidos y en la que nace el ICAIC con una muy clara vocación reformadora materializada en todo tipo de propuestas y proyectos artísticos de alcance nacional. Los jóvenes que respondieron afirmativamente al llamado de la institución gozaron por esos años de todas las oportunidades para expresarse con las imágenes y si bien la mayor parte de ellos nunca estudió en una escuela de cine, se filmaba tanto y con tal grado de libertad que esa sistemática praxis artística acabó por convertirlos en verdaderos autores. Entonces era fácil oponerse a un mediocre pasado cinematográfico y mientras se reflejara la épica revolucionaria del presente todo marcharía sobre ruedas. Pero aun en las poéticas aparentemente disonantes (Landrián/ Santiago) encontramos una misma voluntad transformadora del lenguaje.

Pero ya no estamos en los 60, ya no hay un “pasado burgués y deformador” al que oponerse y los jóvenes de ahora miran con otros ojos y posturas la sociedad que heredan de sus padres y cuando de manera legítima intentan como aquellos, cuestionarla, “su pataleo” no está permitido, el poder los mira con sospecha e intenta coartar sus ansias expresivas con el recurso de estar, dándole armas al enemigo. ¿Qué es entonces ser revolucionario en los 60 y qué es serlo en pleno siglo veintiuno? Y por otra parte habría que preguntarse si hay algo diferente de que presumir en materia audiovisual, especialmente si de estéticas o poéticas renovadoras estamos hablando hoy. Asombra ver como frecuentemente se subliman quehaceres fílmicos, presentados como auténticos pero que en buena ley son solo viejas fórmulas o aptitudes ahora resucitadas.

Pienso de todas maneras que en el plano nacional un corto como Lila (Tres Veces Dos) de Lester Hamlet es un ejemplo de renovación artística y temática, especialmente por el tratamiento de los sujetos y la reformulación de la épica revolucionaria tan cara a nuestro cine. Atendible por poco usual, resulta igualmente el rigor formal y el trabajo con los componentes gráficos y visuales operados en una obra como La edad de la peseta por otro “joven”, Pavel Giroud. Humberto Padrón elabora un atrevido y no menos provocador discurso hacia nuestra Historia en …y todavía un sueño, para más adelante utilizar todas las reglas de la dramaturgia clásica puestas en función de un poderoso relato sobre la intolerancia y la desintegración familiar en su multipremiada Video de familia. Y que decir del cine de Jorge Molina, un auténtico outsider dentro de nuestro audiovisual, tal vez el único de la generación de los 90 que no ha comulgado con la industria y que sigue haciendo una obra muy personal, centrada en el deseo, el sexo y los demonios del cuerpo, desde la más absoluta independencia. Juan Carlos Cremata ha sido otro de los que aun trabajando dentro o fuera de la industria, ha mantenido una coherencia en su estilo visual, demostrando su talento en películas de fuerte sesgo experimental como Oscuros rinocerontes enjaulados, Nada y sobre todo La Epoca , El Encanto Y Fin de Siglo, para mi uno de los textos audiovisuales más polisémicos e interesantes que se hayan filmado nunca en nuestra isla. La obra documental de tu coterráneo Gustavo Pérez es otro ejemplo de sobriedad poética consagrada a mostrarnos desde un cine minimalista y austero, quienes somos o quienes quisimos ser.

Es verdad que muchos hacen sus obras para, como tu dices, vivir y comer pero, debemos por eso subestimarlos o restarles importancia a sus propuestas artísticas. Desde hace años los creadores de aquí y de allá, no piensan en dejar una huella, entregarles una obra a las futuras generaciones o marcar pautas de orden estético. Ya se encargará la Historia o el tiempo de esto. Creo que esa certeza sobre lo efímero o la relatividad de la trascendencia es un elemento que los caracteriza y los legitima como generación, gústenos o no. El hoy, el ahora, el presente, es lo que importa. Es un signo que va marcando el arte y la relación de los artistas con su contexto y así serán sus propuestas.

¿Qué son “las futuras generaciones” si sus padres se entregaron o sacrificaron con devoción a ellas y hoy esas “futuras generaciones” viven probablemente peor que sus padres?.

¿Cómo podemos pedirle compromiso si han crecido en un mundo donde se han roto prácticamente todos los mitos desprestigiado las figuras, caídos los sistemas y dónde todo lo que fue, ya no es?.

Te preocupa la dispersión, la falta de objetivos, la carencia de pensamientos sólidos, la falta de esperanzas. Bueno creo que justamente esas cuestiones los unen, el hastío por todo el discurso unificador y estructuralista, los encasillamientos y nombretes, las filiaciones y los compromisos. Cada uno hace lo que quiere o lo que puede. Hoy te filman un documental crítico que opera como denuncia social de gran significado y mañana filman una obra por encargo que hace apologías o no problematiza los asuntos, ruedan un alegre y experimental video clip, se ganan algo de dinero en publicidad, editan el trabajo de un amigo que después a su vez les editará o fotografiará el suyo, diseñan una gala de inauguración o montan una obra de teatro incorporando elementos de multimedia o vanguardistas. Lo que importa es la expresión y si es con entera libertad mejor. Hoy pueden ser rutinarios, formales, conservadores, apegados a las convenciones de forma y género pero mañana son rupturistas, problemáticos, indagadores y estéticamente anárquicos. No están ni con Dios ni con el diablo. Están consigo mismo y a veces ni siquiera eso. Hoy están aquí y mañana en Australia, viviendo con canguros, bajo otras estructuras y relaciones sociales y quién sabe si alejados no solo de su cultura sino de todo lo que un día soñaron ser. Justamente una de las más recientes películas cubanas, filmada por dos jóvenes (Inti Herrera y Alejandro Brugues) y titulada Personal belongings esboza con claridad este fenómeno tan contemporáneo y cubano de la partida, el no compromiso, la vida solo en el presente porque el futuro no existe.

Curiosa también resulta desde mi punto de vista la separación que viene haciendo nuestro cine más reciente entre Nación y Revolución. Ya sabes que ambos términos han estado estrecha y lamentablemente unidos. Se puede tener sentimientos nacionalistas, patrióticos, identitarios, de fuerte arraigo cultural y no ser exactamente Revolucionario en el concepto político y estrecho del término que desgraciadamente se ha impuesto por el discurso oficial. Si miramos un poco a filmes como Fresa y Chocolate, Nada, Madagascar, Viva Cuba, Amor vertical, Miradas, Suite Habana, La vida es silbar, Miel para Oshún, Video de familia, Tres veces dos o la misma que te mencioné más arriba, podrás percatarte que es un cine entregado a recuperar para nuestra verdadera identidad las nociones de Patria y Nación fuera de dogmas políticos, clasistas, preceptos dictatoriales o filiaciones de carácter netamente ideológicas. Todas intentan reconciliar a sus personajes a través del amor, la esperanza, la libertad, la independencia individual, el respeto por lo diferente y el reconocimiento de lo más auténtico de su cultura. Ninguno de esos personajes hace o define su comportamiento pensando en lo que es más conveniente para la Revolución, Fidel, el Partido, La Historia, el Deber o la memoria de los Héroes. Este “nuevo” cine y por cierto mayormente hecho en el ICAIC, ha sublimado lo erótico por encima de lo heroico, la voluntad individual sobre la colectiva, el sentimiento o la subjetividad personal por encima del deber ser, el diálogo sobre las rupturas, la diferencia y el respeto, sobre la homogeneidad y el igualitarismo.

Creo que al menos para empezar es suficiente.

Saludos y abrazos desde la Isla

Gustavo.

LA GENERACIÓN DEL DESENFADO
A los novísimos realizadores del audiovisual en Cuba, también se le pudiera nombrar la generación del desenfado. Más allá de un saldo estético que nunca podremos medir de inmediato, ese desenfado puede percibirse en el plano temático, pero también formal y sobre todo narrativo.

La renuncia expresa a un trascendentalismo artístico se traduce en el cultivo de un discurso audiovisual que deja atrás la reticencia de utilizar códigos tradicionalmente considerados “comerciales” o “menores” por la industria, así como la exploración desinhibida de aspectos éticos que en el cine oficial se tiende a examinar con más pudor o discreción: esto puede apreciarse en los premeditados “excesos” de Jorge Molina contra lo “sexualmente correcto” (Molina’s Test/ 2001), en el retozo estilístico en torno a la ambigüedad sexual de Esteban García Insausti (Más de lo mismo/ 2000) y en reciclaje de una visualidad proveniente del cómic o de la publicidad de Pavel Giroud (Rrrring/ 1999; Manzanita.com/ 2001; Todo por ella/ 2002), pero también en la provocadora aproximación a la Historia que realiza Humberto Padrón en Y todavía el sueño (2000), nostálgica revisión de una utopía que ha conocido de alegrías y dolores, de triunfos y también derrotas, o en el sensible testimonio que Hoari Chiong Muñoz registra en Bien dentro de mí (2000), contándonos en términos sencillos, pero conmovedores, la trágica historia de una joven pareja que ha visto sacudida su tranquilidad por la acción irresponsable de un policía, con lo que por primera vez se introduce en nuestro discurso fílmico una mirada nada complaciente de un sujeto social hasta ahora intocable en las historias audiovisuales cubanas. Lo mismo puede afirmarse de En vena (2002) de Terence Piard y Todo por ella (2002) de Pavel Giroud, las dos primeras películas cubanas que han abordado con transparencia crítica el problema del consumo de drogas en Cuba.

Hay un aspecto que también destaca en los recientes realizadores, y es que han logrado asumir la llegada de las nuevas tecnologías sin sufrir el clásico trauma de la añoranza por lo que se queda atrás, cuando el progreso impone nuevos logros. Para Miguel Coyula, “el cine, como formato, está condenado a desaparecer” , mientras que para Lester Hamlet es preciso “que al pronunciar cine, entendamos imagen, sin distinción racial a los soportes. Entendámoslo como arte de la imagen en movimiento” , postura que es reforzada por la presencia de un grupo de realizadores que se desempeñan en las televisoras locales de todo el país. Esto ha contribuido a ampliar el número de creadores, pero también a borrar los severos prejuicios que siempre han existido ante las posibilidades creativas del medio televisivo, y en este sentido resulta notable el ejemplo de los creadores de la Televisión Serrana, con Rigoberto Jiménez (Cuatro hermanas/1998), Marcos Bedoya (Tocar la alegría/1999) o Waldo Ramírez (La chivichana/ 2000), o, entre otros, quienes han querido dar pruebas de la posibilidad de una televisión poética, que sin concesiones y complacencias, sea capaz de revelar ángulos inéditos del contexto que vivimos.

Otro realizador que persigue similares propósitos es el camagüeyano Gustavo Pérez, cuyas obras El viaje (1996), Vidas retiradas o Tacones lejanos (1997), Caidije... la extensa realidad (2000) y La tejedora: su extensa realidad (2001), parecen ostentar como denominador común la búsqueda de esa Cuba esencial o secreta, al decir de María Zambrano, que no siempre hemos visto; no en balde declararía:

“Lo que quiero es que no se me escape la variedad de enfoques y sentimientos que están dentro de mí y las visiones y realidades que hay alrededor. Todo eso hay que llevarlo al mundo artístico y ese es el reto en que me debato: tratar de que la realidad no me atrape con su discurso paisajístico o elemental, sino ir al trasfondo de esas cosas. Mi poética está en ese sentido: descubrir la realidad con una mirada que pertenece a un artista.”

Puede que ese mismo afán de aprehender la policromía de una realidad compleja sea lo que de manera más favorable sorprenda en Video de familia (2001), el mediometraje de Humberto Padrón que, por el momento, ha sido el trabajo más elogiado y premiado de uno de los miembros de esa generación. Ciertamente la historia seduce por introducir en su exposición una perspectiva que permite captar matices, profundidades y sutilezas dramáticas, pero donde aprecio su mayor logro es en el interés narrativo, a mi juicio logrado, de poner en función de la trama el mismo soporte técnico del cual se ha valido para la realización.

Sabemos que la creatividad de un filme no se mide por la supuesta novedad de su tema, en tanto es demasiado certera la impresión de que todo ya se ha dicho; tampoco es la histérica manía de negar de manera absoluta lo que fue, pues nada hay más ridículo que la negación por la negación; la creatividad, en verdad, se aprecia en el énfasis que el artista pone en hallar nuevos ángulos para exponer esa realidad infinita que hay ante nosotros, establecer relaciones poco experimentadas, dudar de la primacía de un sentir estético sobre otro, de un soporte nuevo en detrimento de uno antiguo, y sobre todo, detectar aquellas zonas temáticas o formales que han sido relegadas a la penumbra, ya sea por rígidos prejuicios morales o posiciones políticas caducas. En este sentido, sí creo que puede percibirse en los materiales mencionados, o en otros como La Época, El Encanto y Fin de Siglo (2000) de Juan Carlos Cremata, El tenedor plástico (2001) de Miguel Coyula, ¿Me extrañaste mi amor? (2000) de Leandro Martínez, Dos hermanos (2002) de Tamara Morales o En vena (2002) de Terence Piard, por mencionar solo algunos, un rango de creatividad que en su momento ayudará a la renovación que está necesitando el cine cubano.

Aunque tampoco me gustaría se entendiera que estos jóvenes están logrando, de manera unánime, lo más relevante que puede encontrarse hoy en el audiovisual de la nación. La feroz curaduría a la que fue sometida toda la producción que se presentara originalmente a la Primera Muestra, demostró que entre ellos existen los mismos males que pueden encontrarse en el “cine joven o adulto” de cualquier parte del mundo. El pecado más irritante que advertí fue el escaso diálogo que muchas de estas películas se proponen con la historia total del cine, pues no se trata de tomar una cámara o una computadora, y punto, sino de entender cuál es el sentido que puede tener utilizar este plano o el otro, esta música o aquella, este parlamento o el próximo, y de qué manera eso que nos parece tan “nuevo” ya ha sido perfeccionado hasta la saciedad por aquellos que sentaron las bases del lenguaje cinematográfico.

La sensibilidad innata que existe en un artista le permitirá intuir cuál tema puede resultar de interés fílmico, pero aprender a narrar, eso es algo que sólo se consigue viendo y discutiendo mucho cine, tomando lecciones lo mismo de un Einsenstein que de un Capra, de un Mizoguchi que de un Scorsese, lecciones que después han de ser negadas o asimiladas, y para ser justos, del centenar de materiales evaluados por los curadores, unos pocos más de los que se han mencionado no revelaban una cultura cinematográfica pre-Meliés.

LA UTOPÍA DE LA NO UTOPÍA
Luego, si me preguntaran cuál es la meta común que impulsa la creación de estos jóvenes, admito que no tendría la más mínima idea. Quizás la meta es que no quieren reconocer meta artística alguna, lo cual pudiera estar bien si ese desinterés expreso alcanzara una coherencia (no una falsa uniformidad), que evite la aridez y estridencia efímera en la que han caído ciertos vanguardismos de antaño hoy olvidados. Es una sospecha muy personal, pero temo que sin esa meta común la madurez del grupo demore, y sigan existiendo buenos momentos de cineastas jóvenes, mas no exactamente un “cine joven”, con una teleología de grupo, una voluntad colectiva que desde la diversidad se proponga alcanzar resultados siempre superiores. Ya sé que el mundo ahora mismo no mira los fines colectivos a largo plazo con buenos ojos, pero es que despojándonos de la angustia de querer saber hacia dónde vamos (o hacia donde nos llevan), no se consigue exactamente más libertad creativa, sino que se incrementa el riesgo de terminar por siempre cautivos del reino de la incongruencia individual.

Lo que quiero decir es que, entre ellos, todavía se extraña ese paradigma de referencia, esa espiritualidad común que no tiene que ver precisamente con la ideología, sino con la inconformidad íntima capaz de percibir dónde está ese vacío que se quiere combatir. O sea, no basta el exabrupto casi nihilista de un Miguel Coyula cuando ruge “a la mierda la industria y sus métodos” , porque entonces no se haría legible el propósito último, y desde luego, el alcance de tanto ruido: no sabríamos si lo que se proponen es hacer algo sin el crédito de la industria, pero que esta de haber querido pudo producir con su propia gente, o si de lo que se trata es de remover ese lenguaje municipal y ya senil con que la gran industria fílmica (y no precisamente la maltrecha cubana, que en todo caso, casi no existe) sigue embaucando en el mundo a tanto público.

Sí, tal vez parezca demasiado candoroso seguir insistiendo en las predicciones. En una época donde la inestabilidad a gran escala determina más que nunca el grueso de los cambios locales, no parece tener demasiado sentido consultar oráculos o practicar todos los días la buenaventura. Sin embargo, si bien estimar por anticipado que sucederá en un futuro es algo ajeno al intelecto de los hombres, influir en la trayectoria del rumbo a escogerse sí ha de considerarse una tarea valiosa. La Primera Muestra de octubre del 2000 en La Habana contribuyó al reconocimiento de una comunidad de intereses antes aislados, sometidos como estaban a la generación espontánea. Las siguientes, organizadas por el cineasta Jorge Luis Sánchez, contribuyeron a mejorar el perfil de las citas.

Cierto que ningún encuentro es capaz de crear más talento del que ya existe en el momento en que se realiza, pero ayuda a no perderlo en la infinitud de una realidad alucinante. Desde ese punto de vista, un pronóstico, por descabellado que al final se revele, sí resulta útil. Ahora mismo, yo no sé que irá a pasar con el futuro del cine en Cuba, pero aún así me gusta festejar por anticipado ese audiovisual que vendrá. Mejor dicho, que ya viene llegando. O para ser más precisos aún: que todavía no vemos, pero que ya está.

Juan Antonio García Borrero

Intentaré responderme algunas de estas interrogantes, comenzando precisamente por la última. Y es que pienso que, a pesar de que hasta hoy no se observan los resultados prácticos que se propuso la Muestra (concretamente: la inserción creadora de los más jóvenes en la industria), si creo muy ventajosa la realización del encuentro por algo que ahora nos parece más que evidente: la conformación de una plaza simbólica que, desde la multiplicidad, permite el reconocimiento de un grupo. Hasta aquel instante, la producción de ese grupo había existido sin necesidad de encuentro alguno, y es posible que siga creciendo sin extrañar una nueva cita, pero ahora se ha hecho palpable la urgencia de acompañar a esa producción un pensamiento, una reflexión, como si de manera repentina cobrara el rango de un imperativo categórico el siguiente lema: “Pienso, luego filmo”.

Es cierto que, por el momento, el pensamiento de los más jóvenes realizadores de Cuba no aparece registrado aún en corpus teórico alguno, y esto se entiende, pues, por un lado, no hay tantas películas relevantes, y por el otro, la dispersión era de veras alucinante, y todavía hoy no abundan los espacios sistemáticos de debate, esos que contribuyen a la imantación e irradiación plural.

No quisiera creer que también los jóvenes son partidarios de esa idea cada vez más lastimosamente predominante en nuestro contexto, de que a los cineastas solo les corresponde hacer las películas, y a los críticos, pensar en ellas, lo cual se ha demostrado con creces es un verdadero desatino, y un signo de decadencia más que de vitalidad. Puede ponerse el propio ejemplo del cine cubano, que si en los sesenta pudo ocupar uno de los primeros escaños de la vanguardia fílmica del continente, no obstante su nula tradición, se lo debe a un pensamiento que fue impulsado desde dentro por Alfredo Guevara, Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, entre otros. Ellos negaron, crearon, soslayaron, pero en cada uno de sus actos supieron tener en cuenta el por qué de las rupturas, según lo evidencian las numerosas polémicas que no temieron protagonizar. Ellos no escribieron críticas de cine, ni opinaron sobre este u otro asunto, sino que fueron a las profundidades. En otras palabras: "pensaron" el cine que estaban haciendo.

Pero a pesar de esas carencias teóricas, durante las sesiones del mencionado encuentro se pudieron escuchar reflexiones de una profundidad y rigor que ya desearían algunos de nuestros cineastas y críticos más consagrados, como esta autoevaluación generacional que hace Leandro Martínez Cubela, en una ponencia que sospecho no de manera gratuita tituló “Un cine joven cubano. ¿Un cine joven cubano?”:

“No estamos en presencia de una generación compuesta por personas de la misma edad, o de un grupo de realizadores cuyas obras agrupan rasgos similares, sino una generación básicamente de los que esperan. Y quizás este sea el común denominador de esta generación. Una generación de creadores de todas las edades, detenidos en un limbo productivo ante una industria hermética y por demás única, esperando esa oportunidad que se anhela y no llega, esa oportunidad que se sueña y no se alcanza.”

Personalmente no creo en esas etiquetas cronológicas que se empeñan en hacernos pasar muchas veces gato por liebre: igual que hay muertos que todavía viven, y vivos que ya están muertos, también existen jóvenes que nacieron viejos, y viejos que se morirán jóvenes. O lo que es lo mismo: muchos jóvenes nacen y mueren haciendo un cine viejo, y en cambio, hay veteranos que resultan para siempre inmortalizados gracias a un lenguaje fílmico que trasciende todas las fronteras temporales. De manera que el interés por este u otro cine no ha de nacer jamás de la edad de quienes animan el proyecto, sino de la mocedad de un pensamiento que vive consciente del por qué tiene que existir la ruptura, y que explica esa lozanía perdurable de los llamados clásicos, así se hayan filmado estos en la primera mitad del siglo anterior. Bien trágico resultaría para todos, pues, comprobar que aquella memorable noche fuimos víctimas de ese espejismo paternalista que quiere ver en lo joven, el símbolo imbatible de lo mesiánico.

LA JUVENTUD DE UN AUDIOVISUAL
En realidad, para hablar con rigor de la existencia de un cine joven en Cuba, es preciso dejar a un lado el factor estrictamente biológico. Es posible que algún joven todavía crea que esto último resulta lo determinante, pero en el fondo ni siquiera sería sensato inculparlo de vanidad: quien así piensa solo está heredando una condición más global, y como todo heredero listo, se ha apresurado en ejercer el usufructo de la herencia sin preguntar de dónde y por qué le ha llegado esa fortuna.

Realmente esa condición global la dispuso los sesenta, con su exuberancia de revueltas juveniles, la exasperación de un modo de vida crispado que terminó por parecerse cada vez más a un video clip, y el protagonismo absoluto en los medios masivos de comunicación, todo lo cual puso en crisis la ancestral fe en la gerontocracia: si antes la vejez era el símbolo por excelencia de la sabiduría y llegar a viejo una victoria, hoy en día la juventud (ni siquiera la madurez) deviene el indicador más contundente en el esquema de valores de los triunfadores, al extremo de que hasta los más viejos se empeñan en parecerse a los más jóvenes.

De estado biológico transitivo, juventud ha pasado a ser el calificativo definitorio de lo consagrable, lo que explica el abuso adjetivista del término, y el advenimiento de incontables combinaciones retóricas: cine joven es tan solo una de las tantas que a diario se promueven con un interés más publicitario que artístico; ahora, lo que me estimula de estos novísimos realizadores cubanos es que, sin necesidad del regaño resentido de sus padres (que a su vez, solo en esos casos quieren olvidar que fueron jóvenes), ellos mismos han adquirido conciencia de la fugacidad de la condición, algo que Miguel Coyula, el muy joven realizador de Bailar sobre agujas (1999), Buena onda (1999), Clase Z Tropical (2000) y El tenedor plástico (2001), entre otras, resume con divertida transparencia cuando dice:

“Tengo 23 años, y aunque a esta edad todavía suele hablarse mucha mierda, espero no perder esa mirada, porque soy feliz mientras tengo una cámara y alguien o algo que salga delante. No fumo, no bebo, ni tomo drogas para abrirme nuevos caminos en la creatividad. No soy un artista, ni quiero serlo. Solo filmo lo que me gusta.”

Juan Antonio García Borrero

La falsa certidumbre de que todo futuro no es más que la suma mecánica de un pasado y un presente, ha consolidado la tesis algo incauta de que el hombre puede pronosticar su propio destino. Tal ingenuidad ya ha sido harto combatida por la misma vida: al mañana jamás se llega en línea recta, sino que este es el resultado de infinitos rodeos, repentinos giros, imprevistas torceduras e interminables accidentes, y gracias a ello hoy sabemos que más importante que la tozudez en leer el destino, ha de ser siempre el esfuerzo que pongamos primero en escribirlo. O lo que es lo mismo: que no hay destino legible si antes este no se ha escrito.

A pesar de esa ruidosa evidencia, el hombre no ha cesado de incorporar al pensamiento escatológico todo tipo de técnica adivinatoria; ya sea a través del Tarot, la lectura de las manos, los augurios de la antigua Roma, la aruspicina o examen de las entrañas de los animales, la numerología, la oniromancia o previsión por los sueños, entre otras, la adivinanza ha logrado convertirse en una muy rentable industria, aunque la vehemencia con que en cada caso se intenta reforzar científicamente el vaticinio, nunca rebasa el estatus de una profunda esperanza. Yo añadiría trágica esperanza.

Y es que en una época tan pesimista como la nuestra, “una época llena de pronósticos sobre la cultura, pero sin creencias, sin fe” , para decirlo según las proféticas palabras que Alfred Weber escribiera hace casi un siglo, y donde la creciente “disneylización” del mundo no hace más que exacerbar los temores a la realidad más vital, a la cruda realidad, la espera de generaciones capaces de reintegrarnos los deseos de experimentar la vida con sus placeres y sus dolores, pero sobre todo, con verdadero optimismo creativo, ha terminado por convertirse en una suerte de obsesión colectiva.

LA PRIMERA MUESTRA
Algo de eso pudo estar sucediendo en La Habana, la noche del 31 de octubre del 2000. Esa noche la cartelera del cine Chaplin anunció el inicio de la “Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven”; en el programa de apertura se notificaba la exhibición de Clase Z Tropical (2000) de Miguel Coyula, Se parece a la felicidad (2000) de Aarón Vega, Caidije... la extensa realidad (2000) de Gustavo Pérez, Rrring (1998) de Pavel Giroud, Más de lo mismo (2000) de Esteban García Insausti y La Época, El Encanto y Fin de Siglo de Juan Carlos Cremata.

A pesar del casi perfecto anonimato del grueso de los creadores, la inmensa sala se llenó, y no solo eso: cada uno de los materiales recibió fuertes aplausos, como señal inequívoca de la aprobación pública. Ese formidable buen ánimo persistió durante par de semanas, confirmándose una vez más el pujante poder de seducción de todo lo que se hace llamar joven.

Quisiera insertar una digresión anecdótica, con el fin de entender una parte del origen de aquello: cinco meses atrás, Senel Paz me había llamado desde La Habana a Camaguey, para hablar del cine cubano, obviamente, pero no del cine que ya teníamos, sino del que queríamos tener. Supongo era el colofón de esa polémica silenciosa que ambos habíamos sostenido a través del correo electrónico, en torno al estado de salud del cine nacional en los noventa.

Senel Paz tenía ahora una propuesta concreta: diseñar una muestra que permitiera obtener una idea precisa de ese “talento” existente en aquello que, no sin altisonancia, yo mismo había nombrado “cine cubano sumergido”, y sobre todo, que permitiera trazar estrategias de continuidad entre lo oficial y lo independiente, lo visible y lo invisible, aglutinando fuerzas en función de una producción audiovisual que a la postre sería la memoria de nuestros días. Con ello se iluminaría una vez más lo que siempre ha sido certeza evidente: que cine cubano solo hay uno; hágalo quien lo haga, de la manera en que lo haga y en el lugar que lo haga.

La idea me sedujo por varias razones, pero una me animó más que las otras: al estar auspiciada por el ICAIC, que es nuestro principal centro productor de cine, esta Muestra propiciaría una atmósfera de complicidad intelectual que a la larga tendría que favorecer la dinámica creativa del país. Está claro que el ICAIC, como todo en esta vida, hoy más que nunca necesita fomentar estrategias de inclusión antes que de exclusión, así como ejercitar una mirada que haga de la profundidad de campo su modo de percibir el camino por donde ha de transitar; solo así podrá borrar esas artificiales distinciones entre lo viejo y lo nuevo, lo oficial y lo independiente, lo palmario y lo sumergido, que no pocas veces nos ha hecho perder de vista que vivimos (todos) involucrados en un mismo proyecto: la cultura cubana. Recuerdo haberle dicho el sí a Senel Paz casi de inmediato. Recuerdo el triunfo de la Muestra, los periódicos del momento hablando de éxitos y laureles. Recuerdo todo, y sin embargo...

Si cuento esto que puede parecer escandalosamente anecdótico, como prólogo a una reflexión que se pretende “objetiva”, es porque deseo insistir en la idea de que buena parte de las historias del arte que conocemos no resultan más que sublimaciones de momentos efímeros, aunque eso sí, intensos. Esto puede ir contra mí mismo, pero allí va: nos hemos acostumbrado llamar Historia al entusiasmo oral o escrito de aquellas personas que compilan fechas y hechos, sin percatarnos que muchas veces esa Historia “objetiva” refleja mucho mejor lo que el historiador o cronista se estaba representando en su mente en el momento de escribirla, que lo sucedido en sí.

Es cierto que aquella noche, el cine Chaplin se mostró desacostumbradamente atestado, a pesar de que los materiales que se iban a exhibir no eran superproducciones respaldadas por la más pantagruélica publicidad; ni siquiera películas del patio interpretadas por populares actores. También es cierto que casi todo los materiales seleccionados para la apertura fueron aplaudidos con delirio, y que el público (bastante diverso en edades) no se sintió defraudado ni aburrido. Asimismo es verídico que las tertulias con Juan Carlos Tabío, Nelson Rodríguez, Humberto Solás, Livio Delgado, Raúl Pérez Ureta e Iván Nápoles, van resultando inolvidables.

Mirando aquel sincero éxtasis colectivo, no podía pensarse otra cosa de que el cine cubano estaba a punto de conocer una renovación, encabezada por ese puñado de jóvenes que habían decidido rebelarse contra la complacencia formal, el superficialismo temático y la férrea teleología ética. Milenaristas como somos, animales utópicos hasta la muerte, una vez más nos creíamos testigos del arribo de una mejor época para nuestra cultura fílmica.

MUCHOS AÑOS DESPUÉS…
Han transcurrido varios años desde entonces, y entiendo que lo mejor que hoy pudiéramos hacer es dejar a un lado el placer lúbrico de la evocación, para encauzar el pensamiento en pos de algo más contundente que el pronóstico de consuelo. Más que recordar el pasado preferiría encarar el futuro, haciéndome preguntas al estilo de estas:

1. ¿existe en Cuba un audiovisual joven, verdaderamente alternativo al modelo de representación dominante?, ¿será útil seguir alimentando esa falsa antinomia que habla de cineastas jóvenes vs. cineastas viejos?,
2. ¿aquella noche la emoción nacía de las obras en sí o los aplausos los dictaba esa inevitable sensación que todo hombre en lo más íntimo cultiva, cuando asocia de manera mecánica lo nuevo, con el presentimiento de que encontrará algo mejor?,
3. ¿cuánto de nuevo y relevante había en aquella producción caótica e interminable que cinco curadores lograron reducir a algo menos de tres horas de proyección?,
4. ¿en qué se distinguía esa producción independiente de la que promovía la industria?,
5. ¿qué sistema de expectativas se estaba movilizando en el momento de evaluar aquellas películas?, ¿eran expectativas basadas en la aspiración de ver algo distinto a lo de siempre, o estaban alimentadas por un pensamiento profundo que sabía de la necesidad de renovar un lenguaje envejecido?.
6. Si por cine cubano no ha de entenderse la mera suma de películas, sino las múltiples y complejas interacciones que se establecen entre ellas, ¿podría detectarse algún signo común detrás de esa abigarrada multiplicidad de estilos y obsesiones?.
7. Y una última, pero no menos importante: ¿había tenido sentido aquel esfuerzo a pesar de que hasta ahora el cine cubano (el del ICAIC) sigue siendo la agonía de los mismos de antes?.

Juan Antonio García Borrero