CINE CUBANO, la pupila insomne

NEURALGIA DESDE UNA REMOTA PROYECCION.1

Neuralgia precisa una temática central que hace girar el conflicto de todas las historias en cada momento, LA SOLEDAD, pero si tuviera que definir un subtexto especifico hablaría del enfrentamiento con un mundo raro, un universo que pierde sus características primarias externas y adquiere una connotación otra, creo que mi planteamiento como emigrante y el cambio que asumí en mi vida se establecen en Neuralgia a través del defasaje de espacio y tiempo, del posible caos que ofrecen los conflictos que se van presentando a lo largo del filme.

Tratar como en otros trabajos míos de hacer convivir el serie B con el cine de arte y ensayo. Neuralgia se nutre del cine como principal fuente; Polanski, Bergman, Ferrara, Kaurismaki, de Sica, Pasolini, Godard, Resnais, Lynch, Walsh, Antonioni, Tarkovski, Hitchcock, Dozhenko y Pudovkin, algo de la Lucía de Solas y un posible cine cubano de los ochenta, imágenes y secuencias imprecisas que vienen y afloran a la mente de algunas de mis primeras visitas a la mágica sala de proyección en Cuba. Soy del criterio que las grandes obsesiones vienen de nuestra niñez, afloran y se solidifican en nuestras vidas para siempre, pero parten de una desconocida zona de nuestros primeros reconocimientos con el mundo, Neuralgia plantea este reconocimiento con un mundo que se iguala en el tiempo en la historia y en un conflicto que sobrevive la muerte, ansia de reconocimiento mutuo, solidaridad. Pasión por la vida, darnos un chance en medio de tanta tristeza. Neuralgia forma parte de esta trilogía que continua con Lapsus y Fiebre. Una mezcla de varios géneros, estilos y maneras de contar.

Me gusta diseccionar si no hubiera sido cineasta me hubiera dedicado a la cirugía de eso estoy seguro. Cada filme que realizo lo asumo como una incisión traumática a una problemática específica que puede ser social o simplemente poética, o lo que sea pero sobretodos las cosas una historia que tenga al ser humano y su angustia como centro.
El guión de Neuralgia surge de otra necesidad expresiva, era casi un documento que iba escribiendo sin la pretensión de que fuera rodado. Neuralgia significaba mi necesidad de expresarme y si de algo estaba seguro era que iba a demorar bastante en poder filmarlo. Era como una especie de mensaje emitido al vacío. El idealismo de poder realizar un filme de suspenso psicológico alejado de los convencionalismos que rondan temáticas sobre el exilio, los cubanos, los balseros, y las dos orillas.

El guión no era para nada algo sencillo de producir, en cuanto a cantidad de actores, locaciones, tiempo de rodaje, desde el punto de vista de producción significaba un reto.

Cuando conozco a Danny Jacomino primero era como una propuesta para un proyecto inicial que al final no se dio y que si había concebido de manera más sencilla para poder rodarlo se trataba de Figuras en la explanada, un trabajo mas cercano a problemáticas sociológicas en la línea de otros trabajos míos anteriores como PAREJA o NOCTURNO CON BAILADORES. Mi trabajo en Miami hasta ese momento estaba centrado en el video arte y la colaboración que traía desde Cuba con Ernesto Oroza el cual asumió la colaboración en la Dirección de arte de Neuralgia.

Al cambiar de proyecto, Dany asume Neuralgia, no solo decide producirla (su primera producción) sino que crea Ouijafilm una casa productora que pretende no solo producir Neuralgia sino también otros proyectos que dinamicen de alguna manera la creación cinematográfica en Miami. (Aparte de Dany actuar también en el filme, convirtió su casa en un set, su garaje en oficina)

Se estableció un presupuesto y todo el calendario de trabajo, fechas de reuniones, organización y trabajo de prefilmación que de más esta decir que fue titánico. Una empresa quimérica, loca pero que gracias a Dios logró un resultado cercano absolutamente al guión.

Desde hacia mucho tiempo quería trabajar con actores que tenia en mi imaginario desde Cuba y que sabia se encontraban aquí. Así sucedió sobretodo con Zaida Castellanos y Ramón Veloz, al igual que quería repetir la pareja de Maria Isabel Díaz y Jorge Luis Álvarez (Una novia para David) y lo hice ahora como traídos a otras circunstancias. De pronto se fue solidificando el equipo hasta tener de mi lado a Ibetti Larralde, Ivette Viñas, Gilberto Reyes, Manolo Gómez, Lisandra Silva, Gabriel Porras, Eva Weiner, Odin Cabezas, Caridad Ravelo, Carlos Brito, y Ariel Texido quien aparece como protagonista a decir de muchos que ya conocen el filme.

Mi experiencia con todos estos actores fue más que buena y mucho aportaron a la puesta y la caracterización, todos me ofrecieron sus versiones de Neuralgia y como veían la interpretación de sus personajes.

Ahora nos encontramos en la etapa de postproducción de la película, la elaboración de la banda sonora, la música, las correcciones de color, los créditos, todo el bordado que significa el acabado de una trabajo en cine, para mi creo tan arduo como el propio rodaje, de hecho llevamos ya algunos meses en esta etapa. A partir de estar terminado Neuralgia comienza un nuevo camino a través de varios festivales y la posterior distribución de la misma.

M. Aspillaga. Miami. Diciembre 2009.

Ficha técnica:
Título: Neuralgia
Dirección: Magdiel Aspillaga
Producción: Danny Jacomino
País: E.U.A
Año: 2009
Productora: Ouija Films.

Reparto: Maria Isabel Díaz, Ariel Texido, Ramon Veloz, Ibetti Larralde, Danny Jacomino, Jorge Luis Álvarez, Zaida Castellanos, Lizandra Silva, Eva Weiner, Ivette Viñas, Caridad Ravelo, Tamara Melian, Aaron Hill, Manolo Gómez, Gilberto Reyes, Carlos Brito, Gabriel Porras, Cristian Lorenzo, Matthew Agustín, José González, Odin cabezas, Mario Oscar Lorenzo, Mari Laria.

Guión y dirección: Magdiel Aspillaga
Producción: Danny Jacomino
Producción ejecutiva: Danny Jacomino
Fotografía: Marcel Ferrer
Música: Enrique González
Dirección de arte y gaffer: Ernesto Oroza
Darío Blanco
Montaje: Jesús Martinez
Sonido: David Quijano
Maquillaje: Moraima Alonso
Dirección de producción: Jorge Lorenzo
Asistente de dirección: Cuqui Arostegui
Script: Laura Yesenia Naranjo
Making off y still: Daniel Urdanivia
Coordinación de producción: Zhandra Guilarte
Asistencia de cámara: Julio González
Asistencia de producción: Frady Acuña, Dixon Parra
Videos prefilmación: Jennifer Liutti
Asesor técnico: Omar Estrada

Sinopsis: Una mujer es asediada por extrañas visiones durante una tenebrosa noche lluviosa, un guionista atormentado por un pasado traumático y fuertes dolores de muelas junto a una sensual mujer se ve envuelto en una oscura historia cargada de paranoia y tensión, un matrimonio que se esta separando deciden vender su mayor patrimonio, su cama matrimonial, un actor que dobla porno vive la frustración y la perdida de un hijo, una mujer embarazada es rechazada por su amante y se extravía en peligrosos barrios de la ciudad. Todos viven una misma angustia que los hace confluir, la soledad.

Tomado del blog de Magdiel Aspillaga “La alcancía del artesano”.

Se estrena mundialmente en Sundance “Memorias del desarrollo”

Por Joel del Río • La Habana

En la helada Park City, Utah, está ocurriendo por estos días, más exactamente entre el 21 y el 31 de enero, el prestigioso Festival de Sundance, que este año intenta rescatar su espíritu inicial de apoyo al cine independiente. Y como todas las cinematografías latinoamericanas clasifican en el rubro que los especialistas norteamericanos denominan “indie” o cine independiente, hay este año una notable representación procedente del sur del Río Bravo.

Entre los títulos más ansiosamente, por los menos por los cubanos radicados en cualquier parte del mundo, o por quienes conocen y aman la cultura cubana, está “Memorias del desarrollo”, que tendrá en Sundance su estreno mundial dentro de la sección New Frontier, dedicada, como su nombre lo indica, a los filmes que expanden las fronteras estéticas y narrativas del cine habitual.

Adaptada de la novela homónima de Edmundo Desnoes sobre las vicisitudes de un intelectual cubano en el exilio, “Memorias del desarrollo” está dirigida, coescrita, fotografiada, editada, coproducida y parcialmente musicalizada por Miguel Coyula (La Habana, 1977) egresado de la especialidad de dirección en Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, y que reside hace años en Nueva York, adonde llegó por una beca concedida por el Lee Strasberg Theatre Institute. Coyula debutó en el largo de ficción con “Cucarachas rojas” (Red Cockroaches/ 2004), catalogada por la revista Variety como “un triunfo de la tecnología en las manos de un visionario”.

Según ha relatado en varias entrevistas, Coyula conoció a Edmundo Desnoes en la exhibición de “Cucarachas rojas” en el Havana Film Festival de Nueva York. Allí hablaron con entusiasmo de la historia y de la posibilidad de hacer la película a partir de la novela. Luego, Desnoes le mandó el manuscrito y Coyula escribió una primera versión del guión. Respecto a la novela y película originales, es decir a las “Memorias del subdesarrollo” que en los años 60 marcaron la literatura y el cine cubanos de la mano de Edmundo Desnoes y Tomás Gutiérrez Alea, el realizador asegura que conservó la estructura narrativa abierta y el eclecticismo formal, además del equilibrio entre lo documental y lo fictivo.

En una entrevista con el crítico Juan Antonio García, cuando “Memorias del desarrollo” era todavía un proyecto lejos de la conclusión, Coyula confesó que le interesaba “Memorias del desarrollo” porque “el personaje no es un cubano tradicional. Cabe aclarar que este no es el mismo Sergio. Hay una sección sobre Cuba, pero es en general sobre el mundo desarrollado, en este caso los EE.UU., vistos a través de una persona que no encaja en la sociedad, sea capitalismo o socialismo, desarrollo o subdesarrollo. Edmundo dice que la película era una interpretación de su novela, a través de los ojos de una nueva generación y creo que es correcta la afirmación”.

Sobre el proceso de trabajo con el escritor y el tipo de película que ha sido concebida, declara Coyula que primero hizo una adaptación cinematográfica donde trató de convertir las palabras en imágenes. Luego Desnoes escribió para la película escenas que se le habían ocurrido al cineasta, y Coyula escribió también otras escenas inspiradas en situaciones reales que ha vivido, o creadas a partir del trabajo con los actores y de conversaciones cotidianas. “Hay varias escenas documentales (por ejemplo, la caída de las Torres), una manifestación en la calle o una sección de diez minutos de animación de la Revolución Cubana a través de fotografías de las revistas Bohemia de los 50. Unos personajes se han expandido, mientras que otros han desaparecido. En fin, han cambiado y aparecido muchos elementos nuevos. Es una película que ha tomado vida propia, más allá de lo que yo hubiera podido planear en papel. Y es importante porque solo pudiera ser así cuando uno trabaja completamente independiente, cuando controlas todas las especialidades artesanalmente, el guión, la fotografía, la edición y la banda sonora, cuando un arte inspira una idea en la otra, y los procesos se retroalimentan”.

A principios de 2009 Coyula estuvo en La Habana y mostró un corte preliminar, no conclusivo de la película. El crítico y ensayista Dean Luis Reyes pudo verla y escribió una opinión en la revista Enfoco en la cual asevera que “mediante el uso intenso de programas de análisis y manipulación de imágenes, Coyula propone un montaje interno de inclinación neobarroca. Las ventanas dentro de ventanas que suelen ser los planos de Memorias del desarrollo convienen en poner en crisis la cuadrícula como principio rector de la composición plástica para exacerbar la movilidad e inestabilidad del encuadre que ha desarrollado el cine a través de su historia. Coyula intensifica la sensación de estar ante cuadros-dentro-de-cuadros utilizando el principio de cortar y pegar propio del collage gráfico tradicional, intensificado por el ordenador. Ese trabajo de sampleo, a través del cual se nos introduce en la visión del mundo descentrada y autista de su personaje, le permiten además trabajar con dos de las características centrales de la imagen electrónica, según Lev Manovich: su creciente densidad y maleabilidad”.

Además de tales opiniones, en el sitio web oficial del Festival de Sundance, “Memories of Overdevelopment”, es presentada como “collage subliminal y cinético que forja nuevas dimensiones cinematográficas a través de múltiples planos expositivos, que se interceptan unos a otros, en una suerte de saga picaresca sobre el deseo y la decadencia, una suerte de proyecto autorreflexivo sobre cómo el arte refracta la realidad, y viceversa, una suerte de excursión surrealista en la memoria y el inconsciente, y una amarga crítica a las fuerzas capitales del siglo XX como el genocidio y el totalitarismo”. El filme se exhibe varias veces dentro del Festival, la primera de ellas es el día 22 en el Holiday Village de Park City, el día 23 y el 26 en el Yarrow Hotel Theatre de la misma ciudad, el 24 en el Broadway Centre Cinemas, entre otras.

Además de “Memorias del desarrollo”, el Festival de Sundance mostrará en sus distintas secciones algunos filmes que ya destacan por el nombre de sus realizadores o de sus participantes. En este caso, se encuentra Abel, el primer largometraje de ficción dirigido por el actor mexicano Diego Luna, que se exhibirá fuera de competencia con una première mundial el 25 de enero. En las secciones de competencia debe destacarse el documental del brasileño José Padilha (muy famoso por “Ómnibus 174” y “Tropa de élite”), “Secrets of the Tribe” o “El secreto de los antropólogos”.

Por Argentina, compiten “El hombre de al lado”, de Mariano Cohn y Gastón Duprat, en la sección de ficción, y la coproducción con Colombia, “Pecados de mi padre”, de Nicolás Entel, que compite en la de sección documental, además del cortometraje “Amor crudo”, de Martín Deus y Juan Chappa. Juan Carlos Valdivia representa a Bolivia en la competencia de ficción con el filme “Zona sur”, en el que se asoma a los abismos que separan a las clases sociales bolivianas y latinoamericanas en general. Y también por Colombia, en coproducción con Perú, toma parte en la sección de competencia de ficción el filme “Contracorriente”, de Javier Fuentes-León.

También destaca el filme “Mother & Child", del colombiano Rodrigo García, en el que toma parte un importante reparto internacional que encabezan Naomi Watts, Annette Bening y Samuel L. Jackson. Están como productor ejecutivo Alejandro González Iñárritu y el fotógrafo mexicano Xavier Pérez Grobet.

Cada año el Sundance Film Festival selecciona unos 200 títulos para exhibir entre las más de nueve mil propuestas. El promedio de público que asiste a cada edición es de 50 mil, en las diversas sedes de Park City, Salt Lake City, Ogden, y Sundance, Utah.

Tomado del sitio “La Jiribilla”.

PD: “La pupila” agradece la gentileza de Francisco Puñal al enviarnos la información y link.

Hola, Juan Antonio:

Justo la noche de ayer, revisando la última Gaceta de Cuba (# 6, Nov-Dic, 2009), y como de costumbre, leyendo las interesantes entrevistas que de un tiempo acá está publicando en ese espacio el director de cine Arturo Sotto, he dado con ésta que se le hizo a la especialista de la Cinemateca de Cuba, Maria Eulalia Douglas, y vi en ella cosas inquietantes.

Primero, más sobre Germán Puig, Ricardo Vigón y la antigua Cinemateca de Cuba, esta vez reducida a la categoría de cine club, por el hecho de contar con un presupuesto por debajo de lo que este tipo de institución requiere, entre otros alegatos. Además, me encuentro con esta aseveración, que trata directamente de un juicio tuyo:

”Y siguiendo con el tema de los errores, que si no se aclaran traen confusión a los lectores, quiero señalarte uno más entre otros. Juan Antonio García Borrero, crítico y ensayista, publicó hace tiempo (si mal no recuerdo en La Gaceta de Cuba) un artículo sobre la diáspora y los cineastas cubanos en el que afirma que en el Diccionario de Cineastas Cubanos _publicado por la Cinemateca de Cuba en 1987_ se omite a los exiliados, verbigracia Fausto Canel, Eduardo Manet, Roberto Fandiño, etc. Esto no es cierto, pues en el Diccionario… se incluyen sus biofilmografías, cosa que se puede verificar en las oficinas de la Cinemateca donde este diccionario está a la disposición de cualquier interesado, así como una amplia documentación sobre cine cubano y universal. Es inexplicable esta tergiversación de Juan Antonio, quien durante años ha consultado nuestras fuentes, las que le han brindado amplia información para algunas de sus publicaciones” (pp 25, 2da col).

Si la nota se refiere al artículo que acompañaba el dossier que apareció, efectivamente, en La Gaceta de Cuba (#3 2006), titulado "Sobre el discurso audiovisual de la diáspora", no lo entiendo, pues ni se habla de un texto en específico, en este caso el mentado “Diccionario...” del que habla la entrevistada, (pues igual se podía tratar de títulos como Filmografía del cine cubano (1959-Junio 1980), Producción ICAIC./Maria Eulalia Douglas y Héctor García Mesa, 1980; o talvez de Filmografía de Cine Cubano (1959-1981):Producción ICAIC./Maria Eulalia Douglas, 1982; o quizás se hable de la Guía temática del Cine cubano: (Producción ICAIC): 1959-1980/Maria Eulalia Douglas,1983, entre otros) además de que en el mismo texto se comenta la superación de ese tipo de injusticia para con los directores citados. Transcribo lo que allí leí:

”Si, durante un tiempo, nombres como los de Fausto Canel, Roberto Fandiño, Alberto Roldán, Nicolás Guillén Landrián, Eduardo Manet o Fernando Villaverde, por mencionar algunos, no figuraron en los catálogos elaborados por la Cinemateca de Cuba, hoy ya eso ha sido subsanado, como se puede comprobar si se accede al sitio www.cubacine.cu No obstante, la obra de realizadores como León Ichaso, Orlando Jiménez Leal, Iván Acosta, Camilo Vila, Jorge Ulla u Orestes Matacena, por mencionar solo algunos de los que nunca trabajaron en el ICAIC, sigue sin ser atendida de forma alguna, al igual que la producción realizada en la diáspora por los cineastas que formaron parte de la institución”. (pp 4, 1ra-2da col)

El caso es que creo que todo este asunto debe ser explicado mejor, para evitar complicaciones bibliográficas y malos entendidos que impliquen pérdida de credibilidad en personas o instituciones, de manera injusta.

saludos,

Reynaldo Lastres

ENTREVISTA CON EL VETERANO DIRECTOR DE CINE SERGIO GIRAL

Jesús Hernández Cuéllar

Con más de cuatro décadas como director de cine, Sergio Giral tiene lista su próxima película, “Dos Veces Ana”, después de un extenso período sin realizar largometrajes de ficción. La mayor parte de su obra cinematográfica la dirigió en su natal Cuba, y casi toda esa obra estuvo dedicada al rescate de temas raciales. “Cimarrón” (1967), que fue su primera cinta, “Rancheador” y “El Otro Francisco” (1975), o “María Antonia” (1991) hasta la película sobre Benny Moré, “Al Bárbaro del Ritmo” (2004) se proyectan en esa cuerda. “Dos Veces Ana” no tenía por qué ser la excepción.

Giral ha dirigido muchas películas conocidas a lo largo de su carrera y es una de las figuras más destacadas del cine latinoamericano. Nació en La Habana, Cuba, en enero de 1937. Desde 1991 vive en Estados Unidos.

“Dos Veces Ana”, con guión del propio Giral y de Armando Dorrego, está protagonizada por Elvira Valdés, y el elenco está formado por conocidos actores cubanos, entre ellos Isabel Moreno, Lili Rentería, Yvonne López Arenal, Jorge Luis Álvarez, Gilberto Reyes y Frank Cairo. Próximamente, la película se presentará en varios festivales cinematográficos.

Sobre este último filme y otros temas, Contacto Magazine tuvo la siguiente plática con Giral.

JHC.- ¿Qué se propone exactamente con Dos Veces Ana, su película más reciente y la primera desde que vive en el exilio?

GIRAL.- Dos Veces Ana es una reflexión sobre el tema racial de los hispanos en los Estados Unidos. Si bien es cierto que el cine y la televisión de Estados Unidos han roto las barreras del color en cuanto a actores y argumentos, es apreciable la ausencia de actores negros, mestizos e indios en la media hispana. Mi cine ha seguido esta temática de rescate social y cultural de las llamadas minorías. Y encontré a la actriz idónea para interpretar el personaje, Elvira Valdés, que reúne estas cualidades tanto étnicas como actorales y se entregó al proyecto. A la vez, el filme en cuestión es un divertimento sobre la vida cotidiana de una mujer trabajadora que sueña, un tema por cierto universal.

JHC.- ¿Alguna razón especial por la que demoró varios años en hacer su primera película en Estados Unidos?

GIRAL.- Miami no tiene una tradición de producción cinematográfica, por lo que los realizadores generalmente acuden a la producción independiente con un presupuesto bajo e infraestructura muy reducida. He realizado varios documentales a lo largo de estos años, y en el 2000, comencé el rodaje de un guión de Armando Dorrego, que vendría a ser mi primer film en Estados Unidos. Desgraciadamente la realidad presupuestal golpeó el proyecto y se canceló. Cuando un artista emprende una obra y ésta se frustra, se hace muy difícil comenzar otra. Hace dos años atrás, un grupo de amigos se interesó en realizar un filme conmigo sobre otro guión de Dorrego, y fue así como comenzó este filme, un verdadero trabajo de equipo, donde el guión bebe mucho de experiencias y vivencias y también de la fantasía que todos tenemos en nuestras mentes.

JHC.- Muchos cineastas cubanos que filman fuera de Cuba encuentran también una pared llamada "cultura de masas" que aplasta al cine de arte, especialmente en cuanto a encontrar financiamiento. ¿Cómo observa ese llamado triunfo de la cultura de masas dado por la televisión, la música pop, el cine de Hollywood, Internet y la telefonía móvil en relación con el cine de arte?

GIRAL.- La televisión, la música pop, el cine de Hollywood, Internet y la telefonía móvil son realidades del mundo moderno y tienen su valor y función social, esto no impide la presencia del cine de arte en los medios de difusión. Pienso que ambos pueden sobrevir y compartir los espacios, ya que los cinéfilos y televidentes en general tienen la capacidad de elección, y de eso se trata. El tal llamado cine de arte siempre ha existido y lo que hoy consideramos clásico, El Gabinete del Dr. Caligari, por ejemplo, en su momento pertenecía al cine de masas y entretenimiento. Lo importante es integrarse a esos nuevos valores y poder utilizarlos en el mensaje artístico-social que uno quiera dar, sin olvidar que el cine también es entretenimiento.

JHC.- ¿Alguna esperanza de que haya otra vez un cine de autor, a lo Fellini o Buñuel?

GIRAL.- Lo hay, lo que hay es que buscarlo. Los genios sobran, y muchos hacen una película “de autor” sin proponérselo y otros, cuando se pretende hacer ese tipo de cine, la mayoría de las veces se frustra.

Lo que destaca a un Fellini o a un Bunuel, o al propio Bergman, Pasolini o Welles, al haber realizado un cine de autor, fue la libertad con que hicieron esas películas. Si uno depende exclusivamente del capital es víctima del juego propagandístico de cualquier sistema o entidad, por mucho que se trate ese cine se frustra.

JHC.- ¿En qué situación se encuentra el cine cubano que se hace en Cuba actualmente, si lo compara con el que usted hacía cuando estaba en la isla?

GIRAL.- Mi cine en Cuba, como el de otros realizadores que hicimos el nuevo cine cubano, fue un cine muy romántico apoyado mucho en rescatar la historia y la cultura popular, eso se fue popularizando cada vez más.

Desconozco la situación del cine cubano actual, como dije, fue una etapa superada de mi vida ya que no mantengo relaciones con ese medio. En Cuba existen prioridades más allá del cine, como es la estabilidad de un pueblo.

JHC.- En Hollywood se han establecido varios directores latinos, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, González Iñárritu, mexicanos los tres. También se ha situado muy bien allí, como director y guionista de televisión, Rodrigo García, hijo de Gabriel García Márquez. ¿Hay en la meca del cine algún director cubano de relieve internacional?

GIRAL.- Podemos citar a Andy García como el adalid cubano en Hollywood y al director León Ichaso. Creo que los directores cubanos en su mayoría se encuentran en Miami y mantienen poco contacto con la meca del cine. Y algo que pienso que limita un poco al cubano del exilio, es lo sumergido que estamos en nuestra realidad y nuestra historia. Pero lo cierto es que irse a Hollywood a buscar fortuna podría ser un “risky business”. A Hollywood no se va, sino que Hollywood llama.

JHC.- ¿Y qué tal en cuanto a actores? En Hollywood también funcionan Penélope Cruz y Javier Bardem, con un Oscar cada uno, Salma Hayek y Antonio Banderas, y algunos cubano-estadounidenses como Andy García y Cameron Díaz. ¿Por qué no hay allí actores cubanos, inmigrantes recientes, de los que se han radicado en Miami, España o América Latina?

GIRAL.- No lo sé ni quiero arriesgarme a dar una opinión sobre prejuicios políticos y de nacionalidad.

JHC.- ¿Algún otro proyecto después de Dos Veces Ana?

GIRAL.- Tengo un viejo proyecto en mi mente, con el que he soñado por años, es un drama inspirado en una novela corta de Leonid Andréyev, hay un título tentativo La amarga vida de Candita Puig, que no tiene nada que ver con el de la novela. El guión ya está escrito y sólo faltan los actores y en esta ocasión algo más que la ayuda de los amigos. Hay productores interesados pero aun nada decidido. Este proyecto es mucho más ambicioso que Dos Veces Ana. No he podido nunca lograr proyectos sencillos, no es mi naturaleza cinematográfica. En una ocasión encerré a dos actores en una habitación durante 12 días, pero como dije antes, el proyecto no se dio. Nuestro destino es el cine independiente y aun así, tenemos que estar preparados para no esperar por Hollywood ni para competir con su cine independiente. Pero si Hollywood llama, bienvenido sea.

PD de “La Pupila Insomne”: Agradezco la gentileza de Joaquín Borges Triana, quien me envió por correo electrónico este material.

Querido J. A:

No tenía al alcance tu blog durante noviembre y esa es la causa de que no leyera este interesante post sobre los que no estamos permanentemente, o con los pies sobre la isla. La cabeza, ya sabemos, es muy difícil sacarla de allí, por lo menos a los que salimos algo grandecitos.

Hace unos años, una muchachita que trabajaba en el 6to piso, colaborando en un diccionario de cine cubano, me envió mi bio filmografía para que yo la revisara y agregara aquello que faltara. En un párrafo introductorio decía textualmente: "abandonó el país en 1992". Antes de enviarle la actualización de mi curriculo, le escribí aclarándole que yo no había abandonado a mi país. Que yo seguía siendo cubano y no porque me obligaran a entrar con el pasaporte cubano o a pedir permiso de entrada o salida, sino porque la palabra abandonar significa, dejar, ceder, desasistir, abdicar y yo ni he dejado a Cuba, ni la cedo, ni abdico de ella y mucho menos la dejaré desasistida, viva donde viva.

La muchacha rectificó el párrafo, aunque no sé si estoy o no en ese diccionario, pues estoy claro que no es culpa de mi país, ni del ICAIC que algunas malas cabezas se empeñen en omitir nombres y excluir gentes de las listas. Y es que en nuestro país nos metieron en la cabeza que vivir fuera de Cuba es casi un delito al punto de que se reúnan cientos de personas a "repudiar" las partidas sin que apareciera personal de orden público a parar "aquello". Lo triste del caso es que algunos han salido a vivir a otras tierras y se quedaron con el mismo chip incorporado y ahora vemos con tristeza que las exclusiones son también de afuera para adentro.

Pero hablamos de Cuba, el cine cubano y su historia y de vez en cuando afloran intentos de exclusión y censura a la ¿vieja usanza? Por suerte el tiempo pasa y vienen nuevas generaciones y nuevos conceptos... ¡Y EXISTE LA INTERNET! y con la ayuda de éste, ya es difícil tapar la historia, negar existencias y méritos. No se puede ningunear a alguien, por más mal que nos caiga o por estar en las antípodas de nuestra visión del mundo o la política o por haber decidido vivir su vida un poco más lejos.

El carácter democrático de Internet, de los blogs, de los sites debería enseñar entonces a algunos dirigentes y censuradores, la lección. Ya no son poseedores de la verdad absoluta, ahora tienen que lidiar con múltiples criterios y verdades.

El post de Pancho sobre Yolanda Farr, las semblanzas de Lacosta y la lista que nos entregan tú y Canel, nos vienen a recordar que somos muchos y que estamos en todas partes del mundo y, como dices, cada pequeña o grande historia, viene a conformar la historia grande de una obra, que no es de un hombre ni un grupito de hombres, sino de muchos que deben ser tenidos en cuenta.

Me felicito por tanto, de pertenecer a este gran mundo que es el ICAIC, esta gran obra imperfecta, creada una vez con el entusiasmo y la febril pasión de muchos que están diseminados por el mundo y que aún sin conocerse, podrían identificarse y sentirse familiarmente comunicados, sin importar la generación o el año de entrada o salida, la religión o el color político, con una sola frase: trabajé en el ICAIC.

Mario Crespo

Me ha conmovido tremendamente esta entrevista a Yolanda Farr que me envía desde España Francisco Puñal. Me conmueve porque sé el empeño que Puñal ha puesto en conseguirla, y porque las respuestas que ofrece la actriz nos demuestra que le debíamos este (por ahora) mínimo reconocimiento, más que todavía no se termina de festejar el cincuenta aniversario de la creación del ICAIC, donde ella jugó un papel relevante en los sesenta.

Si mal no recuerdo, el entusiasmo de Puñal comenzó con aquel post titulado “Gone with the Wind”, en el cual mencioné la dificultad que teníamos los investigadores para acceder a la vida de aquellos que alguna vez trabajaron en el ICAIC, y luego “abandonaron el país”, como se solía acuñar el fin de una carrera artística en otros tiempos. Elaboré una discreta relación de nombres “olvidados”, a los cuales Fausto Canel sumó otros tantos. Allí fue cuando, deslumbrado, Puñal reparó en Yolanda Farr, “la mujer de Sergio en Memorias”, me dijo. Tan fuerte había sido su deslumbramiento, que en aquel momento apenas nos dábamos cuenta que en ese clásico de clásicos, es la voz de Yolanda (y no su imagen) lo que se nos ha quedado grabado en la mente.

Quisiera agradecerles, pues, a Fausto Canel, a Francisco Puñal, y a Yolanda Farr, la gentileza que han tenido con el blog, al ofrecer a sus lectores, en primicia, estas evocaciones que, a la larga, forman parte de la memoria histórica del cine cubano. Ojalá sea el principio de nuevas revelaciones, de nuevas “vidas” redescubiertas.

Juan Antonio García Borrero

ENTRE NOSOTROS
Por Francisco Puñal

Humana y artísticamente estoy muy unida a Cuba –expresa la actriz Yolanda Farr, quien ha accedido a esta entrevista vía correo electrónico, tras el anuncio de la presentación de su libro autobiográfico “Periplo de amor y lucha” el día 21 de diciembre, en la Fundación AISGE, en Madrid, en la colección “Memoria de la Escena Española”, y cuyos beneficios están destinados a ayudar a sus miembros que lo necesitan: actores, dobladores, bailarines y directores de escena.

Yolanda Mariño Farr, conocida artísticamente como Yolanda Farr es una reconocida y aplaudida actriz española del teatro, el cine y la televisión, que desde niña participó en escenarios artísticos junto a sus padres.

Hija de madre alemana y padre gallego, ella es producto de la posguerra pues vino al mundo tras la salida de su padre de un campo de concentración a principios de los cuarenta. Él había sido encarcelado por sus ideas progresistas y su pertenencia al bando republicano.

Mi niñez en Cuba-afirma Yolanda- a donde llegamos en diciembre del 48, dulcificó un poco las cosas. Con ocho años de edad comencé mis clases de ballet con una profesora norteamericana llamada Irma Hart Carrier y a los pocos años conseguí ser admitida en la academia de Alicia Alonso donde tuve la suerte de tener como profesor a Fernando Alonso y, en el último año que allí cursé, de ser compañera de clase de Josefina Méndez, Loipa Araujo y hasta de Alicia, quien asistía a ese grupo para hacer barra. .

Mi adolescencia fue un maratón de estudios. Hacía piano, canto, estudios de secretariado bilingüe y mis queridas clases diarias de ballet, así que poco tiempo había para nada más. A excepción de mis esperados domingos de cine al cual acudía con mis amiguitas del barrio, ya sabéis, matiné, doble sesión y palomitas, generalmente en el cine Metropolitan o el en San Carlos, cercanos a mi casa. Mi amor por el cine venía ya desde España donde había visto películas como Dumbo, Pinocho o Cadenas de Silencio con la perra Lassy, encandilando mi espíritu desde entonces el milagro del celuloide.

Desgraciadamente un accidente que afectó mi columna, me impidió continuar en el ballet. Me sentí muy deprimida, pero en mi ayuda vino el teatro.

Alejandro Lugo y Homero Gutiérrez me dieron nociones de dicción sobre todo para eliminar mi “ceceo” que aun conservaba en parte. Con Ana Lasalle trabajé sobre todo el verso. El resto lo aprendí en escenarios como Prometeo, dirigida maravillosamente por Francisco Morín; en la Sala Arlequín, dirigida por Rubén Vigón; Sala Talía, Sala Hubert de Blanc y en los platos de cine y televisión.

Mi primera participación en una obra teatral en la isla fue “La pequeña cabaña”, representada en la Sala Arlequín, junto a los actores Homero Gutiérrez y Pedro Pablo Prieto. También recuerdo con mucho cariño mi actuación en la obra “La endemoniada”, en 1963.

Lo más difícil de ser actriz es, en primer lugar, la terrible inestabilidad emocional y económica que conlleva esta profesión. En segundo lugar, y quizá más importante, la complicación de desentrañar un texto haciéndote con él un traje que complazca al autor, al director, al público y a ti misma.

Me vinculación a la industria cinematográfica cubana fue algo divertido pero complicado de explicar. Estaba en el patio de butacas de la Cinemateca en el año 1964, esperando el comienzo de la proyección y aún con las luces encendidas, se acercó a mí un joven y hermoso muchacho y me dijo estas palabras: “Perdona que me presente Yolanda, soy Pastor Vega, director de cine y me he fijado en tí para que protagonices mi primera película, “En la Noche”, pues tienes el físico perfecto y me han dicho que eres una buena actriz de teatro. Piénsalo y respóndeme mañana en el ICAIC.” Aunque en esos momentos yo estaba trabajando en el cabaret Tropicana de presentadora y vedette en el show “Tentaciones”, por supuesto mi respuesta fue de aceptación y mi recuerdo, de ese mi primer rodaje agotador, es entrañable, ya que tanto Pastor como mi coprotagonista, Juan Cañas y el equipo técnico, fueron encantadores. Nunca llegué a ver ese corto dramático experimental en la isla pues no se exhibió, pero muchos años más tarde, estando ya aquí en España, recibí una gratísima llamada de Pastor Vega diciéndome que estaba en el país y que iban a proyectar ese filme en la Casa de América. Allí lo visioné por primera vez, en compañía de mi querido amigo Roberto Fandiño, que en paz descanse. Con anterioridad a esto había participado en un documental de Manuel Octavio Gómez titulado “Cuentos del Alhambra” (1963), un homenaje al teatro vernáculo cubano, rodado durante la representación de la revista costumbrista de los años veinte “La isla de las cotorras”, dirigida por Francisco Morín en el teatro Amadeo Roldán.

En 1965 tengo un nuevo proyecto fílmico: “Desarraigo” … Lo consideré una gran oportunidad, trabajar de protagonista junto a Sergio Corrieri y a Reinaldo Miravalles, bajo la dirección de Fausto Canel y con guión de Mario Trejo… Era una ocasión única. La filmación se desarrolló, prácticamente toda, en las minas de Nicaro, Oriente. Fue una labor dura pero muy satisfactoria. Generalmente, por la noche trabajábamos los diálogos del día siguiente y los rodajes en las minas duraban cada día hasta que se hacía de noche. Fausto estaba entusiasmado con el trabajo y nos apoyaba al máximo en nuestras actuaciones, con flexibilidad y al mismo tiempo, rigor. Ahora sé que para él como para mi, aquella película era una prueba de fuego. Este film, que fue retenido, tras un efímero estreno, lo he visto ahora cuarenta y cuatro años después, ya que Fausto tuvo el detalle de enviarme una copia en DVD por medio de mi gran amiga Mequi Herrera, después de que el mismo fuese exhibido en un festival de cine en Miami. Fue una experiencia muy conmovedora y mi juicio crítico fue positivo.

El rodaje del filme “Memorias del Subdesarrollo” se hizo en 1966, justo al terminar el show del Hotel Capri, “Los Tiempo de Mamá y Papá”, que duró más de un año y en el que compartí la pista, entre otros, con enormes figuras como María de los Ángeles Santana, Germán Pinelli, Manolín Álvarez, Joseíto Fernández, el creador de la Guantanamera. Mi trabajo con Gutiérrez Alea fue muy fructífero. Yo interpreto a la mujer de Sergio, que abandona el país. Había varias secuencias entre ellos dos. Durante la filmación Titón me convenció para hacer el primer desnudo del cine cubano y, por supuesto el mío. Una experiencia muy dura pero mucho más duro fue cuando, al ver el filme ya aquí en España, me encontré con que casi todo lo que había rodado había sido eliminado en imagen, y puesta mi voz en off sobre la imagen de Sergio, personaje que interpretaba Corrieri.

A finales del 66 decido salir del país, creyendo que al ser española el permiso me lo darían de inmediato, pero el mismo tardó un año. Realmente en Cuba se me trató siempre como a una cubana más, para bien y para mal. Finalmente el 22 de diciembre del 67 tomé el avión de Cubana que me devolvía a España. Pero una cosa había cambiado. En mis planes nunca había estado el exilio. Mi única pretensión había sido probar fortuna en España y volver a mi familia y a mi querida isla. Pero eso ya no sería posible. Poco antes de mi salida recibí una llamada del director Humberto Solás, pidiéndome que participara en su película “Lucía” en una escena de la segunda historia que trascurre durante el machadato. Era una especie de gran orgía de la alta sociedad. Se rodó en el 67. En ese rodaje participaron, desinteresadamente, casi todas las figuras artísticas del país en esos momentos, actores, pintores e intelectuales. Aquello fue una auténtica gozada y una conmovedora última experiencia artística en la isla. Humberto sabía lo de mi solicitud de salida pero, puesto que ninguno de aquel grupo saldría en los créditos ni figuraría en nómina, consiguió el permiso para que yo participara. Nunca se lo pude agradecer suficiente.

En España el cambio fue complejo y difícil, pero recibí el apoyo de Adolfo Marsillach, a quien había conocido en la isla, e ironías de la vida, tuve que dar un curso de dicción para tratar de atenuar mi acento cubano. El teatro ha sido mi sitio natural. En los años 80 y 90 compartí papeles protagónicos con actores de la categoría de José María Rodero, Fernando Delgado, José Luis Pellicena, Arturo Fernández, Pedro Osinaga, Juanjo Menéndez, Luis Prendes, Chicho Ibáñez Serrador, entre otros. He actuado en muchísimos escenarios teatrales de la geografía española.

En el cine considero que mi participación más relevante ha sido en los siguientes filmes: “El perro” (1976) de Antonio Isasi Isasmendi; “Gulliver” (1979) de Alfonso Ungría; “Hijos de papá” (1980) , de Rafael Gil; “Violines y trompetas”(1984), de Rafael Romero Marchent, y “Matar al Nani” (1988) , de Roberto Bodegas.

En la televisión he colaborado en programas como Estudio 1; El Hotel de las mil y una estrellas, Policías en el corazón de la calle; y ¿Se puede?, entre otros.

Pero mis sentimientos siempre vuelven a la isla. Mi carrera se sembró y dio sus primeros frutos en Cuba. Todos mis estudios se hicieron allí y solo buenos recuerdos tengo tanto de mis compañeros de trabajo como de mis colaboraciones en teatro, cine, cabaret y televisión. En el año 63 fui nombrada mejor actriz de teatro por mi trabajo en “La Endemoniada”, bajo la dirección de Francisco Morín y en el 65 mejor actriz cinematográfica por “Desarraigo”, de Fausto Canel. ¿Qué más se le puede pedir artísticamente a mi patria de acogida?

PD: MARIO CRESPO SOBRE ESTE POST

DEJAR VER, DEJAR DISCERNIR, SACAR DE LAS SOMBRAS

Querido J.A:

También yo me he conmovido con esta entrevista que nuestro querido Pancho hace a Yolanda Farr. No la conocí. Sólo la vi en los filmes que mi generación pudo ver en Cuba. Pero su presencia en "Momorias... " es imborrable, sus escenas se recuerdan como clásicas.

Pero lo que me interesa destacar de esta entrevista es el amor de esta mujer por Cuba, la ausencia de resquemores y los buenos recuerdos que nos descubre de una carrera, unos compañeros y una nación que hizo suya, a pesar de las películas escondidas y las zancadillas puestas por gente a la que ella inteligentemente prefiere olvidar.

Quiero además pedir a Pancho que siga con ese trabajo de rescate de memoria, que podría contribuir a las "memorias del desarrollo" de una cinematografía, de una escuela de actores, de una época luminiosa y llena de esperanzas. Pancho cuenta con una guía excelente, que es la lista que tú y Fausto hicieran.

"Honrar, honra" dijo Martí y en estos momentos en que los retrógrados ( defensores de puestecitos y pequeños privilegios, que actúan a nombre de un pueblo que desconcen y de una revolución que sólo está en sus cabezas) todavía pretenden seguir censurando, acallando y escondiendo; sacar a la luz la historia de nuestro cine, nuestros actores y directores es el verdadero acto de amor a la cultura nacional. Aportar luz es revolucionario; tapar, engavetar en las sombras con falsa moral es conservador y retrógrado.

Dale, Pancho, no te detengas.

Mario Crespo

Ciudad de Nueva York
6 de diciembre del 2009

COMUNICADO DE PRENSA

300 Personas les cantan “Que viva Changó” a El Súper

El pasado viernes 4 de diciembre, “El día de Santa Barbara”, el Museo de Artes del Bronx, celebró el 30 aniversario de la película, El Súper. El director cinematográfico, León Ichaso, y el dramaturgo, Iván Acosta, se presentaron juntos para recibir la ovación de más de 300 personas que se dieron cita para disfrutar y aplaudir esta cinta cinematográfica que al igual que la obra original de teatro, se han convertido en un clásico de la cinematografía latina en los Estados Unidos de América.

El productor, Ariel Fernández, coordinador del evento, 1st Friday, que se presenta todos los meses en el Museo de Artes del Bronx, expresó su máxima satisfacción, al ver la sala repleta, con la asistencia de muchas personalidades del mundo del cine, la música, el teatro y el mundo académico; festejando el 30 aniversario de la pieza más famosa escrita por un exilado cubano.

Iván Acosta, autor y director de la obra original de El Súper, le narró al público, como surgió la idea de la pieza teatral, su estreno el 5 de noviembre de 1977, en la sala teatro del Centro Cultural Cubano de Nueva York, en la zona de “Hells Kitchen”, y como su amigo cineasta, León Ichaso, le propuso llevarla a la pantalla. Ambos artistas mostraban mucha emoción en sus rostros, y humildemente recibieron la calurosa ovación del publico que se puso de pie para aplaudirlos.

Durante la celebración del evento, se presentaron los trofeos de Latin Jazz USA “CHICO O’FARRILL” Lifetime Achievment Awards, 2009, al gran percusionista puertorriqueño, Joe González, a una de las cantantes de bolero filin, latin jazz y son, más importante del momento, la diva cubana, Xiomara Laugart, y a la voz más popular y querida de la única emisora radial que transmite jazz las 24 horas del día, Awilda Rivera, de WBGO, Jazz 88. La presentación de los reconocimientos, estuvieron a cargo del percusionista, director y arreglista, Prof. Bobby Sanabria, acompañado por el sonero y animador radiar, Chico Álvarez y el legendario, compositor y director, Maestro Ray Santos, quienes unidos a Lupita O’Farrill, viuda del memorable, Maestro Chico O’Farrill, y al fundador y director de Latin Jazz USA, el publicista y dramaturgo, Iván Acosta, dieron paso para cerrar la celebración, con grupo de jazz afro cubano, UNity, bajo la dirección de Amaury Acosta y Axel Tosca Laugart.

Iván Acosta, expresó que gracias a la visión que tuvieron, León Ichaso y Orlando Jiménez Leal, El Súper, logró romper las barreras del idioma y la cultura, obteniendo más de 25 premios internacionales. Y León Ichaso, expresó, que gracias a la creatividad de Iván Acosta, hace 30 años y todavía hoy en día, el mundo continúa disfrutando de, El Súper. Ambos artistas sellaron la presentación con un fraternal abrazo.

La idea del mundo como sueño o pesadilla, como representación de acontecimientos furtivos que, sin embargo, permanecen intactos de manera misteriosa en nuestra memoria, ha sido el tema inspirador de no pocos encumbrados intelectuales. Pienso en primer lugar en Schopenhauer, quien terminó escribiendo ese clásico de clásicos que es “El mundo como voluntad y como representación”, y que tanto influyera en escritores como Borges.

A mí de Schopenhahuer lo que más me interesa no es su paralizante pesimismo (aún cuando comparta buena parte de su suspicacia ante la altisonancia de los nombres propios), sino el intenso realismo con que examina esas maneras que tenemos los humanos de adjudicarnos determinadas etiquetas, y a partir ellas, vivamos más pendientes del reparto (porque concede “reconocimiento”, “rango”, “jerarquía”, así sean ganancias efímeras) que de la vida real, que es y será siempre impredecible, agónica, y a todas luces, finita, en tanto culmina con la muerte, o lo que es lo mismo, con la dejación de todo.

El otro día, mientras releía la excelente crónica de Fausto Canel sobre Joe Massot me preguntaba cuántas historias de vida como esa no se habrán extraviado por allí, convertidas en polvo de sueños que ya no se podrán recuperar. Y hablo de eso: “historias de vida”. Ya no me refiero a ese gran mundo que nos representamos y llamamos “ICAIC”, sino de los pequeños mundos que habitaron ese universo, a veces en armonía, a veces en franca discordia. Es decir, no hablo del ICAIC como algo abstracto, sino de lo que ha sido para algunos “la vida” en el ICAIC, y “después” del ICAIC.

Lo que conocemos, desde luego, es la historia de una utopía, y utopía al fin, se prioriza al sujeto colectivo, su lado más fotogénico. Las desgarraduras individuales, o las deserciones del sueño, no cuentan. Estas últimas, desde el punto de vista historiográfico, en otros tiempos solían despacharse con una lacónica línea: “Abandonó el país”. Al menos, cuando he intentado rastrear sobre quién fue ese hombre o mujer que hizo la edición de tal película, o grabó el sonido de esta otra, todavía puedo tropezar con ese escollo que parecía dictar el fin de una vida. Como si el rebasar lo geográfico hubiese implicado el no da más de una existencia.

La primera vez que me puse a pensar en la importancia de investigar qué había pasado con estos cineastas que “abandonaron el país”, no fue leyendo a alguien que escribiera desde el exilio, sino disfrutando de un provocador ensayo de Cintio Vitier sobre la identidad, donde afirmaba que:

“Del Estado podemos disentir; de la nación, en cuanto es un pueblo asentado en un territorio, podemos alejarnos; pero la nacionalidad, que en definitiva es la cultura en su más amplio sentido, nos une a todos. Que los portadores de esa cultura, al emigrar, adopten o incorporen otros contenidos, experiencias, costumbres y sabores, no le quita necesariamente su unidad y puede añadirle diferencias enriquecedoras o empobrecedoras, sin que descontemos un margen, a la larga, de desarraigos totales e irreversibles”.

Entonces me pregunté qué habría sido de aquellos que alguna vez pertenecieron al proyecto ICAIC, y de los que nunca supimos algo más. Y así surgió el libro “Cine cubano: nación, diáspora, e identidad”. Y el dossier sobre el tema publicado por “La Gaceta de Cuba”. Pero ahora en verdad no estoy hablando de aquellos directores que, como el propio Fausto Canel, Roberto Fandiño, Eduardo Manet, Fernando Villaverde, Nicolás Guillén Landrián, o Alberto Roldán (quizás por aquello de la visibilidad que involuntariamente concede la “teoría de autor”), consiguieron prolongar una “presencia” artística en nuestro imaginario. Hablo de los otros: de los que hay que revisar los créditos para enterarse de sus nombres, porque los críticos hablarán del sonido (si hablan), pero no de quienes lo hacen posible; del dinamismo de la fotografía, pero nunca del operador de la cámara, o de quien construyó un aditamento que solucionaba miles de problemas no previstos para la luz de esta isla.

También mirando “La imagen rota” (1995), de Sergio Giral, encontré el impulso para hacerme de una pequeña lista de esos nombres que me hubiese gustado seguirles la pista, y que no aparecen allí. Sin ánimo de parecer exhaustivo, mencionaré solo algunos:

- Alejandro Caparrós (sonidista de “Muerte al invasor”/ 1961)
- Enrique Cárdenas (camarógrafo del Noticiero ICAIC Latinoamericano)
- Julio Chávez (editor de “Congreso de juventudes”/ 1960)
- Antonio Fernández Reboiro (director de “Rumba”/ 1972; “Un retablo de para Romeo y Julieta”/ 1971; “Edipo Rey”/ 1972)
- Armando Fernández (sonidista de “Tierra olvidada”/ 1960)
- Mario Franca (grabador de sonido de “Las 12 sillas”/ 1962)
- Hernán Henríquez (director del animado “El origen del Gugú”/ 1966)
- Adalberto Jiménez (grabador de sonido de “Desarraigo”/ 1965)
- José Antonio Jorge (director de “Vuelo 134”/ 1967)
- Humberto Lanco (editor de “Granjas del pueblo”/ 1962)
- Amparo Laucirica (editora de “Escenas de los muelles”/ 1970)
- Alberto Menéndez (operador de cámara en “Lucía”/ 1968)
- Carlos Menéndez (editor de “Carnaval”/ 1960)
- Raúl Molina (director de “La danza de los dioses”/ 1964)
- Gloria Piñeiro (editora de “Médicos de la Sierra”/ 1961)
- Rodolfo Plaza (grabador de sonido de “Ociel del Toa”/ 1965)
- Antonio Rodríguez (director de fotografía de “El bautizo”/ 1967)
- Jorge Sotolongo (director de “La historia del ron”/ 1979).
- Ramón F. Suárez (director de fotografía de “Memorias del subdesarrollo”/ 1968)
- Eugenio Vesa (jefe de Departamento de Sonido del ICAIC entre 1959-1968)
- Len Zayas (productor del Noticiero ICAIC Latinoamericano hasta 1963)

Hoy, por fortuna, el pensamiento excluyente de antaño ha cambiado. Creo que a casi nadie (para no ser absoluto) se le ocurriría pensar que porque Pucheux ahora mismo esté en México, Mario Crespo en Venezuela, Madrid, o en el desierto, Fausto Canel en Miami, Francisco Puñal en Galicia, José Llufrío en Nueva York, por mencionar algunos de los amigos que ayudan a mantener este blog con sus evocaciones, ya no formen parte de “la memoria del ICAIC”. Que no quiere decir que se tengan que compartir los recuerdos del mismo modo, pues justo cada memoria tiene un contenido personal e intransferible: la “memoria histórica” es la suma de todo eso; es, al mismo tiempo que flujo, contrastes.

Las remembranzas, el tiempo que ya no se recobrará pero evocamos, tal vez (como sugería Schopenhauer) no conforman más que una larga cadena de ensoñaciones. Pero devienen imprescindibles si queremos que estas experiencias no se extravíen en medio de ese inmenso océano que es la indolencia colectiva (“la inocencia del devenir”, diría Nietzsche). Se lo comento a todos aquellos que se quejan de que los han “invisibilizado”; quizás no exista mejor acicate para vivir que defender nosotros mismos la huella de lo que se ha sido y se sigue siendo. Sin esperar a que terceros lo hagan por nosotros.

Algo de esto lo dijo mejor que yo Luis Marimón, un poeta que descubrí tardíamente, y sabía de qué hablaba: “El tiempo también borrará todo esto/ A mí solo me salvará del olvido lo que he escrito”.

Juan Antonio García Borrero

PD: FAUSTO CANEL SOBRE “LOS QUE SE FUERON”

Juan, algo que sé de algunos en la lista:

- José Antonio Jorge (director de “Vuelo 134”/ 1967) vivió en West New York, (New Jersey) hasta bien entrados los años 80; allí murió...

- Amparo Laucirica (editora de “Escenas de los muelles”/ 1970), vive en Miami, perfectamente localizable...

- Alberto Menéndez (operador de cámara en “Lucía”/ 1968), vive en Miami... Está en La Imagen Rota...

- Carlos Menéndez (editor de “Carnaval”/ 1960), y de Desarraigo y de Papeles son papeles, entre otros... Vive en Madrid, donde trabaja para la TV Española...

- Raúl Molina (director de “La danza de los dioses”/ 1964), trabajó en El Diario La Prensa, New York, hasta su muerte en 1988...

- Gloria Piñeiro (editora de “Médicos de la Sierra”/ 1961), trabajó en Nueva York como editora de comerciales en español... Allí vive semi-retirada, mientras enseña y apadrina a sus sobrinas, siguiendo la tradición familiar (El padre de Gloria fue esencial en el cine cubano de los 50) ... Fue editora de El super y los largos de Camilo Vila, Jorge Ulla, etc, la escuela de Nueva York..

- Antonio Rodríguez (director de fotografía de “El bautizo”/ 1967)... Tucho Rodríguez trabajó en Madrid, hasta su muerte reciente...

- Jorge Sotolongo (director de “La historia del ron”/ 1979)... Vive en Miami donde realiza documentales y semblanzas biográficas para la TV...

- Ramón F. Suárez (director de fotografía de “Memorias del subdesarrollo”/ 1968)... Vive en Paris, donde ha hecho una larga carrera en el cine francés... Acaba de terminar en México, a los 75 años, un largometraje galo...

- Eugenio Vesa (jefe de Departamento de Sonido del ICAIC entre 1959-1968)... Trabajó como ingeniero de sonido en la televisión mexicana y murió en Miami...

Pero, además, debes agregar...

Norma Torrado (editora) trabaja en el departamento de Folklore del Museo de Miami...

Mequi Herrera (actriz) está retirada y vive en Miami...

Yolanda Farr (actriz, cantante) todavía trabaja en music hall y vive en Madrid...

Amaro Gómez (guionista) se retiró como periodista y vive en California...

Alberto Roldán (director) trabaja en tv y vive en Miami...

Babi Díaz (script, productora) ejerce de abuela y vive en Miami...

Reboiro (cartelista) trabaja en publicidad y vive entre Madrid y Miami.

Sergio Giral (director) vive en Miami y sigue haciendo cine...

Orlando Rojas (director) vive en Miami y dirige la programación excelente del Teatro Tower...

Saludos,

Fausto Canel

A pocas horas de la celebración en México de uno de los eventos más esperados en el año el equipo de realización del documental “Día de muertos” regresó a Pomuch con la única intención de regalarle a los pobladores de esa zona de Hezeltchacan, en el estado de Campeche, el estreno mundial de esta película del cineasta cubano Carlos Barba y que fuera producida por Telesur.

Durantes años en este pequeño lugar se conserva un ritual heredado de los mayas, la limpieza de huesos, y Barba pudo recoger en este filme de 31 minutos lo que sucede durante estos días en las casas de por allí. Los habitantes junto a sus muertos son los protagonistas de una obra que deja plasmado para la memoria colectiva el legado de una de las civilizaciones mas impresionantes que ha tenido la existencia humana: Los Mayas.

El parque central de Pomuch fue el lugar ideal para la exhibición del documental, un silencio se apoderó de todos y cual sala cinematográfica los allí presentes disfrutaron y vivieron la obra de Carlos Barba.

Y para los que no pudieron asistir al estreno en Pomuch este lunes 2 de noviembre a las 10 de la noche, y coincidiendo con el cumpleaños del realizador cubano, buena parte del sur de México podrá ver el estreno en televisión del documental “Día de muertos” por el canal 10 de Cablemas y 79 de Cablecom.

Tomado del blog de Carlos Barba

EL INEFABLE JOE MASSOT
por Fausto Canel

Joseph Massot nació en Nueva York, en una familia de emigrantes cubanos. Su madre era hermana de Waldo Medina, un juez muy popular en La Habana de los cincuenta por su ayuda jurídica a los amenazados de desalojo por no pagar los alquileres de sus viviendas.

Al triunfo de la Revolución, el juez Medina fue nombrado jefe del Departamento Legal del INRA, entonces verdadero centro del poder en Cuba. Para mayo de 1959, su sobrino Joe Massot comenzó a trabajar en el ICAIC.

Por aquella época, el grupo Teatro Estudio seguía de cerca las enseñanzas de Stanislavski y entre los cinéfilos el director Stanley Kubrick era admirado por dos de sus éxitos primeros: “Casta de Malditos” (The killing) y “Senderos de gloria” (Path of glory). Joe llegó diciendo que había estudiado a Stanislavski en el Actor’s Studio de Nueva York y que había sido, además, editor de Kubrick. Y nosotros se le creímos.

Para el 26 de julio de 1959, Fidel Castro invitó al ex-presidente de México, Lázaro Cárdenas, artífice de la reforma agraria en su país. La presencia de Cárdenas en la Plaza de la Revolución quería garantizar internacionalmente que la reforma agraria cubana no tenía intenciones comunistas, como alegaban sus críticos.

Alfredo Guevara, presidente del ICAIC, ordenó filmar una nota periodística para proyectarla en México dentro de las revistas cinematográficas de su amigo, el productor Barbachano Ponce. Pero hacía falta un editor que hiciese un buen trabajo rápido. ¿No había sido Joe Massot editor de Kubrick?

Sin amedrentarse por tan inesperado encargo, Joe recurrió a sus contactos habaneros. En el ICAIC había conocido a Guillermo Cabrera Infante y a través de Guillermo había frecuentado a Sábá, su hermano, editor en un noticiero de televisión. Joe le pidió el favor y Sabá le montó la noticia, jurando que nunca nadie se enteraría de la verdad.

Para finales de año, Joe Massot ya había conseguido que Guevara le asignase la dirección de un documental sobre el carnaval de La Habana. Con su enorme talento para engatusar, Massot consiguió que el presupuesto implicase filmar en 35mm y en color, algo nunca visto en el ICAIC. Y también que los rushes se enviasen diariamente al laboratorio De Luxe de Nueva York, donde, por supuesto, Joe decía conocer a los responsables. Naturalmente, como antiguo “editor de Kubrick”, Massot se encargaría personalmente de supervisar el corte del negativo. Pero le faltaba un detalle, ¿quién iba realmente a dirigir la película?

Ya yo había realizado un par de documentales, que a Joe le habían gustado, y su ofrecimiento fue el siguiente. “Tú diriges la cámara y yo me concentro en los actores”, me dijo. No en balde venía de “estudiar” en el Actor’s Studio. El guión lo escribiríamos entre los dos y ambos firmaríamos la película. Debo confesar que jamás me hubiese atrevido, con tan poca experiencia, pedir un presupuesto tan alto para dirigir un corto. La calle newyorkina le había enseñado a Joe que la suerte no se espera, sino que se crea.

Comenzamos el rodaje con la escena ante el Capitolio ---y con Minervino Rojas, director de fotografía, y Arturo Agramonte, (“Camaguey”), operador de cámara, decidí el primer encuadre. Entonces Joe vino corriendo hacia mi, furioso, y me grito que él tenia un mejor encuadre. Cuando me lo describió, le dije que no era bueno, que mejor… Pero no me dejó terminar. Sacando la pistola 45 que le había regalado su tío, exclamó: “La cámara va donde he dicho que va la cámara” ---y me apuntó al vientre. Aterrorizada, la protagonista del corto (Norma Martínez) se echó a llorar y yo la acompañé hasta el carro de producción, estacionado media cuadra más lejos. “Carnaval” no es un western como para dirigirlo a tiros, me dije, cuidándome muy mucho de no mirar para atrás ni de reojo.

Al rato vino Joe y sin decir palabra me tendió el visor que le colgaba del cuello, instrumento que los directores utilizan para visualizar los encuadres ---oscuro (era negro) objeto simbólico de su renovado deseo de respetar el acuerdo previo. Luego me enteré que Minervino y “Camaguey” le habían explicado por qué mi encuadre era mejor que el suyo. Y nunca más interfirió en mi trabajo y yo tampoco me inmiscuí en el suyo. Juntos editamos el corto con la ayuda esencial de Jomi Garcia Ascot, y cuando terminamos, Joe se marchó a Nueva York como previsto.

De ese viaje me trajo de regalo un disco con la banda sonora de “Ascensor para el cadalso” ---improvisada a la trompeta por Miles Davis ante las hermosas imágenes de la película de Louis Malle.

Joe Massot haría otro corto en el ICAIC, “Made in USA”, en colaboración con el joven escritor estadounidense Marc Schleifer. Para producirlo siguió el mismo proceso que utilizó conmigo. Consiguió que el ICAIC le asignase un presupuesto y enseguida se lo propuso a Schleifer, quien le escribió el guión y la narración. Luego escogió el editor que le haría el trabajo. El resultado fue un montaje muy efectivo de imágenes de la guerra en Vietnam, conflicto que para finales de 1960 ya comenzaba a ser divisivo dentro la sociedad estadounidense. Una vez más Joe Massot demostraba su capacidad como identificador de talentos, organizador y catalizador de proyectos: en una palabra, como productor en la mejor tradición del cine estadounidense.

Un día de 1961, después de Girón y de su trabajo como asistente de dirección en “El joven rebelde”, Joe me dijo: “Me voy”. “A dónde”, le pregunté, pensando que se levantaría de su banqueta y se marcharía de sopetón del bar del Capri en el que nos tomábamos un trago. “A Canadá”, me respondió. “Mañana, en un avión de carga… Clandestino… Ya quedé con el piloto aquí mismo en el hotel.”

Semanas más tarde recibí una postal de Nueva York, contándome su regreso subrepticio a USA a través de la frontera en las cataratas del Niágara. Varios meses después me volvió a enviar una postal, esta vez de Ibiza, la capital entonces de los hippies en Europa. Había cruzado el Atlántico en el velero de un amigo, ayudándole en las faenas del barco. Agregaba una dirección en Londres.

En diciembre de 1962, cuando viajé a Francia a participar en el Festival de Tours, le escribí a la dirección londinense. Varios días más tarde tocaron a la puerta de mi hotel en Paris. Era Joe. Venía elegantemente vestido con pantalones de cuero y un Shetland blanco de cuello alto, cubriéndose hasta los tobillos con un abrigo de piel vuelta blanco. El encuentro fue como si nunca se hubiese interrumpido nuestra conversación en el bar del Capri.

Joe pasaba por Paris a verme, antes de bajar con un amigo inglés a Algeciras, España, desde dónde cogerían un ferry para cruzar el Jaguar del amigo a Marruecos, a comprar hachís y luego subirlo de vuelta a Londres. No mucha cantidad, apenas lo suficiente para ir tirando mientras conseguía hacer cine. Massot estaba decidido a hacer cine en Inglaterra ---y como siempre, lo lograría. Años más tarde, Pablo Armando Fernández, que en la época era agregado cultural en la embajada de Cuba en Londres, me contó exactamente cómo lo logró.

Joe empezó por pedirle a Pablo Armando que le prestase una copia de “Suite Yoruba”, un corto de José Massip que había ganado el Primer Premio de Leipsig en 1962. Copia en mano, y sin que Pablo Armando lo supiese, Joseph Massot se concentró en visitar a cuanto productor pudo contactar, mostrándole la película como si fuese suya y explicando que si la había firmado como José Massip y no como José Massot, fue para despistar al FBI, que perseguían a los estadounidenses que había trabajado para el castrismo.

La triquiñuela le salió bien y ya para finales de 1964, Joe escribe y dirige “Don´t look like a Lord´s son” (No parezcas el hijo de un Lord), un episodio de la serie “Six” para la televisión.

1966 fue clave para Joe Massot. Ese año consiguió dirigir “Reflexiones sobre el amor”, un corto sobre el matrimonio en el contexto del estilizado y juvenil Swinging London, que fue nominado para representar a Inglaterra en el Festival de Cannes de aquel año. Y es también el momento en que establece lazos de trabajo con Los Beatles, muy particularmente con George Harrison. Ese verano me enviará dinero a Praga para ayudarme a pagar un largo viaje en tren a Londres y es también el año en que viaja a Madrid para conseguir que Guillermo Cabrera Infante venga a trabajar con él en proyectos de largometraje.

Efectivamente, exiliado en España, Cabrera Infante no conseguía trabajo ya que las agencias de publicidad a las que se había ofrecido como copywriter le habían respondido que “no escribía en español”. Al mismo tiempo, el gobierno franquista le negó la residencia, acusándole de “comunista”. La oferta de Joe le cayó del cielo.

En Londres, Guillermo comenzó por escribir “Wonderwall”, un largometraje basado en una historia de Gerard Brach, el guionista de Roman Polanski, y enseguida “The Jam”, una adaptación de “La autopista del sur”, el cuento de Julio Cortazar que el escritor argentino le había cedido con opción de compra, para ayudarle.

“Wonderwall” (1968) será el primer largometraje de Joe Massot. Con su talento para la confección de “paquetes de talentos”, consiguió no sólo a Brach en la historia y a Guillermo en el guión, sino también al gran actor irlandés Jack MacGowran (“Cul-de-Sac”; “El baile de los vampiros”) para protagonizar al excéntrico profesor Collins, quien vive una existencia gris hasta que, ¡oh, hecatombe!, una muy sensual, sexual y joven modelo (Jane Birkin) se muda al apartamento de al lado. También consiguió como Director de Arte a Assheton Gorton (“Blow Up”, de Antonioni; “The knack”, de Richard Lester), y para la música original al mismísimo George Harrison. Y sin embargo, Andrew Braunsberg, el productor, se le acercó un día a Guillermo y le propuso que terminase el film. Nunca supe si su descontento era con Joe o con el trabajo de Joe. Guillermo declinó la oferta y Massot terminó la película. Pero su estreno pasó sin pena ni gloria. Hoy se pueden leer comentarios en IMDB afirmando que se trata de “una maravillosa peliculita, si tienes”, dicen, “la suerte de encontrarla”. (La película se puede comprar on-line en Amazon.com).

Tres años más tarde, Joe, bajo el nombre de Joseph Massot, vende la historia de lo que se convertirá en “Universal Soldier”, un largo de Cy Endfield. Luego venderá a John Barry, músico de las películas de James Bond, los derechos de “The Jam” (El atasco), y con ese dinero se marchará a Hollywood sin informar a Cabrera Infante de la transacción ---ni pagarle su parte del guión. Su objetivo era dirigir un western sicodélico, “Zacharias”, con Bob Dylan como protagonista.

Con duelo de revólveres y de guitarras eléctricas en el Oeste americano, “Zacharias” no era más que una adaptación disfrazada de “Siddhartha”, la novela de Herman Hesse. Y se llegó a realizar, pero con George Englund como director, manteniendo Massot un crédito de co-guionista. De esa época conservo una postal que me envió, todavía lleno de esperanzas, desde el Chateau Mormont, el legendario hotel del Sunset Strip. Poco tiempo después supe que había regresado a Londres.

Pasarán varios años antes de que Joe consiga dirigir una película. En 1976 filma con Peter Clifton “The song remains the same” (La canción sigue siendo la misma), una documental de largometraje sobre un concierto del grupo Led Zeppelin en el Madison Square Garden de Nueva York.

En 1981, gracias de nuevo a sus contactos en el mundo de la música popular, Massot realiza “Dance Craze” (Locos por el baile), otro documental de largometraje, esta vez sobre el movimiento 2-Tone, la llamada "era Ska". La película sigue a varias bandas de este estilo por diversas ciudades de Inglaterra. Luego, en 1984, dirige “Space Riders” (Jinetes del Espacio), un docu-drama protagonizado por Barry Sheene, el ex-campeón de motociclismo: carreras de motos al ritmo del grupo Queen. Películas que una vez más pasan sin pena ni gloria.

Tarde en la tarde de una fría tarde de otoño en Manhattan, 1988, sonó el teléfono en mi apartamento. Era Joe. “Dame la dirección”, me dijo. Media hora más tarde me tocaba a la puerta con una botella de Scotch en la mano. De nuevo fue como si nos hubiéramos visto el día anterior. Mi mujer estaba fuera de Nueva York y yo estaba sólo y nos pasamos conversando y bebiendo hasta bien pasada la media noche.

Joe había venido a ver a su mamá, que no estaba bien de salud, y me contó cosas de su vida personal y me avanzó que tenía dos proyectos en mente: viajar a Miami a tratar de convencer a Gloria Estafan y al Miami Sound Machine para que le dejaran filmar un concierto y después irse a Washington a tratar de conseguir el apoyo del gobierno americano para producir una radio miniatura de onda corta. El aparato estaría provisto de una célula foto-activa que se cargaría durante el día con la luz del sol, para que pudiese ser utilizada de noche sin necesidad de pilas o electricidad. Joe pensaba que podía ser muy útil en las guerras africanas o centro americanas. Que yo sepa, ninguno de los dos proyectos se llevaron a cabo.

Después de aquella noche en Nueva York, nunca más he vuelto a saber de Joe Massot. Me dicen que sigue viviendo en Londres, cerca de los hijos que tuvo de varios matrimonios. Lo triste es que se empeñó en ser director ---aunque fuese a punta de pistola--- cuando muy bien hubiese podido ser uno de los más exitosos producers de su generación.