CINE CUBANO, la pupila insomne

Querido Juan Antonio,

Hace algunos años (muchos después de la publicación del artículo “Cuban Exile Cinema”), curiosa por saber la suerte de los "otros" que firmaron la famosa declaración de cineastas, le dediqué una tarde a rastrear información.

Te puse un comentario en el blog sobre Ibere Cavalcanti, que está vivito y coleando en Río de Janeiro. Le acabo de hacer un update a mi ficha sobre él con varios links recientes, y te la adjunto. Voy a ver si lo encuentro cuando vaya a Brasil el año que viene, a ver si lo entrevisto y le pregunto sobre su estancia cubana.

Mario Trejo debe haber sido uno de los "simpatizantes" que pasaban por Cuba en aquellos años, cuando trabajó en el guión de “Desarraigo” con Fausto Canel. Seguro que Fausto se acuerda de más detalles. Ya era un escritor, dramaturgo y poeta conocido en Argentina. Parece que vive todavía, en Bs.As.

Amaro Gómez fue despedido del ICAIC (donde era solo productor, ¿no?) por desviaciones ideológicas, igual que Molina. Pasó a trabajar como camarero y albañil. En algún momento le registraron la casa y le encontraron varios de sus propios escritos y una copia del “Archipiélago de GULAG” y lo condenaron a 8 años de cárcel, donde sufrió los peores tratamientos, inclusive reclusión en Mazorra y frecuentes "tratamientos" de electroshock. Esto último fue publicado en Francia en los 90, lo que me lleva a suponer que salió de Cuba también, posiblemente por El Mariel. Ahora bien, puede existir una confusión entre Amaro Gómez del ICAIC y Amaro Gómez Boix, que parece era periodista.... A lo mejor fue las dos cosas.

Pedro Jorge Ortega: siempre pensé que era el mismo dramaturgo que siguió activo en Cuba hasta los noventa, y que dirigió la puesta en escena de "Los Mangos de Cain"(¿?). No tengo ninguna otra pista

Fermín Borges: dramaturgo, llegó a dirigir el Departamento de Artes Dramáticas del Teatro Nacional. Ya era bastante famoso antes de la Revolución; hizo parte del ala teatral de Nuestro Tiempo. Tiene una ficha en Cubaliteraria: http://www.cubaliteraria.com/autor/ficha.php?q=Fermin+Borges&Id=918 Lo que la ficha no cuenta es que alrededor del 1966 tuvo problemas por su abierta homosexualidad y lo excluyeron del campo creativo. No sé si acabó cayendo en la UMAP. Salió por el Mariel. Sufrió bastante en Miami; no se acostumbraba, estaba amargado. Muere en el 1987.

De los otros no he encontrado ni la menor pista.

Abrazos,

Ana

Nota: Ana López nació en La Habana, y es profesora de cine y estudios latinoamericanos en la Universidad de Tulane (Nueva Orleans), donde también dirige el Centro de Estudios Cubanos y Caribeños. Fue la primera investigadora en aproximarse al cine realizado por cubanos más allá de Cuba, a través del ensayo “La “otra” isla: cine cubano en el exilio”.

El post anterior que colgué a propósito del documentalista camagüeyano Raúl Molina, provocó que me llegaran varios mensajes precisando algunos detalles, o ampliando la información. Uno de los mensajes que más agradezco es el del artista plástico Gabriel Gutiérrez, quien conoció muy bien a Raúl Molina, y que además, ha tenido la gentileza de cederme fotos y recortes de prensa. Su mensaje dice así:

“Estimado amigo:

Gracias por sacar a la luz el trabajo de Raúl. Te diré que además hay algún documental que se llamó “Minas de Matahambre” que creo que el dirigió o trabajó también como asistente de dirección. Así fue también con “Tulipa”, la de Octavio Gómez, donde fue asistente de dirección.

Aquí en Camaguey, comenzó a trabajar con Pablito Martínez, el fotógrafo, en el documental “Los Fieles Difuntos”, filmada en el cementerio sobre esa celebración y donde filmaron por más de 15 días. También creo conveniente decirte que él estuvo trabajando en la TV cubana como comentarista de un espacio de cine como “24 x Segundo” (lo que no sé es si tenía el mismo nombre el programa en cuestión), pero sí recuerdo que él hacía los comentarios sobre filmes todas las semanas por el canal (ahora Cubavisión, y en una hora estelar.

También puedo asegurarte que cuando pidió la baja del ICAIC, fue a trabajar al CAN (Combinado Avícola Nacional) a limpiar mierda de pollos en unas naves fuera de la Ciudad de La Habana, a donde tenía que trasladarse en camiones diariamente. De allí después lo trasladaron para una estación de gasolina a despachar combustible a los camiones del mismo organismo. Esto que te digo no es invento, es totalmente cierto.

Aquí en su casa conocí personalmente a Pablito Milanés, que como te dije venía con Manuel Octavio Gómez de filmar “La Primera Carga al Machete”, también vino antes con Rogelio París, luego con Virgilio Piñera y Pablo Armando Fernández, después con Antón Arrufat, con Sergio Giral cuando aún no era director de cine, y con Pedro García Espinosa, el escenógrafo. En fin, por la casa pasaban muchísimos de los que después serian figuras cimeras de las letras y el cine cubano, porque de Octavio Gómez e Idalia Anreus, su mujer, solo te diré que prácticamente vivían en nuestra casa, y juntos hicimos el guión de “Un Hombre, una Mujer y una Ciudad”, que luego se filmara en Nuevitas, pero que inicialmente, él pensó hacerla en nuestra ciudad.

Raúl estudiaba Ciencias Comerciales en la Universidad de La Habana, y ya trabajaba en una oficina de Publicidad cuando participó en un concurso de crítica sobre la película española “Calle Mayor”, y casualmente ganó el premio que consistía en un viaje a Madrid para estudiar un curso de cine. Luego viajó a París donde coincidió con Agustín Cárdenas y Pancho Antigua, ambos escultores, el primero de fama internacional. Fue amigo también de Lam y de Jorge Camacho, otro pintor cubano importantísimo, y Hector Molne, también de nuestra tierra, así como muchos cineastas cubanos.

Luego viajó a Italia y después del triunfo de la Revolución regresó a Cuba y se incorporó al ICAIC. Te hago este breve recuento, porque como lo hablamos aquel día apresuradamente, quizás no recuerdes algunas cosas que a lo mejor pudieran ser de utilidad para tu investigación al respecto. De nuevo, no tengo palabras para agradecerte todo esto. Igual me dice la familia de él, que te está muy agradecida también.

Un fuerte abrazo,

Gabriel”.

También alguien me ha recordado que la investigadora Ana López, en su fundacional texto “Cuban Cinema in Exile: The "other" island”, publicado originalmente en la revista “Jump Cut” (y reproducido por primera vez en español en el libro “Cine cubano: nación, diáspora e identidad”), alude a la suerte de Raúl Molina del siguiente modo:

“In any case, although Orlando Jiménez Leal, Sabá Cabrera Infante, and Néstor Almendros (who lost his job in Bohemia after the “P.M”. affair) left in 1962-63, few of those working in ICAIC left Cuba before 1965. The bulk of departures of ICAIC personnel, in fact, occurred in the period 1965-68. Thus, these departures — although perhaps traceable in spirit to the “P.M”. affair — were more closely linked to the series of events that began in 1965 with the formation of the Central Committee of the Communist Party and the internment in forced labor camps (called UMAP: Unidades Militates de Ayuda a la Producción/ Military Units to Aid Production) of homosexuals and other "undesirables" and "deviants" (in 1965-67). Personally threatening some and morally threatening others, for many exiles this was “lo que le puso la tapa al pomo” (the last straw). (It is interesting to note, in passing, that no active ICAIC creative personnel left the island during the last massive exodus, the Mariel boatlift of 1980. However, among the "marielitos" were various former ICAIC workers, most notably Raúl Molina, a documentary director between 1961-66 who was fired from the ICAC because of "ideological conflicts" and worked in "anonymous" non-skilled jobs — farm laborer, gas station attendant — until his departure” [Nota 14])

Nota 14. See, Jorge Ulla, Lawrence Ott, and Miñuca Villaverde, “Dos Filmes del Mariel: El Exodo Cubano de 1980” (Madrid: Editorial Playor, 1986), p. 158. Molina, who wrote the preface to this publication of the scripts of Ulla's and Villaverde's films, now lives in New York and works in the Latin American Department of Associated Press.

Por su parte, el cineasta Fausto Canel me aclara que “Harold no fue agregado cultural, sino embajador de Cuba en Francia... No, Raúl y Germán no se conocieron, ya que Germán ya estaba en Barcelona en esa época, haciendo publicidad”.

Juan Antonio García Borrero

Era camagüeyano, y cuentan que en 1958 viajó a España con una beca concedida para ampliar los estudios de Publicidad que antes había hecho en La Habana. En algún momento pasaría a vivir a Francia, donde tomó lecciones de cine en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) de París (me pregunto si no habrá coincidido allá en algún momento con Germán Puig, ¿se conocerían?). El triunfo de la Revolución de 1959 lo sorprende en Francia, y dicen que por recomendación de Harold Gramatges (entonces consejero cultural cubano en aquel país), consigue ingresar al ICAIC.

En los sesenta, a Raúl Molina se le puede localizar dentro de la revista “Cine Cubano”, firmando artículos como “A propósito de Hiroshima”, “El joven rebelde”, o encabezando con su nombre esa “Declaración de cineastas cubanos” que en 1963 suscitará una amplia polémica en los medios de la época. Pero su actividad en el período que laboró dentro del ICAIC fue fundamentalmente como documentalista, a través de “La ciudad dormida” (1962), “Sigma 33” (1962), “La danza de los dioses” (1964), “La estructura” (1965), y “La fiesta” (1966).

Quiso irse del país en 1969, pero ello no fue posible hasta 1980, cuando formó parte de los que salieron por El Mariel, ese lugar donde ya había filmado en la década del sesenta, a propósito de “La estructura”. Mientras, en Cuba tendría que trabajar en lo que apareciera, ya alejado de las cámaras y el cine (alguien me menciona un trabajo en un garaje sirviendo combustible; no recuerdo bien).

Fuera de Cuba la vida tampoco resultaría fácil (¿dónde lo es?), pero escribir sobre lo que significó El Mariel en su vida, en el diario “La Prensa” de Nueva York, le reportó un premio otorgado por la “Sociedad Interamericana de Prensa” (SIP). Murió en Miami. Tenía apenas 54 años de edad.

Juan Antonio García Borrero

FILMOGRAFÍA (extraída del “Catálogo de Producciones del ICAIC”):

LA CIUDAD DORMIDA
(1962)/ 21’/ Dirección, guión, fotografía: Raúl Molina/ Productor: Néstor Pino/ Música: Natalio Galán y Aaron Copland/ Edición: Ángel López y Gloria Argüelles/ Sonido: Germinal Hernández y Ricardo Istueta/ Narración: Amaro Gómez y Raúl Molina.

Sinopsis: Transformaciones, con el triunfo revolucionario, del pueblo de Matahambre y sus minas, otrora propiedad yanqui

SIGMA 33
(1962)/ 8’/ Dirección, guión, fotografía: Raúl Molina/ Productor: Néstor Pino/ Música: Roberto Valera/ Edición: Gloria Argüelles/ Sonido: Armando Fernández.

La vida de los pescadores que trabajan en las nuevas embarcaciones Sigma 33.

LA DANZA DE LOS DIOSES
(1964)/ 15’/ Dirección: Raúl Molina/ Productor: Fernando Pi/ Fotografía: Luis García/ Edición: Caíta Villalón/ Sonido: Germinal Hernández.

Sinopsis: Bailes y cantos afrocubanos yorubas, puestos en escena por el Conjunto Folclórico Nacional.

LA ESTRUCTURA
(1965)/ 8’/ Dirección, guión: Raúl Molina/ Productor: José Gutiérrez/ Fotografía: Pablo Martínez/ Edición: Caíta Villalón/ Sonido: Ricardo Istueta.

Documental que toma como pretexto la construcción de la Termoeléctrica de Mariel para propiciar ciertos experimentos visuales.

LA FIESTA
(1966)/ 10’/ Dirección y guión: Raúl Molina/ Productor: Jesús Pascau/ Fotografía: Gustavo Maynulet/ Edición: Roberto Bravo/ Sonido: Raúl García, Eugenio Vesa.

Documental que aborda un plan experimental de salud e higiene, llevado a cabo semanalmente entre los campesinos de todo el país.

Hace un par de días colgué un post refiriéndome al festival de cine que se realiza en la localidad malagueña de Benalmádena. Entre otras cosas, mencioné el antecedente que esta cita fílmica tuvo en los festivales que por los años setenta se celebraban en el lugar. No sé por qué me quedé con deseos de seguir indagando, y encontré en la “Guía del Video-Cine”, de Carlos Aguilar, una información que pudiera tener interés para este blog.

Se trata de la película “El desastre de Annual” (1970), de Ricardo Franco. En la ficha correspondiente al filme podemos encontrar lo siguiente: “El primer largometraje de su realizador, que conoció una absoluta prohibición oficial tras su presentación en el Festival de Benalmádena, donde tras todo tipo de incidente el propio Ricardo Franco hasta llegaría a ser detenido... No tiene demasiado que ver, en planteamientos y resolución, con el film más famoso de su director, "Pascual Duarte".

Lo interesante, en nuestro caso, es que el director de fotografía de aquel filme fue el cubano Ramón F. Suárez, quien había abandonado la isla en 1968, justo después de realizar el trabajo fotográfico de la más memorable de las películas del patio: “Memorias del subdesarrollo”, de Tomás Gutiérrez Alea. Su participación en el filme del Franco cineasta lo puso en aprietos con la censura del Franco gobernante, obligándolo a abandonar España.

Ramón F. Suárez fue de aquellos a los que la Revolución de 1959 sorprendió fuera de Cuba (se había marchado en 1954), y que regresaron a la isla entusiasmados con la idea de hacer por primera vez cine “en serio”. Hay por allí un par de cartas de Titón, su gran amigo de los cincuenta, invitándole a sumarse al proyecto ICAIC. La colaboración de ambos más fructífera no pudo ser, según puede apreciarse en “Asamblea General” (1960), “Las doce sillas” (1962), “Cumbite” (1964), “La muerte de un burócrata” (1966), y la mencionada “Memorias del subdesarrollo”. Por otro lado, el propio Suárez se probaría como director de documentales del ICAIC en “Grabados revolucionarios” (1963) y “Romeo y Julieta” (1964).

Después de su salida de Cuba, Suárez se ha mantenido vinculado al cine, con una actividad más que intensa. Antes de filmar “El desastre de Annual”, había fotografiado en España para Alfonso Ungría “El hombre oculto” (1970) y “Tirarse al monte” (1971). Colaboró con cineastas cubanos exiliados en películas como “Bla Bla Bla” (1978) de Guillermo Álvarez Guedes, “Guaguasí” (1978) de Jorge Ulla, y “Juego de poder” (1982), de Fausto Canel. Retrató la primera película guatemalteca rodada en 35 mm (“El silencio de Neto”/ 1992, de Luis Argueta), y trabajó para el realizador chileno Raúl Ruiz en “L’Oeil qui Ment” (1992) y el mexicano Francisco Athie en "Vera", por mencionar solo parte de su carrera. Recientemente estrenó como director un documental que evoca el cine cubano de la década de los sesenta, considerada por muchos la década prodigiosa del ICAIC.

Juan Antonio García Borrero

Para Carolina Schwarzmann.

Desde el cuarto piso del Hotel “Alay” se obtiene una vista impresionante de la parte costera de Benalmádena. Tan fabulosa que a veces pienso me la he inventado. Que son mentiras todos esos yates atracados en el fotogénico “Puerto Marina”. Como en Marbella (otra de esas ciudades malagueñas que parecen soñadas en vísperas de la peor de las resacas), puedes coincidir con los dueños de esos yates donde caben tres casas, en cualquiera de los restaurantes baratos que hay a lo largo del paseo marítimo. Ser millonario le toca a unos pocos, pero ni siquiera los millonarios se pueden dar el lujo de prescindir, alguna que otra vez, de comportarse como la mayoría de los mortales. Así que te los puedes encontrar en el paseo marítimo, comiendo pescaditos fritos, o comida china.

Lo único que no me gusta del hotel “Alay” es que desde allí no se pueden ver las tres cosas que, en lo personal, más me seducen de Benalmádena: el restaurante “La Alborada” (de todos los restaurantes que conozco de Andalucía, este es donde mejor se come); el parque “Las Palomas” (un refugio envidiable para reencontrarse con uno mismo si te ves enredado en los laberintos de la soledad), y ese festival de cine alternativo que justo este año arriba a su décima edición.

No sé hasta qué punto la población más estable de Benalmádena (descarto a ese número cada vez más crecido de ingleses que vienen y van, y que no se enteran de otra cosa que no sea el buen clima) esté al tanto de la proyección internacional que ha ganado ese lugar en el contexto cinematográfico. Recordemos que allá por los años setenta, cuando todavía España estaba bajo las órdenes de Franco, cuentan que en Benalmádena hicieron un festival que anunciaba en voz baja los cambios inminentes que comenzaban a producirse en el país. En la prensa de la época se conservan recuerdos de aquellos incidentes donde hoy sabemos iba germinando la transición política. Porque en el fondo, toda transición política empieza con esas maneras en que el arte invita a imaginar de otro modo la vida.

El “Festival Internacional de Cortometraje y Cine Alternativo de Benalmádena” (FICCAB) no es exactamente la prolongación de aquel espacio: en realidad es otro que promete convertirse en un referente insoslayable para aquellos que ven en el audiovisual mucho más que un narcótico. Por allí han pasado auténticas personalidades del cine más independiente. Y se han proyectado películas que incitan a repensar críticamente el mundo y lo que somos.

Los cubanos que aman su cine tienen una deuda inmensa con este espacio. Ha sido el único festival del planeta que ha accedido a revisar la producción audiovisual realizada por cubanos fuera de la isla. Y hasta un libro le ha dedicado, gracias a la sugerencia de Paco Jiménez. A pesar de que esa producción viene existiendo desde el mismo instante en que triunfara la Revolución de 1959, cuando cineastas como Manolo Alonso decidieron exiliarse por razones políticas, esas creaciones jamás han existido para la historiografía más tradicional, pero tampoco para aquellos festivales que, ya sea por razones ideológicas o culturales, la han ignorado de manera sistemática.

Le debemos, pues, a la sensibilidad de Jaime Nogueras, el director del Festival, la aproximación ante un tema que va más allá de lo binario (“los que se fueron vs. los que se quedaron”). Una sensibilidad que le permitió no solo entusiasmarse con la posibilidad de preparar un libro sobre el tema (único de su tipo hasta el momento), sino de conformar un ciclo donde lo mismo podían encontrarse las películas que Fausto Canel realizara hacia finales de los sesenta en Europa, las producciones de Iván Acosta, Orestes Matacena, o Camilo Vila, los video-artes de Dinorah de Jesús, que los cortos que, más acá en el tiempo, ha realizado Ernesto Fundora en México.

Por eso es que, por el momento, se le tenga que agradecer al festival de Benalmádena el préstamo de su espacio para exhibir ese audiovisual que también forma parte del patrimonio cultural de la nación. Supongo que llegará un momento en que venideras generaciones vean con naturalidad esas historias contadas por cubanos más allá de la isla. Supongo que ese día, si todavía existen los humanos, podrá entenderse mejor aquello de que “cultura es lo que queda, después que se ha olvidado todo”.

Juan Antonio García Borrero

Guillermo Cabrera Infante (n. Gibara, 22/ 04/ 1929- m. Londres, 21/ 02/ 2005) figura hoy como uno de los grandes narradores de la literatura cubana. Habrá quien me rectifique y diga que uno de los grandes narradores del mundo, tomando en cuenta el premio Cervantes obtenido en 1997. Y me dirán que también como uno de los críticos de cine más sobresalientes del país. Pero en su caso (como en el de Borges, como en el de Bazin), la crítica de cine que escribía era, más que crítica, literatura. Narración donde el orden de las ideas no era el fin, sino el medio a través del cual describía el jubileo de “ver cine”. De “sentir el cine”. De manosearlo como se manosea un cuerpo que uno desea. Para Cabrera Infante, el cine fue una fiesta que siempre asoció a lo lúdico (¿o debo decir a lo lúbrico?), y no al frío racionalismo.

Los biógrafos de Caín (el primero de todos, Cabrera Infante) nos hablan de un jovenzuelo que a los doce años dejó atrás su natal Holguín, para descubrir deslumbrado a una Habana que se convierte, ya para siempre, en una droga. En esa Habana de más o menos 1948, todos los caminos de aquellos jóvenes que mostraban algún interés por el cine, parecían conducir a dos mozalbetes verdaderamente aglutinantes: Germán Puig y Ricardo Vigón.

Cabrera Infante pertenece a ese círculo de amigos que conoció de la influencia de ese dueto. Como Néstor Almendros. Como Titón. Y como tantos otros que con el tiempo alcanzarían notoriedad. Todos parecían empeñados en inventar una Habana de “mayor realeza” que los salvara de “la hidra de la indiferencia”. Algunos de ellos buscaban esos “cotos” en espacios alejados de la práctica política; otros creían que era saneando el ambiente político que se lograría mejorar el contexto. Cabrera Infante perteneció a los segundos.

Me llama la atención que a Caín apenas le interesó comentar el cine cubano. En su libro “Un oficio del siglo XX” todo lo que podemos encontrar es una incisiva reseña sobre “La rosa blanca” (1954), de Emilio “El Indio” Fernández, en la que no faltan párrafos de una agudeza extraordinaria, como cuando afirma: “Martí pudo haber sido un hombre amoroso, pero nunca podrá admitirse el equívoco que plantea la cinta, acerca de que lo único que le impedía lanzarse a la revolución era el amor de una o dos mujeres. Martí pudo haber sido un hombre singular, pero también un producto de su pueblo y de su época. Lo mencionado, o ha sido olvidado o trazado con ligereza en el film”.

Por esa misma época escribió junto a Gutiérrez Alea el argumento de un filme que este último siempre lamentó no haber realizado: “Cándido”. En esa historia (que Titón intentaría retomar con posterioridad con el nombre de “Inocencio Izquierdo”), el protagonista pretende romper el aislamiento de su pueblo, rodeado de ríos y montañas, creando un camino a través del cual se pudiera llegar a la civilización. Si bien al principio acomete ese desafío solo, más tarde tendrá que pedir ayuda a otros habitantes del poblado. Estos los apoyan, pero el entusiasmo es efímero. Inocencio (o Cándido) muere a mitad de su empeño, superado por las difíciles circunstancias. Los pobladores le erigen una estatua como un modo de recordar el esfuerzo, pero lejos de proseguir con lo iniciado, todos retornan a sus casas.

Guillermo Cabrera Infante fue una de los cinco o seis inquilinos del ¿quinto? piso del Edificio Atlantic que conformaron el núcleo primigenio del ICAIC. Esta institución surgió oficialmente el 24 de marzo de 1959, un día después que viera por primera vez la luz “Lunes de Revolución”, el suplemento que en los próximos dos años se convertiría en el principal adversario de la institución, y del cual Cabrera Infante era tal vez su animador principal. Antes de renunciar a su cargo en el Instituto, Caín llegaría a figurar como asistente de dirección de García-Espinosa en “Sexto aniversario”, y viajaría a México junto a Alfredo Guevara, con el fin de negociar una posible biografía hollywoodense de Fidel. Luego vino lo que todos conocemos. Las luchas por el poder cultural, en los que los de “Lunes” salieron derrotados. Después el paulatino desencanto, junto al creciente resentimiento. Hasta desembocar en una oposición explícita al gobierno que lo llevó a declararse “anticastrista” en 1968.

He utilizado para la cubierta del libro “Cine cubano de los sesenta: mito y realidad”, una foto donde aparecen, entre otros, Alfredo Guevara, Gutiérrez Alea, Fausto Canel, y Cabrera Infante. La foto es del año 1959. Concretamente de marzo de 1959. No es la mejor foto de Caín, pues de este solo se ve la mitad de su cara detrás de la mitad de unas gafas oscuras. De hecho, sé que es Caín porque me lo han dicho. Pero, ¿qué es una foto sino lo que uno al final quiere que sea?, ¿no es aquel que mira la instantánea quien termina concediéndole sentido a eso que se ve? Todas las fotos son falsas porque retratan solo aquello que es tangible, y la realidad, siguiendo con Borges, “siempre es invisible”.

Esto lo sabía mejor que nadie Guillermo Cabrera Infante, quien en su prólogo al ya clásico “Un oficio del siglo XX” se burló sin misericordia de la foto suya que aparece en el interior del libro. Ese párrafo es un depurado ejercicio literario que no tiene nada que envidiarle a las reflexiones de Susan Sontag sobre la fotografía, pero también una invitación a sospechar de todo aquello que permanece, en franco desacato a la naturaleza, inmóvil, como estatuas, en un papel.

Decía entonces Cabrera Infante: “Hay una foto de G. (como le llamábamos sus amigos, Caincito le decían las mujeres, hay otros nombres, pero sobre ellos es mejor tender un doble manto de discreción y silencio: pertenecen a la intimidad) que lo muestra tal cual es. Aparece sonriendo a carcajadas –si se me permite la expresión y no creo que hay quien no me la permita-, lleva espejuelos negros, en su cabeza un sombrero y sobre los hombros un poncho; está cortado contra una tendedera en la que hay ropa y es mediodía; a lo lejos, en una victrola, en un radio (la música tiene ese sonido de lluvia, de frituras de la música rayada por el tiempo y la insistencia) se oye una canción triste como la tarde. Ese es su vivo retrato: sólo le falta hablar (de hecho Caín estaba hablando hasta por los codos y oí cuando su codo izquierdo me dijo una obscenidad). Pues bien, todo es mentira: no hay foto más falsa”.

Juan Antonio García Borrero

La historia del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC todavía no está todo lo claro que uno quisiera. Al menos, no para esos historiadores que gustan de establecer “días precisos” que después permitan conmemorar el “principio” de algo. Como si las cosas tuviesen, en verdad, un principio tangible. Como si ver la luz pública, por primera vez, fuera lo mismo que comenzar a existir.

Hoy sabemos que antes de que “algo” nazca, lo que conforma ese “algo” ya existía de otra manera. Más que precisar “un nacimiento” (que es una fecha fijada por los vencedores, un constructo que facilita las periodizaciones, y el trabajo de los historiadores), valdría la pena rastrear en las genealogías: es decir, rescatar de la no-historia gestos y actos que se soslayan dentro de la racionalidad histórica, porque nada aportan a la legitimación del discurso hegemónico de turno.

Algunas de las versiones que existen alrededor del Departamento de Dibujos Animados se contradicen en cuanto a la fecha de creación del mismo. Según Paco Prats, veterano productor de la institución, y uno de los fundadores de esa área:

“Hay teorías de que el Departamento de Dibujos Animados se creó en 1960, o en el 61, sigo diciendo que fue en el mismo 1959. Y tengo pruebas fehacientes, fichas técnicas, filmografías. En el 60 se entregaron las primeras dos películas de animados, y todo el que conoce algo de esta industria, sabe que una película empezada en un año es difícil que se entregue ese mismo año. Y más en aquella época, cuando no había ni siquiera laboratorio en Cuba. Esas dos películas se mandaron a California. Después se enviarían a Europa. Además he consultado la opinión de otros especialistas fundadores, como Tulio Raggi, Gisela González, Pepe Reyes, Hernán Henríquez y todos concuerdan conmigo en que Dibujos Animados comenzó sus funciones en el ICAIC entre 1959 y 1960. Probablemente a fines del primer año o comienzos del segundo, pero por ahí anda. Muchos artistas se vincularon en aquel primer período, sobre todo provenientes de la plástica, la publicidad y el diseño. Su vinculación fue totalmente empírica. Así llegaron Jesús de Armas, primer director del Departamento, el mismo Tulio Raggi, Nicanor González, Jorge Carruana, José Reyes, otros como Wichy Nogueras, Sandú Darié y muchos más.”

Esto contrasta con la opinión que el crítico Joel del Río cita de Willema Wong Tejeda, historiadora de arte y encargada del proyecto de recuperación del patrimonio relacionado con los Estudios de Animación, quien habla de la existencia pre-revolucionaria de la Agencia Publicitaria Siboney, donde laboraban Jesús de Armas y Eduardo Muñoz Bachs. Para la historiadora, Jesús de Armas comenzaría a trabajar durante 1959 en el corto “El maná” en un apartamento del Vedado, mucho antes de que se creara oficialmente en enero de 1961 el Departamento.

Ahora, si bien la fecha de creación del Departamento no se podrá precisar, lo que sí ha quedado claro es que fue Jesús de Armas (n. San Antonio de los Baños, 1934- m. Paris, 20 de mayo de 2002), el que encabezó aquella aventura colectiva. En una muy interesante entrevista concedida en París al escritor William Navarrete (y cuyo link, lamentablemente, ahora mismo no logro recuperar), de Armas describe lo que fueron sus primeros pasos como caricaturista, así como su viaje al Hollywood de los cincuenta, ese que en el terreno de la animación estaba propiciando la superación del estilo “O” de Walt Disney, a partir de las propuestas iconoclastas de Stephen Bosustow (“Gerald McBoing-Boing”/ 1950), Frederic C. Quimby (“Johann Mouse”/ 1952), o Edward Selzer (“Speedy González”/ 1955). Según de Armas:

“Después de haber regresado de los Estados Unidos, traté de fundar un departamento de dibujos animados. Se produce entonces el triunfo revolucionario de 1959 y acto seguido se crea el ICAIC. Inmediatamente me incorporé a esta institución como formador y dirigí los primeros cortometrajes animados que se realizaron entonces: “El Maná” y “La prensa seria”, ambos de una duración de tres minutos y realizados en 1959, aunque exhibidos en 1960 por carencia de laboratorio para su procesamiento, algo que obligó a Néstor Almendros a viajar a Nueva York para efectuar este trabajo. Luego dirigí otros cortos como “El cowboy” (1961); “Napoleón de gratis”, ese mismo año, en colaboración con Eduardo Manet; “La quema de la caña” y “Remember Girón”, también de 1961, así como “AEIOU”, de 1962. También hice “El tiburón y la sardina” y “La Jutía”. Todos estos cortos se procesaban en México, Hungría o Checoslovaquia, razón por la que salían con mucho retraso. En mi equipo trabajaban Manuel Lamar "Lillo ", José Reyes, Hernán Henríquez y Eduardo Muñoz Bachs, deudores como yo de lo que se hacía por entonces en Estados Unidos”.

Tanto “El maná” como “La prensa seria”, reflejan de manera fidedigna el espíritu de lo que estaba aconteciendo en aquel primer año de cambio radical. En el primero, un campesino nombrado Tranquilino se sienta a esperar a que “el maná caiga del cielo” (es decir, espera recibir beneficios sin trabajar), lo que desentona con el entusiasmo de quienes lo rodean. En la voz engolada de Rolando Leyva se escuchan bocadillos que aclaran que esa película está dedicada “a los que no se han dado cuenta que los tiempos han cambiado”, o arengas como las del final, en la que se exhorta al campesino “a trabajar tu tierra, a cooperar con la Revolución y no esperar que el maná caiga del cielo”. Por otro lado, llama la atención la presencia como productor de Santiago Álvarez, y como asistente, de Roberto Fandiño.

La posición política de Jesús de Armas, que en un momento dado abandonó el ICAIC (y luego el país) por su rechazo al gobierno revolucionario, debe haber influido en el desconocimiento más bien generalizado que existe hoy alrededor de la obra de un artista que no solo ha trascendido por sus aportes a la animación cubana, sino por sus aproximaciones a la cultura aborigen cubana, y su empeño de promover un arte plástico alejado de todo tipo de dogma.

Juan Antonio García Borrero

Filmografía de Jesús de Armas (Tomada del “Catálogo Producciones del ICAIC- 1959-2004”):

MANÁ, EL (1960)/ 4’/ D, G y E: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Ramón Palenzuela/ S: Lázaro Roldán/ Fondos: Eduardo Muñoz Bachs/ Animación: Hernán Henríquez.

Primer dibujo animado producido por el ICAIC. Un campesino se sienta a esperar que todo le llegue sin esfuerzo, como caído del cielo. Sus vecinos que trabajan, recogen el fruto de su labor, y él se queda sin nada.

PRENSA SERIA, LA (1960)/ 4’/ D, G y E: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Ramón Palenzuela/ M: José Iglesias/ Fondos: Eduardo Muñoz Bachs/ S: Arturo Iglesias/ Animación: Hernán Henríquez.

Denuncia la manipulación informativa de los llamados periódicos “serios” de la época.

AEIOU (1961)/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: José Rodríguez, Adalberto Hernández/ M: Enrique Ubieta/ E y S: Lucas de la Guardia/ S: Lázaro Roldán/ Animación: Hernán Henríquez, José Reyes, Enrique González Nicanor.

Dibujo animado. Un juego de formas, color y sonido para enseñar las cinco vocales.

QUEMA DE LA CAÑA, LA (1961)/ 9’/ D: Jesús De Armas/ Productor: Santiago Álvarez/ G: Jesús de Armas/ F: Luis García/ /Animación: Hernán Henríquez/ S: Lucas de la Guardia/ E: Lucas de la Guardia.

Dibujo animado. Niños de una escuela primaria hicieron dibujos sobre el tema de las avionetas que venían de los Estados Unidos a quemar los campos de caña de Cuba.

REALENGO, EL (1961)/ 4’/ D y G: Jesús de Armas/ Productor: Santiago Álvarez/ F: Luis García, Pepín Rodríguez/ E: Lucas de la Guardia, Jesús de Armas/ S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes.

Dibujo animado. Explica humorísticamente el origen del realengo en Cuba, una porción de tierra que queda al centro de tres terrenos circulares tangentes.

REMEMBER GIRÓN (1961)/ 10’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Pepín Rodríguez/ E: Jesús de Armas/ S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes, Hernán Henríquez, Jorge Carruana.

Dibujo animado. Reconstrucción satírica de los sucesos de Playa Girón, con imágenes y dibujos animados.

TIBURÓN Y LA SARDINA, EL (1961)/ 6’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Luis García, Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: Hernán Henríquez, José Reyes/ Fondos: Eduardo Muñoz Bachs.

Dibujo animado. Satiriza el abuso del grande contra el chico, hasta que este se rebela mientras aumenta la preocupación del fuerte, que teme por su reinado.

COWBOY, EL (1962)/ 8’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Luis García, Pepín Rodríguez/ E: Jesús de Armas/ S: Lucas de la Guardia/ Animación: Hernán Henríquez.

Dibujo animado. Sátira de las películas norteamericanas del “oeste”.
CUBA SÍ, YANKIS NO (1963)/ 11’/ D: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ G: Jesús de Armas, Tulio Raggi/ F: Pepín Rodríguez/ E: Lucas de la Guardia/ S: Carlos Fernández/ Animación: Enrique González Nicanor, Hernán Henríquez, José Reyes.

Dibujo animado. Un hombre comprende las causas de su ignorancia, al ser alfabetizado.

GUSANO, EL (1963)/ 8’/ D y G: Enrique González Nicanor/ P: Elia González Tuya/ F: Adalberto Hernández, Raúl Pérez Ureta/ E: Idalberto Gálvez/ S: Eugenio Vesa, Carlos Fernández/ Animación: Jesús de Armas.

Dibujo animado. Sátira sobre la vida de los contrarrevolucionarios.

PANTOMIMA AMOR No. 1 (1965)/ 6’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: Jesús de Armas, José Reyes.

Dibujo animado. Un drama de amor dado mediante la pantomima.

PIEZA, LA (1965)/ 5’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes, Antonio Álvarez, Jesús de Armas.

Dibujo animado. Tras incontables esfuerzos que ilustran las consecuencias de la burocracia, un obrero obtiene una pieza necesaria para su máquina.

OSTRACISMO (1966)/ 4’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes.

Dibujo animado. Un hombre incomunicado con su ambiente, se encierra en sí mismo, como en una concha, hasta que muere.

SARA, LA JUTÍA LOCA (1966)/ 7’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Paco Prats, Elia González Tuya/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes, Jorge Carruana.

Dibujo animado. Una jutía quiere ser como todos los animales, y vive aventuras en el monte.

UN HOMBRE… Y UN CHIVO (1966)/ 5’/ D, G y animación: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Raúl Pérez Ureta, Adalberto Hernández/ E y S: Lucas de la Guardia.

Dibujo animado. Una sátira en que un hombre trata de mover a un chivo, y descubre al fin que la testarudez y la fuerza bruta, no son el mejor camino para hacer avanzar las cosas.

FRONTERA, LA (1967)/ 4’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: Hernán Henríquez.

Dibujo animado. Dos pueblos de distintas razas, que luchan entre sí, se integran en uno solo, para más tarde lograr la unión de todos los pueblos.

Bibliografía recomendada:

Apuntes sobre el Departamento de Dibujos Animados del ICAIC. Revista Cine Cubano Nro. 19, pp 38-44

Cobas, Roberto. Notas para una cronología del dibujo animado cubano. En “Cine cubano. Selección de lecturas” (Compilador: Mario Piedra). Editorial Félix Varela, 2003, p 104

Del Río, Joel. Dibujos animados cubanos. La historia contada por un testigo cómplice (Entrevista con Paco Prats). Revista Cine Cubano Nro. 158, pp 24-28.

Del Río. Cuadro a cuadro se dibujó la historia. La Jiribilla.

Manet, Eduardo. Dibujos animados de aquí y de allá. Revista Cine Cubano, Nro 16, pp 37-44

Manet, Eduardo. El gusano. Revista Cine Cubano Nr. 17, pp 39-42.

Navarrete, William. Jesús de Armas: Taíno por una cuestión de concepto

PD: Acabo de tropezarme con el artículo íntegro de Willema Wong Tejeda, el cual es realmente muy revelador, e invita a proseguir en las investigaciones.

“El super” fue la versión fílmica de la conocida pieza teatral de Iván Acosta, y a su vez, la primera película rodada por exiliados cubanos reconocida por un buen número de galardones internacionales, entre estos, el Gran Premio del Festival de Mannheim, un premio en Biarritz, así como la participación en la Muestra de Venecia de ese año.

Narra la historia de Roberto (Raymundo Hidalgo-Gato), un cubano que a finales de los sesenta decide emigrar a los Estados Unidos con su mujer e hija, y que tras diez años de exilio, se desempeña como superintendente de un edificio de Nueva York. El guión fue escrito por Manuel Arce e León Ichaso, y su trama se inicia uno de esos domingos neoyorkinos en que la intensidad del frío le congela a uno hasta el pensamiento. Según Iván Acosta:

“Cuando estrené en teatro “El Super”, León Ichaso me pidió los derechos para filmar la obra, la cual ya llevaba tres meses en escena. Tomamos el mismo elenco, con excepción de dos, y los transportamos hacia un sótano real. Allí se filmó la obra. Orlando Jiménez Leal hizo la fotografía, y su cuñado León dirigió las escenas. Ya el elenco estaba dirigido teatralmente. Lo demás es historia. “El Super” se convirtió en los “Cien años de soledad” del exilio cubano. Han pasado veinticinco años, y me siguen invitando a universidades a conversar sobre como escribí la obra.”

Si nos guiáramos por el esquema generacional propuesto por Ana M. López en su ensayo “Greater Cuba”, tanto Orlando Jiménez Leal como León Ichaso pertenecen a la primera generación de cineastas que intentó promover un cine cubano en el exilio. En Cuba, Jiménez Leal había codirigido junto a Sabá Cabrera Infante el controvertido corto “PM” (1961) mientras que con “El super”, Ichaso se iniciaba en una labor que, con los años, prolongaría a través de películas como “Crossover Dreams” (1985), “Crime Story the Chicago Years” (1986), “Power, Passion and Morder” (1987), “The Take” (1990), “The Fear Incide” (1992), “Sugar Hill” (1994), “Zooman” (1995), “Azúcar amarga” (Bitter Sugar/ 1996), “Free of Eden” (1999), “Hendrix” (2000) y “Piñero” (2001), filmografía que de paso lo ubica como el cineasta cubano que mejor se ha insertado en la dinámica de la producción hollywoodense.

La autenticidad emotiva de “El super” descansa en su reposada manera de exponer el conflicto existencial de sus protagonistas. Estos personajes tal vez sean los mismos que Sergio, el de “Memorias del subdesarrollo”, despidió dos lustros atrás en el aeropuerto de La Habana. En el tiempo transcurrido, Roberto ha aprendido que el exilio es algo más trágico que la simple renuncia a una manera de convivir, y cuando se queja de esos “diez años limpiando escaleras, recogiendo basuras, paleando nieve” no hace más que suscribir aquel razonamiento, creo de los estoicos, a través del cual se asegura que pasar de la pobreza a la riqueza, no es más que cambiar de miseria.

La película supuso un giro en el imaginario expresivo de esa comunidad de cubanos que decidieron “irse”, y tal vez fue la primera vez que se prescindía de una manera bastante esquemática de entenderse el exilio como una forma automática de mejoría o salvación. En tal sentido, Roberto quizás sea el personaje cinematográfico que mejor encarne en el cine cubano, el paradigma de reacción ovidiana ante el exilio, con parlamentos ciertamente insólitos para el contexto, como aquel en que confiesa: “Si yo sé esto me quedo en Cuba. En Cuba hay que cortar caña, pero es lo de uno”.

No poseo idea de cuál pudo ser la recepción del filme dentro de la comunidad de exiliados. Por los años en que se realizó, las tensiones en la relación migratoria entre Cuba y Estados Unidos estaban cediendo en tirantez, y por primera vez se hablaba de una manera casi natural de la existencia de una “agrupación” de cubanos en el extranjero. Por esos días, a Cuba llegaba la Brigada “Antonio Maceo” y el Grupo Areíto, surgiendo la posibilidad de un diálogo entre nación y exiliados hasta entonces impensado. Pero según la descripción que hace la propia película, esa comunidad de cubanos en extranjero no estaba exenta de fricciones internas y diferencias que marcan su no estancamiento: al Roberto que no logra adaptarse al nuevo contexto, que no consigue dominar el inglés, la película incorpora al personaje de Pancho, ese exiliado que hizo de su paradigma político el paradogma que se opone a cualquier posibilidad de diálogo (“hay que dejar que sufran, que sepan lo que es el comunismo...”, reza uno de sus parlamentos).

“El super” fue más allá del mero enfrentamiento político, de allí que lograra reflejar por igual al contrarrevolucionario convencido que al emigrante que viajó por razones estrictamente económicas, al que residía en Miami o al que prefirió asentarse en España, México o Suecia. Lo que quiero enfatizar es que su conflicto dramático, más que con lo políticamente efímero, está relacionado con los desgarramientos que provocan el desarraigo y la irrupción en un contexto cultural totalmente ajeno: “El super” retrata algo que no se supera con un cambio en la mentalidad política del mundo o de Cuba; en realidad, lo que retrata es un problema eterno, que tal vez nació con el exilio original impuesto a Adán y Eva, y cuya solución, por los siglos de los siglos, me temo que resultará insoluble.

Tengo la impresión de que su mayor logro se localiza en la capacidad para superar esa suerte de porno-nostalgia que ha hecho del recuerdo light de la isla un orgasmo, y de la sensación de pérdida irreparable todo un streptease. Aunque Roberto le pregunta una y otra vez a su mujer Aurelia si se acuerda de los días de Cuba, tan distintos a esos oscuros y grises de Nueva York, aunque no puede impedir indagar en ese domingo de crisis muy personal, si ella aún guarda en la memoria el primer bolero que bailaran, al mismo tiempo que la cámara alcanza a encuadrar a sus espaldas un almanaque con la efigie de la Virgen de la Caridad, puede afirmarse que ese personaje “evoca” con el fin de proyectarse al futuro, y su decisión de partir hacia Miami (en lo que sería un tercer exilio), corrobora después de todo, su interés de rebasar lo vegetativo existencial, una decisión enérgica que, por cierto, contrasta con esa Nueva York gris, impecablemente fotografiada por el propio Jiménez Leal, y que nada tiene que ver con la publicidad aérea y alucinante que día a día le concede al mundo Times Square.

Voluntaria o involuntariamente, uno nunca sabe, tanto Iván Acosta, como León Ichaso y Jiménez Leal lograron concederle a este relato sobre emigrados cubanos, una hondura que, es lamentable, no se ha reiterado en las cintas posteriores que abordaron el tema.

Juan Antonio García Borrero

Juan Antonio García Borrero ha concebido este libro para compensar el vacío que ha existido en la historiografía del cine cubano en lo que se refiere a las películas hechas fuera de Cuba por los exiliados. Un vacío más llamativo cuanto mayor va siendo esa producción, integrando ya un cuerpo que se sustenta en un buen número de obras significativas. Es encomiable la labor de este crítico, que en cierta medida reta la empecinada oposición del régimen dictatorial cubano a reconocer cualquier hecho o mérito de sus opositores.

El libro está vertebrado a partir de un prólogo y de un importante ensayo, "Introducción al discurso audiovisual de la diáspora cubana", ambos escritos por García Borrero, quien además incluye trabajos de Emmanuel Vincenot, Ana M. López, Jorge Ruffinelli y Laura Redruello. Lo completan, otro trabajo de García Borrero, "Españoles sin España: estrategias de representación en el cine cubano", entrevistas a realizadores cubanos exiliados (Fausto Canel, Iván Acosta, Ernesto Fundora, Miguel Coyula, Edmundo Desnoes y Dinorah de Jesús Rodríguez) y una lista, que no pretende ser exhaustiva, “del audiovisual realizado por cubanos más allá de la isla”.

Un análisis en profundidad de todos y cada uno de los complejos temas que se exponen exigiría un libro paralelo que lo complementaría, porque en muchas ocasiones las opiniones están sujetas a una táctica que juega, aunque a veces peligrosamente, con lo que el régimen está dispuesto a permitir o son el resultado de falta de información o ideas equivocadas que ha logrado inculcar en la gente sometida, más o menos conscientemente, a su control. La mayoría de los argumentos son elaboraciones a partir de supuestos convenientes, pero no siempre reales. Entre lo más distendido y auténtico del libro están las declaraciones que hacen los realizadores en las entrevistas, pero éstas, como ocurre siempre que se trata de opinar libremente, no tienen la coherencia interna de las que proceden de la isla y crean un cuadro amorfo y errático. Su inclusión en este libro enriquece sus temas y puntos de vista. Además, es prueba de la buena voluntad de su coordinador.

Los párrafos que aparecen en la contraportada están tomados de las palabras "A modo de prólogo". En ellos leemos: “libros como este, cuyo interés fundamental descansa en la pretensión de ofrecer una imagen más completa del “ser cubano”, noción que se nutre de lo que los habitantes de la isla a diario escriben con sus existencias, aspiraciones, dolores, pero también con el testimonio de quienes, desde lejos, siguen pensando y reinventando a Cuba”. Frases cargadas de buena intención y edulcorantes de la realidad, porque es cierto que lo que estamos lejos soñamos a Cuba y al soñarla la reinventamos, pero también la reinventan los de dentro, la reinventan como quisieran que fuera para no tener que vivir su dura realidad. Pero caracterizar a los que no hemos estado allí durante la mayor parte de este tiempo, como pensadores y reinventores de la isla esconde, aunque sea de manera inconsciente, una ofuscación del juicio y un prejuicio. El inventario, el análisis más objetivo y verídico y la preservación para la historia de los hechos ocurridos en Cuba durante la dictadura revolucionaria, se han hecho y escrito en el exilio, no sólo pensándola sino estudiándola, sin reinvenciones, aunque la deformación ideológica que allí impera (no la que pudiera generarse fuera, sino la propia de la isla) a veces nos alcance a todos. Los intelectuales cubanos en el exilio son los que han tenido la posibilidad de desmontar y revelar la realidad oculta del régimen y lo que “los habitantes de la isla a diario escriben con sus existencias, aspiraciones, dolores”. Sólo que lo que se dice en la isla tiene mil cajas de resonancia y lo que se hace en el exilio apenas trasciende por el control de la cultura que mantienen las izquierdas.

También en este "A modo de prólogo" García Borrero se refiere a la polémica que originó la compilación "Los dispositivos en la flor" de Edmundo Desnoes, a quien señala como “uno de los pioneros” en el intento de reunir a los creadores de dentro y de afuera. Pero otros pioneros como Moisés Pérez Coterillo, quien había incluido -en el tomo del "Teatro Cubano Contemporáneo. Antología, de 1992"- contra el deseo del gobierno cubano, obras de exiliados junto a los de autores residentes en la isla, no fueron objetos de polémica, sino de brutales atentados. Plantear que la tardía inclusión de la obra de los exiliados es consecuencia de “una terca estrategia de recíproca ignorancia entre los que se iban y los que se quedaban” por un “diferendo político”, es establecer una suposición cómoda y conveniente que nada tiene que ver con la realidad. Ese diferendo nunca existió. Si fuera por los creadores nunca se habrían producido las faltas de reconocimiento. Los que se iban no rompían su amistad con los que se quedaban y éstos, generalmente, no se marchaban también, no por asuntos ideológicos, sino personales. La inmensa mayoría repudiaba al régimen totalitario, aunque se viera obligada a fingir lo contrario. El no tomar en cuenta la obra realizada en el exilio y hasta muchas hechas en Cuba y el exclusivismo del ICAIC, se debe únicamente a la imposición de un régimen que castiga duramente a los que no le siguen el juego.

Partir de este principio matizaría de otro modo los juicios que se formulan sobre las películas. El carácter más generalizado que se atribuye a este cine hecho fuera de Cuba es su politización (considerada excesiva) y el anticastrismo. Eso determina encomiar una película como "El super", cuyas referencias a la situación de Cuba son leves a la vez que destaca el sufrimiento y la inadaptación de los exiliados -algo grato al régimen- y anatematizar a "Azúcar amarga". García Borrero descalifica duramente esta última con infinidad de argumentos aparentemente muy razonables, pero inadvertidamente mediatizados. No es raro que así sea tratándose de un intelectual que aunque, reconocemos honesto, ha sido educado en el castrismo. Trata la película como si fuera un producto sólo del resentimiento, aunque "Azúcar amarga" no es una película del resentimiento sino de la desesperación. Ese final, que hasta a los más anticastristas se les ha convencido de que es ridículo por su inverosimilitud, nadie ha querido verlo como la fantasía trágica que es, manifestación de un deseo imposible, pero tan intenso que su satisfacción se cumple con el sólo hecho de intentarlo, una manera de llegar al suicidio en un acto de inseminación del futuro, frustrado de antemano, pero que es como morir en un orgasmo. Es curioso como las izquierdas han logrado establecer que el mensaje político evidente es de mal gusto y resta calidad a la obra. Pero sólo cuando no es de izquierda, cuando no es marxista o no les favorece. Películas como "Missing" o "Z" de Costa-Gavras o los documentales de Santiago Álvarez no entran en esa consideración. Y no se trata de la calidad artística, que logran empañar. "La inglesa y el duque" de Eric Rhomer, que el propio García Borrero menciona, no ha corrido igual suerte que aquellas a pesar de su condición de obra maestra. Fausto Canel nos señala en su entrevista que “el cine chileno del exilio fue auspiciado, pagado y distribuido por esa poderosa transnacional que se llamó y se llama izquierda”, la misma que, por otra parte, orientada por el gobierno cubano, hizo todo lo que estuvo en sus manos para asfixiar el posible desarrollo de un cine realizado por nuestro exilio. El artículo "La “otra” isla: cine cubano en el exilio" de Ana M. López, el trabajo que, con los de García Borrero, más directa y ampliamente intenta desentrañar el objetivo de este libro, se refiere a este asunto diciendo: “En el caso chileno, la tragedia de la diáspora tuvo una especial proximidad e intensidad política. […] Las películas y videos de cubanos en el exilio han molestado severamente los sentimientos de aquellos para los que la Isla representaba nuestra única esperanza utópica en el continente.”

No se señala suficientemente por ninguno de los participantes en el libro la orfandad que han debido sufrir los cineastas cubanos. El castrismo concibió el cine como un arma y le dio un apoyo inusitado, pero hasta entonces el cine había sido la Cenicienta de la cultura cubana. En el exilio, donde ninguna empresa ha estado interesada en obtener de la producción de filmes beneficios colaterales, el cineasta cubano siguió tan desamparado como lo estuvo antes de la revolución. Este factor es muy a tener en cuenta porque explica por qué tantos realizadores, amantes incondicionales de la profesión, se mantuvieron y se han mantenido aferrados al ICAIC, aún hoy cuando sufre el empobrecimiento que afecta a todo el país. Algo que para todos los que lo conocimos era evidente en Manuel Octavio Gómez y sospechoso en el propio Gutiérrez Alea.

En el libro aparecen numerosas fotografías de la película "Juego de poder" de Fausto Canel, pero no se dilucida hasta qué punto pueden incluirse dentro de una agenda de cine cubano éstas películas realizadas fuera de Cuba con guión, tema, financiación y personal artístico y técnico extranjero, y donde la única presencia cubana es la del director. Un cuadro o un poema, dondequiera que se realicen y cualquiera que sea su tema, por su carácter individual son fácilmente asimilables a la cultura de su creador. Dada la indudable autoría del director en la obra cinematográfica, en el cine debería ocurrir igual, pero la multiplicidad de elementos externos que intervienen en una película dificulta su catalogación. Es necesario razonar más en este asunto antes de llegar a una conclusión. ¿Es "Hair", de Milos Forman, una película checa? Tal vez en este caso sea definitiva la opinión de Ernesto Fundora en su breve entrevista: “No hay, tal vez, razón para reclamar que una identidad se reserve la exclusividad de algo que en su generalidad tiende a ser “cross over”, y que el impulso de su época reorienta hacia el “mix”, lo mezclado y enfocado a la esencia universal de la especie.”

Ni el análisis que se propone este libro, ni ningún otro análisis que se aborde en el futuro sobre lo que ha ocurrido en Cuba será real y fecundo mientras los intelectuales de la isla no se despojen totalmente de autocensuras, prevenciones y coartadas morales. Ya sabemos que todavía es algo prematuro, pero así tendrá que ser si no queremos quedarnos empantanados en un callejón de la historia.

(Publicado originalmente en la Revista Hispano Cubana)

Miguel Coyula (La Habana, 1977) pertenece a esa generación de cineastas cubanos que pudo estudiar Dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba). Su obra se ha caracterizado por la irreverencia temática y también formal. Se ha alejado de todo aquello que lo pudiera identificar, a priori, como “un cineasta cubano”. Tiene otra concepción del cine, menos nacionalista.

Hoy reside en Nueva York, a donde llegaría por una beca concedida por el Lee Strasberg Theatre Institute. Debutó en el largo de ficción con el filme “Cucarachas rojas” (Red Cockroaches/ 2004), filme al cual Variety no dudó en obsequiarle esta observación: “Un triunfo de la tecnología en las manos de un visionario”.

Ahora Coyula se encarga de su nuevo filme “Memorias del desarrollo”, basada en la novela homónima de Edmuundo Desnoes. Falta aún bastante para ver la obra terminada, pero aún así ha accedido a responder algunas de nuestras interrogantes y provocaciones.

Los que quieran tener un adelanto gráfico del filme pueden visitar el sitio http://www.myspace.com/memoriasdeldesarrollo

Juan Antonio García Borrero