CINE CUBANO, la pupila insomne

La idea del mundo como sueño o pesadilla, como representación de acontecimientos furtivos que, sin embargo, permanecen intactos de manera misteriosa en nuestra memoria, ha sido el tema inspirador de no pocos encumbrados intelectuales. Pienso en primer lugar en Schopenhauer, quien terminó escribiendo ese clásico de clásicos que es “El mundo como voluntad y como representación”, y que tanto influyera en escritores como Borges.

A mí de Schopenhahuer lo que más me interesa no es su paralizante pesimismo (aún cuando comparta buena parte de su suspicacia ante la altisonancia de los nombres propios), sino el intenso realismo con que examina esas maneras que tenemos los humanos de adjudicarnos determinadas etiquetas, y a partir ellas, vivamos más pendientes del reparto (porque concede “reconocimiento”, “rango”, “jerarquía”, así sean ganancias efímeras) que de la vida real, que es y será siempre impredecible, agónica, y a todas luces, finita, en tanto culmina con la muerte, o lo que es lo mismo, con la dejación de todo.

El otro día, mientras releía la excelente crónica de Fausto Canel sobre Joe Massot me preguntaba cuántas historias de vida como esa no se habrán extraviado por allí, convertidas en polvo de sueños que ya no se podrán recuperar. Y hablo de eso: “historias de vida”. Ya no me refiero a ese gran mundo que nos representamos y llamamos “ICAIC”, sino de los pequeños mundos que habitaron ese universo, a veces en armonía, a veces en franca discordia. Es decir, no hablo del ICAIC como algo abstracto, sino de lo que ha sido para algunos “la vida” en el ICAIC, y “después” del ICAIC.

Lo que conocemos, desde luego, es la historia de una utopía, y utopía al fin, se prioriza al sujeto colectivo, su lado más fotogénico. Las desgarraduras individuales, o las deserciones del sueño, no cuentan. Estas últimas, desde el punto de vista historiográfico, en otros tiempos solían despacharse con una lacónica línea: “Abandonó el país”. Al menos, cuando he intentado rastrear sobre quién fue ese hombre o mujer que hizo la edición de tal película, o grabó el sonido de esta otra, todavía puedo tropezar con ese escollo que parecía dictar el fin de una vida. Como si el rebasar lo geográfico hubiese implicado el no da más de una existencia.

La primera vez que me puse a pensar en la importancia de investigar qué había pasado con estos cineastas que “abandonaron el país”, no fue leyendo a alguien que escribiera desde el exilio, sino disfrutando de un provocador ensayo de Cintio Vitier sobre la identidad, donde afirmaba que:

“Del Estado podemos disentir; de la nación, en cuanto es un pueblo asentado en un territorio, podemos alejarnos; pero la nacionalidad, que en definitiva es la cultura en su más amplio sentido, nos une a todos. Que los portadores de esa cultura, al emigrar, adopten o incorporen otros contenidos, experiencias, costumbres y sabores, no le quita necesariamente su unidad y puede añadirle diferencias enriquecedoras o empobrecedoras, sin que descontemos un margen, a la larga, de desarraigos totales e irreversibles”.

Entonces me pregunté qué habría sido de aquellos que alguna vez pertenecieron al proyecto ICAIC, y de los que nunca supimos algo más. Y así surgió el libro “Cine cubano: nación, diáspora, e identidad”. Y el dossier sobre el tema publicado por “La Gaceta de Cuba”. Pero ahora en verdad no estoy hablando de aquellos directores que, como el propio Fausto Canel, Roberto Fandiño, Eduardo Manet, Fernando Villaverde, Nicolás Guillén Landrián, o Alberto Roldán (quizás por aquello de la visibilidad que involuntariamente concede la “teoría de autor”), consiguieron prolongar una “presencia” artística en nuestro imaginario. Hablo de los otros: de los que hay que revisar los créditos para enterarse de sus nombres, porque los críticos hablarán del sonido (si hablan), pero no de quienes lo hacen posible; del dinamismo de la fotografía, pero nunca del operador de la cámara, o de quien construyó un aditamento que solucionaba miles de problemas no previstos para la luz de esta isla.

También mirando “La imagen rota” (1995), de Sergio Giral, encontré el impulso para hacerme de una pequeña lista de esos nombres que me hubiese gustado seguirles la pista, y que no aparecen allí. Sin ánimo de parecer exhaustivo, mencionaré solo algunos:

- Alejandro Caparrós (sonidista de “Muerte al invasor”/ 1961)
- Enrique Cárdenas (camarógrafo del Noticiero ICAIC Latinoamericano)
- Julio Chávez (editor de “Congreso de juventudes”/ 1960)
- Antonio Fernández Reboiro (director de “Rumba”/ 1972; “Un retablo de para Romeo y Julieta”/ 1971; “Edipo Rey”/ 1972)
- Armando Fernández (sonidista de “Tierra olvidada”/ 1960)
- Mario Franca (grabador de sonido de “Las 12 sillas”/ 1962)
- Hernán Henríquez (director del animado “El origen del Gugú”/ 1966)
- Adalberto Jiménez (grabador de sonido de “Desarraigo”/ 1965)
- José Antonio Jorge (director de “Vuelo 134”/ 1967)
- Humberto Lanco (editor de “Granjas del pueblo”/ 1962)
- Amparo Laucirica (editora de “Escenas de los muelles”/ 1970)
- Alberto Menéndez (operador de cámara en “Lucía”/ 1968)
- Carlos Menéndez (editor de “Carnaval”/ 1960)
- Raúl Molina (director de “La danza de los dioses”/ 1964)
- Gloria Piñeiro (editora de “Médicos de la Sierra”/ 1961)
- Rodolfo Plaza (grabador de sonido de “Ociel del Toa”/ 1965)
- Antonio Rodríguez (director de fotografía de “El bautizo”/ 1967)
- Jorge Sotolongo (director de “La historia del ron”/ 1979).
- Ramón F. Suárez (director de fotografía de “Memorias del subdesarrollo”/ 1968)
- Eugenio Vesa (jefe de Departamento de Sonido del ICAIC entre 1959-1968)
- Len Zayas (productor del Noticiero ICAIC Latinoamericano hasta 1963)

Hoy, por fortuna, el pensamiento excluyente de antaño ha cambiado. Creo que a casi nadie (para no ser absoluto) se le ocurriría pensar que porque Pucheux ahora mismo esté en México, Mario Crespo en Venezuela, Madrid, o en el desierto, Fausto Canel en Miami, Francisco Puñal en Galicia, José Llufrío en Nueva York, por mencionar algunos de los amigos que ayudan a mantener este blog con sus evocaciones, ya no formen parte de “la memoria del ICAIC”. Que no quiere decir que se tengan que compartir los recuerdos del mismo modo, pues justo cada memoria tiene un contenido personal e intransferible: la “memoria histórica” es la suma de todo eso; es, al mismo tiempo que flujo, contrastes.

Las remembranzas, el tiempo que ya no se recobrará pero evocamos, tal vez (como sugería Schopenhauer) no conforman más que una larga cadena de ensoñaciones. Pero devienen imprescindibles si queremos que estas experiencias no se extravíen en medio de ese inmenso océano que es la indolencia colectiva (“la inocencia del devenir”, diría Nietzsche). Se lo comento a todos aquellos que se quejan de que los han “invisibilizado”; quizás no exista mejor acicate para vivir que defender nosotros mismos la huella de lo que se ha sido y se sigue siendo. Sin esperar a que terceros lo hagan por nosotros.

Algo de esto lo dijo mejor que yo Luis Marimón, un poeta que descubrí tardíamente, y sabía de qué hablaba: “El tiempo también borrará todo esto/ A mí solo me salvará del olvido lo que he escrito”.

Juan Antonio García Borrero

PD: FAUSTO CANEL SOBRE “LOS QUE SE FUERON”

Juan, algo que sé de algunos en la lista:

- José Antonio Jorge (director de “Vuelo 134”/ 1967) vivió en West New York, (New Jersey) hasta bien entrados los años 80; allí murió...

- Amparo Laucirica (editora de “Escenas de los muelles”/ 1970), vive en Miami, perfectamente localizable...

- Alberto Menéndez (operador de cámara en “Lucía”/ 1968), vive en Miami... Está en La Imagen Rota...

- Carlos Menéndez (editor de “Carnaval”/ 1960), y de Desarraigo y de Papeles son papeles, entre otros... Vive en Madrid, donde trabaja para la TV Española...

- Raúl Molina (director de “La danza de los dioses”/ 1964), trabajó en El Diario La Prensa, New York, hasta su muerte en 1988...

- Gloria Piñeiro (editora de “Médicos de la Sierra”/ 1961), trabajó en Nueva York como editora de comerciales en español... Allí vive semi-retirada, mientras enseña y apadrina a sus sobrinas, siguiendo la tradición familiar (El padre de Gloria fue esencial en el cine cubano de los 50) ... Fue editora de El super y los largos de Camilo Vila, Jorge Ulla, etc, la escuela de Nueva York..

- Antonio Rodríguez (director de fotografía de “El bautizo”/ 1967)... Tucho Rodríguez trabajó en Madrid, hasta su muerte reciente...

- Jorge Sotolongo (director de “La historia del ron”/ 1979)... Vive en Miami donde realiza documentales y semblanzas biográficas para la TV...

- Ramón F. Suárez (director de fotografía de “Memorias del subdesarrollo”/ 1968)... Vive en Paris, donde ha hecho una larga carrera en el cine francés... Acaba de terminar en México, a los 75 años, un largometraje galo...

- Eugenio Vesa (jefe de Departamento de Sonido del ICAIC entre 1959-1968)... Trabajó como ingeniero de sonido en la televisión mexicana y murió en Miami...

Pero, además, debes agregar...

Norma Torrado (editora) trabaja en el departamento de Folklore del Museo de Miami...

Mequi Herrera (actriz) está retirada y vive en Miami...

Yolanda Farr (actriz, cantante) todavía trabaja en music hall y vive en Madrid...

Amaro Gómez (guionista) se retiró como periodista y vive en California...

Alberto Roldán (director) trabaja en tv y vive en Miami...

Babi Díaz (script, productora) ejerce de abuela y vive en Miami...

Reboiro (cartelista) trabaja en publicidad y vive entre Madrid y Miami.

Sergio Giral (director) vive en Miami y sigue haciendo cine...

Orlando Rojas (director) vive en Miami y dirige la programación excelente del Teatro Tower...

Saludos,

Fausto Canel

A pocas horas de la celebración en México de uno de los eventos más esperados en el año el equipo de realización del documental “Día de muertos” regresó a Pomuch con la única intención de regalarle a los pobladores de esa zona de Hezeltchacan, en el estado de Campeche, el estreno mundial de esta película del cineasta cubano Carlos Barba y que fuera producida por Telesur.

Durantes años en este pequeño lugar se conserva un ritual heredado de los mayas, la limpieza de huesos, y Barba pudo recoger en este filme de 31 minutos lo que sucede durante estos días en las casas de por allí. Los habitantes junto a sus muertos son los protagonistas de una obra que deja plasmado para la memoria colectiva el legado de una de las civilizaciones mas impresionantes que ha tenido la existencia humana: Los Mayas.

El parque central de Pomuch fue el lugar ideal para la exhibición del documental, un silencio se apoderó de todos y cual sala cinematográfica los allí presentes disfrutaron y vivieron la obra de Carlos Barba.

Y para los que no pudieron asistir al estreno en Pomuch este lunes 2 de noviembre a las 10 de la noche, y coincidiendo con el cumpleaños del realizador cubano, buena parte del sur de México podrá ver el estreno en televisión del documental “Día de muertos” por el canal 10 de Cablemas y 79 de Cablecom.

Tomado del blog de Carlos Barba

EL INEFABLE JOE MASSOT
por Fausto Canel

Joseph Massot nació en Nueva York, en una familia de emigrantes cubanos. Su madre era hermana de Waldo Medina, un juez muy popular en La Habana de los cincuenta por su ayuda jurídica a los amenazados de desalojo por no pagar los alquileres de sus viviendas.

Al triunfo de la Revolución, el juez Medina fue nombrado jefe del Departamento Legal del INRA, entonces verdadero centro del poder en Cuba. Para mayo de 1959, su sobrino Joe Massot comenzó a trabajar en el ICAIC.

Por aquella época, el grupo Teatro Estudio seguía de cerca las enseñanzas de Stanislavski y entre los cinéfilos el director Stanley Kubrick era admirado por dos de sus éxitos primeros: “Casta de Malditos” (The killing) y “Senderos de gloria” (Path of glory). Joe llegó diciendo que había estudiado a Stanislavski en el Actor’s Studio de Nueva York y que había sido, además, editor de Kubrick. Y nosotros se le creímos.

Para el 26 de julio de 1959, Fidel Castro invitó al ex-presidente de México, Lázaro Cárdenas, artífice de la reforma agraria en su país. La presencia de Cárdenas en la Plaza de la Revolución quería garantizar internacionalmente que la reforma agraria cubana no tenía intenciones comunistas, como alegaban sus críticos.

Alfredo Guevara, presidente del ICAIC, ordenó filmar una nota periodística para proyectarla en México dentro de las revistas cinematográficas de su amigo, el productor Barbachano Ponce. Pero hacía falta un editor que hiciese un buen trabajo rápido. ¿No había sido Joe Massot editor de Kubrick?

Sin amedrentarse por tan inesperado encargo, Joe recurrió a sus contactos habaneros. En el ICAIC había conocido a Guillermo Cabrera Infante y a través de Guillermo había frecuentado a Sábá, su hermano, editor en un noticiero de televisión. Joe le pidió el favor y Sabá le montó la noticia, jurando que nunca nadie se enteraría de la verdad.

Para finales de año, Joe Massot ya había conseguido que Guevara le asignase la dirección de un documental sobre el carnaval de La Habana. Con su enorme talento para engatusar, Massot consiguió que el presupuesto implicase filmar en 35mm y en color, algo nunca visto en el ICAIC. Y también que los rushes se enviasen diariamente al laboratorio De Luxe de Nueva York, donde, por supuesto, Joe decía conocer a los responsables. Naturalmente, como antiguo “editor de Kubrick”, Massot se encargaría personalmente de supervisar el corte del negativo. Pero le faltaba un detalle, ¿quién iba realmente a dirigir la película?

Ya yo había realizado un par de documentales, que a Joe le habían gustado, y su ofrecimiento fue el siguiente. “Tú diriges la cámara y yo me concentro en los actores”, me dijo. No en balde venía de “estudiar” en el Actor’s Studio. El guión lo escribiríamos entre los dos y ambos firmaríamos la película. Debo confesar que jamás me hubiese atrevido, con tan poca experiencia, pedir un presupuesto tan alto para dirigir un corto. La calle newyorkina le había enseñado a Joe que la suerte no se espera, sino que se crea.

Comenzamos el rodaje con la escena ante el Capitolio ---y con Minervino Rojas, director de fotografía, y Arturo Agramonte, (“Camaguey”), operador de cámara, decidí el primer encuadre. Entonces Joe vino corriendo hacia mi, furioso, y me grito que él tenia un mejor encuadre. Cuando me lo describió, le dije que no era bueno, que mejor… Pero no me dejó terminar. Sacando la pistola 45 que le había regalado su tío, exclamó: “La cámara va donde he dicho que va la cámara” ---y me apuntó al vientre. Aterrorizada, la protagonista del corto (Norma Martínez) se echó a llorar y yo la acompañé hasta el carro de producción, estacionado media cuadra más lejos. “Carnaval” no es un western como para dirigirlo a tiros, me dije, cuidándome muy mucho de no mirar para atrás ni de reojo.

Al rato vino Joe y sin decir palabra me tendió el visor que le colgaba del cuello, instrumento que los directores utilizan para visualizar los encuadres ---oscuro (era negro) objeto simbólico de su renovado deseo de respetar el acuerdo previo. Luego me enteré que Minervino y “Camaguey” le habían explicado por qué mi encuadre era mejor que el suyo. Y nunca más interfirió en mi trabajo y yo tampoco me inmiscuí en el suyo. Juntos editamos el corto con la ayuda esencial de Jomi Garcia Ascot, y cuando terminamos, Joe se marchó a Nueva York como previsto.

De ese viaje me trajo de regalo un disco con la banda sonora de “Ascensor para el cadalso” ---improvisada a la trompeta por Miles Davis ante las hermosas imágenes de la película de Louis Malle.

Joe Massot haría otro corto en el ICAIC, “Made in USA”, en colaboración con el joven escritor estadounidense Marc Schleifer. Para producirlo siguió el mismo proceso que utilizó conmigo. Consiguió que el ICAIC le asignase un presupuesto y enseguida se lo propuso a Schleifer, quien le escribió el guión y la narración. Luego escogió el editor que le haría el trabajo. El resultado fue un montaje muy efectivo de imágenes de la guerra en Vietnam, conflicto que para finales de 1960 ya comenzaba a ser divisivo dentro la sociedad estadounidense. Una vez más Joe Massot demostraba su capacidad como identificador de talentos, organizador y catalizador de proyectos: en una palabra, como productor en la mejor tradición del cine estadounidense.

Un día de 1961, después de Girón y de su trabajo como asistente de dirección en “El joven rebelde”, Joe me dijo: “Me voy”. “A dónde”, le pregunté, pensando que se levantaría de su banqueta y se marcharía de sopetón del bar del Capri en el que nos tomábamos un trago. “A Canadá”, me respondió. “Mañana, en un avión de carga… Clandestino… Ya quedé con el piloto aquí mismo en el hotel.”

Semanas más tarde recibí una postal de Nueva York, contándome su regreso subrepticio a USA a través de la frontera en las cataratas del Niágara. Varios meses después me volvió a enviar una postal, esta vez de Ibiza, la capital entonces de los hippies en Europa. Había cruzado el Atlántico en el velero de un amigo, ayudándole en las faenas del barco. Agregaba una dirección en Londres.

En diciembre de 1962, cuando viajé a Francia a participar en el Festival de Tours, le escribí a la dirección londinense. Varios días más tarde tocaron a la puerta de mi hotel en Paris. Era Joe. Venía elegantemente vestido con pantalones de cuero y un Shetland blanco de cuello alto, cubriéndose hasta los tobillos con un abrigo de piel vuelta blanco. El encuentro fue como si nunca se hubiese interrumpido nuestra conversación en el bar del Capri.

Joe pasaba por Paris a verme, antes de bajar con un amigo inglés a Algeciras, España, desde dónde cogerían un ferry para cruzar el Jaguar del amigo a Marruecos, a comprar hachís y luego subirlo de vuelta a Londres. No mucha cantidad, apenas lo suficiente para ir tirando mientras conseguía hacer cine. Massot estaba decidido a hacer cine en Inglaterra ---y como siempre, lo lograría. Años más tarde, Pablo Armando Fernández, que en la época era agregado cultural en la embajada de Cuba en Londres, me contó exactamente cómo lo logró.

Joe empezó por pedirle a Pablo Armando que le prestase una copia de “Suite Yoruba”, un corto de José Massip que había ganado el Primer Premio de Leipsig en 1962. Copia en mano, y sin que Pablo Armando lo supiese, Joseph Massot se concentró en visitar a cuanto productor pudo contactar, mostrándole la película como si fuese suya y explicando que si la había firmado como José Massip y no como José Massot, fue para despistar al FBI, que perseguían a los estadounidenses que había trabajado para el castrismo.

La triquiñuela le salió bien y ya para finales de 1964, Joe escribe y dirige “Don´t look like a Lord´s son” (No parezcas el hijo de un Lord), un episodio de la serie “Six” para la televisión.

1966 fue clave para Joe Massot. Ese año consiguió dirigir “Reflexiones sobre el amor”, un corto sobre el matrimonio en el contexto del estilizado y juvenil Swinging London, que fue nominado para representar a Inglaterra en el Festival de Cannes de aquel año. Y es también el momento en que establece lazos de trabajo con Los Beatles, muy particularmente con George Harrison. Ese verano me enviará dinero a Praga para ayudarme a pagar un largo viaje en tren a Londres y es también el año en que viaja a Madrid para conseguir que Guillermo Cabrera Infante venga a trabajar con él en proyectos de largometraje.

Efectivamente, exiliado en España, Cabrera Infante no conseguía trabajo ya que las agencias de publicidad a las que se había ofrecido como copywriter le habían respondido que “no escribía en español”. Al mismo tiempo, el gobierno franquista le negó la residencia, acusándole de “comunista”. La oferta de Joe le cayó del cielo.

En Londres, Guillermo comenzó por escribir “Wonderwall”, un largometraje basado en una historia de Gerard Brach, el guionista de Roman Polanski, y enseguida “The Jam”, una adaptación de “La autopista del sur”, el cuento de Julio Cortazar que el escritor argentino le había cedido con opción de compra, para ayudarle.

“Wonderwall” (1968) será el primer largometraje de Joe Massot. Con su talento para la confección de “paquetes de talentos”, consiguió no sólo a Brach en la historia y a Guillermo en el guión, sino también al gran actor irlandés Jack MacGowran (“Cul-de-Sac”; “El baile de los vampiros”) para protagonizar al excéntrico profesor Collins, quien vive una existencia gris hasta que, ¡oh, hecatombe!, una muy sensual, sexual y joven modelo (Jane Birkin) se muda al apartamento de al lado. También consiguió como Director de Arte a Assheton Gorton (“Blow Up”, de Antonioni; “The knack”, de Richard Lester), y para la música original al mismísimo George Harrison. Y sin embargo, Andrew Braunsberg, el productor, se le acercó un día a Guillermo y le propuso que terminase el film. Nunca supe si su descontento era con Joe o con el trabajo de Joe. Guillermo declinó la oferta y Massot terminó la película. Pero su estreno pasó sin pena ni gloria. Hoy se pueden leer comentarios en IMDB afirmando que se trata de “una maravillosa peliculita, si tienes”, dicen, “la suerte de encontrarla”. (La película se puede comprar on-line en Amazon.com).

Tres años más tarde, Joe, bajo el nombre de Joseph Massot, vende la historia de lo que se convertirá en “Universal Soldier”, un largo de Cy Endfield. Luego venderá a John Barry, músico de las películas de James Bond, los derechos de “The Jam” (El atasco), y con ese dinero se marchará a Hollywood sin informar a Cabrera Infante de la transacción ---ni pagarle su parte del guión. Su objetivo era dirigir un western sicodélico, “Zacharias”, con Bob Dylan como protagonista.

Con duelo de revólveres y de guitarras eléctricas en el Oeste americano, “Zacharias” no era más que una adaptación disfrazada de “Siddhartha”, la novela de Herman Hesse. Y se llegó a realizar, pero con George Englund como director, manteniendo Massot un crédito de co-guionista. De esa época conservo una postal que me envió, todavía lleno de esperanzas, desde el Chateau Mormont, el legendario hotel del Sunset Strip. Poco tiempo después supe que había regresado a Londres.

Pasarán varios años antes de que Joe consiga dirigir una película. En 1976 filma con Peter Clifton “The song remains the same” (La canción sigue siendo la misma), una documental de largometraje sobre un concierto del grupo Led Zeppelin en el Madison Square Garden de Nueva York.

En 1981, gracias de nuevo a sus contactos en el mundo de la música popular, Massot realiza “Dance Craze” (Locos por el baile), otro documental de largometraje, esta vez sobre el movimiento 2-Tone, la llamada "era Ska". La película sigue a varias bandas de este estilo por diversas ciudades de Inglaterra. Luego, en 1984, dirige “Space Riders” (Jinetes del Espacio), un docu-drama protagonizado por Barry Sheene, el ex-campeón de motociclismo: carreras de motos al ritmo del grupo Queen. Películas que una vez más pasan sin pena ni gloria.

Tarde en la tarde de una fría tarde de otoño en Manhattan, 1988, sonó el teléfono en mi apartamento. Era Joe. “Dame la dirección”, me dijo. Media hora más tarde me tocaba a la puerta con una botella de Scotch en la mano. De nuevo fue como si nos hubiéramos visto el día anterior. Mi mujer estaba fuera de Nueva York y yo estaba sólo y nos pasamos conversando y bebiendo hasta bien pasada la media noche.

Joe había venido a ver a su mamá, que no estaba bien de salud, y me contó cosas de su vida personal y me avanzó que tenía dos proyectos en mente: viajar a Miami a tratar de convencer a Gloria Estafan y al Miami Sound Machine para que le dejaran filmar un concierto y después irse a Washington a tratar de conseguir el apoyo del gobierno americano para producir una radio miniatura de onda corta. El aparato estaría provisto de una célula foto-activa que se cargaría durante el día con la luz del sol, para que pudiese ser utilizada de noche sin necesidad de pilas o electricidad. Joe pensaba que podía ser muy útil en las guerras africanas o centro americanas. Que yo sepa, ninguno de los dos proyectos se llevaron a cabo.

Después de aquella noche en Nueva York, nunca más he vuelto a saber de Joe Massot. Me dicen que sigue viviendo en Londres, cerca de los hijos que tuvo de varios matrimonios. Lo triste es que se empeñó en ser director ---aunque fuese a punta de pistola--- cuando muy bien hubiese podido ser uno de los más exitosos producers de su generación.

Desde hace un tiempo estoy interesado en escribir algo sobre las miradas que propuso el cine del ICAIC a esa Habana carnavalesca post-59. Me parece que puede resultar interesante estudiar los recursos utilizados por los cineastas, en un contexto y una época que intentaba dejar atrás la imagen estereotipada de una “ciudad de fantasías”, conjugado con el simbolismo de un proceso político que proponía el sacrificio colectivo y la austeridad como un modo de concederle a la nación ese espíritu de “querencia colectiva” que echara de menos en su momento Mañach.

“PM” (1961) todavía sigue resultando un buen ejemplo de cuánto podía chocar la representación en pantalla de un cubano displicente, o entregado a sus instintos más primarios, con la demanda oficial de subordinarse al llamado de la patria. Y junto a “Carnaval” (1960), de Canel y Massot, y “Primer carnaval socialista” (1962), de Alberto Roldán, ese pequeño corto podría iluminarnos zonas del campo de tensiones en que pugnaban las representaciones de entonces.

Como me falta por ver el documental de Roldán, en este post quisiera solo llamar la atención sobre un hecho que al parecer no ha sido tomado demasiado en cuenta, y es que “Carnaval” no solo fue “el primer cortometraje en colores realizado por el ICAIC” (María Eulalia Douglas en “La tienda negra”), sino probablemente el primer material donde se utilizó la famosa Oxberry de la que tanto ha hablado Jorge Pucheux en este blog, toda vez que los créditos fueron realizados por el Departamento de Animación del ICAIC (habría que precisar incluso si esos créditos no anteceden, incluso a “El maná”, considerado el primer animado de la institución).

Por lo demás, el corto todavía se deja ver con agrado gracias a esos planos bulliciosos, respaldados por el contagioso ritmo de “Los guaracheros de Regla”. Y en el equipo de realización encontramos verdaderas sorpresas, como puede ser Santiago Álvarez en el rol de Jefe de Producción, y como operadores de cámara a Arturo Agramonte y Dervis Espinosa.

Los dejo con el comentario que en su momento Fausto Canel tuvo la gentileza de enviarme con el fin de incluirlo en el libro “Cine cubano de los sesenta: mito y realidad”, publicado en el 2007 por el Festival de Cine de Huelva y la editorial madrileña “Ocho y medio”.

Juan Antonio García Borrero

“En una entrevista que se publicó el 27 de febrero de 1961 en “Lunes de Revolución”, dije:

“Carnaval (…) fue concebida cómo una película de atmósfera: la atmósfera violenta del carnaval habanero y la atmósfera atávica de La Habana Vieja de noche. Su función es una función turística: mostrar la realidad de unas fiestas y la amabilidad de una ciudad al posible visitante extranjero. Pero también tenía una intención política: mostrar un pueblo que goza en contra de las mentiras sediciosas del enemigo de afuera y mostrar la alegría del momento en comparación con la fingida alegría de los carnavales de otra época.”

¿Agitprop en EastmanColor? Esa es la impresión que se saca de mi entrevista. Pero una visión actual muestra al documental como un entretenimiento amable e ingenuo, una ligera historia de amor en un carnaval que tiene más del Hollywood de los años 50 que de Dziga Vertov. Su realización sigue siendo aceptable, sobre todo si se tiene en cuenta los 20 añitos que tenía el director. Carnaval lo volví a ver en 1987, por primera vez en 27 años, cuando Néstor Almendros lo descubrió en las bóvedas del Laboratorio DeLuxe de Nueva York, dónde el ICAIC había enviado el negativo para su revelado y tiraje de copias. En 1961 vino el embargo comercial, Cuba no había pagado su deuda al laboratorio y DeLuxe incautó la película hasta nuevo aviso. Nuevo aviso que todavía no llega.

El director del laboratorio tuvo la amabilidad de darme una copia en vídeo (esplendorosa la fotografía de Minervino) después que le firmé un documento en el que me comprometía bajo pena de cárcel a no explotar la película comercialmente. “El documental es propiedad del ICAIC”, me dijo, “y sólo ellos lo pueden comercializar. A usted, como director, le damos una copia en vídeo para sus archivos, que es su derecho como autor. Pero el negativo sólo le será devuelto al ICAIC el día que paguen la factura por el revelado y las copias que en 1960 enviamos a La Habana.”

Fausto Canel

Ficha técnica:

CARNAVAL
(1960)/ 20’/ Dirección y guión: Fausto Canel, José Massot/ Jefe de producción: Santiago Álvarez/ Productores: Raúl Canosa, Amaro Gómez/ G: Fausto Canel, José Massot/ Fotografía: Minervino Rojas/ Edición: Carlos Menéndez/ Director de sonido: Eugenio Vesa/ Música: Nilo Rodríguez, Eugenio Vesa/ Operadores de cámara: Arturo Agramante, Dervis Espinosa/ Luces: José Ochoa/ Asistente: José M. González/ Créditos: Departamento de Animación del ICAIC/ Con: Norma Martínez, Gil Suárez, Enki.

Me ha encantado recuperar el contacto con Dull Janiell, y saber que acaba de terminar un cortometraje titulado “Paraíso” (es además el fotógrafo). En un email me dice que lo han rodado en la Costa da Morte. Está producido por Karen Viera, ex de la EICTV, quien también trabajó como asistente de dirección. Patricia Pérez (también ex de la EICTV) es responsable del Sonido Directo y actriz principal, junto a Ricardo Becerra (actor principal), Oscar Moreiro y Jesús Angel. Como asistente está Jesús Veles. La sinopsis: “La hija de un rico empresario es secuestrada y este toma la justicia por sus manos”. Los que tengan posibilidad de acceder a Youtube (desde aquí es un imposible) pueden ver un trailer en http://www.youtube.com/watch?v=l-ERMYv28to

Juan Antonio García Borrero

Acaban de avisarme de que Roberto Fandiño falleció anoche en Miami. Aunque ya me habían comentado del frágil estado de su salud, la noticia de su muerte no me conmueve menos. Conocí tarde a Roberto Fandiño, y muy poco tiempo. Pero, paradojas de la vida, bastó ese escaso tiempo para que lo recuerde como una de las personas más generosas con las que me he cruzado en mi existencia.

Roberto Fandiño formó parte del primer ICAIC. Como director debutó con el documental “Carta del presidente Dorticós a los estudiantes chilenos” (1960). Con “Gente de Moscú” (1963) obtuvo buenas críticas, mientras que “El bautizo” (1967), su único largometraje de ficción, fue una de las películas más populares de su época. Un año antes le había cedido a Gutiérrez Alea la idea de la no menos popular “La muerte de un burócrata”. En 1967 decidió marcharse de Cuba, decepcionado con el sistema de gobierno impuesto. En España conseguiría dirigir tres películas: “La mentira” (1975), “La espuela” (1976), y “María la Santa” (1977).

La primera vez que contacté con él fue cuando preparaba el libro “Cine cubano: nación, diáspora, e identidad”. Quise pasarle un cuestionario con el fin de incluir sus respuestas en el volumen. Para mi sorpresa, dijo haber leído varias de las cosas que he escrito sobre el cine cubano, y por supuesto, como se encargó de aclararme de inmediato, “no estaba de acuerdo con casi nada”. En esos momentos viajaba por Asia y no podía responder a mis preguntas. Pero lo haría al regreso, siempre que yo respetase, me dijo, su punto de vista, que era vehementemente anticastrista.

En verdad, jamás respondió el cuestionario, y ahora no recuerdo cómo fue que volvimos a entrar en contacto. Supongo que haya sido a raíz de la reseña que escribió sobre el libro de cineastas cubanos en el exilio. Le sorprendió muchísimo saber que a mí no me molestaban sus reparos críticos. Llegó a confesarme que eso rompía un poco el esquema que él tenía concebido en su lucha contra el castrismo. Entonces iniciamos una amistad en la que lo que más placer me reporta evocar es precisamente la ausencia de concesiones. Ni trató de imponerme sus ideas, ni yo las mías a él. Pero tampoco dejamos de decirlas, siempre con mutuo respeto.

¿Cómo fue que con tantas diferencias llegué a gozar del privilegio de su amistad? Pues porque un día decidimos dejar de mirarnos como anticomunistas y socialistas, para empezar a hablar en términos humanos. Por eso lo que dije al principio de que Roberto Fandiño fue una de las personas más generosas que he conocido en mi vida. No estoy hablando del hecho de que me permitiera vivir una semana en su casa madrileña, o que durante mi larga estancia en España me llamara a cada rato para preguntarme cómo me iba, y hasta ofrecer ayudas concretas sin pedir nada a cambio. Estoy hablando de otro asunto.

Recuerdo que una noche me invitó a ir al cine Renoir para ver “El jefe de todo esto”, de Lars Von Triers. La película no le gustó demasiado (a mí sí), pero de vuelta a casa fuimos conversando sobre lo que en verdad es la vida: una interminable escenificación de grupos humanos dominando a otros. Hablábamos en una dimensión que nos permitía percibir esos puntos comunes que las ideologías disimulan, y que los diversos poderes se empeñan en suprimir.

Fue una noche inolvidable, al menos para mí, que descubrí en la Gran Vía que el diálogo sin prejuicios lo hace todo posible.

Juan Antonio García Borrero

Jorge Molina me ha estado preguntando sobre el cineasta cubano Ramón Barco (La Habana, n. 11 de julio de 1948), quien llegó a realizar en España tres películas: “Mecanismo interior” (1974), “Todos los gritos del silencio” (1975), y “El avispero” (1976).

La verdad es que no tengo demasiadas referencias. La primera vez que escuché hablar de Barco fue en una conversación con Roberto Fandiño, quien (junto a Fausto Canel) fue de los pocos cineastas cubanos que consiguió realizar cine en la Europa de los setenta.

No he visto sus películas, aunque por Carlos Aguilar sabemos que “Mecanismo interior” fue exhibida en el Festival de San Sebastián. “Todos los gritos del silencio” contó con la actuación de Paul Naschy, mientras que “El avispero” tuvo la colaboración de Junior y Marujita Díaz. Para Aguilar ninguna de estas películas tiene relevancia, pero ya sabemos que la opinión de un crítico es solo eso: una opinión. En realidad, las cintas de Ramón Barco pertenecen a esa historia aún no contada del cine hecho por cubanos más allá de la isla.

Juan Antonio García Borrero

Este texto sobre Nicolasito Guillen Landrian fue leído por la Dra. Olga García Yero en la última sesión teórica del pasado Taller de la Crítica, celebrado en Camaguey. A mí me encantó, no solo por las agudas ideas que nos propone la autora en el mismo, sino porque creo que resulta hermosísimo ese gesto de hablar de Guillen Landrian “desde” el lugar que lo vio nacer, y donde hay muchas personas que ignoran, ya no solo su obra, sino hasta el hecho de que es oriundo de esta villa.

Existe aquí, por suerte, un espacio nombrado “Coffea Arabiga”, donde los jóvenes camagüeyanos, pueden hablar sobre el audiovisual: discutirlo, como seguramente hubiese demandado el realizador de “Ociel del Toa”. Pero todavía es poco. Agradezco, pues, la gentileza de la Dra. Olga García Yero, al concederme la primicia de dar a conocer a los lectores del blog, su mirada sobre este poeta de la irreverencia y la inconformidad.

Juan Antonio García Borrero

DESDE CAMAGÜEY, 2009: MÁS DE CUARENTA AÑOS DESPUÉS.
Olga García Yero.

Mirar los años sesenta desde la óptica de la cultura en la Isla es un verdadero reto para cualquier investigador de hoy. El problema es que para adentrarse en aquellos años es preciso contar con un aproximado conocimiento de causa acerca de qué representaron para la cultura pero también para la historia. No creo que pueda haber una verdad absoluta sobre aquel segmento de memoria cultural. Lo cierto es que esos años se han convertido ya en memorias. Memorias que se han fragmentado de acuerdo con el punto de vista de quienes los vivieron e incluso, de quienes los han imaginado. Eso lleva a que muchas veces no se tenga una lectura muy legible de uno de los segmentos más ricos de la historia cultural de la Isla.

Una de esas riquezas viene dada por las continuas polémicas alrededor de cómo debía ser el arte que se hacía en aquel entonces. Las preguntas eran muchas. ¿Qué era ser un artista comprometido? ¿Cómo insertarse en una realidad de cambios cada vez más profundos? ¿Qué lenguaje debía ser empleado en el arte? ¿Cómo mirar el arte que se realizaba en otras partes del mundo? ¿Cómo valorarlo? En otras partes se hacían también semejantes preguntas. Para ser más exacto, se cuestionaba una y otra vez al arte desde el punto de vista conceptual. Había una especie de expansión del pensamiento cultural que iba a diseñar toda una época. Pero eso se asumiría mucho después. Eran los estados latentes de la postmodernidad por una parte; por otra, se soñaba con la construcción de las nuevas utopías. Se intentaba teorizar sobre el hecho inmediato y construir otros paradigmas pero no era posible. Al decir de Michel de Certeau en su libro, La invención de lo cotidiano:

“Un problema particular se plantea cuando, en lugar de ser, como es habitualmente el caso, un discurso sobre otros discursos, la teoría de aventurarse sobre una región donde ya no hay discursos. Desnivelación repentina: falta el suelo del lenguaje verbal. La operación teorizante se encuentra allí en los límites del terreno donde funciona normalmente, como un coche sobre el borde del acantilado. Más allá, el mar” (1).

Al margen de otros problemas y situaciones esto era lo que pasaba en aquellos años. Era necesario dejar reposar las historias. Me gustaría decir que hubiera sido necesario dejar hacer para poder calar luego las historias. Y digo historias porque era una época de pluralidades y puntos de vistas diferentes. Cada cual daba su propia respuesta a las preguntas que antes expresé. Se advertían diferentes niveles del relato artístico y cultural. Pero nadie parecía darse cuenta y todo quedaba en una cuestión de principios. Tan difícil era todo que hoy, cuando se habla de aquellas posturas diversas, parece escucharse un…”había una vez”…y nada más.

Ese es el mundo en que aparece la obra de un hombre excepcional. Un hombre que fue capaz de captar la teluricidad del instante y tocar fondo. Eso fue Nicolás Guillén Landrián. Alguien que apenas dejó dieciocho documentales, algunos de ellos hoy perdidos, al menos en los archivos institucionales. El artista que no se sonrojó para decir que: “No tengo conflictos estéticos con ninguno de mis filmes. Todos los conflictos estéticos son resultado de los conflictos conceptuales. Yo quería ser un intérprete de la realidad”.

Y fue un intérprete de la realidad. Uno, entre los muchos otros que la interpretaron por aquellos años. Solo que él no fue un intérprete cualquiera. Por eso su mirada de la realidad se detenía en intersticios difíciles de ese mundo en fundación. Lo que ocurría era que él también estaba fraguando un lenguaje dentro de la cinematografía insular. Y ese lenguaje era deudor de lo mejor del cine cubano de las décadas anteriores pero, también lo era del cine mexicano. ¿Alguien va a negar el valor estético de los filmes de donde se unieron Figueroa y el “Indio” Fernández?, o, los tonos que alcanza la fotografía en filmes como “Casta de Roble” o “La virgen de la Caridad”, para no hablar de ese diseño art decó del personaje de Chan Li Po en “La serpiente roja”. Alguien puede negar que Guillén Landrián no viese alguna vez, “Berlín, sinfonía de una ciudad”; o aquel clásico de Dziga Vertov, “El hombre de la cámara” de 1929; “Huelga”, “El acorazado Potemkin” o “Alejandro Nevsky” de Einsentein. Tampoco yo sabría la respuesta. Pero lo que sí es evidente es que hay una orquestación de imágenes en sus obras fílmicas que hacen de este hombre un deudor de esa tradición cinematográfica y un adelantado del nuevo lenguaje del cine en Cuba.

Basta detenerse en un texto como “Retornar a Baracoa”, de 1965. Acompañado de Livio Delgado en la fotografía y con la música de Ulises Fernández y Leo Brouwer este hombre crea un mundo alucinante de imágenes, vidas, palabras y silencio. Ya antes había filmado “Ociel del Toa”, también en el mismo año; por eso “Retornar a Baracoa” se me antoja un volver sobre sus pasos. Y en ese volver descubre espacios humanos extraordinarios. Esa es una tendencia estilística en este creador. A él le interesa el hombre en su entorno público y privado. A veces lo capta en medio de sus objetos y sus miserias materiales. Y entonces se alcanzan dimensiones extraordinarias porque un gesto puede decir más que mil palabras.
Son gentes llanas, sencillas, hechos a la dureza del trabajo. Rostros duros y marcados prematuramente por la adustez del espacio en que habitan. Pero en esa tosquedad se encierra una poesía que es única porque es auténtica. Una poesía que nace de un dolor de siglos y que puede estar en cualquier parte del cuerpo; incluso en ese brazo del obrero que cuelga de la ventanilla de un camión y se mueve al vaivén del difícil camino. Es una poesía que está en los rostros estáticos que parecen mirar con asombro al cielo. Rostros que esperan y miradas que se pierden en un espacio que nunca llegamos a delimitar. Pero donde esa poesía alcanza ribetes nunca antes vistos, ni entonces ni después, en el cine cubano es en esa superposición de rostros de mujer y la Virgen Dolorosa en una la procesión del Viernes Santo en la villa primada.

Guillén Landrián, que solo quiere ser un intérprete de la realidad, deja en estas imágenes un documento que es muestra, sino de un pensamiento, sí de una visión antropológica de la sociedad cubana única en nuestro cine. Aquí no hay nada premeditado. Él es el hombre que con la cámara registrará las partes más sensibles de un mundo aparentemente monolítico. Así, crea una fragmentación de realidades que se tocan unas con otras para lograr una orquestación argumental. Eso es el niño que construye barcos para salir de Baracoa como su padre. Solo que esos barcos, como los que construye su padre, parece que nunca navegarán. Pero las imágenes vuelven a repetirse cuando, al parecer, toda narración ha terminado. La difícil cotidianidad vuelve a iniciarse, en círculos que tienden a dejar la incógnita de si se cierran sobre sí mismos o no.

La pantalla negra, la voz en off, las voces y ruidos que se mezclan, todo eso crea una atmósfera peculiar, como frases que parecen jugar con la mejor tradición del cine mudo. Así se lee: “Baracoa tiene una nueva fábrica de chocolate”, o, “El puerto y un niño” hasta ese ¡OIGA! que hace mirar al espectador más allá de la pantalla. Todo esto iba a crear un nuevo lenguaje que requería de un nuevo tipo de público.

“Desde la Habana, 1969” se realiza en 1971 y con ella, a mi juicio, logra la mayoría de edad como creador. La postmodernidad parece asomarse ya en este documental. Allí están la cita, el pastiche, la ironía, el collage, el humor junto con la mirada aguda hacia una realidad convulsa donde las historias parecen repetirse. El aparente didactismo como un recurso que lo acompaña en casi todo lo que hace. Y digo aparente, porque ese didactismo alcanza ribetes de burla a ciertas zonas de un cine que comenzaba a ser invadido por la grisura de una época.

Las imágenes son de un mundo en destrucción. La llegada a la luna de los primeros astronautas norteamericanos a las 3.05 pm. Ese mismo día y a la misma hora morían niños en Viet Nam. Pero también atropellan a manifestantes negros en Estados Unidos. Es también el mismo día y la misma hora en que una cubana quiere ser modelo pero alguien advierte en pantalla: “Estate quieta”. Mientras, los nombres y los años se suceden. Las imágenes se recomponen en discursos que parecen repetirse. El autor ha logrado una visión minimalista del contexto. Las voces, la música, los fragmentos de un filme como “Memorias del subdesarrollo” son citados una y otra vez. Las calles no son otra cosa que espacios abiertos por donde transitan hombres que no sonríen. Todo esto se vuelve como un grito ensordecedor que sale de la pantalla y se adueña de la sala. La cinta es nervio de una época. La música vuelve a tener aquí un papel esencial con las viejas melodías que se mezclan con otras sonoridades nuevas.

Y todo vuelve a comenzar, pero no igual, porque ahora las voces se superponen y se convierten en un raro collage. Se está en realidad ante el primer clip. Y una y otra vez aquella frase, “Todo el mundo tiene algo que esconder menos yo y mi mono” que recorre todo el documental. Los juegos con las letras, la formación de pequeñas sílabas que parecen diseñar un gran cuadro op art. Detrás de esa aparente fragmentación, el espectador tiene que “ordenar” sus imágenes y conformar su propio discurso.

Otras obras vendrán después como “Taller de Línea y 18” en el propio año 1971 donde el maquinismo, el minimal, las imágenes pop llegan a convertirse en recursos de expresión que conforman un especial lenguaje. Este es un texto al que mucho le va a deber Sara Gómez. Vuelve a aparecer el humor. El retrato humano toca hondo. El obrero es visto en una sutil diversidad. El juego óptico con la palabra ES TRUC TU RA conduce a la pregunta de ¿qué es? ¿Qué representa? El ruido de fondo se convierte en parte de una banda sonora muy peculiar.

Creo, como Fernando Pérez, que este hombre fue un cineasta visionario. Porque fue un renovador del lenguaje de una filmografía que tomó diversos cauces. Hubo que esperar mucho para que el propio Fernando Pérez nos pusiera frente a un cine diferente. Para que el mundo se nos volviera a mostrar con toda su fuerza poliédrica. Y es en los nuevos cineastas cubanos, cuarenta años después, donde vuelve a mirar su Isla Nicolás Guillén Landrián.

1) Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. México. Ediciones de la Universidad Iberoamericana, 1996, p. 71.

Olga García Yero (Sancti Spiritus, 1954). Profesora e investigadora titular de la Filial del Instituto Superior de Arte en Camaguey.

Hace poco estuve releyendo la excelente entrevista que el dramaturgo Julio Matas le concediera a Luis de la Paz. Quizás sean muy pocos los que conozcan que Matas (exiliado desde 1965), participó como actor en el primer corto de ficción realizado por Tomás Gutiérrez Alea en los inicios de los cincuenta. Leamos la pregunta y la respuesta donde se alude a ese momento de nuestra cultura nacional.

“Pregunta: Siendo usted muy joven, en 1950, trabajó en la película “Una confusión cotidiana”, junto a Vicente Revuelta y Esperanza Magaz, la fotografía era de Néstor Almendros y la dirección de Tomás Gutiérrez Alea. ¿Podría contarnos algo de esa experiencia?

Respuesta: La película en cuestión fue un tanteo de Néstor y de Tomás (Titón)... no creo que tenga menor importancia, a no ser para los rastreadores de los orígenes de dos notables cineastas. Era un corto que duraba unos pocos minutos, basado en un cuento muy breve de Kafka: dos hombres debían encontrarse para resolver un asunto, tal vez un negocio de sustancia, pero no logran hacerlo por una serie de adversas circunstancias. Era un film sin sonido y se trataba de reproducir la mímica del cine silente (por aquella época estábamos saturados de películas mudas, que se proyectaban como parte del ciclo de historia del cine; eran películas cedidas por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que se logró traer a La Habana mediante una gestión de Guillermo Cabrera Infante). Mi impresión es que ya no existe, pero si todavía se encuentra en alguna parte, digamos, la colección privada de Titón o las bóvedas del ICAIC, tal vez aparezca un día”

Yo tampoco tengo idea de dónde hallar ese corto, y ojalá este post me ayude a encontrar más pistas sobre el mismo. Quizás aparezca, de la misma manera que apareció hace poco “Il sogno de Giovanni Bassain”, que aunque dirigida por Filippo Perrone en 1953, sabemos que en verdad fue el trabajo de curso de Titón tras su estancia en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma.

Lo interesante de estos materiales pioneros, es que permite rastrear la formación de ciertas obsesiones autorales. En el caso de Titón, esa manera “kafkiana” de mirar la vida, y que hoy se presta a asociar con sus críticas a un socialismo que ha tenido en la burocracia ideológica su gran caballo de Troya, ¿no existía ya en su juventud?, ¿no sería acaso una obsesión existencial más que ideológica?

Juan Antonio García Borrero

Tardé bastante en convertirme en un adicto de la música de Celia Cruz. Para los de mi edad (nací en 1964), su nombre no implicaba nada. El hecho de que ella hubiese abandonado Cuba, y mantuviera un explícito rechazo a todo lo que oliera a la Revolución cubana, la había convertido dentro de la isla en una suerte de paria. En fantasma que levita en un más allá que nadie ha visto, pero que la gente sospecha que existe.

Hoy siento no poca vergüenza al comprobar que en los años setenta yo sabía más del grupo “Locomotiv”, que de Celia Cruz. En mi horizonte musical ella no existía, pues aunque un programa como “Para bailar” había contribuido a rescatar la música bailable cubana en el gusto de los jóvenes de entonces, las razones políticas ya mencionadas determinaban la exclusión. Ni siquiera la fulgurante presencia de Oscar de León en Varadero, cantando “Siguaraya” (uno de los éxitos más recordados de “la Guarachera de Cuba”), podía ayudar a ese reintegro.

Trato de precisar en mi mente cuándo fue que la descubrí. O, al menos, cuando por primera vez me dispuse a “escuchar” a Celia Cruz. No a oírla, sino a escucharla. No a curarme de ella, sino a contagiarme para siempre de su ritmo. Ese punto de giro lo asocio al documental de Rigoberto López “Yo soy, del son a la salsa” (1996). Y también al hermoso video clip que le hiciera Ernesto Fundora, a propósito del tema “La negra tiene tumbao”.

Esos dos momentos me iniciaron en el culto tardío de quien sigue siendo una de las embajadoras naturales de la cultura cubana, en cualquier parte del planeta que uno se encuentre. A Celia le ha bastado acuñar un solo grito (uno solo), para conseguir que la gente sepa que está hablando un cubano. Basta decir: “¡Azúcar!” para de inmediato pensar en esta mujer cuya inmensa fama jamás le hizo perder de vista los anhelos del cubano de a pie, estuviese en una orilla u otra. “No hay que llorar, que la vida es un carnaval”, cantaba en una de las piezas que más contribuyó a popularizar.

Como era de sospechar, el cine no podía sustraerse a la tentación de explotar un fenómeno así, si bien los papeles que le ofrecieron por lo general no iban más allá de la fascinación ante su indiscutible talento musical. Así es como la descubrimos en “Rincón criollo” (1950), de Raúl Medina, cuando todavía formaba parte de la Sonora Matancera. Luego llegarían “Piel canela” (1953), de Juan J. Ortega, con Sarita Montiel, “Una gallega en La Habana” (1955), de René Cardona, “Olé Cuba” (1957), de Manuel de la Pedrosa, con los populares Anibal del Mar, Leopoldo Fernández y Mimi Cal en los protagónicos, así como “An affair in Havana” (1957), de Laszlo Benedek.

Ya una vez fuera de Cuba se puede ver brevemente en las españolas “La venganza de la momia” (1973), de Carlos Aured, y “Juegos de Sociedad” (1973), de José Luis Merino, aunque no es hasta los noventa que participa en dos producciones de mayor presupuesto dentro de Hollywood: “Los reyes del mambo” (The Mambo Kings/ 1992), de Arne Glimcher, y “La familia Pérez” (The Perez Family, 1995), de Mira Nair.

Hay en los seres humanos una suerte de sesgo que nos inclina a pensar que aquellos que han triunfado encontraron ese éxito ya hecho. Como si fuera un regalo hallado en medio de un camino. Es una manera bastante anticuada de quitarle responsabilidades al individuo que somos. De no querer ver que el llamado “éxito” se construye a diario con mil sacrificios.

Cuando el 15 de julio de 1960 Celia Cruz viajó con la Sonora Matancera a México con el fin de trabajar allí durante un año, tal vez no sospechaba que nunca más vería a Cuba. A partir de entonces Celia Cruz se convertiría en paradigma de ese fenómeno que en algunas de las ediciones del festival habanero de cine, se ha estudiado con el nombre de “Latinos en USA”. El cine no le ofreció papeles que hoy resulten memorables, pero ella misma sí está llamada a convertirse en personaje de altura dramática. Ya tenemos al Benny habitando la pantalla grande. Ojalá pronto podamos encontrar también a Celia Cruz, la Guarachera de Cuba.

Juan Antonio García Borrero