CINE CUBANO, la pupila insomne

Casi todo el mundo relacionado con los estudios de la política cultural post-59 ha oído hablar del documental “PM” (1961). Sin embargo, el nombre de Sabá Cabrera Infante, uno de sus realizadores (el otro es Orlando Jiménez Leal) nada dice, a no ser el hecho de asociarlo a ese grande de las letras cubanas que fue Guillermo Cabrera Infante, su hermano mayor. Sabá Cabrera Infante es tal vez el nombre y apellidos que más se ha mencionado en la historia de la cultura revolucionaria, y paradójicamente, poco se sabe de él.

Censurado en Cuba por la Comisión de Estudios y Clasificación de Películas, por considerarlo, “en ese momento, nocivo a los intereses del pueblo cubano y su Revolución”, “PM” se convertiría en el detonante de la primera crisis que habría de vivir la vanguardia intelectual revolucionaria.

El documental había pasado un poco antes por televisión y muestra los ambientes nocturnos de La Habana, en un tono bohemio que contrasta de manera vigorosa con el fervor patriótico que se estimulaba por la fecha. La prohibición originó una serie de reuniones de Fidel con los intelectuales del momento, así como el discurso conocido como “Palabras a los intelectuales”, en el cual se define la política cultural del país, a partir de una frase que parece resumir el intenso espíritu de confrontación bipolar de la época: “Dentro de la revolución todo, contra la revolución nada”.

Tras el incidente de “PM”, Sabá Cabrera Infante comenzaría a trabajar en el Ministerio de Comercio Exterior. Viaja como agregado comercial a España e Italia, donde en 1965 pide asilo político. Un año después se traslada a Nueva York, y allí trabaja en la edición, al tiempo que desarrolla su vocación de pintor. Su nombre nunca más se mencionaría en la esfera pública cubana, a no ser en aquella oportunidad en que el enmascarado Leopoldo Ávila, desde la revista “Verde Olivo”, le dedica el siguiente comentario en el año 1968: “Por cierto que Sabá o Sabás ha tenido la virtud increíble de conquistar aureola de intelectual con una sola obra: una películita de 25 minutos, en free cinema, sobre la prostitución y el homosexualismo”

Sabá Cabrera Infante murió en Miami (lugar al que se había mudado en el 2000) el 29 de mayo del 2002, dos días después de haber sufrido una operación cardiaca.

Juan Antonio García Borrero

Hace rato que le vengo debiendo a Jorge Pucheux un post dedicado al trucaje en el cine cubano. Allí está su justa reclamación, señalando lo que es una verdad más que evidente: los estudiosos del cine nacional apenas nos hemos referido a esa actividad. No solo acepto la crítica, sino que intentaré explicar a qué se debe esa sistemática desmemoria. Creo que ello obedece a dos razones fundamentales: primero, a una sobrevaloración, por parte de los estudiosos, del trabajo de “Autor” (léase “Director”) en las películas cubanas. Y segundo, a un desconocimiento técnico de esa actividad tan específica.

Sin embargo, y esto de algún modo lo hemos dicho con anterioridad, creo que se va percibiendo una nueva sensibilidad a la hora de escribir la “Historia del cine cubano”. No solo se recuperan nombres malditos, excluidos en su momento del relato nacional por razones ideológicas, o sencillamente, porque habían abandonado el país, sino que se intenta descubrir esas “historias sumergidas” que están en el origen del hecho fílmico, aunque uno no consigue ver detrás de las altisonantes palabras del crítico, casi siempre orientadas a exaltar o vituperar al director y/o colaboradores más visibles.

Asomarse a la filmografía de Jorge Pucheux (considerado por Juan Padrón “el trucador más importante de América Latina) sería, al mismo tiempo, un paseo por lo más significativo del cine cubano revolucionario. Mencionemos apenas algunas de las películas en las que trabajó: “CICLÓN”, “NOW”, “LBJ”, “HANOI MARTES 13”, “79 PRIMAVERAS”, “EL SUEÑO DEL PONGO”, “CÓMO, POR QUÉ Y PARA QUÉ SE ASESINA A UN GENERAL”, todas de Santiago Álvarez, “LA MUERTE DE UN BURÓCRATA”, “MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO”, y “HASTA CIERTO PUNTO” de Tomás Gutiérrez Alea, “AVENTURAS DE JUAN QUIN QUIN EN PUEBLO MOCHO” y “REYNA Y REY”, de Julio García-Espinosa, “COFFEA ARÁBIGA” y “OCIEL DEL TOA”, de Nicolasito Guillén Landrián, “LUCIA” y “UN HOMBRE DE ÉXITO”, de Humberto Solás, “LA PRIMERA CARGA AL MACHETE”, de Manuel Octavio Gómez, “VIDA Y MUERTE EN EL MORRILLO”, de Oscar Valdés, “VIVA LA REPÚBLICA”, de Pastor Vega, “PAPELES SON PAPELES”, de Fausto Canel, “EL HOMBRE DE MAISINICÚ”, de Manuel Pérez, “EL BRIGADISTA”, de Octavio Cortázar, “NOSOTROS LA MUSICA” de Rogelio París.

En estos filmes Pucheux se ocuparía de los efectos especiales, diseños de imágenes en coordinación con los directores de fotografía y camarógrafos, así como trabajaría en los títulos, junto a diseñadores gráficos y otros colegas. Pucheux comenzó como asistente de cámara, pero, según sus propias palabras, “inmediatamente el ICAIC necesitaba de personal que trabajara la Postfilmación haciendo animaciones, diseños de créditos, e imagen, así como fotomontajes y efectos de TRUCA”.

Gracias al correo electrónico he podido entrar en contacto con el artista (quien en la actualidad reside en México), y le hice llegar algunas de mis interrogantes. Más que interrogantes, quería que mis preguntas fueran el pretexto para que el propio Pucheux defendiese con su voz, esta parte de la historia sumergida del cine cubano.

Ojalá lo que ha respondido de manera breve, resulte una invitación a seguir explorando este asunto todavía virgen en nuestros estudios. Hoy las nuevas realidades tecnológicas han simplificado muchísimo el trabajo de los efectos visuales, si bien ha surgido en el espectador nuevos problemas de recepción. La época es otra, y otros los desafíos a vencer por el artista. Por eso sería tan interesante el análisis de la construcción de la imagen en los inicios del cine revolucionario, donde los recursos materiales eran escasos, la experiencia también, pero las ganas de inventar un lenguaje lo compensaba todo. Este grupo de soñadores, todavía anónimo, lo demostraron con creces.

Juan Antonio García Borrero

HABLA JORGE PUCHEUX

“Llego al ICAIC gracias a un gran amigo, fallecido ya, un buen poeta: Wichi Nogueras. Ambos estudiamos juntos en la Academia Militar del Caribe. Él me dio el empujón. Ya trabajaba en Dibujos Animados. Eso fue allá por el año 1960. Entré en el Departamento de Dibujos Animados como asistente de cámara.

Experiencia tenía alguna, pues ya había incursionado en “Cuban Color Film” y en los Estudios de Cuchuco en el año de 1959, como asistente de cámara de animación, filmando títulos y fotos para publicidad y algunos documentales anteriores al ICAIC. El resto de la tropa fue entrando al Instituto poco a poco, y algunos (la mayoría), tenían cierta experiencia en Diseño, Pintura, y fotografía, pero nada más.

De esa primera etapa podemos nombrar al camarógrafo Pepín García (vive en Regla y ya no trabaja), Adalberto Hernández. (camarógrafo; se fue a Venezuela hace años y no sabemos nada de él); René Ávila, pintor importante del grupo de los Once (falleció hace años), Delia Quesada.(Diseñadora, se jubiló hace años), Modesto García (pintor, vive en el DF hace años), José Martínez (fotógrafo e ilustrador, vive en Miami desde hace años), Alberto Herrera (diseñador , rotulista, hoy retirado). Luego, ya en una segunda etapa, entrarían Alberto Valdés Dones (camarógrafo, vive en USA, hace años), Eusebio Ortíz, (camarógrafo, se fue a Venezuela hace años), Héctor Borroto (camarógrafo, vive en Miami). Estos compañeros fueron el núcleo principal de toda una época y gracias a ellos, le dieron vida a un lenguaje muy particular (sobre todo en el cine documental) del cual el ICAIC se hizo eco.

Sobre las diferencias de nuestro trabajo, tratándose de un documental o una ficción, esto es algo muy difícil de responder, pero también muy fácil, pues a partir de que cada obra es diferente, las respuestas pueden ser muchas, de acuerdo con cada tema, con cada director, con cada presupuesto, y con cada equipo de trabajo.

Yo he enfrentado documentales con la misma PRE Producción de un LARGO, y algunos largos casi igual que un Documental que no lleva mucha PRE. Pero en sentido general los documentales son mas propensos a no tener una larga y estudiosa PRE, al menos todos o casi todos los que trabajé estuvieron realizados a partir de una gran carga emotiva, además de una investigación no tan larga, aunque si seria.

Hubo documentales que si tuvieron una Pre larga, tal es el caso de VIDA Y MUERTE EN EL MORRILLO, VIVA LA REPUBLICA etc. El resto, con sus debidas excepciones, fueron realizados con seriedad y con temas muy atractivos para la época, y otros fueron realizados para cumplir con planes de trabajos mensuales que la Empresa ICAIC debía informar al Instituto. Y PARA SORPRESA DE MUCHOS, AUN HOY DIA, ALGUNOS RESULTARON EXCELENTES MATERIALES, CREO QUE EL DESEO DE ALGUNOS DIRECTORES JOVENES DEL MOMENTO LE INYECTARON MUCHO AMOR Y DESEO. TAMBIEN PASO CON NOSOTROS. Creo que encontrar un grupo como aquel va a ser bien difícil hoy día. No nos importaba el tiempo, las condiciones, etc... Todo lo realizábamos con amor y dedicación.

En una palabra, TODOS CREIAMOS EN LA INDUSTRIA, en un cine nacional, y es muy cierto que el Instituto creó las condiciones para que todos fuéramos una familia, independientemente de las excepciones y las cagaditas ideológicas y burocráticas. Hoy día y después de tantos anos y trabajos diferentes, creo que pesa más el entendimiento de que el Documental es bien diferente a la FICCION en la manera de enfrentarse a la Obra, independientemente de la similitud que los une.

Querido Juan Antonio,

Hace algunos años (muchos después de la publicación del artículo “Cuban Exile Cinema”), curiosa por saber la suerte de los "otros" que firmaron la famosa declaración de cineastas, le dediqué una tarde a rastrear información.

Te puse un comentario en el blog sobre Ibere Cavalcanti, que está vivito y coleando en Río de Janeiro. Le acabo de hacer un update a mi ficha sobre él con varios links recientes, y te la adjunto. Voy a ver si lo encuentro cuando vaya a Brasil el año que viene, a ver si lo entrevisto y le pregunto sobre su estancia cubana.

Mario Trejo debe haber sido uno de los "simpatizantes" que pasaban por Cuba en aquellos años, cuando trabajó en el guión de “Desarraigo” con Fausto Canel. Seguro que Fausto se acuerda de más detalles. Ya era un escritor, dramaturgo y poeta conocido en Argentina. Parece que vive todavía, en Bs.As.

Amaro Gómez fue despedido del ICAIC (donde era solo productor, ¿no?) por desviaciones ideológicas, igual que Molina. Pasó a trabajar como camarero y albañil. En algún momento le registraron la casa y le encontraron varios de sus propios escritos y una copia del “Archipiélago de GULAG” y lo condenaron a 8 años de cárcel, donde sufrió los peores tratamientos, inclusive reclusión en Mazorra y frecuentes "tratamientos" de electroshock. Esto último fue publicado en Francia en los 90, lo que me lleva a suponer que salió de Cuba también, posiblemente por El Mariel. Ahora bien, puede existir una confusión entre Amaro Gómez del ICAIC y Amaro Gómez Boix, que parece era periodista.... A lo mejor fue las dos cosas.

Pedro Jorge Ortega: siempre pensé que era el mismo dramaturgo que siguió activo en Cuba hasta los noventa, y que dirigió la puesta en escena de "Los Mangos de Cain"(¿?). No tengo ninguna otra pista

Fermín Borges: dramaturgo, llegó a dirigir el Departamento de Artes Dramáticas del Teatro Nacional. Ya era bastante famoso antes de la Revolución; hizo parte del ala teatral de Nuestro Tiempo. Tiene una ficha en Cubaliteraria: http://www.cubaliteraria.com/autor/ficha.php?q=Fermin+Borges&Id=918 Lo que la ficha no cuenta es que alrededor del 1966 tuvo problemas por su abierta homosexualidad y lo excluyeron del campo creativo. No sé si acabó cayendo en la UMAP. Salió por el Mariel. Sufrió bastante en Miami; no se acostumbraba, estaba amargado. Muere en el 1987.

De los otros no he encontrado ni la menor pista.

Abrazos,

Ana

Nota: Ana López nació en La Habana, y es profesora de cine y estudios latinoamericanos en la Universidad de Tulane (Nueva Orleans), donde también dirige el Centro de Estudios Cubanos y Caribeños. Fue la primera investigadora en aproximarse al cine realizado por cubanos más allá de Cuba, a través del ensayo “La “otra” isla: cine cubano en el exilio”.

El post anterior que colgué a propósito del documentalista camagüeyano Raúl Molina, provocó que me llegaran varios mensajes precisando algunos detalles, o ampliando la información. Uno de los mensajes que más agradezco es el del artista plástico Gabriel Gutiérrez, quien conoció muy bien a Raúl Molina, y que además, ha tenido la gentileza de cederme fotos y recortes de prensa. Su mensaje dice así:

“Estimado amigo:

Gracias por sacar a la luz el trabajo de Raúl. Te diré que además hay algún documental que se llamó “Minas de Matahambre” que creo que el dirigió o trabajó también como asistente de dirección. Así fue también con “Tulipa”, la de Octavio Gómez, donde fue asistente de dirección.

Aquí en Camaguey, comenzó a trabajar con Pablito Martínez, el fotógrafo, en el documental “Los Fieles Difuntos”, filmada en el cementerio sobre esa celebración y donde filmaron por más de 15 días. También creo conveniente decirte que él estuvo trabajando en la TV cubana como comentarista de un espacio de cine como “24 x Segundo” (lo que no sé es si tenía el mismo nombre el programa en cuestión), pero sí recuerdo que él hacía los comentarios sobre filmes todas las semanas por el canal (ahora Cubavisión, y en una hora estelar.

También puedo asegurarte que cuando pidió la baja del ICAIC, fue a trabajar al CAN (Combinado Avícola Nacional) a limpiar mierda de pollos en unas naves fuera de la Ciudad de La Habana, a donde tenía que trasladarse en camiones diariamente. De allí después lo trasladaron para una estación de gasolina a despachar combustible a los camiones del mismo organismo. Esto que te digo no es invento, es totalmente cierto.

Aquí en su casa conocí personalmente a Pablito Milanés, que como te dije venía con Manuel Octavio Gómez de filmar “La Primera Carga al Machete”, también vino antes con Rogelio París, luego con Virgilio Piñera y Pablo Armando Fernández, después con Antón Arrufat, con Sergio Giral cuando aún no era director de cine, y con Pedro García Espinosa, el escenógrafo. En fin, por la casa pasaban muchísimos de los que después serian figuras cimeras de las letras y el cine cubano, porque de Octavio Gómez e Idalia Anreus, su mujer, solo te diré que prácticamente vivían en nuestra casa, y juntos hicimos el guión de “Un Hombre, una Mujer y una Ciudad”, que luego se filmara en Nuevitas, pero que inicialmente, él pensó hacerla en nuestra ciudad.

Raúl estudiaba Ciencias Comerciales en la Universidad de La Habana, y ya trabajaba en una oficina de Publicidad cuando participó en un concurso de crítica sobre la película española “Calle Mayor”, y casualmente ganó el premio que consistía en un viaje a Madrid para estudiar un curso de cine. Luego viajó a París donde coincidió con Agustín Cárdenas y Pancho Antigua, ambos escultores, el primero de fama internacional. Fue amigo también de Lam y de Jorge Camacho, otro pintor cubano importantísimo, y Hector Molne, también de nuestra tierra, así como muchos cineastas cubanos.

Luego viajó a Italia y después del triunfo de la Revolución regresó a Cuba y se incorporó al ICAIC. Te hago este breve recuento, porque como lo hablamos aquel día apresuradamente, quizás no recuerdes algunas cosas que a lo mejor pudieran ser de utilidad para tu investigación al respecto. De nuevo, no tengo palabras para agradecerte todo esto. Igual me dice la familia de él, que te está muy agradecida también.

Un fuerte abrazo,

Gabriel”.

También alguien me ha recordado que la investigadora Ana López, en su fundacional texto “Cuban Cinema in Exile: The "other" island”, publicado originalmente en la revista “Jump Cut” (y reproducido por primera vez en español en el libro “Cine cubano: nación, diáspora e identidad”), alude a la suerte de Raúl Molina del siguiente modo:

“In any case, although Orlando Jiménez Leal, Sabá Cabrera Infante, and Néstor Almendros (who lost his job in Bohemia after the “P.M”. affair) left in 1962-63, few of those working in ICAIC left Cuba before 1965. The bulk of departures of ICAIC personnel, in fact, occurred in the period 1965-68. Thus, these departures — although perhaps traceable in spirit to the “P.M”. affair — were more closely linked to the series of events that began in 1965 with the formation of the Central Committee of the Communist Party and the internment in forced labor camps (called UMAP: Unidades Militates de Ayuda a la Producción/ Military Units to Aid Production) of homosexuals and other "undesirables" and "deviants" (in 1965-67). Personally threatening some and morally threatening others, for many exiles this was “lo que le puso la tapa al pomo” (the last straw). (It is interesting to note, in passing, that no active ICAIC creative personnel left the island during the last massive exodus, the Mariel boatlift of 1980. However, among the "marielitos" were various former ICAIC workers, most notably Raúl Molina, a documentary director between 1961-66 who was fired from the ICAC because of "ideological conflicts" and worked in "anonymous" non-skilled jobs — farm laborer, gas station attendant — until his departure” [Nota 14])

Nota 14. See, Jorge Ulla, Lawrence Ott, and Miñuca Villaverde, “Dos Filmes del Mariel: El Exodo Cubano de 1980” (Madrid: Editorial Playor, 1986), p. 158. Molina, who wrote the preface to this publication of the scripts of Ulla's and Villaverde's films, now lives in New York and works in the Latin American Department of Associated Press.

Por su parte, el cineasta Fausto Canel me aclara que “Harold no fue agregado cultural, sino embajador de Cuba en Francia... No, Raúl y Germán no se conocieron, ya que Germán ya estaba en Barcelona en esa época, haciendo publicidad”.

Juan Antonio García Borrero

Era camagüeyano, y cuentan que en 1958 viajó a España con una beca concedida para ampliar los estudios de Publicidad que antes había hecho en La Habana. En algún momento pasaría a vivir a Francia, donde tomó lecciones de cine en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) de París (me pregunto si no habrá coincidido allá en algún momento con Germán Puig, ¿se conocerían?). El triunfo de la Revolución de 1959 lo sorprende en Francia, y dicen que por recomendación de Harold Gramatges (entonces consejero cultural cubano en aquel país), consigue ingresar al ICAIC.

En los sesenta, a Raúl Molina se le puede localizar dentro de la revista “Cine Cubano”, firmando artículos como “A propósito de Hiroshima”, “El joven rebelde”, o encabezando con su nombre esa “Declaración de cineastas cubanos” que en 1963 suscitará una amplia polémica en los medios de la época. Pero su actividad en el período que laboró dentro del ICAIC fue fundamentalmente como documentalista, a través de “La ciudad dormida” (1962), “Sigma 33” (1962), “La danza de los dioses” (1964), “La estructura” (1965), y “La fiesta” (1966).

Quiso irse del país en 1969, pero ello no fue posible hasta 1980, cuando formó parte de los que salieron por El Mariel, ese lugar donde ya había filmado en la década del sesenta, a propósito de “La estructura”. Mientras, en Cuba tendría que trabajar en lo que apareciera, ya alejado de las cámaras y el cine (alguien me menciona un trabajo en un garaje sirviendo combustible; no recuerdo bien).

Fuera de Cuba la vida tampoco resultaría fácil (¿dónde lo es?), pero escribir sobre lo que significó El Mariel en su vida, en el diario “La Prensa” de Nueva York, le reportó un premio otorgado por la “Sociedad Interamericana de Prensa” (SIP). Murió en Miami. Tenía apenas 54 años de edad.

Juan Antonio García Borrero

FILMOGRAFÍA (extraída del “Catálogo de Producciones del ICAIC”):

LA CIUDAD DORMIDA
(1962)/ 21’/ Dirección, guión, fotografía: Raúl Molina/ Productor: Néstor Pino/ Música: Natalio Galán y Aaron Copland/ Edición: Ángel López y Gloria Argüelles/ Sonido: Germinal Hernández y Ricardo Istueta/ Narración: Amaro Gómez y Raúl Molina.

Sinopsis: Transformaciones, con el triunfo revolucionario, del pueblo de Matahambre y sus minas, otrora propiedad yanqui

SIGMA 33
(1962)/ 8’/ Dirección, guión, fotografía: Raúl Molina/ Productor: Néstor Pino/ Música: Roberto Valera/ Edición: Gloria Argüelles/ Sonido: Armando Fernández.

La vida de los pescadores que trabajan en las nuevas embarcaciones Sigma 33.

LA DANZA DE LOS DIOSES
(1964)/ 15’/ Dirección: Raúl Molina/ Productor: Fernando Pi/ Fotografía: Luis García/ Edición: Caíta Villalón/ Sonido: Germinal Hernández.

Sinopsis: Bailes y cantos afrocubanos yorubas, puestos en escena por el Conjunto Folclórico Nacional.

LA ESTRUCTURA
(1965)/ 8’/ Dirección, guión: Raúl Molina/ Productor: José Gutiérrez/ Fotografía: Pablo Martínez/ Edición: Caíta Villalón/ Sonido: Ricardo Istueta.

Documental que toma como pretexto la construcción de la Termoeléctrica de Mariel para propiciar ciertos experimentos visuales.

LA FIESTA
(1966)/ 10’/ Dirección y guión: Raúl Molina/ Productor: Jesús Pascau/ Fotografía: Gustavo Maynulet/ Edición: Roberto Bravo/ Sonido: Raúl García, Eugenio Vesa.

Documental que aborda un plan experimental de salud e higiene, llevado a cabo semanalmente entre los campesinos de todo el país.

Hace un par de días colgué un post refiriéndome al festival de cine que se realiza en la localidad malagueña de Benalmádena. Entre otras cosas, mencioné el antecedente que esta cita fílmica tuvo en los festivales que por los años setenta se celebraban en el lugar. No sé por qué me quedé con deseos de seguir indagando, y encontré en la “Guía del Video-Cine”, de Carlos Aguilar, una información que pudiera tener interés para este blog.

Se trata de la película “El desastre de Annual” (1970), de Ricardo Franco. En la ficha correspondiente al filme podemos encontrar lo siguiente: “El primer largometraje de su realizador, que conoció una absoluta prohibición oficial tras su presentación en el Festival de Benalmádena, donde tras todo tipo de incidente el propio Ricardo Franco hasta llegaría a ser detenido... No tiene demasiado que ver, en planteamientos y resolución, con el film más famoso de su director, "Pascual Duarte".

Lo interesante, en nuestro caso, es que el director de fotografía de aquel filme fue el cubano Ramón F. Suárez, quien había abandonado la isla en 1968, justo después de realizar el trabajo fotográfico de la más memorable de las películas del patio: “Memorias del subdesarrollo”, de Tomás Gutiérrez Alea. Su participación en el filme del Franco cineasta lo puso en aprietos con la censura del Franco gobernante, obligándolo a abandonar España.

Ramón F. Suárez fue de aquellos a los que la Revolución de 1959 sorprendió fuera de Cuba (se había marchado en 1954), y que regresaron a la isla entusiasmados con la idea de hacer por primera vez cine “en serio”. Hay por allí un par de cartas de Titón, su gran amigo de los cincuenta, invitándole a sumarse al proyecto ICAIC. La colaboración de ambos más fructífera no pudo ser, según puede apreciarse en “Asamblea General” (1960), “Las doce sillas” (1962), “Cumbite” (1964), “La muerte de un burócrata” (1966), y la mencionada “Memorias del subdesarrollo”. Por otro lado, el propio Suárez se probaría como director de documentales del ICAIC en “Grabados revolucionarios” (1963) y “Romeo y Julieta” (1964).

Después de su salida de Cuba, Suárez se ha mantenido vinculado al cine, con una actividad más que intensa. Antes de filmar “El desastre de Annual”, había fotografiado en España para Alfonso Ungría “El hombre oculto” (1970) y “Tirarse al monte” (1971). Colaboró con cineastas cubanos exiliados en películas como “Bla Bla Bla” (1978) de Guillermo Álvarez Guedes, “Guaguasí” (1978) de Jorge Ulla, y “Juego de poder” (1982), de Fausto Canel. Retrató la primera película guatemalteca rodada en 35 mm (“El silencio de Neto”/ 1992, de Luis Argueta), y trabajó para el realizador chileno Raúl Ruiz en “L’Oeil qui Ment” (1992) y el mexicano Francisco Athie en "Vera", por mencionar solo parte de su carrera. Recientemente estrenó como director un documental que evoca el cine cubano de la década de los sesenta, considerada por muchos la década prodigiosa del ICAIC.

Juan Antonio García Borrero

Para Carolina Schwarzmann.

Desde el cuarto piso del Hotel “Alay” se obtiene una vista impresionante de la parte costera de Benalmádena. Tan fabulosa que a veces pienso me la he inventado. Que son mentiras todos esos yates atracados en el fotogénico “Puerto Marina”. Como en Marbella (otra de esas ciudades malagueñas que parecen soñadas en vísperas de la peor de las resacas), puedes coincidir con los dueños de esos yates donde caben tres casas, en cualquiera de los restaurantes baratos que hay a lo largo del paseo marítimo. Ser millonario le toca a unos pocos, pero ni siquiera los millonarios se pueden dar el lujo de prescindir, alguna que otra vez, de comportarse como la mayoría de los mortales. Así que te los puedes encontrar en el paseo marítimo, comiendo pescaditos fritos, o comida china.

Lo único que no me gusta del hotel “Alay” es que desde allí no se pueden ver las tres cosas que, en lo personal, más me seducen de Benalmádena: el restaurante “La Alborada” (de todos los restaurantes que conozco de Andalucía, este es donde mejor se come); el parque “Las Palomas” (un refugio envidiable para reencontrarse con uno mismo si te ves enredado en los laberintos de la soledad), y ese festival de cine alternativo que justo este año arriba a su décima edición.

No sé hasta qué punto la población más estable de Benalmádena (descarto a ese número cada vez más crecido de ingleses que vienen y van, y que no se enteran de otra cosa que no sea el buen clima) esté al tanto de la proyección internacional que ha ganado ese lugar en el contexto cinematográfico. Recordemos que allá por los años setenta, cuando todavía España estaba bajo las órdenes de Franco, cuentan que en Benalmádena hicieron un festival que anunciaba en voz baja los cambios inminentes que comenzaban a producirse en el país. En la prensa de la época se conservan recuerdos de aquellos incidentes donde hoy sabemos iba germinando la transición política. Porque en el fondo, toda transición política empieza con esas maneras en que el arte invita a imaginar de otro modo la vida.

El “Festival Internacional de Cortometraje y Cine Alternativo de Benalmádena” (FICCAB) no es exactamente la prolongación de aquel espacio: en realidad es otro que promete convertirse en un referente insoslayable para aquellos que ven en el audiovisual mucho más que un narcótico. Por allí han pasado auténticas personalidades del cine más independiente. Y se han proyectado películas que incitan a repensar críticamente el mundo y lo que somos.

Los cubanos que aman su cine tienen una deuda inmensa con este espacio. Ha sido el único festival del planeta que ha accedido a revisar la producción audiovisual realizada por cubanos fuera de la isla. Y hasta un libro le ha dedicado, gracias a la sugerencia de Paco Jiménez. A pesar de que esa producción viene existiendo desde el mismo instante en que triunfara la Revolución de 1959, cuando cineastas como Manolo Alonso decidieron exiliarse por razones políticas, esas creaciones jamás han existido para la historiografía más tradicional, pero tampoco para aquellos festivales que, ya sea por razones ideológicas o culturales, la han ignorado de manera sistemática.

Le debemos, pues, a la sensibilidad de Jaime Nogueras, el director del Festival, la aproximación ante un tema que va más allá de lo binario (“los que se fueron vs. los que se quedaron”). Una sensibilidad que le permitió no solo entusiasmarse con la posibilidad de preparar un libro sobre el tema (único de su tipo hasta el momento), sino de conformar un ciclo donde lo mismo podían encontrarse las películas que Fausto Canel realizara hacia finales de los sesenta en Europa, las producciones de Iván Acosta, Orestes Matacena, o Camilo Vila, los video-artes de Dinorah de Jesús, que los cortos que, más acá en el tiempo, ha realizado Ernesto Fundora en México.

Por eso es que, por el momento, se le tenga que agradecer al festival de Benalmádena el préstamo de su espacio para exhibir ese audiovisual que también forma parte del patrimonio cultural de la nación. Supongo que llegará un momento en que venideras generaciones vean con naturalidad esas historias contadas por cubanos más allá de la isla. Supongo que ese día, si todavía existen los humanos, podrá entenderse mejor aquello de que “cultura es lo que queda, después que se ha olvidado todo”.

Juan Antonio García Borrero

Guillermo Cabrera Infante (n. Gibara, 22/ 04/ 1929- m. Londres, 21/ 02/ 2005) figura hoy como uno de los grandes narradores de la literatura cubana. Habrá quien me rectifique y diga que uno de los grandes narradores del mundo, tomando en cuenta el premio Cervantes obtenido en 1997. Y me dirán que también como uno de los críticos de cine más sobresalientes del país. Pero en su caso (como en el de Borges, como en el de Bazin), la crítica de cine que escribía era, más que crítica, literatura. Narración donde el orden de las ideas no era el fin, sino el medio a través del cual describía el jubileo de “ver cine”. De “sentir el cine”. De manosearlo como se manosea un cuerpo que uno desea. Para Cabrera Infante, el cine fue una fiesta que siempre asoció a lo lúdico (¿o debo decir a lo lúbrico?), y no al frío racionalismo.

Los biógrafos de Caín (el primero de todos, Cabrera Infante) nos hablan de un jovenzuelo que a los doce años dejó atrás su natal Holguín, para descubrir deslumbrado a una Habana que se convierte, ya para siempre, en una droga. En esa Habana de más o menos 1948, todos los caminos de aquellos jóvenes que mostraban algún interés por el cine, parecían conducir a dos mozalbetes verdaderamente aglutinantes: Germán Puig y Ricardo Vigón.

Cabrera Infante pertenece a ese círculo de amigos que conoció de la influencia de ese dueto. Como Néstor Almendros. Como Titón. Y como tantos otros que con el tiempo alcanzarían notoriedad. Todos parecían empeñados en inventar una Habana de “mayor realeza” que los salvara de “la hidra de la indiferencia”. Algunos de ellos buscaban esos “cotos” en espacios alejados de la práctica política; otros creían que era saneando el ambiente político que se lograría mejorar el contexto. Cabrera Infante perteneció a los segundos.

Me llama la atención que a Caín apenas le interesó comentar el cine cubano. En su libro “Un oficio del siglo XX” todo lo que podemos encontrar es una incisiva reseña sobre “La rosa blanca” (1954), de Emilio “El Indio” Fernández, en la que no faltan párrafos de una agudeza extraordinaria, como cuando afirma: “Martí pudo haber sido un hombre amoroso, pero nunca podrá admitirse el equívoco que plantea la cinta, acerca de que lo único que le impedía lanzarse a la revolución era el amor de una o dos mujeres. Martí pudo haber sido un hombre singular, pero también un producto de su pueblo y de su época. Lo mencionado, o ha sido olvidado o trazado con ligereza en el film”.

Por esa misma época escribió junto a Gutiérrez Alea el argumento de un filme que este último siempre lamentó no haber realizado: “Cándido”. En esa historia (que Titón intentaría retomar con posterioridad con el nombre de “Inocencio Izquierdo”), el protagonista pretende romper el aislamiento de su pueblo, rodeado de ríos y montañas, creando un camino a través del cual se pudiera llegar a la civilización. Si bien al principio acomete ese desafío solo, más tarde tendrá que pedir ayuda a otros habitantes del poblado. Estos los apoyan, pero el entusiasmo es efímero. Inocencio (o Cándido) muere a mitad de su empeño, superado por las difíciles circunstancias. Los pobladores le erigen una estatua como un modo de recordar el esfuerzo, pero lejos de proseguir con lo iniciado, todos retornan a sus casas.

Guillermo Cabrera Infante fue una de los cinco o seis inquilinos del ¿quinto? piso del Edificio Atlantic que conformaron el núcleo primigenio del ICAIC. Esta institución surgió oficialmente el 24 de marzo de 1959, un día después que viera por primera vez la luz “Lunes de Revolución”, el suplemento que en los próximos dos años se convertiría en el principal adversario de la institución, y del cual Cabrera Infante era tal vez su animador principal. Antes de renunciar a su cargo en el Instituto, Caín llegaría a figurar como asistente de dirección de García-Espinosa en “Sexto aniversario”, y viajaría a México junto a Alfredo Guevara, con el fin de negociar una posible biografía hollywoodense de Fidel. Luego vino lo que todos conocemos. Las luchas por el poder cultural, en los que los de “Lunes” salieron derrotados. Después el paulatino desencanto, junto al creciente resentimiento. Hasta desembocar en una oposición explícita al gobierno que lo llevó a declararse “anticastrista” en 1968.

He utilizado para la cubierta del libro “Cine cubano de los sesenta: mito y realidad”, una foto donde aparecen, entre otros, Alfredo Guevara, Gutiérrez Alea, Fausto Canel, y Cabrera Infante. La foto es del año 1959. Concretamente de marzo de 1959. No es la mejor foto de Caín, pues de este solo se ve la mitad de su cara detrás de la mitad de unas gafas oscuras. De hecho, sé que es Caín porque me lo han dicho. Pero, ¿qué es una foto sino lo que uno al final quiere que sea?, ¿no es aquel que mira la instantánea quien termina concediéndole sentido a eso que se ve? Todas las fotos son falsas porque retratan solo aquello que es tangible, y la realidad, siguiendo con Borges, “siempre es invisible”.

Esto lo sabía mejor que nadie Guillermo Cabrera Infante, quien en su prólogo al ya clásico “Un oficio del siglo XX” se burló sin misericordia de la foto suya que aparece en el interior del libro. Ese párrafo es un depurado ejercicio literario que no tiene nada que envidiarle a las reflexiones de Susan Sontag sobre la fotografía, pero también una invitación a sospechar de todo aquello que permanece, en franco desacato a la naturaleza, inmóvil, como estatuas, en un papel.

Decía entonces Cabrera Infante: “Hay una foto de G. (como le llamábamos sus amigos, Caincito le decían las mujeres, hay otros nombres, pero sobre ellos es mejor tender un doble manto de discreción y silencio: pertenecen a la intimidad) que lo muestra tal cual es. Aparece sonriendo a carcajadas –si se me permite la expresión y no creo que hay quien no me la permita-, lleva espejuelos negros, en su cabeza un sombrero y sobre los hombros un poncho; está cortado contra una tendedera en la que hay ropa y es mediodía; a lo lejos, en una victrola, en un radio (la música tiene ese sonido de lluvia, de frituras de la música rayada por el tiempo y la insistencia) se oye una canción triste como la tarde. Ese es su vivo retrato: sólo le falta hablar (de hecho Caín estaba hablando hasta por los codos y oí cuando su codo izquierdo me dijo una obscenidad). Pues bien, todo es mentira: no hay foto más falsa”.

Juan Antonio García Borrero

La historia del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC todavía no está todo lo claro que uno quisiera. Al menos, no para esos historiadores que gustan de establecer “días precisos” que después permitan conmemorar el “principio” de algo. Como si las cosas tuviesen, en verdad, un principio tangible. Como si ver la luz pública, por primera vez, fuera lo mismo que comenzar a existir.

Hoy sabemos que antes de que “algo” nazca, lo que conforma ese “algo” ya existía de otra manera. Más que precisar “un nacimiento” (que es una fecha fijada por los vencedores, un constructo que facilita las periodizaciones, y el trabajo de los historiadores), valdría la pena rastrear en las genealogías: es decir, rescatar de la no-historia gestos y actos que se soslayan dentro de la racionalidad histórica, porque nada aportan a la legitimación del discurso hegemónico de turno.

Algunas de las versiones que existen alrededor del Departamento de Dibujos Animados se contradicen en cuanto a la fecha de creación del mismo. Según Paco Prats, veterano productor de la institución, y uno de los fundadores de esa área:

“Hay teorías de que el Departamento de Dibujos Animados se creó en 1960, o en el 61, sigo diciendo que fue en el mismo 1959. Y tengo pruebas fehacientes, fichas técnicas, filmografías. En el 60 se entregaron las primeras dos películas de animados, y todo el que conoce algo de esta industria, sabe que una película empezada en un año es difícil que se entregue ese mismo año. Y más en aquella época, cuando no había ni siquiera laboratorio en Cuba. Esas dos películas se mandaron a California. Después se enviarían a Europa. Además he consultado la opinión de otros especialistas fundadores, como Tulio Raggi, Gisela González, Pepe Reyes, Hernán Henríquez y todos concuerdan conmigo en que Dibujos Animados comenzó sus funciones en el ICAIC entre 1959 y 1960. Probablemente a fines del primer año o comienzos del segundo, pero por ahí anda. Muchos artistas se vincularon en aquel primer período, sobre todo provenientes de la plástica, la publicidad y el diseño. Su vinculación fue totalmente empírica. Así llegaron Jesús de Armas, primer director del Departamento, el mismo Tulio Raggi, Nicanor González, Jorge Carruana, José Reyes, otros como Wichy Nogueras, Sandú Darié y muchos más.”

Esto contrasta con la opinión que el crítico Joel del Río cita de Willema Wong Tejeda, historiadora de arte y encargada del proyecto de recuperación del patrimonio relacionado con los Estudios de Animación, quien habla de la existencia pre-revolucionaria de la Agencia Publicitaria Siboney, donde laboraban Jesús de Armas y Eduardo Muñoz Bachs. Para la historiadora, Jesús de Armas comenzaría a trabajar durante 1959 en el corto “El maná” en un apartamento del Vedado, mucho antes de que se creara oficialmente en enero de 1961 el Departamento.

Ahora, si bien la fecha de creación del Departamento no se podrá precisar, lo que sí ha quedado claro es que fue Jesús de Armas (n. San Antonio de los Baños, 1934- m. Paris, 20 de mayo de 2002), el que encabezó aquella aventura colectiva. En una muy interesante entrevista concedida en París al escritor William Navarrete (y cuyo link, lamentablemente, ahora mismo no logro recuperar), de Armas describe lo que fueron sus primeros pasos como caricaturista, así como su viaje al Hollywood de los cincuenta, ese que en el terreno de la animación estaba propiciando la superación del estilo “O” de Walt Disney, a partir de las propuestas iconoclastas de Stephen Bosustow (“Gerald McBoing-Boing”/ 1950), Frederic C. Quimby (“Johann Mouse”/ 1952), o Edward Selzer (“Speedy González”/ 1955). Según de Armas:

“Después de haber regresado de los Estados Unidos, traté de fundar un departamento de dibujos animados. Se produce entonces el triunfo revolucionario de 1959 y acto seguido se crea el ICAIC. Inmediatamente me incorporé a esta institución como formador y dirigí los primeros cortometrajes animados que se realizaron entonces: “El Maná” y “La prensa seria”, ambos de una duración de tres minutos y realizados en 1959, aunque exhibidos en 1960 por carencia de laboratorio para su procesamiento, algo que obligó a Néstor Almendros a viajar a Nueva York para efectuar este trabajo. Luego dirigí otros cortos como “El cowboy” (1961); “Napoleón de gratis”, ese mismo año, en colaboración con Eduardo Manet; “La quema de la caña” y “Remember Girón”, también de 1961, así como “AEIOU”, de 1962. También hice “El tiburón y la sardina” y “La Jutía”. Todos estos cortos se procesaban en México, Hungría o Checoslovaquia, razón por la que salían con mucho retraso. En mi equipo trabajaban Manuel Lamar "Lillo ", José Reyes, Hernán Henríquez y Eduardo Muñoz Bachs, deudores como yo de lo que se hacía por entonces en Estados Unidos”.

Tanto “El maná” como “La prensa seria”, reflejan de manera fidedigna el espíritu de lo que estaba aconteciendo en aquel primer año de cambio radical. En el primero, un campesino nombrado Tranquilino se sienta a esperar a que “el maná caiga del cielo” (es decir, espera recibir beneficios sin trabajar), lo que desentona con el entusiasmo de quienes lo rodean. En la voz engolada de Rolando Leyva se escuchan bocadillos que aclaran que esa película está dedicada “a los que no se han dado cuenta que los tiempos han cambiado”, o arengas como las del final, en la que se exhorta al campesino “a trabajar tu tierra, a cooperar con la Revolución y no esperar que el maná caiga del cielo”. Por otro lado, llama la atención la presencia como productor de Santiago Álvarez, y como asistente, de Roberto Fandiño.

La posición política de Jesús de Armas, que en un momento dado abandonó el ICAIC (y luego el país) por su rechazo al gobierno revolucionario, debe haber influido en el desconocimiento más bien generalizado que existe hoy alrededor de la obra de un artista que no solo ha trascendido por sus aportes a la animación cubana, sino por sus aproximaciones a la cultura aborigen cubana, y su empeño de promover un arte plástico alejado de todo tipo de dogma.

Juan Antonio García Borrero

Filmografía de Jesús de Armas (Tomada del “Catálogo Producciones del ICAIC- 1959-2004”):

MANÁ, EL (1960)/ 4’/ D, G y E: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Ramón Palenzuela/ S: Lázaro Roldán/ Fondos: Eduardo Muñoz Bachs/ Animación: Hernán Henríquez.

Primer dibujo animado producido por el ICAIC. Un campesino se sienta a esperar que todo le llegue sin esfuerzo, como caído del cielo. Sus vecinos que trabajan, recogen el fruto de su labor, y él se queda sin nada.

PRENSA SERIA, LA (1960)/ 4’/ D, G y E: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Ramón Palenzuela/ M: José Iglesias/ Fondos: Eduardo Muñoz Bachs/ S: Arturo Iglesias/ Animación: Hernán Henríquez.

Denuncia la manipulación informativa de los llamados periódicos “serios” de la época.

AEIOU (1961)/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: José Rodríguez, Adalberto Hernández/ M: Enrique Ubieta/ E y S: Lucas de la Guardia/ S: Lázaro Roldán/ Animación: Hernán Henríquez, José Reyes, Enrique González Nicanor.

Dibujo animado. Un juego de formas, color y sonido para enseñar las cinco vocales.

QUEMA DE LA CAÑA, LA (1961)/ 9’/ D: Jesús De Armas/ Productor: Santiago Álvarez/ G: Jesús de Armas/ F: Luis García/ /Animación: Hernán Henríquez/ S: Lucas de la Guardia/ E: Lucas de la Guardia.

Dibujo animado. Niños de una escuela primaria hicieron dibujos sobre el tema de las avionetas que venían de los Estados Unidos a quemar los campos de caña de Cuba.

REALENGO, EL (1961)/ 4’/ D y G: Jesús de Armas/ Productor: Santiago Álvarez/ F: Luis García, Pepín Rodríguez/ E: Lucas de la Guardia, Jesús de Armas/ S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes.

Dibujo animado. Explica humorísticamente el origen del realengo en Cuba, una porción de tierra que queda al centro de tres terrenos circulares tangentes.

REMEMBER GIRÓN (1961)/ 10’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Pepín Rodríguez/ E: Jesús de Armas/ S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes, Hernán Henríquez, Jorge Carruana.

Dibujo animado. Reconstrucción satírica de los sucesos de Playa Girón, con imágenes y dibujos animados.

TIBURÓN Y LA SARDINA, EL (1961)/ 6’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Luis García, Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: Hernán Henríquez, José Reyes/ Fondos: Eduardo Muñoz Bachs.

Dibujo animado. Satiriza el abuso del grande contra el chico, hasta que este se rebela mientras aumenta la preocupación del fuerte, que teme por su reinado.

COWBOY, EL (1962)/ 8’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ F: Luis García, Pepín Rodríguez/ E: Jesús de Armas/ S: Lucas de la Guardia/ Animación: Hernán Henríquez.

Dibujo animado. Sátira de las películas norteamericanas del “oeste”.
CUBA SÍ, YANKIS NO (1963)/ 11’/ D: Jesús de Armas/ P: Santiago Álvarez/ G: Jesús de Armas, Tulio Raggi/ F: Pepín Rodríguez/ E: Lucas de la Guardia/ S: Carlos Fernández/ Animación: Enrique González Nicanor, Hernán Henríquez, José Reyes.

Dibujo animado. Un hombre comprende las causas de su ignorancia, al ser alfabetizado.

GUSANO, EL (1963)/ 8’/ D y G: Enrique González Nicanor/ P: Elia González Tuya/ F: Adalberto Hernández, Raúl Pérez Ureta/ E: Idalberto Gálvez/ S: Eugenio Vesa, Carlos Fernández/ Animación: Jesús de Armas.

Dibujo animado. Sátira sobre la vida de los contrarrevolucionarios.

PANTOMIMA AMOR No. 1 (1965)/ 6’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: Jesús de Armas, José Reyes.

Dibujo animado. Un drama de amor dado mediante la pantomima.

PIEZA, LA (1965)/ 5’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes, Antonio Álvarez, Jesús de Armas.

Dibujo animado. Tras incontables esfuerzos que ilustran las consecuencias de la burocracia, un obrero obtiene una pieza necesaria para su máquina.

OSTRACISMO (1966)/ 4’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes.

Dibujo animado. Un hombre incomunicado con su ambiente, se encierra en sí mismo, como en una concha, hasta que muere.

SARA, LA JUTÍA LOCA (1966)/ 7’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Paco Prats, Elia González Tuya/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: José Reyes, Jorge Carruana.

Dibujo animado. Una jutía quiere ser como todos los animales, y vive aventuras en el monte.

UN HOMBRE… Y UN CHIVO (1966)/ 5’/ D, G y animación: Jesús de Armas/ P: Elia González Tuya, Paco Prats/ F: Raúl Pérez Ureta, Adalberto Hernández/ E y S: Lucas de la Guardia.

Dibujo animado. Una sátira en que un hombre trata de mover a un chivo, y descubre al fin que la testarudez y la fuerza bruta, no son el mejor camino para hacer avanzar las cosas.

FRONTERA, LA (1967)/ 4’/ D y G: Jesús de Armas/ P: Paco Prats/ F: Pepín Rodríguez/ E y S: Lucas de la Guardia/ Animación: Hernán Henríquez.

Dibujo animado. Dos pueblos de distintas razas, que luchan entre sí, se integran en uno solo, para más tarde lograr la unión de todos los pueblos.

Bibliografía recomendada:

Apuntes sobre el Departamento de Dibujos Animados del ICAIC. Revista Cine Cubano Nro. 19, pp 38-44

Cobas, Roberto. Notas para una cronología del dibujo animado cubano. En “Cine cubano. Selección de lecturas” (Compilador: Mario Piedra). Editorial Félix Varela, 2003, p 104

Del Río, Joel. Dibujos animados cubanos. La historia contada por un testigo cómplice (Entrevista con Paco Prats). Revista Cine Cubano Nro. 158, pp 24-28.

Del Río. Cuadro a cuadro se dibujó la historia. La Jiribilla.

Manet, Eduardo. Dibujos animados de aquí y de allá. Revista Cine Cubano, Nro 16, pp 37-44

Manet, Eduardo. El gusano. Revista Cine Cubano Nr. 17, pp 39-42.

Navarrete, William. Jesús de Armas: Taíno por una cuestión de concepto

PD: Acabo de tropezarme con el artículo íntegro de Willema Wong Tejeda, el cual es realmente muy revelador, e invita a proseguir en las investigaciones.

“El super” fue la versión fílmica de la conocida pieza teatral de Iván Acosta, y a su vez, la primera película rodada por exiliados cubanos reconocida por un buen número de galardones internacionales, entre estos, el Gran Premio del Festival de Mannheim, un premio en Biarritz, así como la participación en la Muestra de Venecia de ese año.

Narra la historia de Roberto (Raymundo Hidalgo-Gato), un cubano que a finales de los sesenta decide emigrar a los Estados Unidos con su mujer e hija, y que tras diez años de exilio, se desempeña como superintendente de un edificio de Nueva York. El guión fue escrito por Manuel Arce e León Ichaso, y su trama se inicia uno de esos domingos neoyorkinos en que la intensidad del frío le congela a uno hasta el pensamiento. Según Iván Acosta:

“Cuando estrené en teatro “El Super”, León Ichaso me pidió los derechos para filmar la obra, la cual ya llevaba tres meses en escena. Tomamos el mismo elenco, con excepción de dos, y los transportamos hacia un sótano real. Allí se filmó la obra. Orlando Jiménez Leal hizo la fotografía, y su cuñado León dirigió las escenas. Ya el elenco estaba dirigido teatralmente. Lo demás es historia. “El Super” se convirtió en los “Cien años de soledad” del exilio cubano. Han pasado veinticinco años, y me siguen invitando a universidades a conversar sobre como escribí la obra.”

Si nos guiáramos por el esquema generacional propuesto por Ana M. López en su ensayo “Greater Cuba”, tanto Orlando Jiménez Leal como León Ichaso pertenecen a la primera generación de cineastas que intentó promover un cine cubano en el exilio. En Cuba, Jiménez Leal había codirigido junto a Sabá Cabrera Infante el controvertido corto “PM” (1961) mientras que con “El super”, Ichaso se iniciaba en una labor que, con los años, prolongaría a través de películas como “Crossover Dreams” (1985), “Crime Story the Chicago Years” (1986), “Power, Passion and Morder” (1987), “The Take” (1990), “The Fear Incide” (1992), “Sugar Hill” (1994), “Zooman” (1995), “Azúcar amarga” (Bitter Sugar/ 1996), “Free of Eden” (1999), “Hendrix” (2000) y “Piñero” (2001), filmografía que de paso lo ubica como el cineasta cubano que mejor se ha insertado en la dinámica de la producción hollywoodense.

La autenticidad emotiva de “El super” descansa en su reposada manera de exponer el conflicto existencial de sus protagonistas. Estos personajes tal vez sean los mismos que Sergio, el de “Memorias del subdesarrollo”, despidió dos lustros atrás en el aeropuerto de La Habana. En el tiempo transcurrido, Roberto ha aprendido que el exilio es algo más trágico que la simple renuncia a una manera de convivir, y cuando se queja de esos “diez años limpiando escaleras, recogiendo basuras, paleando nieve” no hace más que suscribir aquel razonamiento, creo de los estoicos, a través del cual se asegura que pasar de la pobreza a la riqueza, no es más que cambiar de miseria.

La película supuso un giro en el imaginario expresivo de esa comunidad de cubanos que decidieron “irse”, y tal vez fue la primera vez que se prescindía de una manera bastante esquemática de entenderse el exilio como una forma automática de mejoría o salvación. En tal sentido, Roberto quizás sea el personaje cinematográfico que mejor encarne en el cine cubano, el paradigma de reacción ovidiana ante el exilio, con parlamentos ciertamente insólitos para el contexto, como aquel en que confiesa: “Si yo sé esto me quedo en Cuba. En Cuba hay que cortar caña, pero es lo de uno”.

No poseo idea de cuál pudo ser la recepción del filme dentro de la comunidad de exiliados. Por los años en que se realizó, las tensiones en la relación migratoria entre Cuba y Estados Unidos estaban cediendo en tirantez, y por primera vez se hablaba de una manera casi natural de la existencia de una “agrupación” de cubanos en el extranjero. Por esos días, a Cuba llegaba la Brigada “Antonio Maceo” y el Grupo Areíto, surgiendo la posibilidad de un diálogo entre nación y exiliados hasta entonces impensado. Pero según la descripción que hace la propia película, esa comunidad de cubanos en extranjero no estaba exenta de fricciones internas y diferencias que marcan su no estancamiento: al Roberto que no logra adaptarse al nuevo contexto, que no consigue dominar el inglés, la película incorpora al personaje de Pancho, ese exiliado que hizo de su paradigma político el paradogma que se opone a cualquier posibilidad de diálogo (“hay que dejar que sufran, que sepan lo que es el comunismo...”, reza uno de sus parlamentos).

“El super” fue más allá del mero enfrentamiento político, de allí que lograra reflejar por igual al contrarrevolucionario convencido que al emigrante que viajó por razones estrictamente económicas, al que residía en Miami o al que prefirió asentarse en España, México o Suecia. Lo que quiero enfatizar es que su conflicto dramático, más que con lo políticamente efímero, está relacionado con los desgarramientos que provocan el desarraigo y la irrupción en un contexto cultural totalmente ajeno: “El super” retrata algo que no se supera con un cambio en la mentalidad política del mundo o de Cuba; en realidad, lo que retrata es un problema eterno, que tal vez nació con el exilio original impuesto a Adán y Eva, y cuya solución, por los siglos de los siglos, me temo que resultará insoluble.

Tengo la impresión de que su mayor logro se localiza en la capacidad para superar esa suerte de porno-nostalgia que ha hecho del recuerdo light de la isla un orgasmo, y de la sensación de pérdida irreparable todo un streptease. Aunque Roberto le pregunta una y otra vez a su mujer Aurelia si se acuerda de los días de Cuba, tan distintos a esos oscuros y grises de Nueva York, aunque no puede impedir indagar en ese domingo de crisis muy personal, si ella aún guarda en la memoria el primer bolero que bailaran, al mismo tiempo que la cámara alcanza a encuadrar a sus espaldas un almanaque con la efigie de la Virgen de la Caridad, puede afirmarse que ese personaje “evoca” con el fin de proyectarse al futuro, y su decisión de partir hacia Miami (en lo que sería un tercer exilio), corrobora después de todo, su interés de rebasar lo vegetativo existencial, una decisión enérgica que, por cierto, contrasta con esa Nueva York gris, impecablemente fotografiada por el propio Jiménez Leal, y que nada tiene que ver con la publicidad aérea y alucinante que día a día le concede al mundo Times Square.

Voluntaria o involuntariamente, uno nunca sabe, tanto Iván Acosta, como León Ichaso y Jiménez Leal lograron concederle a este relato sobre emigrados cubanos, una hondura que, es lamentable, no se ha reiterado en las cintas posteriores que abordaron el tema.

Juan Antonio García Borrero