CINE CUBANO, la pupila insomne

¿QUÉ FUE DEL VIEJO CINE CUBANO?
Emmanuel Vincenot

Si el conocimiento de la producción cinematográfica cubana anterior al año 59 sigue siendo muy parcial, la trayectoria de las principales figuras del cine prerrevolucionario después de la caída de Batista constituye una auténtica tierra virgen para los historiadores. Las principales obras de consulta sobre el cine cubano nunca evocan la suerte de los directores, productores y artistas que, después de la Revolución, no integraron las filas del Instituto recién creado por Alfredo Guevara, como si todas aquellas personas hubieran sido tragadas por un agujero negro historiográfico. El cinéfilo curioso se queda entonces con una pregunta sin respuesta: ¿adónde fueron a parar, por ejemplo, Manolo Alonso, Manuel de la Pedrosa, Eduardo Palmer, Manuel Conde o Mario Barral después de la creación del ICAIC?

Volver a encontrar hoy los pasos de aquéllos que desaparecieron de la historia del cine cubano hace más de cuatro décadas no es cosa fácil, como hemos podido comprobar. Muchos de los testigos y actores de la época han desaparecido, las huellas de su actividad post-revolucionaria son escasas y en varios casos, las preguntas que nos hacíamos siguen sin respuesta. El pequeño trabajo de investigación que hemos llevado a cabo y cuyos primeros resultados presentamos a continuación sólo pretende aportar algunos elementos meramente informativos (el tiempo de la reflexión vendrá después, cuando otros historiadores hayan reunido más piezas del rompecabezas), y sólo aspira a mostrar que los que hicieron el cine prerrevolucionario se esforzaron casi siempre por perpetuar su actividad en el exilio.

No pretendemos, claro está, presentar de manera exhaustiva la trayectoria de todos los que participaron de una manera u otra en el cine realizado antes de la Revolución, sino que nos limitaremos a evocar algunas figuras emblemáticas. El más famoso de los cineastas prerrevolucionarios cubanos es sin duda Manolo Alonso, quien llegó a ocupar una posición dominante en el sector cinematográfico de su tiempo gracias a su habilidad como empresario y a sus buenas relaciones con el régimen de Batista, y quien realizó también algunas de las pocas obras relevantes de su tiempo.

Alonso no se marchó de Cuba inmediatamente después de la Revolución, pero el cambio de régimen puso un fin al proyecto en que estaba trabajando en aquel momento: una adaptación de “Leonela”, la novela de Nicolás Heredia. Durante algunos meses, su actividad se limitó a la realización de algunos sketches reunidos bajo el título de “Allá va eso” y “Soy un bicho”, y distribuidos como largometrajes durante el año 59. Pero las autoridades revolucionarias terminaron confiscando sus empresas, y Alonso se fue del país, instalándose primero en Miami, antes de mudarse para Nueva York en el 63. Allí comenzó a montar espectáculos en el Lincoln Center y presentó a todas las glorias de la música latina, entre las cuales destacan Celia Cruz y Tito Puente. También participó en el lanzamiento de canales de televisión hispanos tanto en Nueva York como en Miami, junto con su amigo René Anselmo.

De manera general, el exilio marcó una ruptura clara en su carrera de director, ya que nunca volvió a filmar una película de ficción y dejó de ganarse la vida gracias al cine. Sin embargo, Alonso no dejó por completo el universo cinematográfico, y dirigió dos documentales en Estados Unidos: el primero, realizado en 1963, se titula “La Cuba de Ayer” y es una evocación nostálgica de la época prerrevolucionaria; el segundo fue un documental producido en 1987 para la televisión española (“El Milagro del Éxodo”).

La historia de “La Cuba de ayer” es rocambolesca y digna de los mejores filmes de aventuras: cuando Alonso se marchó de Cuba, no pudo llevar consigo sus películas ni tampoco los importantes archivos fílmicos de sus noticieros, con lo que llegó a Miami sin un solo rollo. Sin embargo, a los pocos meses decidió recuperar parte de sus fondos de una manera insólita y arriesgada. Se puso en contacto clandestinamente con unos amigos que se habían quedado en La Habana y montó una expedición marítima nocturna para transportar sus archivos a Miami. Un primer viaje le permitió recuperar parte de sus imágenes, pero en el segundo trayecto, los guardacostas cubanos interceptaron el barco del cineasta y la tripulación no tuvo más remedio, para evitar ser arrestada, que echar por la borda los rollos que tenía. Así es como parte de los noticieros de Manolo Alonso se encuentran hoy en el fondo del mar Caribe.

Con el material recuperado, Alonso se lanzó con su hermano Bebo a la realización de “La Cuba de ayer”, un documental furiosamente nostálgico y rabiosamente anticastrista, que presenta la Cuba de Batista como una arcadia perdida, un locus amoenus devastado por huestes bárbaras. Para dejar bien claro el sentido de su discurso, Alonso introduce al final de los títulos de crédito la nota siguiente: « Cualquier semejanza o parecido que pudiera advertirse entre la Cuba de ayer y cualquiera de los países más desarrollados del mundo… NO ES UNA COINCIDENCIA ». La primera parte del documental, en blanco y negro, muestra la violencia que acompañó el proceso revolucionario, mientras que la segunda parte, en colores, acumula ejemplos que pretenden demostrar el alto nivel de desarrollo alcanzado por el país en los años 50. El maniqueísmo y los excesos del discurso resultan contraproducentes, pero su energía deja patente el dolor del exilio. En el último plano aparece una nota que proclama: « una película cubana », lo que abre de facto un debate todavía vigente e irresuelto sobre la nacionalidad de los filmes realizados por cubanos exilados. Manolo Alonso, que hoy tiene más de 92 años, vive con su familia en Nueva York.

Otro nombre importante del cine cubano prerrevolucionario fue Manuel de la Pedrosa, quien consiguió dirigir seis largos de ficción hasta 1959, y prosiguió su actividad algún tiempo después de la caída de Batista. Al contrario de Manolo Alonso, su oposición al nuevo régimen no parece haberse manifestado de manera precoz, ya que Manuel de la Pedrosa dirigió una de las primeras películas dedicadas a la gesta del ejército rebelde: “Surcos de libertad”. Se trata de un filme que anticipaba de cierta forma la estética del ICAIC, ya que mezclaba elementos de ficción con imágenes documentales. Constituía una evocación de los primeros momentos de la victoria de Fidel Castro, vistos por el documentalista Eduardo Palmer (el amigo y socio de Manuel de la Pedrosa, que filmó a los pocos días del triunfo revolucionario un reportaje titulado “Gesta inmortal”). El actor que interpretaba el papel de Palmer era Néstor de Barbosa, y aparecía en las secuencias de ficción intercaladas entre imágenes de archivo. También figuraban en el reparto Pototo y Filomeno, que Manuel de la Pedrosa ya había utilizado en “¡Olé Cuba!”, una producción del 57. La aparición en la misma pantalla del dúo cómico y del Líder Máximo debió de ser curiosa.

Luego Manuel de la Pedrosa inició otro proyecto, “Mares de Pasión”, un largo de ficción sobre el que disponemos de pocos datos. Parece que comenzó a filmarse en Cuba y que la producción se desplazó después a Colombia, donde la película se estrenó en junio de 1961. Se trataba de una comedia romántica con momentos musicales que tomaba como telón de fondo los lugares más turísticos de Bogotá, Barranquilla, Cartagena y La Habana. En 1960 ó 1961, cuando fueron nacionalizadas las productoras cinematográficas privadas, Manuel de la Pedrosa se marchó a Nueva York, donde se quedó hasta 1965, y durante aquel tiempo estuvo en contacto con Eduardo Palmer, con quien realizó en 1963 un documental titulado “Cuba, Satélite 13”, en la misma vena anticomunista que “La Cuba de Ayer” de Manolo Alonso. El filme no es una evocación nostálgica de la Cuba prerevolucionaria sino un requisitorio contra Fidel Castro y el proceso revolucionario que utiliza esencialmente imágenes de archivo, en particular algunas secuencias de “Gesta inmortal”.

Resulta particularmente interesante comparar el comentario original, escrito por Palmer en los primeros meses de 1959, con el de 1963: las mismas imágenes inspiran textos diametralmente opuestos. Menos delirante y exaltado que el documental de Manolo Alonso, pero más crítico contra Batista, el trabajo de Manuel de la Pedrosa propone, sin embargo, la misma defensa de los valores religiosos, y no duda en comparar las dificultades económicas que estaba conociendo Cuba a principios de los años 60 con un castigo divino. Precisemos para terminar que “Cuba, Satélite 13” se estrenó simultáneamente en 11 cines hispanos de la ciudad de Nueva York en abril de 1963.

Manuel de la Pedrosa, que era de origen español (emigró a La Habana a principios de los años 50) volvió luego a su país nativo, afectado por problemas cardíacos. Pero antes, en 1966, dirigió a Tin Tan en una coproducción mexicano-venezolana titulada “Loco por ellas”, que se estrenó sin pena ni gloria, y el mismo año también escribió y produjo un drama ambientado en el llano venezolano, “El hombre de la furia”. Esta película barata y fallida, dirigida por el mexicano Fernando Orozco, quien fue co-guionista de “Loco por ellas”, tampoco pasó a la historia. Ya instalado en España, Manuel de la Pedrosa dejó de producir largometrajes y se limitó a filmar anuncios publicitarios y documentales turísticos. Falleció en 1993.

También merece ser evocada la trayectoria de Eduardo Palmer, que como hemos dicho era amigo y socio del director. Antes de la Revolución, Palmer poseía una empresa, la Cuban Colorfilm, que producía un noticiero y también alquilaba equipos cinematográficos (fue así como conoció al director de “¡Olé Cuba!”). Inmediatamente después de la Revolución, entre el 1 y el 6 de enero de 1959, Palmer filmó junto con varios de sus camarógrafos la columna del ejército rebelde encabezada por Fidel Castro, que se dirigía desde Oriente hacia La Habana. Palmer consiguió subirse al mismo tanque del líder revolucionario y consiguió imágenes históricas, que además fueron unas de las pocas en colores que se tomaron en la época.

El documental, de 30 minutos de duración, se estrenó con mucho éxito por toda Cuba, su tono épico y su exaltación del proceso revolucionario seduciendo al público. Luego Palmer produjo otro filme ya mencionado: “Surcos de libertad”, dirigido por Manuel de la Pedrosa. Sin embargo, poco tiempo después, en mayo de 1959, la Cuban Colorfilm fue nacionalizada por el ICAIC y Palmer tuvo que buscarse otro trabajo. Ejerció de abogado durante algún tiempo antes de decidirse a tomar el camino del exilio, el 13 de noviembre de 1960. Se instaló primero en Nueva York, donde creó una nueva productora con Manuel de la Pedrosa, y en 1963 su asociación desembocó en el largometraje documental “Cuba, Satélite 13”. Cuando su amigo se retiró en España, Palmer emigró a la República Dominicana, donde vivió durante 30 años. Allí siguió trabajando en la industria de las imágenes: después de dirigir en 1965 un documental sobre la situación política en la isla caribeña, titulado “24 de abril”, se dedicó a la producción de programas de información para la televisión local, mientras paralelamente participaba en la filmación de algunas películas de ficción, generalmente extranjeras (como por ejemplo “Vudú sangriento” (1973) de Manuel Caño, un subproducto de origen español, típico de la época).

El aspecto más interesante de su actividad, desde el punto de vista histórico, es su papel de coproductor en dos filmes emblemáticos de la historia del cine cubano en el exilio: “Los Gusanos” (1978) de Camilo Vila y “Guagasí” (1983) de Jorge Ulla, filmados ambos en la República Dominicana. Palmer fue así uno de los pocos representantes del viejo cine cubano en colaborar con miembros de la joven generación de cineastas cubanos exilados que ingresó el mundo cinematográfico en Estados Unidos, después de la Revolución.

En 1996, Eduardo Palmer se trasladó a Miami, donde reside en la actualidad y sigue produciendo programas para la televisión (algunos de los cuales son emitidos por la cadena pública PBS, alcanzando una audiencia nacional en Estados Estados), así como documentales anticastristas, que denuncian la situación política y económica en Cuba. Desde que se fue del país, Palmer produjo una docena de largometrajes, quinientos programas para la televisión y más de cien documentales, lo que lo convierte indudablemente en la figura más prolífica del cine cubano, tanto dentro como fuera de la isla.

Terminaremos nuestra breve evocación hablando de dos figuras poco conocidas pero igualmente interesantes: Manuel Conde y Mario Barral. Ambos realizaron antes de la Revolución películas generalmente consideradas como lamentables (Manuel Conde filmó en 1958 “La Vuelta a Cuba en 80 minutos”, y Barral dirigió por su parte dos largometrajes : “De espaldas” en 1956 –producido por Manuel Conde- y “Con el deseo en los dedos” dos años más tarde), pero sería necesario volver a considerar esta producción, que es más valiosa de lo que podemos pensar en primera instancia (por curioso que pueda parecer, De espaldas anticipa en varios aspectos “Memorias del subdesarrollo”, la obra maestra de Tomás Gutiérrez Alea).

No hemos llegado a determinar con precisión el año en que Manuel Conde se fue de Cuba, pero sabemos que se quedó en el país por lo menos durante algunos meses después de la Revolución: su empresa, Producciones Garrido-Conde, recibió por ejemplo la visita, en marzo de 1959, de Tomás Gutiérrez Alea y otros miembros de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde (la primera estructura cinematográfica revolucionaria, creada antes del ICAIC), que estaban buscando equipos para realizar su primer documental, “Esta tierra nuestra”.

Unos meses más tarde, sus estudios sirvieron para efectuar el doblaje de las voces de los actores de “La vida comienza ahora”, el primer largometraje de ficción cubano producido después de la Revolución por los empleados de la compañía norteamericana RKO, ahora reunidos en cooperativa. En la misma época, Manuel Conde, que tenía una formación de fotógrafo, también participó en un documental de exaltación revolucionaria, “¡Adelante Cubanos!”, dirigido por José Antonio García Cuenca. Luego la pista de Conde se pierde, y volvemos a recuperarla en el año 1962. En efecto, encontramos una película americana titulada “Girls On the Rocks”, y estrenada aquel mismo año, en cuyos títulos de crédito figura el nombre de Manuel Conde, como productor (el director era un tal Anthony Santos).

Este largometraje resulta muy curioso y ningún dato fiable nos permite determinar con exactitud la fecha y el lugar de filmación. Sólo sabemos que el estreno tuvo lugar en Los Angeles el 23 de noviembre de 1962, y que el reclamo de la película afirmaba que había sido filmada clandestinamente en Cuba. En los carteles de propaganda se anunciaba la película como: “the first Latin American nudie movie ever made!... smuggled out of Havana right under Castro’s nose!”. La trama de este filme, distribuido recientemente en formato VHS en EE.UU., es de una estupidez olímpica: un terrateniente hace creer a las integrantes de una orquesta de jazz femenino naufragada en su isla que él es Karzán, el hijo de Tarzan... “Girls On the Rocks” se inscribe dentro de un subgénero popular en la época, que consistía en situar un grupo de mujeres occidentales en medio de una jungla hostil. La dirección es asimismo de una gran pobreza y da a entender condiciones de rodaje muy precarias. Algunas secuencias parecen haber sido rodadas en el campo cubano, pero otras muestran claramente el paisaje urbano del sur de Florida.

Podemos razonablemente imaginar que la película empezó a filmarse en Cuba (no sabemos si de manera clandestina o no, siguiendo la tradición del cine erótico floreciente en Cuba antes de la Revolución) y se terminó en EE.UU. Después de esa primera incursión en el género de los nudie movies (apelación que funcionaba aquí sobre todo como gancho comercial ya que no correspondía a la realidad de la película), Manuel Conde se ilustró en los años 60 y 70 filmando y produciendo películas de sexploitation en Los Angeles (“Lullaby of Bareland”/ 1964, “The Case of the Stripping Wives”/ 1966, “Nymphs Anonymous”/ 1968). El rastro de Manuel Conde se pierde en 1976, año en que produce “Deep Jaws”, de Perry Dell. Por subterránea que fuera su carrera en Estados Unidos, la trayectoria de Manuel Conde, presentado por un crítico americano como « el Desi Arnaz de la sexploitation », revela una voluntad tenaz de seguir haciendo cine contra viento y marea.

En cuanto a Mario Barral, cuya segunda y última película, “Con el deseo en los dedos”, fue calificada de « anticubana » por la revista “Cine Guía”, que incluso esperaba que nunca fuera distribuida en el extranjero, parece que abandonó el país poco tiempo después de la Revolución para acabar instalándose en Miami. Allí puso fin a sus actividades cinematográficas (mientras su hijo, Rolando Barral, se convertía en un actor y presentador de televisión bastante popular entre la comunidad de los exilados), pero no renunció a sus ambiciones artísticas y creativas: Barral escribió nueve obras de teatro, tres libros de poemas así como una telenovela, que él presenta en uno de sus libros como « la primera telenovela rodada en el exilio ».

La lectura de algunos de sus textos, reunidos en “Poemario del amor y del llanto” (1987) permite constatar una continuidad de temáticas y de tonalidad con “De espaldas”, donde el protagonista lanzaba grandilocuentes interrogaciones sobre el Hombre y el Mundo. Mario Barral, indudablemente, tenía menos dotes todavía para la literatura que para el cine (“Yo soy el amor/ del sacerdote que controla la natalidad/ cuando no tener un hijo/ significa amor”) pero nadie le podrá reprochar su falta de sinceridad y entusiasmo.

VINCENOT, EMMANUEL
(n. 7 de noviembre de 1969) Es catedrático de filología española y da clases de análisis fílmico e historia del cine (español y latinoamericano) en la Universidad de Versailles St Quentin en Yvelines, Francia. Autor de varios artículos sobre el cine cubano y el cine español, está terminando una tesis sobre la obra de Tomás Gutiérrez Alea, bajo la dirección del Profesor Emmanuel Larraz, de la Universidad de Dijon. Director de una colección de libros de cine, "Camera Incognita", y es miembro del comité de redacción de la revista "Cinéastes", donde publica entrevistas, artículos y reseñas de filmes.

Habla con verdadera pasión de la familia de la cual proviene. Sobre todo le gusta que sepan que es nieto de Orestes Ferrara, el autor de ese célebre ensayo nombrado “The Private Correspondence of Nicolo Machiavelli” (1929), según el historiador Rafael Rojas, “una de las primeras disertaciones modernas sobre la dualidad republicano/monarquista del gran pensador florentino”.

Hijo de padres italianos, y primo de ese otro gran ensayista que fue Jorge Mañach, Orestes Matacena puede a estas alturas, sin embargo, asegurar que ha alcanzado un reconocimiento similar a aquellos en lo que se ha propuesto. Su pasión temprana por el cine, que lo hizo debutar a los seis años en un filme amateur totalmente interpretado por niños (“La vida de Billy the Kid7 1947) le ha posibilitado llegar a trabajar, primero en papeles menores a las órdenes de Francis Ford Coppola (“El Padrino 2/ 1974”) y Howard W. Koch (“Badge 373/ 1973), y ya en los noventa en películas de más presupuesto y popularidad, como puede ser la exitosa “La máscara” (1994), junto a Jim Carrey.

Sin embargo, si algo llama la atención es la tenacidad de Matacena por fomentar “un cine cubano” más allá de la isla. Ha sido junto a León Ichaso, Orlando Jiménez Leal, Iván Acosta, Fausto Canel, Roberto Fandiño, o Andy García, por mencionar apenas unos pocos, uno de los cineastas que más se ha ocupado de estas lides, sobre todo en los setenta, cuando formara parte de ese grupo de cubanos que crearon en Nueva York el Centro Cultural Cubano, institución que estimulara el rodaje de películas como “Los gusanos” (1976), de Camilo Vila, “Guaguasí” (1978) de Jorge Ulla, o “El super” (1978) de León Ichaso.

Debido a sus convicciones anticastristas, en 1964 abandona Cuba vía México. Fueron días duros donde en un inicio debió “fregar platos” en un restaurante de un pequeño pueblo de La Florida nombrado Titusville. Es por esa fecha que funda en Miami la agrupación “Theater 66”, hasta que en 1968 se muda a Nueva York creando el “The New York Theater of the Américas”. Un año después dirige su primer documental titulado “Theater in the Parks” (1969). En Nueva York llega a escandalizar a la crítica cuando monta la pieza “The Grab Bag”, tal vez la primera en mostrar a un personaje diciendo “fuck” en escena, masturbarse, y otro mostrar los genitales al público de manera frontal.

Como dijimos, Orestes Matacena fue uno de los fundadores del “Centro Cultural Cubano de Nueva York” (1972). Ya habrá tiempo de reflexionar sobre los aportes de esta institución a la memoria colectiva de esos cubanos que tras el triunfo revolucionario, deciden residir fuera. Tal vez rastreando en esas producciones teatrales y cinematográficas podamos encontrar la mitad de esa identidad que al final somos todos, porque ya parece claro que incluso los opuestos se necesitan para “ser”.

A Matacena habrá que agradecer su empeño por hacer por primera vez “cine cubano” en el exilio. Es a su lectura y recontextualización de la obra de Sartre “Muertos sin sepultura” que se debe la existencia de “Los gusanos”, una cinta que terminaría dirigiendo Camilo Vila. También a él se le debe el rodaje de “Guaguasí”, primer filme cuyo equipo técnico aparecía integrado en su totalidad por cubanos. Allí, junto a Matacena (guionista y actor principal), aparece en un primer rol, todavía con su nombre original, el hoy célebre Andy García.

Su primer filme como director fue “Fatal Encounter” (1980), el cual produjo con su propio dinero. Creo que el historiador de cine cubano también tendrá que preguntarse alguna vez qué es exactamente lo que ha motivado a estos cineastas a hacer su arte sin un respaldo institucional. Para el experto, ya no se trata solo de registrar cronológicamente los acontecimientos (las películas y hechos más significativos), sino de sondear esas motivaciones que ayudarían a humanizar todo este proceso cultural que se ha vivido, sea fuera o dentro de la isla.

Matacena repetiría su experiencia como director, prodctor y escritor, en cinco ocasiones más (“Tainted”/ 1980; “Cuba libre” (1999), “Sexgunsmoney@20” (2002), “The Two Faces of Rubén Rabasa” (2005), y actualmente termina “In Plain View”), y su inconformidad ante las dificultades que supone colocar en el mercado una película independiente, lo ha llevado a fundar el sitio “True Indie Movies”, un proyecto a través del cual los realizadores pueden vender su filme a través de Internet. Se trata, como se puede apreciar, de alguien que ve en el cine una verdadera pasión, o como apuntaría Néstor Almendros en la dedicatoria del ejemplar de “A Man With a Camera” que le firmara: “Para Orestes, que tiene cine en sus venas”.

Para los que deseen más información, pueden acceder a su sitio oficial: www.orestesmatacena.com

FILMOGRAFÍA COMO ACTOR: 1973: Honor Thy Father, Estados Unidos; 1973: Badge 373 (1973), Estados Unidos; 1978: Los gusanos/ The Worms, Estados Unidos; 1979: Flesh & Blood, Estados Unidos; 1980: Night of the Juggler, Estados Unidos; 1981: Fatal Encounter, Estados Unidos; 1983: Guaguasí, Estados Unidos; 1988: Lifted, Estados Unidos; 1989; Nieve Tropical/ Tropical Snow, Colombia; 1989: Judgement, Estados Unidos; 1990: The Take, Estados Unidos; 1992: Soldier’s Fortune, Estados Unidos; 1992: Diggstown, Estados Unidos; 1993: A Kiss to Die For, Estados Unidos; 1994: Greyhounds, Estados Unidos; 1994: The Mask, Estados Unidos; 1994: Motorcycle Gang, Estados Unidos; 1994: Azúcar amarga/ Bitter Sugar, República Dominicana; 1999: Wild Wild West, Estados Unidos; 2001: Sticks, Estados Unidos; 2002: Sexgunsmoney@20, Estados Unidos; 2004: Girl in 3D, Estados Unidos; 2005: The Anna Cabrini Chronicles, Estados Unidos.

FILMOGRAFÍA COMO DIRECTOR: 1981: Fatal Encounter, Estados Unidos; 1988: Tainted, Estados Unidos; 1999: Cuba libre, Estados Unidos; 2002: Sexgunsmoney@20, Estados Unidos; 2005: The Two Faces of Rubén Rabasa, Estados Unidos, doc.

Juan Antonio García Borrero

UN CINEASTA Y DOS CULTURAS: LEON ICHASO
Jorge Ruffinelli

León Ichaso (La Habana, 1948) emigró de Cuba a los Estados Unidos en 1963, junto con su madre, cuando tenía 14 años. Su padre, el escritor Justo Rodríguez Santos (del Grupo Orígenes, autor de “Los naipes conjurados” y “La epopeya del Moncada”) permaneció en La Habana trabajando en la televisión, hasta que en 1968 emprendió el mismo rumbo que su hijo y su ex-mujer. León había entonces terminado la secundaria en Miami y comenzaba a hacer cine en Super 8. Pronto, al desplazarse a New York, se vinculó con poetas, artistas plásticos y cineastas como Andy Warhol. León —que adoptaría el apellido materno en su carrera profesional— aún estaba comenzando pero tuvo la suerte de encontrar gente talentosa, creativa y bohemia que, sin proponérselo, lo incitarían a hacer cine.

Hacia 1979 un amigo lo invitó a ver una obra de teatro neoyorquina de otro cubano, Iván Acosta. La obra se titulaba “El super”, y León Ichaso de inmediato se entusiasmó con ella, advirtiendo sus posibilidades para un largometraje. Su primer largometraje. La alivió del exceso del tema político, y aunque éste no desapareció (se trataba de una familia cubana en New York), lo más importante fue la situación humana de un núcleo familiar caribeño frente al inclemente invierno neoyorquino, otra lengua, otras costumbres. Una situación dramática cuando la hija (Elizabeth Peña en su debut en cine) comienza a asimilarse a la cultura norteamericana, alejándose de sus raíces.

Esos conflictos, que fueron comunes a muchos transterrados de toda América Latina, humanizaron la historia de El Super, que al acompañarse de notables actuaciones (Raimundo Hidalgo-Gato como “El Super”, Zully Montero como Aurelia, Reynaldo Medina como Pancho, además de Peña como Aurelita), y de una innegable sensibilidad visual, un gusto innato por el encuadre y el cuidado por la calidad ambiental y fotográfica, permitieron advertir que, más allá de cualquier imperfección debida a la penuria de producción (costó 160 mil dólares), fue una de las mejores películas entre las realizadas por latinoamericanos (no sólo cubanos) en los Estados Unidos, junto con El Norte (1983) de Gregory Nava. Ichaso compartió la dirección con Orlando Jiménez-Leal, también cineasta y fotógrafo de este film, y a la sazón su cuñado. También el éxito de El Super —como tarjeta de presentación— le valió a Ichaso una mayor entrada al cine norteamericano, a Hollywood. Ya entonces estaba realizando pequeños segmentos para un programa de televisión, “Saturday Night Live”.
El cine de Ichaso debería verse en sus dos vertientes: por un lado, los proyectos personales, realizados bajo la forma de cine independiente, con recursos escasos y ninguna participación de estudios de cine o de televisión; por otro, una obra profesional y comercial llevada a cabo para Showtime, Fox y otros productores. Así como la obra personal hubo de estar espaciada en el tiempo, la “profesional” le dio a Ichaso un estatus que no ha tenido otro cineasta de origen cubano. En rigor, Ichaso también consiguió mimetizarse en producciones que nada tenían de “hispanas” y que no respondían al posterior descubrimiento de la cultura popular hispana en los Estados Unidos.

El primer intento serio fue un mediometraje, A Table at Ciro’s (1987, que formó parte del largo “Tales from the Hollywood Hills”), basada en un argumento de Budd Schulberg y con un elenco enteramente norteamericano, Darren McGavin a la cabeza. Esta película es una divertida sátira del arribismo de Hollywood. Ichaso estuvo a la altura del mordiente característico de Schulberg al narrar con humor sardónico el oportunismo con que los diversos especímenes hollywoodenses rodean a los productores para sacar alguna tajada de ellos.

Tres años más tarde Ichaso dirigió un policial de TV sobre policías corruptos, The Take (1990), protagonizado por Ray Sharkley y filmado en Miami, ciudad y medio social que conocía a fondo. De ahí la inclusión de varios actores cubanos como Orestes Matacena (quien participaría en varias de sus películas) o Roberto Escobar, Rubén Rabasa y Tony Bolano. Después filmó un thriller psicológico (A Kiss to Die For / Those Bedroom Eyes/ 1993), con intérpretes conocidos —Tim Matheson, Mimí Rogers, Carroll Baker y William Forsythe—, a los que se unieron en secundarios Carlos Gómez y el ya mencionado Matacena. La historia de una psicótica asesina, con doble personalidad, se desarrolló en un estilo del que no eran ajenos Brian de Palma (“Dressed to Kill”), o el cine “giallo” de Dario Argento, aunque sin el exceso de sangre y violencia de estos últimos. Aún en las películas de encargo, Ichaso logra una seguridad narrativa por encima del estándar, y se perciben las inquietudes estéticas de un director que no es indiferente al resultado.
Las películas que siguieron fueron más ambiciosas aunque menos personales. Sugar Hill (1994) le dio a Wesley Snipes la oportunidad de crear un personaje con alguna profundidad, en la historia de dos hermanos que crecen en Harlem, ven a su madre morir de sobredosis y ellos mismos inician un imperio de tráfico de drogas hasta que Roemello (Snipes) decide salir de esa vida para concluir trágicamente en que es imposible hacerlo. Zooman (1995) no pudo ocultar su origen teatral (“Zooman and the Sign”, de Charles Fuller), para contar una historia barrial de delincuencia, violencia, víctimas inocentes y reflexión social. Actuó allí una primera figura, Louis Gossett Jr., y se destacó un joven y expresivo actor negro, Khalil Kain, que desde entonces formó parte en cuatro películas con la troupe fílmica de Ichaso.

En estas dos y aún en otras que les seguirían, Ichaso realizó algunas películas de temática negra y con actores casi exclusivamente negros. Pudo dirigir al gran Sidney Poitier y a su hija Sydney Tamii Poitier en un drama didáctico bien interpretado —Free of Eden, 1999—, sobre el deseo de una jovencita por salir de la ignorancia y la pobreza del barrio. Y más tarde realizó la biografía de Muhammed Ali (Ali: An American Hero, 2000), quien, como sabemos, consiguió destacarse como el mayor boxeador en la historia. Le cayeron en su regazo algunas biografías como éstas, entre las que se destaca Hendrix (2000, notablemente encarnado por Wood Harris), una película hecha a la vez con profesionalismo y pasión, sobre un talento entre los más originales de la música. Y en 2001, una biografía que sería, ella sí, efecto de un proyecto personal: Piñero (2001) —a ésta me referiré después.

Dentro de este ciclo de cine profesional y comercial, tal vez la mejor película fue Execution of Justice (1999) por la importancia de su tema y la eficacia y pulcritud narrativa con que fue realizada. El episodio que cuenta esta película resultó fundamental en la historia de San Francisco y en la de los derechos de homosexuales. Aunque basada en una obra teatral de Emily Mann, reprodujo un hecho “real” con verismo y buenas actuaciones (una vez más, fue posible destacar en Ichaso a un eficaz director de actores). Se trató del asesinato del alcalde de San Francisco, George Moscone, así como de Harvey Milk, el primer supervisor abiertamente gay de la ciudad, a manos de Dan White, otro supervisor y colega de Milk.
Nunca se conocieron a fondo los verdaderos motivos del asesinato, pero tan escandaloso como éste resultó el juicio contra White, quien purgó poco tiempo de cárcel gracias a la asombrosa defensa de su abogado, quien justificó el doble asesinato por la mala alimentación del asesino (se le conoció como la “Defensa Twinky”), argumento que insólitamente el jurado aceptó. Aunque tal vez no lo hizo el propio White, quien se suicidó cumplida la sentencia.

Aunque existe un excelente largometraje documental (The Times of Harvey Milk, de Rob Epstein, 1984) sobre el caso que conmovió y transformó a San Francisco, la película de Ichaso está muy lograda, y entre otros aspectos cuenta con las actuaciones notables de Tim Daly como White y Peter Coyote como Milk. Si el docudrama (dentro del cual se instala cómodamente el subgénero de la biopic) tiene su propia historia y estética, no hay duda de que Ichaso cumplió con el género, ante todo en Execution of Justice y Hendrix, y en un cercano segundo lugar, con Sugar Hill.

Sin embargo no se encuentran en el rubro del “cine profesional” los factores que hacen significativa o destacable la obra de Ichaso, al menos en términos de cultura latinoamericana. Están en cambio en aquel otro cine “personal” y realizado por proyecto, un cine más cercano a las vivencias y a la ideología del cineasta que los trabajos para los cuales lo contrataban por su profesionalismo técnico y artístico en tanto director.

Los ejemplos de un cine de mayor “compromiso” con sus ideas y su manera de ver el mundo están en El Super (1979), Crossover Dreams (1985), Azúcar amarga (1996) y Piñero (2001). Estos cuatro largometrajes de significación desigual se agrupan por representarlo mejor: es un latinoamericano que vive en los Estados Unidos como en casa propia, bilingüe y ansiando triunfar (Crossover Dreams), que no ha olvidado a su Isla (El Super), que ha sentido crecer el resentimiento ante aspectos de la Revolución (Azúcar amarga), y que puede comprender la desesperación de la marginalidad bohemia, de la droga, de la poesía (Piñero).

En esta obra personal e independiente se destacan El Super y Piñero. No por azar son dos historias centradas en la dificultad —o la imposibilidad— de adaptarse a una nueva cultura, por sus respectivos personajes. Más allá de eso, no hay comparación. El Super es un hombre modesto, que se preocupa cuando advierte que su hija trasnocha en los bailes de discoteca, y fuma marihuana; Piñero, a su vez, es un drogadicto pleno, un escritor maldito en los márgenes de la “normalidad”. Sus conflictos se planteron consigo mismo y con la sociedad a la que se negó a asimilarse.

En cuanto a estilo y lenguaje cinematográficos, estas dos películas se oponen a la vez que complementan. Porque si en El Super Ichaso se inició en un estilo “clásico”, en Piñero culminó con la experimentación estética: desató la cámara con insólita fluidez, y experimentó con la combinación del film en color y en blanco y negro, gracias a un fotógrafo de gran calidad profesional y artística: Claudio Chea (desde Crossover Dreams este fotógrafo cubano lo ha acompañado en siete largometrajes). El Super es conflictivo pero moderado, Piñero es frenético, agonizante. Cada estilo de representación les corresponde a sus personajes. De ahí —y de una búsqueda innegable de lenguaje— las diferencias, las cuales hablan también de un espíritu inquieto y de la evolución del lenguaje del cine a lo largo de veinte años. Y hasta de la innegable influencia de Oliver Stone (Natural Born Killers, por ejemplo) en los modos de narrar de Piñero.

¿Por qué Piñero es una película significativa en la filmografía de Ichaso y del cine latino? Tal vez porque el mismo Miguel Piñero fue un excelente poeta y dramaturgo marginado por la mala vida (como los hermanos de Sugar Hill, como otros hispanos en el cine de Ichaso), y hasta por ciertos paralelos entre el cineasta y su personaje. Piñero emigró a New York a los siete años, Ichaso a los catorce. Cada uno, a su modo, está lejos de ser profeta en su tierra. Piñero es mucho más conocido en New York que en su Puerto Rico natal, el cine de Ichaso no ha sido integrado o reconocido en Cuba.

Sin embargo, sólo hasta ahí van los paralelos. La vida de Piñero, y ante todo su final, fueron trágicos. Piñero fue siempre un “outsider” que resistió integrarse a la cultura de Estados Unidos. Obtuvo un premio Tony por su obra “Short Eyes”, pero ésta había sido escrita para representarse en la prisión de Sing Sing cuando Piñero estuvo recluído por robo y tráfico de drogas. Cuando ganó algún dinero fue por escribir diálogos para seriales como Miami Vice (Michael Mann supo ver en él a un escritor valioso), pero su participación en la fundación del Nuyorican Poets Café, donde alguna vez pasaron Algarin, Lucky Cienfuegos, Bimbo Rivas y Pedro Pietri, e incluso la presentación de sus obras en lugares tan prestigiosos como el New York Public Theater de Joseph Papp, o en el Lincoln Center, no le dieron de comer ni le financiaron la afición a las drogas duras. Tampoco sus conflictivas relaciones amorosas bisexuales parecían darle más felicidad que desdicha.

Ichaso, que conoció fugazmente a Piñero, advirtió el potencial cinematográfico de su historia, y para contarla se inspiró en un brillante documental, Let’s Get Lost, de Bruce Webber (1988), que había ayudado a “revivir” a Chet Baker, sólo que su película sería una dramatización, una biografía. Resultaba fundamental hallar al actor que interpretara a Piñero, y entre los posibles estuvieron John Leguizamo y Benicio del Toro. Cuando Leguizamo decidió no hacer el papel, de todos modos ayudó a producir la película. El gran hallazgo se llamó Benjamin Bratt, cuya actuación resultó electrizante. Una vez más, Ichaso consiguió rodearse de un elenco de primera: Rita Moreno como la madre de Piñero, Giancarlo Esposito como Miguel Algarin, su mejor amigo, Mandy Patinkin como Papp, Talisa Soto como “Sugar”, prostituta y amante de Piñero, Michael Irby como Reinaldo Povod —su protegido, quien murió años más tarde víctima de SIDA— entre varios otros. La distribuyó Miramax y fue un considerable éxito artístico.

Podría decirse que en comparación con Piñero, Crossover Dreams, quince años anterior, sufre por su mayor tradicionalidad de estilo y por su tema menos restallante. Sin embargo, los conflictos para el hispano son los mismos, las actitudes diversas. Crossover Dreams expresó en 1988 el intento de muchos inmigrantes por pertenecer a las tendencias centrales o hegemónicas (el “mainstream”) y no considerarse un ciudadano de segunda clase en un país de primera. Se trata de un cruce (crossover) equívoco y lleno de trampas y alucinaciones, y por eso Crossover Dreams fue un cuadro muy expresivo de los altibajos, triunfos y fracasos de cualquier aspiración desmedida.

Eso es lo que le sucede a Rudy Veloz, un músico de barrio que aspira a pasar al primer plano. Comienza a conseguirlo, se embriaga con el éxito y termina frustrado. Para contar esta historia, Ichaso aprovechó que el músico panameño Rubén Blades quería probarse como actor. Blades prácticamente comenzó su carrera visible en la pantalla con Crossover Dreams (aunque se había iniciado en una película poco conocida de Fred Williamson, The Last Fight, 1983), y hasta 2005 participó en 33 largometrajes.

La decepción que provoca Azúcar amarga no tiene tanto que ver con lo ideológico directamente (es una película rabiosamente antifidelista) cuanto por su inverosímil narrativa, aunque lo segundo pueda vincularse a lo primero. Porque la historia de Gustavo, estudiante modelo que obtiene una beca para estudiar en Praga, y Yolanda, la hermosa joven a quien conoce en un concierto clandestino de “heavy rock”, y la del padre que deja la psiquiatría (“en Cuba todos están locos”) para trabajar como pianista en un hotel porque las propinas en dólares son mejor sueldo que el de un médico; o la del hermano rockero, que se inyecta el virus de SIDA como protesta política, y más tarde el descubrimiento de que Yolanda es una “jinetera” protegida por un turista italiano, todas estas líneas argumentales parecen unidas no por un conocimiento profundo de lo que sucedía en Cuba en los noventas, sino por retazos periodísticos y versiones de amigos tan tendenciosas como la imagen oficial. Tanto se acumulan en los escasos 75 minutos de su duración que parecen un promo para una telenovela. No es que estas cosas fueran inciertas, sino que su acumulación permite advertir que la ideología política es la que construye y guía al relato cuando debería desprenderse y resultar de él. Y ella ha sido siempre —no importa el lado político— la peor consejera para el arte.

Ichaso es mucho más convincente y persuasivo cuando cuenta historias de hispanos en los Estados Unidos. De cubanos como en El Super, de puertorriqueños como en Piñero. En ese sentido se trata de un pionero en Estados Unidos porque partió haciendo cine de tema hispano cuando no existía la moda, ni la atención anglosajona estaba puesta sobre esta cultura que se iba desarrollando persistente en sus entrañas hasta que se impuso con la fuerza que hoy tiene. En el área del cine, esa presencia y esa fuerza le deben aún a Ichaso un reconocimiento. Ningún otro cubano, entre quienes viven en Estados Unidos, las ha logrado como él.

RUFFINELLI, JORGE
(Uruguay, 1943). Crítico e investigador uruguayo de cine y de literatura. Desde 1986 es profesor en Stanford University (California, USA). Ha publicado trece libros, entre estos, "El otro México", "La viuda de Montiel", "El lugar de Rulfo", y "Poesía y descolonización. Nicolás Guillén". Su libro "Patricio Guzmán" apareció editado por Cátedra y Filmoteca Española en 2001. Actualmente dirige la revista "Nuevo Texto Crítico". En 1993 realizó "Augusto Monterroso, A Short Story", documental sobre el escritor guatemalteco. “Sueños de realidad”, sobre la obra del cineasta cubano Fernando Pérez, es uno de sus más recientes libros.

Distinto sería hablar del documental en tanto producto cinematográfico. Como cine, no puede decirse que “Conducta impropia” sea un documental medianamente innovador. Su estructura conformada por un sinnúmero de testimonios y anécdotas llega a convertirse en algo cansino por redundante, no obstante la presencia de disertantes como Heberto Padilla y Reinaldo Arenas, que sabían expresar con envidiable desenfado los matices de la tragedia que les tocó vivir, a diferencia de entrevistados como Guillermo Cabrera Infante o Armando Valladares, quienes en su afán por descalificar todo lo que huela a “castrismo”, casi terminan por causar ellos mismos un efecto contrario al que persigue el filme.

No obstante, el propio Néstor Almendros alcanzaría a argumentar la estrategia de trabajo asumida del siguiente modo:

El método seguido al filmar nuestros testimonios fue este: consideramos que la cámara cinematográfica, acoplada con grabación de sonido directo, es en cierto modo, un detector de verdades y mentiras. Esto, claro, a condición de que el lente capte la expresión de los rostros de una manera sencilla y total. Quiero decir de frente, no de perfil, no de tres cuartos. A condición de que la iluminación y los ángulos sean naturales y sin efectos. Si los ojos son el espejo del alma, el espectador tiene que ver bien los ojos de los entrevistados para conocer su verdad, casi como si se hubiese establecido un diálogo con el público. Durante la filmación emplazábamos a nuestros entrevistados ante fondos que, al mismo tiempo que documentaban sobre su nueva situación geográfica y social después del exilio, mantuviesen cierta neutralidad para no introducir un elemento de distracción, para que no se perturbase lo principal dentro del encuadre que era el rostro. Tratamos de que estos fondos o escenarios fuesen agradables (le pedimos a menudo a los entrevistados que sugiriesen un lugar de su predilección). Se creaba así una atmósfera tranquila propicia a la confidencia. A veces el paisaje estaba en total contradicción con el dramatismo de algunas narraciones. Pensamos que este choque dialéctico más bien enriquecería cada secuencia. El montaje fue presidido también por la ley de la sencillez: se respetó casi siempre la cronología. La única libertad que nos tomamos fue el abreviar las entrevistas o los documentos de archivos.

Como denuncia de un hecho puntual que no podía menos que escandalizar a quienes pensaron en el proceso revolucionario como un sitio emancipatorio integral (no solo de servidumbres económicas o políticas), “Conducta impropia” se muestra revelador. Sin embargo, al interesarse apenas en acumular todo tipo de dicterio contra la Revolución, pierde la oportunidad de profundizar en un fenómeno (la homofobia) que no fue inventado por esta, y que después de suprimidas la UMAP, adquiriría nuevas connotaciones o variantes.

No hay que culpar a los que aportan los testimonios dentro del filme de la escasa profundidad que obtiene este al final. Como se sabe, una sumatoria de opiniones honestas no necesariamente alcanza a conformar un pensamiento coherente y perdurable. Si el propósito de “Conducta impropia” fue concederle un espacio de enunciación a seres que han sido sistemáticamente marginados del área pública por razones políticas y/o sexuales, puede admitirse la ganancia. Sin embargo, esa ganancia no deja de ser circunstancial, cuando el talento de Almendros y Jiménez Leal hubiese podido propiciar algo menos maniqueo, y por ende, más perdurable.

No se trata solo de que aquel que ve el filme corre el riesgo de entender que el fenómeno de la UMAP todavía persiste en Cuba, cuando en realidad estas fueron suprimidas por el propio gobierno (para ser honestos, Carlos Franqui menciona de pasada dentro del filme la fecha de su eliminación), sino que con su obsesión antifidelista, la película reduce el problema de la homofobia al período revolucionario, así como al espacio físico de la isla. Esa es la razón por la cual en su réplica Alea destaca como “una gran parte de la comunidad cubana de Miami, que no tiene nada que ver con la Cuba revolucionaria, rechazó el filme de Almendros porque sintieron que éste sugería que la gran mayoría de los exiliados cubanos eran homosexuales. Sintieron cuestionada su hombría”.

La relación de los homosexuales con la nación, en efecto, aparece salpicada de contratiempos desde el mismo inicio de construcción de esta última. Sobre todo la literatura ha podido dar cuenta del vínculo tan complejo que se ha establecido a lo largo de más de un siglo entre el sujeto homosexual y la idea de un proyecto nacional que apenas toma en cuenta los posibles aportes de quienes no participan de esa identidad machista, dueña de una hipotética superioridad moral y física. Novelas pre-revolucionarias como “”El ángel de Sodoma”, de Hernández Catá, “La vida manda” de Ofelia Rodríguez, u “Hombres sin mujeres” de Carlos Montenegro, hablan del impacto trágico que para los homosexuales ha significado siempre el reconocimiento de su condición.

Al pasar por alto la existencia de antecedentes y matices, el filme de Almendros y Jiménez Leal también pierde la oportunidad de revelar las sofisticadas variantes asumidas por la homofobia post-UMAP, así como los modos en que la propia cultura ha estado imponiendo sus discursos de resistencia a la misma, y que ha permitido que en la actualidad no solo exista un filme como “Fresa y chocolate”, sino también una literatura donde ya la homosexualidad no figura como una “enfermedad” o una condición sexual que merece un castigo (léase el exilio) o la compasión de víctima, sino que se asume como parte natural de la diversidad existencial.

Es cierto que “Conducta impropia” tolera otro tipo de lectura: la que ha de hacerse pensando en ella como parte de un conjunto de filmes realizados en la diáspora cubana. Desde esa perspectiva, ha de admitirse que la película significó (junto a “Guaguasí”/ 1978, de Jorge Ulla; “El super”/ 1979, de León Ichaso, y “Amigos”/ 1986, de Iván Acosta) una de las pocas ocasiones en que ese “otro cine cubano” consiguió llamar la atención internacional. En sentido general, el cine cubano de la diáspora ha carecido de todo tipo de apoyo en su difusión por razones no solamente estéticas (es real que no abundan los buenos filmes en esta producción), sino también políticas. En tal sentido, “Conducta impropia” es una rareza que aún sigue concitando los más impensados debates, y eso, no obstante la pobreza expresiva de la cinta, es indudablemente un mérito.

De cualquier forma, tengo la impresión de que fue el propio Titón el que primero y mejor entendió la necesidad de matizar su postura, al realizar a posteriori una película como “Fresa y chocolate” (1993), de la cual llegaría a comentar que,

(…) no es un diálogo preconcebido, pero quizás hay algo de eso. Cuando estaba preparando la película supe de la muerte de Néstor, lo cual me afectó mucho; yo estaba en una situación bastante dramática porque me habían diagnosticado un cáncer de pulmón con un pronóstico bastante serio. Entonces, tratándose la película del tema de un homosexual en Cuba pues inevitablemente tenía que asociarla con lo que había hecho Néstor; de modo que sí, de alguna manera “Fresa y chocolate” es una respuesta a “Conducta impropia”.

Creo que lo mejor de “Conducta impropia” se reserva para sus últimos cinco o cuatro minutos, a propósito del testimonio final que brinda el dramaturgo René Ariza, condenado en su momento a ocho años de prisión por supuesto “diversionismo ideológico” o “conducta impropia”. Pasando tal vez por encima del estéril rencor, Ariza alcanza a meditar sobre la naturaleza de la intolerancia presente en la psicología del cubano de todos los tiempos, en un juego cruel donde perseguidos y perseguidores, víctimas y verdugos, llegan a permutar los roles sin que quede claro quién humilla más. La expresión del rostro de Ariza, captado en un implacable primer plano, no puede ser menos elocuente que ese parlamento donde asegura: “Lo más enjundioso de la cosa, no está exactamente en qué sucede, sino en por qué sucede”.

Pienso que de haberse propuesto profundizar en esa interrogante (“¿por qué sucede?”), hoy “Conducta impropia” fuera mucho más que un simple reportaje sobre injusticias puntuales. Además de eso (objetivo importante, pero con un alcance local) sería una mirada siempre renovable al lado oscuro de los ímpetus mesiánicos. Y no solo ayudaría a entender el por qué de los excesos de la Cuba revolucionaria contra todos aquellos que pensaban o se comportaban “diferente”, sino también el por qué de los excesos que se originaron antes de 1959, y seguramente se seguirán cometiendo en largo tiempo, casi siempre en nombre de un no sé qué que nos hace creer que somos mejores que otros que se comportan o piensan distinto.

El tal sentido, no alcanzo a comprender el por qué de la omisión de los testimonios y agudísimas reflexiones brindadas por el novelista Severo Sarduy dentro del filme, las cuales se pueden consultar, en cambio, en el libro publicado a posteriori con el mismo título. Para Sarduy,

“El estallido de la revolución instauró una imagen moralizante y seminal del macho; el héroe reproductor, el fecundador místico, blandiendo un código de prohibiciones y de permisividades –muy pocas- que era, apenas transpuesto, el del cristianismo más rancio”.

Por ello todavía hoy resulta tan inquietante en su vigencia la pregunta angustiosa que el propio Sarduy se encarga de lanzarnos al rostro en son de perenne desafío:

“¿Qué trabajo profundo y lento es necesario para que una cultura deje de repetirse, de volver a su represión, a lo largo de las reacciones y las revoluciones? ¿Qué debemos hacer cuando esa cultura es una superposición de estratos, una acumulación de herencias turbias: el trabado y nudoso enmadejado de la cubanidad?”

Juan Antonio García Borrero

De los múltiples debates que a diario ha de exigir la construcción de una sociedad cubana más tolerante, uno de los que todavía está muy lejos de resultar medianamente satisfactorio es el relacionado con la participación de los homosexuales dentro del proyecto colectivo cubano. En sentido general, los acercamientos al tema han estado signados por los prejuicios y representaciones estereotipadas, cuando no el claro rechazo a esa opción sexual. Vale aclarar, sin embargo, que la homofobia presente entre cubanos no es privativa de la etapa revolucionaria ni del país en específico, sino que responde a una conducta colectiva que casi siempre ha visto en la virilidad estridente de los “hombres fuertes” el único modelo digno de imitar.

“Conducta impropia” (1984), de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal, fue el primer filme cubano en asomarse críticamente al problema. Y no soy ajeno al recelo que ha de provocar en no pocos el hecho de considerar “cubano” un filme cuya producción ha sido financiada con capital francés, y realizado fuera del territorio nacional. (véase en este mismo blog SOBRE EL DISCURSO AUDIOVISUAL DE LA DIÁSPORA).

Por todo ello, no resulta raro que la mención de “Conducta impropia” como un filme cubano no goce de un gran consenso entre los investigadores del cine de la isla. A ello habría que sumar el hecho de nunca haber sido exhibida en el país, lo cual no ha impedido que sea una película que (aún sin mencionar su nombre) es evocada sistemáticamente en aquellas polémicas y escritos que hablan sobre lo que Alfredo Guevara ha considerado “ese horrible momento que algunos llaman capítulo y que prefiero llamar inciso, que fue la UMAP”

Sin embargo, a los efectos de este texto me gustaría concentrarme en la disputa que, a raíz del estreno del filme en Nueva York, protagonizarían Néstor Almendros (uno de sus directores) y Tomás Gutiérrez Alea, y que al mismo tiempo significó el distanciamiento definitivo de los antiguos amigos. La amistad de estos hombres se remontaba a las postrimerías de la década del cuarenta, cuando ambos jóvenes comenzaron a soñar con la posibilidad de hacer cine en Cuba, aspiración que los llevó a colaborar en varias oportunidades, primero en “Movimiento por la paz” (1948) y “Primero de mayo “ (1949, inconcluso), encargos del Partido Socialista Popular, y luego en “Una confusión cotidiana” (1950), versión humorística del relato de Kafka, filmada en ocho milímetros. Para Alea,

“Néstor no fue sólo un amigo mío como otros muchos: lo fue en un sentido muy particular. Cuando llegó a Cuba, en un momento en el que ya yo había definido mi vocación por el cine, él tenía una especie de fanatismo de espectador: quería ver todas las películas – lo cual a mí nunca me ha pasado-, y me arrastró, me hizo descubrir cosas que yo no había visto, me abrió nuevos campos. Recuerdo que íbamos junto al cine constantemente y teníamos que sentarnos en las primeras filas, porque él –no sé si sería a causa de la miopía o qué- necesitaba llenarse por completo de la pantalla. Esa etapa fue muy importante para mi formación artística y también para mi formación política. Parecería un contrasentido, pero la primera persona que me habló seriamente del marxismo como algo que era necesario asumir fue Néstor. Por eso me costaba tanto trabajo entender su posición: creo que no jugó limpio en la etapa posterior a su salida de Cuba. Eso me molesta mucho, tal vez porque conservo el recuerdo afectivo de aquellos primeros años.”

La vida de Néstor Almendros, efectivamente, estuvo marcada desde bien temprano tanto por las inquietudes artísticas como políticas. Su llegada a Cuba se produjo a finales de la década del cuarenta, cuando con apenas dieciocho años es reclamado desde La Habana por su padre republicano, en el inicio de un exilio que lo llevaría primero a la mayor de las islas de Las Antillas, pero también a Estados Unidos e Italia. Hijo de Herminio Almendros, un marxista español con altos cargos en el Ministerio de Educación de la República Española antes de abandonar aquel país como consecuencia de la guerra civil, el futuro director de fotografía se mostraría aún muy joven apegado a la ideología abrazada por el padre.

De esa etapa inicial se recuerdan sus actividades fundacionales (junto a Germán Puig y Ricardo Vigón) en lo que se considera el primer cine club cubano (1949), así como sus cortos amateurs en Cuba (“La boticaria”/ 1951; “Un monólogo de Hamlet”/ 1953; “Saba”/ 1953) y Estados Unidos (“The Mount of Luna”/ 1956; “58-59”/ 1958). Es también la década en que se gradúa de “Filosofía y Letras” por la Universidad de La Habana (1955), y estudia cine en Nueva York (1955-56) e Italia (1956-57), antes de regresar a Cuba en 1959, entusiasmado con el triunfo revolucionario.

Ahora, si bien la creación del ICAIC permitiría que Almendros fotografiara sus primeras películas “profesionales” (“Construcciones rurales”/ 1959, de Humberto Arenal; “El agua”/ 1960, de Manuel Octavio Gómez; “El tomate”/ 1960, de Fausto Canel; “Asamblea general”/ 1960, de TGA, “Ritmo de Cuba”/ 1960, del propio Almendros), este muy pronto comenzaría a mostrar reservas con la senda ideológica que iba tomando el proceso revolucionario, paradójicamente cercana al ideario que antes profesara.

En su nueva etapa política (alejada incluso de la de su padre, quien se había integrado al Ministerio de Educación creado por los revolucionarios), Almendros habría de optar por aproximarse a la tendencia liberal representada a través del magazín “Lunes de Revolución” (léase Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante), y de hecho, ya es mítica la defensa pública que hiciera del cortometraje “PM” (1961, de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal), primero desde las páginas de la revista “Bohemia”, y luego en la reunión convocada en “Casa de las Américas” con el fin de someter a consideración de los intelectuales del momento la prohibición o no del filme.

Dos cortos como “Gente en la playa” (1960) y “La tumba francesa” (1961, codirigido junto a Orlando Jiménez Leal) lo confirman como al artista atento a los últimos movimientos estéticos que se perciben en el cine mundial, pero también como un claro defensor del cine en tanto producción independiente. Son los últimos materiales que realiza en la isla, y también el inicio de una carrera espléndida que lo hará debutar en Europa de la mano de Eric Rohmer (“Nadja á Paris”/ 1964), todo un prólogo relevante a esa consagración indetenible que le permitirá trabajar a las órdenes de realizadores tan exigentes como Francois Truffaut, Martin Scorsese o Terrence Malick.

La polémica de Gutiérrez Alea con Néstor Almendros, a propósito del estreno de “Conducta impropia” provocó que ambos artistas dejasen de dirigirse la palabra. Según Titón,

“(…) hasta ese momento, incluso estando él en el exilio, yo lo había visto en dos o tres ocasiones. Lo había visto en Cannes, había estado en su casa en Nueva York, habíamos hablado por teléfono en París… Pero cuando hizo ese documental a mí realmente me pareció que no tenía derecho a hacer algo así; me resultaba incomprensible que él, que ya había logrado un status, que ya se había abierto paso gracias a su talento, a su habilidad como director de fotografía, y que además estaba desvinculado de la sociedad cubana desde principios de los años sesenta, ¿por qué esa acritud?”

El fuego, efectivamente, lo iniciaría Titón, quien a instancia de Richard Goldstein accediera a dar sus consideraciones sobre la película, las mismas que saldrían publicadas en el periódico Village Voice en la edición del 24 de julio de 1984, en un artículo títulado “!Cuba sí, macho no!”. Por su parte, Néstor Almendros replicaría (también en el Village Voice) esas apreciaciones el 14 de agosto, dando pie a la violenta reacción de Alea en otro artículo que desde el mismo título (“La conducta propia de los traidores”) ya anunciaba la descalificación del filme por razones extra-cinematográficas.

La esencia de la inconformidad de Alea con el filme radicaba en la manipulación que, a su juicio, hace “Conducta impropia” de una situación que fue realmente escandalosa, pero en la que era preciso explorar con un sentido mucho más amplio los antecedentes y consecuencias. Según Alea,

“Conducta impropia intenta ser un documento por medio del cual se pueda obtener una imagen “auténtica” de nuestra realidad aquí y ahora. Sólo que su falta de sentido histórico, su ausencia de contexto social, no sólo determina su superficialidad, sino que convierte el filme en un documento revelador de la miseria humana de sus autores”.

Y más adelante,

“Almendros sabe perfectamente que con medias verdades se pueden fabricar las más infames mentiras. Él sabe, por ejemplo, que la UMAP, los campos de trabajo donde fueron a cumplir el Servicio Militar una buena cantidad de homosexuales, fue un error y constituyó un escándalo que afortunadamente culminó con su desaparición y con una política de rectificación en ese sentido. La UMAP duró de 1965 a 1967 (no de 1964 a1969 como dice Almendros en su artículo). Es decir, su desaparición data de unos diecisiete años. Sin embargo, en el documental se habla de eso como si se tratara de algo que ocurrió ayer o de algo que sigue vigente. Almendros sabe perfectamente que eso no corresponde a la verdad”.

Mi admiración confesa por Gutiérrez Alea no me impide advertir que hay en su réplica a los descargos de Néstor Almendros puntos verdaderamente vulnerables, aún cuando pueda apreciarse también consideraciones a tomar en cuenta. El primero de esos puntos débiles está en algo que el propio cineasta se encargó de combatir a lo largo de su vida: asociar de manera involuntaria “la diferencia” (léase en este caso el homosexualismo) a la traición o deslealtad ideológica. Como si el filme estuviese hablando de un asunto estrictamente político, cuando en realidad lo que comenta es el atropello evidente que significó (y sigue significando, pues los prejuicios no han desaparecido) la marginación de una persona por razones de preferencias sexuales o políticas.

Otra zona incurablemente frágil dentro de la réplica de Titón es aquella en la que argumenta que el filme forma parte de “una corriente oficial de la política estadounidense hacia Cuba”, pues por el hecho de que las denuncias de los afectados coincidan en contenido con algunas de las esgrimidas por el gobierno de los Estados Unidos en su afán de liquidar el socialismo en Cuba, no alcanza a justificar en el plano ético el ejercicio de la homofobia, opere esta bajo el signo ideológico que sea.

La instauración de las Unidades Militares de Apoyo a la Producción (UMAP) en la Cuba que va del período 1965- 1967, con su espíritu segregacionista, estaba pasando por encima de derechos naturales del hombre, sin importar el bando político que después de nacido este hombre escoja. Su creación implicó humillaciones y heridas que, aún cuando se suprimieran esos centros, nunca consiguen borrarse del mundo interior del individuo, y se supone que el socialismo se proponga precisamente la superioridad humanista. Luego, para un socialista hasta el más acérrimo de sus adversarios políticos ha de portar en sí dignidad humana, y por ende, es deudor de respeto incondicional primero como persona.

Juan Antonio García Borrero

Reconstruir la historia de ese audiovisual producido más allá de la isla (que incluye lo realizado en cine o video, apelando a la ficción o el documental, mediante el corto, el largometraje o el video arte) será tarea definitivamente engorrosa. De hecho, dudo que algún investigador, por serias que se anuncien sus intenciones, pueda obtener por sus propios medios, una imagen aunque sea mínima de lo que ha sucedido en este terreno.

En todo caso, parece más factible la invitación a que los mismos realizadores o miembros del equipo de realización envíen la información a algún centro de recepción que se plantee el estudio del asunto, y donde el audiovisual producido en la isla y en la diáspora se integre en lo que es: un problema cultural común. De hecho, la Cinemateca de Cuba, y no otra institución, se me ocurre ha de ser la responsable de preservar la memoria de esa producción hoy dispersa.

El registro de títulos que a continuación podrá verse, sabemos que es apenas una muestra mínima de lo que seguro se ha realizado en todos estos años. Es más, probablemente se hagan necesarias correcciones futuras, dada la utilización de fuentes que en ocasiones se contradicen. Pero aún resultando esta enumeración incompleta o ambigua, nos sirve para comprobar cuán amplio es el terreno físico que cubre ese accionar creativo, que lo mismo pasa por Estados Unidos, que llega a España (Fausto Canel, Roberto Fandiño, Rolando Díaz), Francia (Joel Cano), México (Ernesto Fundora), República Dominicana (Jorge Ulla) o Colombia (Emilio Oscar Alcalde), por mencionar apenas algunos países.

Relación de filmes realizados en la diáspora

LA VERDAD DE CUBA (Estados Unidos/ 1962) de Manuel de la Pedrosa (Documental)
LA CUBA DE AYER (Estados Unidos/ 1963) de Manolo Alonso (Documental)
CUBA, SATÉLITE 13 (Estados Unidos/ 1963) de Manuel de la Pedrosa (Documental)
DIOS TE SALVE, PSIQUIATRA (Estados Unidos/ 1966) de Guillermo Álvarez Guedes, con Guillermo Alvarez Guedes, con Gina Romand, Olga Lidia Rodríguez, Sonia Noemí González, Manolo Villamil, Miguel Angel Herrera, Elsa Ochoa, Mary Munné, Héctor Salazar, Inés Cabel, Fernando García, Teté Machado, Carmita Lastra, Norma Zúñiga.
PATCHWORK (Francia/ 1969) de Fausto Canel (Documental)
JOURNAL DE MADRID (Francia/ 1973) de Fausto Canel (Documental)
TO MY FATHER (Estados Unidos/ 1974) de Miñuca Villaverde (Documental)
TRANSCONTINENTAL A LA DERIVE (Francia/ 1975) de Fausto Canel (Documental)
LA MENTIRA (España/ 1975) de Roberto Fandiño, con Leo Anchóriz, Teresa Blanco, Yolanda Farr, Mimí Muñoz, Pilar Muñoz, Manuel Pereiro, Judy Stephen.
LA ESPUELA (España/ 1976) de Roberto Fandiño, con Alfredo Alba, Carmen Albéniz, Simón Andreu, Manuel de Blas, Javier Escrivá, Paca Gabaldón, Francisco Garcia, Claudia Gravy, Norma Kerr, Maite Luna, Luis Marín, Alfredo Mayo, Carmen Montiel, Chari Moreno, Pilar Muñoz, Agustín Navarro, Mario Pardo, Máximo Valverde.
MARÍA LA SANTA (España/ 1977) de Roberto Fandiño, con Antonio Ferrandis, Isela Vega, Patricia Adriani, José Lifante, Iñaki Miramón, Idilio Cardoso.
BLA, BLA, BLA (Estados Unidos/ 1978) de Guillermo Álvarez Guedes, con Guillermo Álvarez Guedes, Alejandro Suárez, Rebeca Silva, Maribel Horsley, Víctor Alcocer, Graciela Lecube, Frida Castro, Zully Montero, Raymundo Hidalgo-Gato, Ofelia González, Israel Ramos, Norberto Kerner, Manolo Martínez, Miriam Cruz, John Brown, María Conchita Alonso, Carol Myles, María Duval.
GUAGUASÍ (República Dominicana/ 1978) de Jorge Ulla, con Orlando Matacena, Marilyn Pupo, Raymundo Hidalgo-Gato, Marco Santiago, Clara Hernández, Rolando Barral, Osvaldo Calvo, José Bahamonde, Rubén Rabasa, Manolo Coego, Velia Martínez, Mercedes Enríquez, Griselda Noguera, Luis Oquendo, Raquel Bordisa, Andy García.
LA ANTORCHA (España/ 1979) de Roberto Fandiño, con Ignacio Campos, Antonio Iranzo, Amparo Larrañaga, María Romero, Julieta Serrano. (Cortometraje)
EL SUPER (Estados Unidos/ 1979) de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal, Raymundo Hidalgo-Gato, Zully Montero, Reynaldo Medina, Elizabeth Peña, Juan Granda, Hilda Lee, Phil Joint, Leonardo Soriano, Efraín López Neri, Ana Margarita Martínez Casado.
ESPERA (España/ 1979) de Fausto Canel, con Hector Alterio, Cipe Lincovski, Andres Bayotas.
BOLIVAR ET LE CONGRES DE PANAMA (1979)/ Francia/ De Eduardo Manet, con Michel Duchaussoy, Michelle Rossignol, Mario Gonzáles, Jenny Alpha, Juan Esparrach, Alan Gosset, Raymond Jourdan, Jean-Claude Penchenat, Jacques Provins, Guy Suarès, Claude Wilder.
LOS GUSANOS (República Dominicana/ 1980) de Camilo Vila, con Orestes Matacena, Mario Peña, Raimundo Hidalgo-Gato, Clara Hernández, Marco Santiago, Rubén Rabasa, Theodora Castellanos, Angela Hayden, Reynaldo Medina, Ventura Herrera, Ricardo Tapia, Ventura Herrera, Cándido Encarnación.
EN SUS PROPIAS PALALABRAS/ IN THEIR OWN WORDS (Estados Unidos/ 1980) de Jorge Ulla (Documental)
QUÉ CALIENTE ESTÁ MIAMI! (Estados Unidos/ 1980) de Javier Durán, con Blanquita Amaro, Pedro Román, Raymundo Hidalgo-Gato, Sandra Haydeé, Jorge Lago, Idania Villegas, Carmen Cervera, Karim Bey, Rafael Correa, Olga Guillot.
JUEGO DE PODER (Gran Bretaña/ España/ 1982) de Fausto Canel, con Jon Finch, Catriona MacColl, Neil Hallett, Lautaro Murúa, Ramiro Oliveros, José Lifante, Isabel García Lorca, Miguel Rellán, Fernando Hilbeck, Juan Diego Botto, Antonio Mayans.
RETRATO INCONCLUSO DE RENÉ ARIZA (Estados Unidos/ 1983) de Rubén Lavernia (Documental)
CONDUCTA IMPROPIA (Francia/ 1984) de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal (Documental)
PHOTO ALBUM (Estados Unidos/ 1984) de Enrique Oliver, con Ana Manana, Armandine San Martin, Ana Margarita Campos, Zoyla Oliver, Silvestre Oliver, Enrique Oliver, Carlos Alberto Menocal, Eli Aleman (Cortometraje)
TEN CITY (Estados Unidos/ 1984) de Miñuca Villaverde (Documental)
AMIGOS (Estados Unidos/ 1985) de Iván Acosta, con Rubén Rabasa, Reynaldo Medina, Lucy Pereda, Juan Granda, Armando Naser, Juan Troya, Manuel Estanillo, Carlos Bermúdez, Rafael Prieto, Blanca de Abril, Luisa Gil-Murcia, Lillian Herat, Hilda Lee, Amado Rafael, Fausto Picanes, Celia Do Muiño, George Prince, Miguel Ordoqui.
CROSSOVER DREAMS (Estados Unidos/ 1985) de León Ichaso, Rubén Blades, Shawn Elliot, Elizabeth Peña, Frank Robles.
MISIÓN 3K3 (Estados Unidos/ 1985) de Many San Fernando y Leopoldo Fernández, Leopoldo Fernández, Vilma Carbia, Cecil Villar, Rolando Ochoa, Enrique Pacheco, Ernesto “Evaristo” Alban, Gladys Núñez, Rubén Rabasa, Mayín Fernández, Andy Lóbregas, Chamaco García, Phil Decaer, José Arenal.
THE OTHER CUBA (Estados Unidos/ 1985) de Orlando Jiménez Leal (Documental)
MINE FIELD (Estados Unidos/ 1986) de Fausto Canel (Documental)
LO INESPERADO (Estados Unidos/ 1987) de Modesto Reyes, con Néstor Cabell, Carlos del Burgo, Rafael D. Palet, Anardis Vega, Emiliano Diez, Carlos Grillote, Javier Alberdi, Annette Vega, Rosa Felipe, Manolo Coego, Marta Velasco, Marina Bonet, Ileana Quirch, Carlos Poce, Sergio Doré, Rolando Barral, Xavier Coronel.
NADIE ESCUCHABA (Francia/ 1988) de Néstor Almendros y Jorge Ulla (Documental)
DOS AGENTES A LA CAÑONA (Estados Unidos/ 1989) de Modesto Reyes, con Rolando Barral, Carlos del Burgo, Rubén Rabasa, Emiliano Diez, Barbarita Hernández, Sisi Cantillo, Julián Betancourt, Sandra Haydée, Jorge Reyes, Miguel Ordoqui, Segundo Tarrau, Ubaldo Enríquez, Marta Ruíz.
A TRILOGY: OCHUN/ ORICHA; EL BALANCE; GUERREROS (Estados Unidos/ 1990) de Dinorah de Jesús Rodríguez (Video Arte)
WE ARE HABLANDO (Estados Unidos/ 1991) de Raúl Ferrera-Balanquet (Documental)
8-A (Estados Unidos/ 1992) de Orlando Jiménez Leal (Documental)
NO ME OLVIDES (Estados Unidos/ 1992) de Raúl Ferrera-Balanquet (Documental)
Y LOS QUIERO CONOCER (Estados Unidos/ 1992) de Miguel González Pando (Documental)
CACHAO (Estados Unidos/ 1993) de Andy García (Documental)
ROMPIENDO EL SILENCIO (Estados Unidos/ 1993) de Joe Cardona (Documental)
LA IMAGEN ROTA (Estados Unidos/ 1995) de Sergio Giral (Documental)
CAFÉ CON LECHE (Estados Unidos/ 1997) de Joe Cardona y Mario de Varona (Documental)
THE CUBAN CONNECTION (Estados Unidos/ 1997) de Francisco Guerrero, con Lupita Colmenero, Marcos Nelson Suárez, Mario Cigarro, Arsenio Campos, Roberto Guzmán.
PUERTA CERRADA (Colombia/ 1997) de Emilio Oscar Alcalde
DOLOR Y PERDÓN (Estados Unidos/ 1997) de Dinorah de Jesús Rodríguez (Video Arte)
ANGELITO MÍO (Puerto Rico/ 1998) de Enrique Pineda Barnet, con Daniela Luján, Leticia Calderón, Jacobo Morales, Braulio Castillo, Carlos Benavides.
HAVANA: PORTRAIT OF YESTERYEAR (Estados Unidos/ 1998) de Joe Cardona y Mario de Varona (Documental)
HONEY GIRL (Estados Unidos/ 1998) de Joe Cardona y Mario de Varona
LA INSOPORTABLE NEUROSIS DE LA ROSA (Estados Unidos/ 1998) de Marco Antonio Abad
MARCADAS POR EL PARAÍSO (Estados Unidos/ 1998) de Mari Rodríguez Ichaso (Documental)
MARIPOSAS EN EL ANDAMIO (Estados Unidos/ 1998) de Luis Felipe Bernaza y Margaret Gilpin (Documental)
SOY TRAVESTI (Estados Unidos/ 1998) de Marisol Soto Rodríguez, con Annia Linares, Juan Miguel Canales, Orlando Fundicheli, Gerardo Riverón, Mirtha Medina, Sandra González, Yosvany Montano, Jorge Rodríguez.
EL FLORIDA (Estados Unidos/ 1998) de Bill Teck
(IN LOVING MEMORY…) FOR SORAYA (Estados Unidos/ 1998) de Dinorah de Jesús Rodríguez (Video Arte)
ADIÓS, PATRIA (Estados Unidos/ 1999) de Joe Cardona y Alex Anton (Documental)
THE FLIGHT OF PEDRO PAN (Estados Unidos/ 1999) de Joe Cardona y Mario de Varona (Documental)
COSAS QUE OLVIDÉ RECORDAR (España/ 1999) de Enrique Oliver, con Ana Torrent, Olga Merediz, Larry Villanueva, Blythe Danner, Al Romero, Rae Dawn Chong.
COMPAY SEGUNDO EN MÉXICO (México/ 1999) de Ernesto Fundora (Documental)
BRO (Estados Unidos/ 2000) de Joe Cardona
CARESSES D’OSHUN (Francia/ 2000) de Zoe Valdés y Ricardo Vega, con Lilian Rentería, Pablo Durán, Lily Martin.
FOREVER CUBA (Estados Unidos/ 2000) de Julieta Torres (Documental)
HOW TO CREATE A RUMBA (Estados Unidos/ 2000) de Iván Acosta (Doc)
LAS LÁGRIMAS DEL ALMA (Estados Unidos/ 2000) de Ivonne López Arenal
LIBERTAD (Estados Unidos/ 2000) de Norton Rodríguez, con Oscar Torres, Tony Pacheco, Roberto Escobar, Yeni Alvarez, Carlos Velásquez, Luis Celeiro, Glenda Díaz-Rigau, Marcela Cardona, Martín Amado.
NOVENTA MILLAS (Estados Unidos/ 2000) de Juan Carlos Zaldívar (Documental)
WATER, MUD AND FACTORY (Estados Unidos/ 2000) de Joe Cardona y Mario de Varona, Marcos Ramírez, Karen Díaz, Vivian Ruiz, Emiliano Diez, Luis García, Tanya Bravo, Elodia Riovega, Mario Martín, Bill Teck, Marcos Casanova, Salvador Blanco, Ronnie González.
CELIA: THE QUEEN (Estados Unidos/ 2001) de Joe Cardona y Mario de Varona (Documental)
LOS CUBANOS SOMOS ASÍ (Estados Unidos/ 2001) de Julieta Torres (Documental)
CHAMBELONA (Estados Unidos/ 2001) de Larry Villanueva, con Alexa Kube, Carlos Caballero, Ana Carballosa, Larry Villanueva, Gustavo Laborié, Frank Falcón, Carmen Olivares, Elizabeth Lago, Peter Sánchez. (Cortometraje)
SON SABROSÓN, ANTESALA DE LA SALSA (Estados Unidos/ 2001) de Hugo Barroso (Documental)
UN NOMBRE DE MUJER (Estados Unidos/ 2001) de Dinorah de Jesús Rodríguez (Video Arte)
L’A ANATOMIE DU DESIR (Estados Unidos/ 2001) de Dinorah de Jesús Rodríguez (Video Arte)
INSIDE DOWNTOWN (Estados Unidos/ 2002) de Nicolas Guillén Landrián (Documental)
ADIOS KERIDA UN VIEJA CUBANO SEFARDI (Estados Unidos/ 2002) de Ruth Behar (Documental)
HIERBA BUENA, EPK (México/ 2002) de Ernesto Fundora (Documental)
CORTEJO (Estados Unidos/ 2002) de Dinorah de Jesús Rodríguez (Video Arte)
SIETE DÍAS, SIETE NOCHES (Francia-Italia/ 2003) de Joel Cano, con Orisel Gaspar, Eruadyé Muñiz, Ludmila Alonso-Yodu, Xiomara Palacios, Ingrid González, Mercedes Morales, Alcides Álvarez, Omar Cano.
MAS ALLÁ DEL MAR (Estados Unidos/ 2003) de Lisandro Pérez (Documental)
VITAMINA, VITAMINA (Estados Unidos/ 2003) de Nicolás H. Calzada
CUCARACHAS ROJAS (Estados Unidos/ 2004) de Miguel Coyula, con Adam Plotch, Talía Rubel, Jeff Pucillo.
LA FABRI.K/ THE CUBAN HIP-HOP FACTORY (Estados Unidos/ 2004) de Lisandro Pérez Jr. (Documental)
WHATERVER VAN GO (México/ 2004) de Ernesto Fundora (Documental)
CERCANÍA (España/ 2005) de Rolando Díaz, Reynaldo Miravalles, Carlos Cruz, Grettel Trujillo, Ana Viña, Mabel Roche, Lily Rentaría, Gilberto Reyes.
SERES EXTRAVAGANTES (España/ 2005) de Manuel Zayas (Documental)
RENÉ CABEL, EL TENOR DE LAS ANTILLAS (Estados Unidos/ 2005) de Emilio Oscar Alcalde (Documental)
LA CIUDAD PERDIDA (Estados Unidos/ 2005) de Andy García, con Andy Garcia, Bill Murray, Dustin Hoffman, Tony Plana, Ines Sastre, Enrique Murciano Jr., Nestor Carbonell, Richard Bradford, William Marquez, Steven Bauer, Millie Perkins, Elizabeth Peña, Julio Oscar Mechoso, Tomas Milian.
WET FOOT/DRY FOOT (PIES SECOS/PIES MOJADOS) (Estados Unidos/ 2006) de Carlos Gutiérrez, con Francisco Gattorno y Jorge Luis Álvarez. (Cortometraje)

Nací en Cuba, en el pueblo rural de Fomento, en el Escambray. O sea, soy y seré siempre cubana, hija de cubanos, nacida en Cuba. Cubana.... y además guajira. A los seis años de edad llegué a Madrid con mi madre, mi abuela y mi hermanita. Es ahí que descubrí mi verdadera nacionalidad, mi verdadera identidad en la tierra: extranjera. Esto lo comprobé cuando regresé a Cuba quince años después con la Brigada “Antonio Maceo”. Volví a mi tierra, a mi país, a mi pueblo, y me descubrí más extranjera que nunca.

A los siete u ocho meses me encontré reunida con mi padre y otros familiares entre los rascacielos de Nueva York, en el barrio cubano de New Jersey, con vista del Empire State Building. El mundo que proporciona una crianza en la ciudad de Nueva York es un mundo sumamente internacional, donde muy rápidamente se desliza el espíritu de todo a lo que uno viene aferrado, y en poco tiempo uno se identifica con todo ser humano, sobre todo con los inmigrantes, los extranjeros, las minorías. Todos nos veíamos en las mismas, y no obstante nuestras barreras de idioma, nos comprendíamos, o al menos, nos tolerábamos. Yo manejaba sin líos los conflictos entre las costumbres culturales que se vivían en mi casa, y la cultura multidimensional de la calle. Me movía como un pez entre dos aguas.

A mis raíces guajiras les agradezco mi tendencia a explorar lo espiritual e invisible en todo. Mi abuela se empeñó toda la vida en recoger cubos de agua de lluvia, aún después de muchos años de vivir en "pleno desarrollo". Para ella era importante bañarse en el agua de Dios, así de sencillo (sin religión, explicación, educación, ni justificación). Esa sencillez, esa semilla de la sabiduría que ha caminado conmigo entre rascacielos y subways, que ha dialogado con artistas y gente pensante de todas partes del mundo, es la esencia a la cual intento llegar en mi obra. No me interesa explicar, narrar, justificar, ni vender.

Me interesa sentir, explorar, ampliar. No sé decirte si siento un compromiso específico con el tema de la mujer cubana… Mi tema es conmigo misma, y siendo yo una mujer cubana, tendría que decirte que sí, que es de suma importancia. Ya lo has notado, sin dudas, en mis obsesiones visuales con imágenes de la mujer trigueña, de la Virgen María, de palmares... pero quiero que también mi amiga en Bangladesh, mi vecina argentina, mi colega afroamericana, en fin, cualquier mujer en cualquier situación cultural del mundo, sobre todo, cualquier mujer extranjera, se pueda ver reflejada en mis imágenes, pues ella también es gran parte de lo que soy yo. Mi verdadero compromiso es con ella.

Desde niña estudié danza, sobre todo danzas folclóricas de Cuba, Brasil, Haití y Estados Unidos. También escribí mucha poesía cuando era joven. Yo estaba estudiando periodismo y comunicaciones en la Universidad de Boston cuando descubrí el cine de Luis Buñuel. Ahí fue que me interesó la idea de hacer cine. Cuando llegué a California en el 1978 conocí el cine experimental, el cine que se construye como arte plástica y puede existir fuera de las convenciones cinematográficas. También este lenguaje me permitió explorar la plástica, la pintura y la animación.

Mis preocupaciones artísticas en estos últimos años han estado relacionadas principalmente con la propaganda y el uso del rodaje reciclado, el cual consigo fácilmente, ya que el cine en 16mm hoy por hoy es un producto desechable, y sin valor ninguno en esta sociedad. Inclusive me enteré que ya han descontinuado la fabricación de los proyectores de 16mm.

No te puedo explicar cuán lujoso significa para mí tener esta abundancia de celuloide a mi alcance - aún en plena obsolescencia del medio - pues cuando yo comencé a trabajar en 16mm era aún un medio supercaro, lo cual me llevó a la costumbre de rellenar con técnicas manuales (de hecho, sigo pintando y rayando sobre el celuloide, cada día más) para no desperdiciar jamás ningún rodaje.

Como es natural, para una artista con los medios a mi disposición, viviendo como inmigrante en este país, nunca he trabajado en 35mm (ni siquiera he tenido curiosidad por hacerlo). Mi estética de collage tiene sus raíces en lo que estuvo a mi alcance económicamente al principio de mi desarrollo, pues yo aprendí a editar cine usando los "outs" de las películas de mis compañeros de estudios, ya que a mi no me alcanzaba el dinero para comprar celuloide.

Además de mi obra en cine, he tenido la maravillosa oportunidad en los últimos dos o tres años de colaborar con artistas en varias disciplinas, sobre todo en la danza y el teatro, y he producido cortometrajes que se han incorporado en varias obras escénicas, así como en obras plásticas exhibidas en galerías. Para la feria de “Art Basel 2005”, presenté en el “World Arts Building” en el distrito de Wynwood, en Miami, una instalación llamada “Everywhere, Marie”, dedicada a Marie Laveau, la famosa sacerdotisa vudú que vivió en Nueva Orleáns en el siglo XIX, y que tuvo una gran influencia sobre los dignatarios y políticos de su época, a pesar de ser negra, haitiana y mujer.

La instalación consiste en una muñeca de celuloide sobre la cual proyecto una película construida de un documental reciclado, cuyo título es "Ciudad africana". Sobre la muñeca proyecto los rostros de todas las mujeres de la ciudad africana, como un desfile de Mardi Gras. La obra se instaló en el baño de la galería, junto a una bañadera llena de agua, en referencia a las inundaciones que destruyeron la ciudad de Nueva Orleáns en el 2005.

Actualmente estoy pintando y construyendo una serie de collages que tendrán un doble propósito: como película y como instalación en 5 pantallas, bajo el título “SUB LIM ATE”. Estoy trabajando con rodaje de comerciales de los años sesenta y setenta, una época que marcó mucho mi desarrollo como artista y como mujer aquí en EEUU. También trabajo con clips de películas viejas, incluyendo retazos de animaciones y muñequitos.

Estoy (como he hecho en otras ocasiones) combinando iconos religiosos e históricos con iconos de la cultura popular. Sobre todo me interesa (como siempre me ha interesado) deconstruir mi propia identidad (como mujer, madre, artista, extranjera, ser multilingüe y multicultural). Me interesa el aspecto subliminal de los comerciales y del cine clásico, la manipulación a través del juego entre la claridad y lo oscuro, entre sonidos, gestos y mecanismos cinemáticos.

Me enfoco sobre todo en las señales subliminales que dictan la sexualidad, la moral y la vida espiritual de los humanos, y especialmente de las mujeres. En todas mis obras, el ombligo del mundo es la mujer, la cuna, la fertilidad y la posibilidad de regeneración que representa todo lo femenino...

(…)

Sin poder hablar de las circunstancias que impiden o contribuyen a la producción de cine en otros países, en Estados Unidos habría que tomar en cuenta que en Hollywood, hasta los otros días, no había directores hispanos de ninguna nacionalidad. Ahora en los últimos años es que se están poniendo de moda los directores latinos e asiáticos. Dentro de esa esfera, no puedes pensar que todos los que reciban oportunidades o fondos para sus producciones puedan ser cubanos. Hay que dividir las pocas posibilidades entre toda la población latina, incluyendo a los españoles, argentinos y brasileños. Por lo tanto, tampoco vas a ver un cine argentino ni brasileño en este país, que refleje la fuerza ni la visión que destaca la industria de cine en su lugar de origen.

DINORAH DE JESÚS RODRÍGUEZ (Fomento, Cuba). Realizadora de cortos experimentales y videos-arte, entre los que destacan “A Trilogy: Ochún/ Orisha- El Balance- Guerreros” (1990), “Dolor y perdón” (1997), “(In Loving Memory)… for Soraya” (1998), “Un nombre de mujer” (2001), “L’anatomie du désir” (2001) y “Cortejo” (2002), entre otros. Actualmente reside en Miami.

Nací en Santiago de Cuba, un 17 de noviembre de 1943, en el barrio de Los Hoyos, para ser más especifico. Fui alumno de Frank País en el colegio Bautista “El Salvador”, en el Reparto Sueños, y vivía a tres cuadras del cuartel Moncada, cuando este fue asaltado el 26 de julio de 1953. Salí de Cuba en agosto de 1961. Escapé con mi familia en el barco del INRA "II Relámpago" junto a un grupo de cubanos ex miembros del movimiento 26 de Julio. Llegamos a Puerto Antonio, Jamaica. En diciembre de 1962 ingresé en el ejército de Estados Unidos, en la División 101 de paracaidistas.

Luego de estudiar en la universidad de Nueva York (NYU), formé parte del equipo teatral del New York Theater of the Americas. He producido doce obras, escrito nueve y dirigido ocho. Del teatro me fue fácil cruzar al cine, ya que eso es lo que había estudiado en la Universidad de Nueva York. En 1970 estrené mi primera obra teatral, un musical de rock titulado "Grito" (después se le llamó "Grito 71"), y nos ganamos varios premios.

Continué produciendo teatro, haciendo canciones, dirigiendo el Centro Cultural Cubano de Nueva York, el cual fundamos en octubre de 1972. A través del mismo se produjeron festivales de arte cubano, encuentros literarios, exhibiciones de artes plásticas, conciertos, decenas de obras teatrales, publicaciones de libros, y producciones cinematográficas, entre ellas, Los gusanos, El Super, El ataúd, y Guaguasí. Se han organizado otros centros culturales cubanos en otras ciudades de los Estados Unidos y en varias universidades.

En 1977 filmé El ataúd, un cortometraje de veinticinco minutos, interpretado por una actriz llamada Marina Núñez. Se filmó en 16mm y nunca ha sido transferida a video. Cuando estrené la obra teatral "El Super", León Rodríguez Ichaso me pidió los derechos para filmar la obra, la cual ya llevaba tres meses en escena. Tomamos el mismo elenco, con excepción de dos, y los transportamos hacia un sótano real. Allí se filmó la obra. Orlando Jiménez Leal fue el director de fotografía, y con su cuñado León, ambos dirigieron la cinematografía.

Ya el elenco había sido dirigido teatralmente. La obra se convirtió en un éxito teatral. Lo demás es historia. El Super se convirtió en los "Cien años de soledad" del exilio cubano. Han pasado veinticinco años, y me siguen invitando a universidades a conversar sobre como escribí y dirigí la obra teatral.

En el El Super hay un noventa y nueve por ciento de mí. Siempre fue una obra teatral filmada. Yo la escribí, fui su director y productor, seleccioné al elenco, la musicalicé, viajé con ella a Boston, Washington, New Orleans, Miami, Chicago, Connecticut y Philladelphia. Mis amigos León Rodríguez Ichaso, y en aquel entonces su cuñado, Orlando Jiménez Leal, vinieron a la sala de teatro del Centro Cultural Cubano, donde ya la pieza llevaba tres meses en escena (cosa muy rara para una obra de teatro en español).

A través de mi otro gran amigo, Mariano Ross, me propusieron filmar la obra. Yo estuve de acuerdo. Manolo Arce y Octavio Soler, productores de “Max Mambru”, buscaron un sótano y trasladaron al elenco hacia aquella bóveda situada en la calle 192 y Broadway. Allí se filmó el noventa y cinco por ciento de la película. Se hicieron tres o cuatro exteriores para aprovechar la nieve y el ambiente. La diferencia del texto de la película y la obra original, es que la obra original duraba dos horas, pues se le cortaron varias líneas y una escena, para adaptarla a sus ochenta y cinco minutos de duración.

Yo todavía mantengo todos los derechos de la obra original y del título. La obra fue publicada por la Universal de Miami, creo que aún quedan algunos libritos por ahí, ya que ellos imprimieron más libros sin rendirme cuenta. Lo mismo pasó con la producción cinematográfica. Hasta el día de hoy, “Max Mambru” la casa productora de la película, aun me debe el porcentaje que me prometieron hace veinticinco años, cuando me solicitaron los derechos de "El Super".

Creo que el éxito de El Super se debió a su historia original y humana, y a la extraordinaria actuación de Raymundo Hidalgo Gato, Reynaldo Medina, Zully Montero, Juan Granda, Elizabeth Peña y Margarita Martínez Casado (el elenco original ya llevaba tres meses de ensayos). La música de Enrique Ubieta también ayudó mucho a vestir la película. Pero que conste que, quien tuvo la visión y la iniciativa de llevar a la pantalla la obra original “El Super”, fue León Rodríguez Ichaso, con el valioso apoyo cinematográfico de Orlando Jiménez Leal.
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Mi primer largometraje como director fue Amigos, filmado en Miami, Washington, DC, Union City, New Jersey y Nueva York. "Amigos" es una comedia seria sobre la llegada de un "marielito" en el 1980, y no fue escrita para el escenario como El Super. La escribí para la pantalla. Mi difunto amigo Reynaldo Arenas leyó el libreto varias veces y me hizo algunas sugerencias, al igual que Alberto Roldan. Amigos fue mÁs película, desde el punto de vista cinematográfico. Tal vez tratamos de abarcar mucho. Un elenco de veinte actores y ciento cincuenta extras. Miami, Carolina del Sur, Washington DC, Union City, NJ, el Bronx y Manhattan. Néstor Almendros la vio y le gustó mucho; eso me dio mucho aliento. Solo me criticó la música. Con Amigos no tuvimos la suerte de conseguir una buena casa distribuidora, pero aun así, se ha visto en Nueva York, Miami, Madrid, Huelva, Barcelona, Cartagena, Colombia, Lisboa, Montreal, Toronto, Chicago, Los Ángeles, San Francisco, New Orleans, San Antonio, Puerto Rico, Costa Rica, Venezuela e Israel.

En los últimos tres años he filmado Como se forma una rumba (la cual se estrenó en el Walter Reade Cinema del Lincoln Center de Nueva York. Luego se presentó en Barcelona en el 2004), Cándido Manos de Fuego (saldrá en DVD el 25 de abril del presente año), y Rosa y el ajusticiador del canalla, que originalmente una obra teatral finalista en el certamen literario "Letras de Oro".

Esta última la adapté al inglés y a un libreto cinematográfico, y la filmamos el año pasado. Ahora se está editando. Trata de una señora judía de unos ochenta años, sobreviviente de los nazis, la cual fue para La Habana en el tristemente célebre barco "San Louis", en el 1939. Ella vive frente a las Naciones Unidas. Un joven cubano "Pedro Pan" ingresa a su apartamento porque quiere usar su ventana para ajusticiar al canalla. Por supuesto, el libreto es más complejo y hay más historia que eso.

Creo que todo esfuerzo por mantener los orígenes y las raíces de nuestra cultura viva y evolucionando, es digno de apoyo, ya sea en los EE.UU, en España o en China. Tuve el honor de fundar y ser el presidente del Centro Cultural Cubano de Nueva York por diez años, y a través del mismo, aprendí a apreciar y a comprender mejor el tesoro cultural que nuestra islita ha producido en tan solo dos siglos.

IVAN ACOSTA (n. Santiago de Cuba, 17/ noviembre/ 1943). Dramaturgo y director de cine y teatro. Su obra teatral “El super” dio lugar al filme homónimo de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal. En 1977 filmó el cortometraje “El ataúd”, y debutó como director de largometraje con “Amigos” (1984). Es también autor de los documentales “Union City, City of Dreams”, “Como se forma una rumba”, “Cándido, Manos de Fuego”. Actualmente concluye el largometraje “Rosa y el ajusticiador del canalla”. Durante diez años fue director del Centro Cultural Cubano de Nueva York.