CINE CUBANO, la pupila insomne

Por motivos familiares vivo ahora en Miami, después de Paris, Madrid, New York y Los Ángeles... Al principio por poco me pego un tiro, pero ahora comienzo a ver el lado "bueno" de la cosa (en esta ciudad). El exilio es desarraigo y Miami es lo más cercano a nuestras raíces que se puede encontrar: ya ni en la propia Cuba me reencontraría... Aunque te aclaro que lo que más me interesa de Miami es su identidad "hispana", que no cubana, pues esta última la veo parroquial y provinciana, encerrada en su obsesión-guetto del anticastrismo...

Miami tiene una identidad "hispana" desarrollada, en unos Estados Unidos que se hispanizan con un 85% de braceros mexicanos analfabetos: aquí en el sur de La Florida el hispano es médico e ingeniero, o representante al congreso de Washington y no solamente limpia platos en un restaurante, y eso, aunque no lo puedas creer, todavía no se ha enterado el estadounidense medio que vive en Ohio, o en Minnesota, o en Dakota del Norte......

En mi próxima película, "Kidnap", que espero coproducir con España pronto, no habrá ni un solo cubano, como no los había en "Juego de Poder", ni en "A la derive" (Francia), ni en "Espera" (España)... Pero si habrá mucho Miami, y mucho “spanglish”, y mucha mezcla de culturas, de igual a igual, que de eso va la cosa en Miami, y en este mundo que se nos achica y globaliza y en donde el inglés adquiere el lugar del latín en esta nueva era imperial... Pero seguido de cerca por el español americano, no castellano.

(…).

El cine es un arte y una industria... Ya lo dijo alguna vez don Alfredo Guevara... Si quieres hacer una película de arte no tienes más que conseguir el dinero (no imposible, pero sí muy difícil) y hacerla... Si consigues que te salga bien y dices cosas, la crítica la pondrá en relieve y eso te dará un empujón para la siguiente... Este cine es apoyado por los ministerios de cultura de varios países de América del Sur y de Europa, lo cual beneficia económicamente (al que la produce: le dan dinero) y se consigue entrar en una cuota de distribución (que beneficia a todos, y sobre todo al que hace la película). En España, recuerdo que obligaban a los dueños de sala (distribuidores) a poner una película española por cada tres semanas de cine internacional (léase, estadounidense). De otra manera, olvídate...

El otro tipo de cine es el que quiere insertarse en una industria (y en unos cánones de género) para poder competir en el mercado sin ayudas estatales, porque al fin y al cabo las ayudas estatales sólo funcionan en el país de origen... "Power Game" fue concebida (y filmada) en inglés, como un thriller clásico con contenido socio-político (el terrorismo en España versus las multinacionales internacionales). Un tipo de cine en el que el protagonista (un ingeniero inglés de origen español trabajando en España) tiene que ser héroe, a pesar de los múltiples defectos que le tengamos que dar para humanizarlo, ya que su visión del conflicto es la que el espectador tiene que seguir -- y admirar...

Para hacer este segundo tipo de cine se necesita mucho oficio... Creo que la puesta en escena en "Power Game" (co-producción hispano-británica) demuestra la calidad de realización que aprendí en el ICAIC, haciendo documentales y largometrajes... Cortando huevos, que ya dijo el otro... Pero después de dos versiones de guión escritas en Hollywood, que descarté por superficiales, no me quedó más remedio que escribir yo mismo el guión, y gentes que supiéramos de guión en mi generación brillaron por su ausencia... Hoy hay libros excelentes que realmente te enseñan la técnica (y yo, curiosamente, llegué a dictar una curso de guión en la Universidad de Miami, hace unos años), pero entonces no había ni libros, ni profesores, y no sabíamos ni papa... La película se resintió por ello y el impacto con el público resultó mediano...

Sin embargo, el corto "Espera", también realizado en Madrid como película totalmente española, hablada en poco español, pues apenas tiene diálogo, sí fue un éxito con el público, tal vez porque los distribuidores la casaron con "Estado de Sitio", de Costa Gavras... El guión lo escribí con Mario Trejo, quien ya en Cuba me había escrito el corto "El final" y el largo "Desarraigo"... Y Mario si sabía escribir drama, por ser dramaturgo...

Lo cual me lleva a afirmar que trabajar en "el extranjero" no es un problema mayor, si dominas todas las facetas del oficio... No tienes más que ser sensible a los problemas que interesan a tu público y escoger el género comercialmente viable que mejor te permita reflejar una realidad que no por ajena es imposible de captar... En un mundo globalizado estos problemas de "nacionalismo" no son serios y por eso vemos a un chino como Ang Lee hacer un Western extraordinario como "Brokeback Mountain" (ya verás cuando los Oscares de las películas del 2005)...

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El cine chileno del exilio fue auspiciado, pagado y distribuido por esa poderosa transnacional que se llamó y se llama izquierda…, esa de la que cantan “la izquierda bien vestida nunca será vencida”… Esa izquierda tiene sus propias fuentes ocultas de financiación que alguna vez fueron la URSS, luego Cuba, y ahora Venezuela… El ICAIC en una época fue su mejor apoyo… El cine de los cubanos exiliados nunca ha tenido apoyo de nadie; al contrario, nuestros amigos europeos nos volvieron la espalda cuando supieron que habíamos dejado Cuba. Nuestras películas nos fueron negadas por las embajadas de Cuba para su exhibición privada a productores interesados en financiarnos, y en España el Partido Comunista español boicoteó la exhibición de “Power Game” en el festival de San Sebastián’82, posiblemente por orden de la embajada de Cuba…

Tengo pruebas que la persona que se personó en San Sebastián para boicotear la exhibición perteneció al comité organizador del festival cultural cubano-español del año 1983… La nueva directora de cinematografía al triunfar los socialistas, en España, en 1983, dejó bien claro, y en público, que no permitiría que directores cubanos exiliados siguiesen consiguiendo ayuda estatal para sus películas…, se refería a Fandiño y a mí, que trabajábamos en España… Esa fue una de las razones por la que me largué del antiguo continente… Han pasado muchos años y ahora es otra cosa, muy diferente, y la revolución cubana ya no goza del mas mínimo respeto entre la intelectualidad europea, pero así fue la cosa en aquel entonces, y no es fácil hacer cine en contexto semejante…, que por supuesto era lo que quería La Habana…

(…)

“Memorias del subdesarrollo” es una película sobre Cuba, en Cuba, por un cubano, para un público cubano…, casi te diría que en primera persona, ya que Gutiérrez Alea, muy evidentemente se identificó con el personaje principal, a pesar de lo que se quiera hacer ver al contrario… Por otra parte, tal vez ninguno de nosotros tenga el talento que tuvo Gutiérrez Alea, pero sigo pensando que la atmósfera de aislamiento y represalia que se montó contra nosotros en la Francia de Mitterand y en la España de Felipe González, tuvo bastante que ver…

(…)

El ICAIC fue creado como organismo de agitación y propaganda del régimen castrista y de su máximo líder…, pero al frente estuvo un marxista inteligente que entendió que la mejor propaganda es siempre una buena película…Hubo agitación (véanse los documentales de ese Vertov cubano que fue Santiago Álvarez) y hubo propaganda cotidiana con los documentales tontos y ditirámbicos de algunos directores (a los que nadie obligaba a trabajar en esa tesitura, por cierto). Pero Alfredo Guevara supo hacerle ver al Comandante en Jefe que con una buena película se podía conseguir mucho mas respeto, y por ende, mejor apoyo en el mundo.

Por eso Guevara nos permitió a los que teníamos una vocación diferente a la propaganda, la experimentación una y otra vez en un tipo de cine que se quería serio… Aquello terminó cuando la muerte del Che y la instauración de la ofensiva revolucionaria, y siete importantes figuras del cine cubano salieron del país casi simultáneamente… Allí terminó el primer, el mejor ICAIC…, y cuando a finales de los 80 Guevara apoyó “Cecilia”, que resultó ser un espectacular fracaso en todas partes, Castro le pasó la cuenta…, injustamente, por cierto, pues nadie hizo jamás mas que Alfredo Guevara por su Comandante en Jefe.

FAUSTO CANEL (n. 1939) Luego de tomar un curso de apreciación de cine impartido por José Manuel Valdés Rodríguez, en la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana, ejerce la crítica cinematográfica. Miembro de la generación que fundó el ICAIC, laboró de 1959 a 1967 primero como asistente de dirección y después como director de documentales y largometrajes de ficción (El final/ 1964, Desarraigo/ 1965, y Papeles son papeles/ 1966). Tras abandonar el país en 1968 marcha a Europa, donde realiza "Patchwork" (1968), "Espera" (1978), "Juego de poder" (1982) y "Mine Field" (1986). En la actualidad reside en Miami, Estados Unidos.

Es difícil para mí narrar la experiencia de hacer cine como cubano en otro país. ¿Cubano? Llevo años tratando de entender que es lo que tengo yo o mis películas de cubano. ¿La terquedad, tal vez? No sé. Tal vez un psicólogo lo pueda determinar mejor. Yo no puedo. Creo que soy un híbrido. Tomo lo que me gusta de aquí y allá, lo combino con mi visión pesimista, a veces irreal, añado personajes alienados y ahí está la receta para una de mis películas.

El mar, por ejemplo, ha tenido un gran impacto en mí. Desde pequeño solía soñar que el Malecón se desbordaba y olas gigantes inundaban La Habana, destruyéndolo todo hasta llegar al último piso de mi edificio, donde me despertaba. La pesadilla se repitió por años. Curiosamente al cabo de la tercera o cuarta vez, mientras sucedía, mientras contemplaba el océano acercándose, parte de mi cerebro empezó a comprender que era un sueño, y aunque terrible me empecé a sentir seguro y disfrutar el espectáculo con cierta morbosidad, descubriendo la belleza en lo terrible. ¿Tiene algo que ver con Cuba? Quién sabe. Pero el mar es universal. Para mí: "El amor, madre, a la patria SI ES el amor ridículo a la tierra, a la hierba que pisan nuestras plantas." Un árbol, una vista del océano, un olor, una calle vacía.

Mi memoria es sensorial, visual. Mi sentido de la cultura se desprende a veces de elementos insignificantes que pueden evocarme un sentimiento determinado, a veces incompresible o injustificable. Pero cuando me preguntan, claro que digo que soy cubano. Hoy, en el 2005 puedo aún decir que he vivido en Cuba la mayor parte de mi vida. Sin embargo los elementos que me atraen de Cuba, no son precisamente los específicamente "cubanos".

Pudiera hacer una larga lista de elementos intrascendentes. La cultura y la identidad para mi no son más que pequeños detalles y no me quiero poner a hacer caligrafías innecesarias, para tratar de entenderme. Me interesan más las preguntas interesantes que las respuestas definitivas, asesinas del misterio. Tengo muchas opiniones categóricas sobre mi posición pero prefiero no auto-analizar mis razones desde un punto de vista racional.

¿Y mi generación? No sé. Hablaré solo por mí: soy un fanático. La política, la religión y las drogas, las echo todas en la misma bolsa: al de la basura. Pero soy un fanático. No creo en lo material, en lo mundano, en mi apariencia personal, o el comportamiento en público, no bailo al compás de la salsa, o el rock, no fumo, ni me gusta el alcohol, ni siquiera el café. Al diablo las normas para encajar. No me interesa el mundo físico, el "real", por eso construyo mi propio universo. Como un fanático apasionado: gastaré el último centavo en hacer mis películas con total libertad creadora, tal vez con el mismo fanatismo que hizo morir al Che en Bolivia.

”Memorias del Desarrollo” es algo que tengo que hacer. Tal vez sea una obligación sumergida de hacer una película sobre Cuba, que solo ha salido a flote con Edmundo Desnoes, con algo de la magnitud de la esperada segunda parte de “Memorias del subdesarrollo”. Y por otro lado “Memorias” es la película menos cubana, pero la más famosa. Voy a afirmar algo desde ahora, antes de hacer la película pero habiendo completado el guión: “Memorias del Desarrollo” no es una película sobre el exilio. Es una película sobre la imposibilidad del intelectual para identificarse con una sociedad, sea capitalista o socialista, es la imposibilidad de relacionarse con su gente. Una vez culminada la segunda parte, se podrá apreciar, cuan universal es la primera “Memorias”. Pero, por supuesto, de paso analizamos la sociedad en cuestión, en este caso la norteamericana. Aunque también tenemos unas escenas en París y Venecia: el mundo desarrollado.

De más esta decir que me identifico enormemente con el anti-héroe de “Memorias”. Tal vez la diferencia entre el personaje creado por Edmundo y los míos, es que el primero observa pasivamente, los otros también observan pero pueden explotar en cualquier momento. Sin embargo, ambos son pesimistas que sufren y hasta cierto punto disfrutan la alienación. “Memorias” no es una película política, es la historia de un personaje atrapado por la sociedad en general. Las posiciones políticas pueden envejecer. El drama humano siempre persistirá. El resto es maquillaje, un hermoso castillo de arena bajo la intemperie. Desde que se cayeron las torres, Nueva York se parece más a La Habana.

Pero “Memorias del desarrollo” es solo un paso en mi carrera. Después planeo terminar la trilogía que comienza con “Red Cockroaches”, y pienso seguir explorando lo bizarro, lo surreal, la oscuridad. Dije que tal vez un sicólogo pueda entenderme mejor. Yo no quiero. El día en que me comprenda habré muerto como creador. Prefiero cuestionar mi alrededor que tratar de comprenderme demasiado. El desgaste del tiempo no es físico, es mental. La vejez llega con la muerte de la curiosidad. Hay que lograr seguir siendo un niño por siempre. Y eso solo lo logro escribiendo el futuro. Me resulta imposible referirme al mundo contemporáneo, al menos en una forma realista. Me veo obligado a soñar, a crear mi propia "realidad".

Una vez escribí sobre el estado del cine cubano y las vergonzosas coproducciones a las que el ICAIC se ha visto sometido para sobrevivir. Pero no voy a volver a hablar de exportar Cohibas, ron, playa, salsa y jineteras. De eso, creo que ya se ha dicho bastante. Voy a hablar de lo anecdótico. ¿Que ha sucedido con los géneros en Cuba? Cabe mencionar que rechazo los géneros en su estado más puro. Me interesa el mestizaje de los géneros. No me interesa copiar modelos por el simple hecho de que en Cuba "no es frecuente" un thriller, o un musical, o ciencia ficción. ¿Para qué copiar modelos vacíos que Hollywood siempre hará con mayores recursos? ¿Cuando podremos escapar de la mentalidad de la aldea?

Jamás viviría en Miami. Coral Gables se parece a Miramar pero sin buena arquitectura, sin aceras, y sin gente, pero mucha política. Y yo de la política estoy harto. Nueva York sin embargo es una ciudad fascinante por el movimiento, la variedad. En Nueva York todo sucede en profundidad de campo, múltiples capas en diferentes niveles de profundidad. No es una ciudad con una arquitectura homogénea, pero ese es también parte del atractivo. Manhattan despide un aire de suciedad variada, de cierta contaminación siempre energética. Lo nuevo y lo viejo. Pero también puede ser demasiado ruidosa, hiperpoblada y entonces se hace necesario un retiro a una cabaña en el bosque. La facilidad con que me he adaptado a Nueva York, me resulta a veces perturbadora. Me ha pasado también viajando con “Red Cockroaches” a Europa. Tengo cierta aptitud para adaptarme a los lugares, disfrutar ciertos aspectos pero de alguna forma también poder abandonarlos sin ataduras emocionales. Como si los guardara en un disco duro de una computadora.

El cine cubano siempre ha estado marginado en festivales internacionales como "A Cuban Film", como un ave rara de zoológico, una curiosidad en extinción, dirigida a un público de izquierda "especializado en Cuba o America Latina". Hay una diferencia entre ser elitista y universal. Por ejemplo Glauber Rocha y Andrei Tarkovsky, ambos son elitistas, pero solo Tarkovski es verdaderamente universal, y atemporal. Sus intereses son concernientes puramente a lo más sofisticado y relevante de la naturaleza humana. No es que trate de huir de la categorización de "cineasta cubano" porque nunca existió realmente. Lamentablemente ante los ojos del mundo fui un cubano raro mientras filmé en español. Ahora soy simplemente un cineasta. Por otro lado es cierto: si estoy en Cuba, filmo en español, si estoy en los EE.UU, en inglés, o si estoy en Francia, en francés. En ese sentido me considero un ciudadano del mundo, pues sé que mis películas jamás serán víctimas de la globalización.

No se hasta que punto sea cierto, pero me impulsó a decir que nacer y crecer en Cuba es un gran entrenamiento para vivir en otro país. Tengo entendido que el exilio resulta un bloqueo creativo para muchos artistas cubanos, pero en realidad no puedo comprender el fenómeno si no lo experimento en mi propia carne. Pero puedo afirmar que Cuba ha sido la mejor escuela para aprender a hacer mucho con nada en cualquier parte.

Y me siento extremadamente satisfecho de que mi primer largometraje “Red Cockroaches” (Cucarachas Rojas) siga obteniendo premios y reconocimientos por todo el mundo. Me ha dado fuerza para continuar en la dirección que siempre quise, sin rendirle cuentas a nadie. Hice una película por $2000 dólares, con total control creativo que acaba de obtener distribución en los Estados Unidos y Canadá (por ahora). Puedo darme el lujo de decir que no a productores e inversionistas cuando quieren hacer mi película "más vendible".

Ahora sé que aunque pequeño, siempre tendré un público universal, de diversas latitudes. Estoy abogando por convertir al cine en un arte individual, de acercar a un realizador al poder total sin depender en recursos, como entre escritor y pluma, o mejor dicho la computadora, pues ahí esta la respuesta si la sabemos utilizar: la tecnología puede convertirnos en el hombre del renacimiento.

Por otro lado, vivimos en una época donde los realizadores se autocensuran para no ofender determinado público, o para que sus películas sean "más asequibles" a una audiencia general. El cine independiente ha desaparecido como un cine de ideas. Gracias a la tecnología digital casi todos pueden hacer películas. El problema es que muchos no son cineastas, otros son talentosos comerciantes sin nada que decir. ¿Dónde están el Bergman, el Tarkovsky, el Antonioni, el Godard del siglo 21? Hay equivalentes, pero falta el sentido de riesgo; el miedo al fracaso comercial está siempre presente.

¿Como es posible que el lenguaje cinematográfico haya involucionado tanto? Todo lo que entendemos por "modernidad" es cuando un realizador tiene la estética del video clip. Estamos en medio de una crisis seria del cine como un arte intelectual. Hemos involucionado. Los constantes aportes al lenguaje cinematográfico durante los años 60 y 70 se han simplificado para tratar de enganchar a un público con déficit de atención. Esto sucede en el mundo entero. Cierto es que todo parece estar inventado, pero siempre hay nuevas alternativas, mientras uno no se autocensure o se preocupe por el público.

MIGUEL COYULA (n. La Habana, 1977). Graduado de la Especialidad de Dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), San Antonio de los Baños, Cuba. Gracias a su tesis de graduación le fue otorgada una beca en el Lee Strasberg Theatre Institute (New York) donde estudió por un año. Ha participado y obtenido mas de 50 premios en numerosos festivales nacionales con sus cortometrajes y ahora internacionalmente con su primer largo: “Red Cockroaches/ Cucarachas Rojas”, descrito por Variety como “Un triunfo de la tecnología en las manos de un visionario”. En la actualidad realiza “Memorias del Desarrollo”, basada en la nueva novela de Edmundo Desnoes. Vive en estos momentos en Nueva York.

Sobre tus inquietudes creo que tienen una génesis epistemológica marcada por el mal de las comparaciones. Yo primero me preguntaría si hay un cine francés fuera de la geografía francesa, si hay un cine italiano fuera de las coordenadas de Italia, si existe un cine gringo en Malasia. Entonces, ¿por qué habría de haber un cine cubano fuera de Cuba?

Cuando más creo que se requiere de un cine con temática cubana y eso ya es otra cosa. Recuerda que la institucionalización del ICAIC como industria obedece a otra época y a otra lógica funcional del mundo y de la sociedad, ya superada. No hay que esperar que ese modelo, por demás muy caótico, raro y diverso, condicionado además por la peculiaridad histórica del esplendor de las izquierdas, siga procreando obras más allá de las cuadraturas geopolíticas que le dieron vida.

Sin duda tu preocupación es muy lógica y solo se puede explicar la ausencia de un cine cubano a partir de un estudio de lo diaspórico cubano y de la evolución que ha tenido ese exilio múltiple y diverso, exilio de muchas aristas y vertientes según el país que lo acogió. Inevitablemente hay que vivir esa experiencia para reflexionarla a fondo.

Desde Cuba el exilio es uno. Desde afuera hay muchos y cada vez se va destiñendo más lo nacional y se engloban las apetencias, la identidad se contamina, se confabula el sentido de pertenencia con nuevos paradigmas de lo nacional nostálgico y lo trasnacional, así como el discurso de esos mal llamados cubanos por el eufemismo que le aporta su origen, adquiere ese tinte de sentimiento globalizante que conduce, inevitablemente, a la conformación de la raza cósmica , el ser postnacional del que hablaron los grandes previsores, profetas, ilustres pensadores de todos los tiempos.

No hay, tal vez, razón para reclamar que una identidad se reserve la exclusividad de algo que en su generalidad tiende a ser “crossover”, y que el impulso de su época reorienta hacia el “mix”, lo mezclado y enfocado hacia la esencia universal de la especie.

ERNESTO FUNDORA (La Habana, 1967). En 1992 terminó la Licenciatura en Dirección de Cine, Radio y TV en el Instituto Superior de Arte de la Habana. Como realizador ha ganado importantes reconocimientos, entre estos, el Premio “Ases de la crítica periodística” de la Ciudad de New York por el video clip “Cuba Libre” (1998) del músico Willy Chirino (1998), premio “Mi gente” de la ciudad de Los Ángeles por el video clip “Hielo y Fuego” (1999) de la artista Olga Tañón, así como una nominación al Grammy Latino de mejor video por “La negra tiene tumbao” (2002) de Celia Cruz. Es autor de dos guiones cinematográficos de largometrajes aún no filmados: “Baches” y “El hijo ecuestre”. Actualmente reside en México, donde realizó el cortometraje de ficción “Oblivion” (2006).

Soy parte y juez. Ahora mismo Miguel Coyula está filmando un guión basado en “Memorias del desarrollo”, la segunda parte del díptico que es el corazón de mis alucinaciones. Mi residencia en la tierra es un puente. Veo al mismo tiempo las dos islas de mi vida: Cuba y Manhattan. Miguel se sabe de memoria todas las secuencias, los parlamentos de “Memorias de subdesarrollo”, pero está filmando en el exilio, y los personajes hablan cubano e inglés neoyorquino. No será una colaboración estrecha como Titón tornando mis palabras en imágenes elocuentes. Más de treinta años nos separan. Yo viví la intensidad histórica de la revolución, él la intensidad del exilio interior. Ahora mismo se filma una secuencia en el Central Park de Nueva York ante la estatua ecuestre de Martí. Y no en el Parque Central de La Habana junto al mármol del Apóstol.

No creo que se trate de una competencia. Tengo otra metáfora que no es la del puente, es la del árbol. Todos los cubanos somos parte del mismo árbol. Ustedes, los que están en la isla, son las raíces abrazadas por la tierra, a veces viven en el fango nutritivo y en la oscuridad, nosotros flotamos en el aire, estamos en las ramas, a la intemperie, y todos los años se nos mueren las hojas. Pero somos parte del mismo árbol.

Lezama me dijo una vez, después de su ruptura con Rodríguez Feo, que había llegado el momento de barrer hacia adentro. Creo que los cubanos estamos en el momento de barrer hacia adentro. De dejar de pensar en revolucionarios y gusanos, mariposas y comunistas. Somos parte del mismo árbol. Estamos filmando la misma película. “Memorias del subdesarrollo” y “Memorias del desarrollo” se abrazan y se separan abrasados por el sol y la nieve.

Lo que vivimos, pensamos y producimos entre todos, para parafrasear a Antonio Machado, es lo que ninguno de nosotros puede hacer solo.

Una respuesta ambigua, como “Memorias del subdesarrollo”, como mi vida en el exilio. Creo que la revolución nos ha hecho a todos los cubanos, los de afuera y los de adentro, más profundos, intensos y serios --hasta cuando bailan los que saben bailar.

EDMUNDO DESNOES (n. La Habana, 2 de octubre de 1930). Escritor y guionista. En 1967 escribió junto a Tomás Gutiérrez Alea el guión de “Memorias del subdesarrollo” (basada en su novela homónima), considerada la mejor película cubana de todos los tiempos. Antes del triunfo revolucionario, había iniciado estudios universitarios en Nueva York, e impartido clases de inglés en Caracas. En 1959 retornó a Cuba, y mantuvo una intensa colaboración con instituciones y publicaciones culturales (Lunes de Revolución; Casa de las Américas; Unión, La Gaceta de Cuba). Su novela “Memorias del desarrollo” es actualmente adaptada a la pantalla por el realizador Miguel Coyula. Reside en Nueva York.

Hace ya unos cinco o seis años, como parte de la conformación de la “Guía crítica del cine cubano de ficción”, escribí a modo de provocación un grupo de ideas relacionadas con el audiovisual realizado en la diáspora insular. Las inquietudes esenciales de aquel texto podrían resumirse en este par de párrafos:

"A más de cuarenta años del triunfo de la Revolución de 1959, ¿es posible hablar de un cine cubano en el exilio, de la misma manera que puede percibirse una literatura, una plástica, una música concebida en la llamada diáspora? ¿Sería atinado hablar de un corpus fílmico más allá de la isla, o más bien estaríamos en presencia de una producción audiovisual carente de coherencia interior, que vive apenas de la improvisación desesperada y la nostalgia desmedida, cuando no del resentimiento más tenaz?; y si no existe como corpus, ¿qué ha impedido que, tras tantos años de Revolución, no haya surgido el equivalente, por ejemplo, de lo que fue el cine chileno del exilio?, ¿cuál es la causa de que ese cine no cuente hoy con algo parecido a “Memorias del subdesarrollo”?, ¿o que su documentalística esté privada de la reconocida imaginación de la producción del ICAIC?.

(…)

¿Se ha de llamar cine a esa suerte de periodismo en pantalla grande que predomina en dicha producción?, ¿ha de considerarse bajo ese rubro todo lo que ha sido filmado por una cámara más allá de Cuba o deberíamos tener en cuenta sólo aquello que se propuso un resultado una pizca más perdurable que la crónica de contingencias y el compendio de opiniones que igual pueden escucharse en la radio o verse en la televisión, y nadie notaría el cambio de soporte?"

Las reacciones a esas especulaciones, como era de esperar, han sido diversas, tanto en tono como en contenido. Si bien no puede decirse que han existido polémicas por escrito (que a mi juicio, hubiese sido la mejor manera de enriquecer los puntos de vista opuestos), sí conocimos de algunas de las objeciones e inconformidad de un grupo de cineastas radicados en el exterior de la isla, los cuales, de forma legítima, hicieron referencia a las limitaciones de un texto que sobrestimaba lo producido en Cuba, y apenas le concedía atención a las obras rodadas más allá de la ínsula.

No sería honesto justificar esas carencias investigativas que, de hecho, tampoco resultan privativas de los estudios realizados en Cuba. En realidad, ni siquiera en la diáspora existe una clara conciencia de lo que ha filmado este grupo de cineastas, y sigue predominando la azarosa impresión de que todo ha sido posible gracias a la iniciativa personal y espontánea de creadores que han querido probar suerte en el medio. Algo de verdad puede existir en lo anterior, pero ese razonamiento dejaría fuera la influencia que instituciones como el Centro Cultural Cubano de Nueva York (fundado en 1972) ha ejercido en la creación cinematográfica del período, muy evidente con el rodaje casi simultáneo de películas como “Los gusanos” (1978) de Camilo Vila, “Guaguasí” (1978) de Jorge Ulla, y la multipremiada “El super” (1979), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal.

Esto nos ratifica que no han abundado los estudios profundos y desprejuiciados sobre el tema, ni aquí ni allá. Por lo general, las reflexiones casi siempre han desembocado en una tendenciosa y empobrecedora reducción del fenómeno a pedestres antinomias que apenas toman en cuenta “el dentro y el fuera”, “el a favor o en contra”, como si la vida misma fuera así de simple y maniquea. Lo más serio y exhaustivo que se conoce al respecto (que no quiere decir sea lo único), lo ha aportado la investigadora Ana M. López con el ensayo “Greater Cuba” .

En ese texto, y tomando como exergo los conocidos versos de Lourdes Casal (“cargo esta marginalidad inmune a todos los retornos…”) la autora realiza un profundo paneo a lo largo de esa producción en apariencia inarticulada; su exposición resulta una útil cartografía que nos permite obtener una primera idea de la amplitud de zonas vírgenes que aún le queda por recorrer al discurso crítico, al tiempo que la utilización de un esquema generacional para explicar las peculiaridades de las obras en las diversas épocas, introduce una muy necesaria diferenciación de ese exilio que, a ratos, nos parece “monolítico”, y que en verdad, se sabe plural, y por ende, necesitado de estudios que sepan apresar sus matices.

No obstante, el aporte fundamental de la ensayista lo aprecio en la perspectiva integradora a través de la cual puede hablar con soltura de una “Cuba mayor”, refiriéndose con la imagen a esa nación que “trasciende las fronteras nacionales e incluye a los individuos y comunidades fuera del territorio nacional que se identifican como cubanos y contribuyen a la producción del discurso cultural cubano” .

Es de agradecer, pues, esa mirada investigativa que, con toda intención, soslaya la intolerancia emotiva, y hace de la revisión desprejuiciada, la mejor manera de entregarnos un mapa a través del cual orientar las futuras indagaciones. Con el mismo se confirma lo insostenible de aquella postura historiográfica que, por razones extraculturales, prescinde de “los que se fueron”, pues en todo caso, la calificación o descalificación de esa producción audiovisual por parte de los críticos e investigadores, debe partir de una premisa rigurosamente estética y culturológica antes que política.

Sin embargo, ningún matiz podrá ser entendido si antes no logramos precisar el concepto de lo que pudiera entenderse por “cine del exilio”. Imposible arribar a una convicción global cuando apenas se cuenta para el análisis, con un conjunto de juicios ajenos, referencias lejanas, y el visionado de unos pocos filmes. Por tanto, quisiera ser el primero en advertir lo provisional de las ideas que he expuesto, postura que, amén de pretenderse honesta, permitirá deslizar más interrogantes que respuestas, más dudas que afirmaciones: de allí que ahora mismo no importe tanto la reseña puntual de cada una de esas obras que supuestamente integran el corpus, y que más que el contenido, me intrigue el sentido mismo del continente.

Con el propósito de estimular también en este terreno lo que otras veces hemos llamado “la cultura de la polémica”, decidimos circular a modo de provocación intelectual entre algunos de los creadores vinculados con el asunto las anteriores incertidumbres, las cuales merecieron el análisis y/u objeciones que iremos publicando en los siguientes días. Los que emitirán sus juicios serán Fausto Canel, Iván Acosta, Ernesto Fundora, Miguel Coyula, Edmundo Desnoes y Dinorah de Jesús Rodríguez.

Juan Antonio García Borrero

El debut de Ernesto Fundora como director del cortometraje de ficción “Oblivion” (México, 2006) es una buena noticia por varias razones. La primera está relacionada con ese prejuicio que asegura que todo el audiovisual realizado por cubanos fuera de la isla se alimenta de lo que pudiéramos llamar una suerte de pornocastrismo crónico. La cubanía, de acuerdo a quienes argumentan esto, solo existirá en la misma medida en que se haga explícita la aproximación al problema cubano, ya sea a través de un paisaje repleto de palmeras, los diálogos que subrayen el realismo contemporáneo, y sobre todo los conflictos claramente trazados que sirvan para enfatizar una posición política. Siempre a favor o en contra, jamás percibiendo los términos medios. O lo que es más difícil de ver: la realidad sumergida.

Es cierto que el cine cubano de la diáspora está lleno de este tipo de pretensión donde el interés artístico se subordina al imperativo ideológico. Y no es que la posición política invalide el saldo de un filme, pues la indiscutible propaganda a favor de la revolución que podemos encontrar a través del documental innovador de Santiago Álvarez, por ejemplo, propició más de un hito a la creación cinematográfica de la isla. Todavía hoy, Santiago Álvarez sigue siendo un referente de la mejor escuela documental cubana, hágase esta donde se haga.

“Oblivion” no teme enfrentarse a esa corriente que solo cree en el realismo más grosero. Su punto de partida es “Miss Amnesia”, un formidable relato de Mario Benedetti que ya ha conocido más de una versión para la pantalla, dado el indiscutible tono cinematográfico que hace suyo desde su memorable arranque: “La muchacha abrió los ojos y se sintió apabullada por su propio desconcierto. No recordaba nada. Ni su nombre, ni su edad, ni sus señas”.

El argumento es ideal para que Fundora explore las posibilidades mesiánicas que puede aportar el olvido. “Si los humanos hemos sobrevivido tantos años es porque somos capaces de olvidar”, dice en uno de los parlamentos el protagonista. Hermosa reflexión que el propio Fundora ha desarrollado en algún otro texto suyo cuando afirma que “es gracias a que tiene la capacidad de olvidar, que el hombre sobrevive a su desgracia cotidiana, al holocausto de su infelicidad”.

Los que conocíamos su exitoso desempeño como realizador de video clips seguro que teníamos motivos para experimentar ciertos temores ante su debut en la ficción. Se recordará que a principios de los años noventa, su nombre comenzó a escucharse con bastante asiduidad en el contexto audiovisual cubano. Todavía no existía en la isla la tradición de videos clips que hoy puede apreciarse, pero Fundora ya comenzaba a despuntar como uno de los más creativos realizadores del medio. De hecho, en aquella primera edición de los hoy conocidos “Premios Lucas”, el video clip realizado a David Torrens (“Sentimientos ajenos”) se convirtió en el gran ganador de la cita.

En la actualidad su obra es bien reconocida en el plano internacional, y no son pocos los artistas que se han beneficiado de su talento. Así, pudiéramos mencionar los videos realizados a Adalberto Álvarez e Isaac Delgado (“El chévere de la salsa y el caballero del son”), Carlos Varela (“Monedas al aire”), Santiago Feliú (“Bs. As. muerte del 92”), Gerardo Alfonso (“Los lobos se reúnen en la esquina”), NG La Banda (“La Bruja”), Oscar D’León (“Mírala como se menea”), Francisco Céspedes (“Se me antoja”), Olga Tañón (“Hielo y fuego”), Amaury Pérez (“Encuentros”), Willy Chirino (“Cuba libre”; “La jinetera”) y Celia Cruz (“La Negra tiene tumbao”).

La buena noticia es que con “Oblivion” Fundora no se ha dejado apabullar por su talento para manipular el discurso caótico del clip. Su corto, en cuanto a imagen, no prescinde de esa factura que suele enunciarnos a través de la belleza de los planos, el vicio de seducir a primera vista, pero es, al margen de esa planificada fotografía de Eduardo Verti, un relato que sobre todo se preocupa por llevar a buen puerto lo principal, que en este caso es esa historia cargada de ambiguedades y laberintos circulares, con personajes asfixiados en su propia suerte.

“Oblivion” es un buen momento para el cine hecho por cubanos. Gracias a esos personajes que encarnan los intérpretes María Aura y Alberto Estrella, los espectadores de cualquier latitud pueden sentirse motivados a adentrarse en esos debates que ahora mismo se tejen en torno a la memoria individual, y ya de paso, a la memoria colectiva. Náufragos como somos de ese inmenso océano que es el olvido en su variante más radical (La Historia), los seres comunes (esos de los que mañana ya nadie recordará ni su nombre, ni su edad, ni sus señas) tienen en este pequeño filme un madero al cual aferrarse.

Juan Antonio García Borrero

A diferencia de los estudiosos de la literatura y artes plásticas, los investigadores del cine cubano aún no han insertado en su agenda de pesquisas el tema del audiovisual realizado en la diáspora. Y esto no deja de ser alarmante en una época donde “lo nacional” ya no es recomendable explicarlo desde un punto de vista estrictamente territorial o geográfico.

Es cierto que por las características tan singulares del cine, siempre ha devenido bien complejo precisar la nacionalidad de las películas, mucho más ahora, debido a las cada vez más mestizadas estrategias de producción. Pero a pesar de ello, tal como nos sugiere Nancy Berthier, “a nivel de recepción, en particular en la crítica, el criterio de nacionalidad se utiliza como algo incuestionable que sirve no solamente como instrumento para clasificar las películas sino también como clave para entenderlas y valorarlas”, deducción que le permite deslizar a la investigadora una interrogante que invita a la polémica: “¿Cómo funciona el criterio de nacionalidad en el discurso crítico sobre cine?”.

En el caso del cine cubano, habría que preguntar a la crítica que se ocupa de este qué es lo que determina que una película sea considerada “cubana”: ¿su temática?, ¿el origen de sus realizadores?, ¿el lugar de producción?, ¿la procedencia del capital invertido?, ¿el uso del idioma español? Si es la temática lo que decreta la cubanía de este cine, entonces películas como “Cumbite” (1964) de Tomás Gutiérrez Alea, o “Amor en campo minado” (1987) de Pastor Vega, obviamente no lo son, con todo y los créditos del ICAIC en su elaboración. Si es por el origen de los realizadores nos veremos precisados a llamar cubana a “Me olvidé de vivir” (1980), realizada por Orlando Jiménez Leal en España para lucimiento del cantante Julio Iglesias. Si es el lugar de producción entonces “Memorias del desarrollo” (que filman actualmente Miguel Coyula y Edmundo Desnoes una buena parte de ella en Nueva York) jamás figurará en nuestra filmografía. Si es por la dimensión del capital invertido “Fresa y chocolate” (1993), de Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, será más mexicana y española que cubana. Si es por el uso del idioma, una cinta como “De espaldas” (1957), rodada en Cuba por Mario Barral, con actores cubanos pero hablada en inglés como estrategia comercial, quedará en un limbo imposible de definir alguna vez.

El asunto, desde luego, merece un enfoque menos ligero. Lo primero será insistir en que no es la permanencia en la isla lo que determina ese “ser cubano” que tantas veces se ha mencionado, en tanto hombres como Heredia o Martí estarían de plano excluidos de esa condición, dado que buena parte de lo que escribieron lo hicieron en el exilio. Por el contrario, hay una producción realizada por cubanos en el exterior donde es posible advertir una manera de pensar o imaginar la isla y sus problemas, diferente a como lo hacen los cineastas foráneos. Eso es lo que distinguen a “Azúcar amarga” (Bitter Sugar/ 1996) de León Ichaso, o “La ciudad perdida” (The Lost City/ 2006) de Andy García, de “Los reyes del mambo” (The Mambo Kings/ 1992) de Arne Glimcher, o “The Perez Family” (1995) de Mira Nair, entre otras que han querido acercarse desde Hollywood a la problemática insular. No estamos hablando del resultado estético, sino de la forma en que se detecta como común el singular interés por el destino de la nación, la obsesión por el origen y raíces enclavadas en la patria distante, así como la ansiedad por el retorno.

Por otro lado, no hay que olvidar que el cine emergió en un período histórico en que el concepto “nación” gozaba de una popularidad simbólica extraordinaria. El hecho mismo de que todavía hoy los expertos se obsesionen por fijar la paternidad del invento (ya sea apelando a la nacionalidad de los hermanos Lumiére, o al lugar geográfico en que vivía Tomas Edison) nos sugiere cuán ligado ha estado siempre al sentimiento nacionalista toda pretensión de contar una “Historia” del cine que se pretenda canónica. Del expresionismo alemán al Dogma’ 95, pasando por la vanguardia soviética, el neorrealismo italiano, la Nueva Ola francesa o el Cinema Novo brasileño, es casi imposible encontrar un relato historiográfico que no se inspire en la visión de un “cine nacional” (representativo de un territorio específico) contrapuesto a la producción amorfa e impersonal de Hollywood.

En el contexto de América Latina, el reclamo de una “cinematografía nacional” (como espejo de algo mucho más amplio que puede ser asociado a estas alturas a las demandas de un nacionalismo subordinado), permitió que el cine cubano realizado a partir de 1959 por el ICAIC, junto al Cinema Novo brasileño, el Tercer Cine argentino defendido por Solanas y Getino, el indigenista propuesto por el boliviano Jorge Sanjinés, entre otros, se integrara de manera orgánica en ese proyecto colectivo nombrado “Nuevo Cine Latinoamericano”. La idea de una gran nación fílmica (la latinoamericana) se impuso de manera contundente en el imaginario colectivo de la época, quedando a un lado las particularidades de cada una de las naciones que integraban el proyecto.

Si nos guiáramos por la archicitada tesis de Benedict Anderson, esa que argumenta que la nación es, sobre todo, una “comunidad imaginada”, no es tan descabellada la ilusión de vernos no como cubanos, mexicanos, argentinos o venezolanos, sino simplemente como latinoamericanos que comparten un mismo idioma, una misma fuente de agobios económicos, y que por ende, colocan en el horizonte una meta común: la mejoría inmediata de esas sociedades que a lo largo de tantos siglos han compartido las secuelas del saqueo sistemático. Gracias a ese nacionalismo subalterno que se opuso de manera radical al nacionalismo imperial, pudo nacer y afianzarse el sentimiento de identidad cultural, el cual, en el caso del cine de la región, desplazaría las disparidades internas del movimiento a un plano secundario, enfatizando lo que resultaba una estrategia ideológica común dirigida a combatir el mensaje narcotizante del enemigo.

El espacio no permitirá abundar en un asunto que ya no se expone de manera tan agresivamente binaria, pero que aún sigue pensando el fenómeno como si de identidades opuestas de manera absoluta se tratara. Solo me interesa llamar la atención alrededor de los efectos historiográficos que ese enfoque bipolar ha tenido en el estudio del audiovisual cubano, entendido este como aquel que se produce o realiza por alguien que se imagina a sí mismo, para seguir con la tesis de Anderson, como parte de una comunidad que ni siquiera es necesario percibir de manera física.

Precisamente el vínculo subjetivo que relaciona a un cubano que vive en la isla, con otro que reside en Miami, y un tercero que intenta sobrevivir en Madrid, va más allá del espacio tangible que habitan o se ven impedidos de habitar, y también más allá de las posibles diferencias ideológicas que discuten. Lo que los une (hasta en su probable disyunción política) es el sentido de pertenencia a algo que no se ve, sino que se siente. En esos casos, la nación sobrepasa los límites palpables del archipiélago para convertirse en esa lúcida imagen que Ana López ha propuesto para entender la dialéctica del fenómeno: la imagen de una Cuba mayor.

A pesar de esto, los estudios del audiovisual cubano insisten en concentrar la atención apenas en lo realizado en la isla física. Si quisiéramos definir las principales causas que ha tenido ese retraimiento historiográfico respecto al cine realizado por cubanos más allá de Cuba, creo que pudiéramos simplificarlo del siguiente modo:

1) Obstáculos políticos.
2) Desconocimiento (casi absoluto) de esa producción realizada en ultramar.
3) Negación (a priori) de valores estéticos y/o éticos presentes en la misma.
4) Enfoque territorial que define el carácter “cubano” de las producciones cinematográficas solo tomando en cuenta el lugar en que han sido realizadas.

La objeción política, a estas alturas, parece claro que no invalida la pertenencia de un autor al patrimonio cultural de la nación. Aquel escandaloso dislate que propició que un escritor como Guillermo Cabrera Infante no figurara en el Diccionario de la Literatura Cubana, por lo menos sirvió para tomar conciencia del error, así que si bien (en el caso del cine cubano), durante un tiempo nombres como los de Fausto Canel, Roberto Fandiño, Alberto Roldán, Nicolás Guillén Landrián o Fernando Villaverde, por mencionar algunos, no figuraron en los catálogos elaborados por la Cinemateca de Cuba, hoy ya eso ha sido subsanado, como se puede comprobar si se accede al sitio “www.cubacine.cu”. No obstante, realizadores como León Ichaso, Orlando Jiménez Leal, Iván Acosta, Camilo Vila o Jorge Ulla, por mencionar solo algunos de los que nunca trabajaron en el ICAIC, siguen siendo rotundamente ignorados.

Ese desconocimiento parece ser un mal compartido por todos los que hasta ahora hemos escrito sobre el cine cubano (sea desde la isla o fuera de ella). En nuestro afán por concederle solidez a un relato historiográfico más atento a la identidad regional que a las interioridades del movimiento, hemos olvidado que el caso de nuestro cine puede ser triplemente problemático, pues este no solo es cubano y latinoamericano, sino además, caribeño, con todo lo que de complejo deviene esto último a la hora de su análisis. Cierto que comparado con las otras cinematografías que integran el Caribe insular, la cubana se sale de la norma dada la existencia de un respaldo oficial, pero esto no implica que no comparta las mismas dificultades que en el plano epistemológico supone explorar la identidad de un espacio que ha sido paradigma fundacional del trasiego cultural, y que tiene entre sus principales objetos de estudio la relación con la diáspora.

Desde una perspectiva estrictamente cronológica, el análisis de esa relación hoy ignorada podría revelarnos que, por lo menos en las tres primeras décadas posteriores al triunfo revolucionario, existió un contrapunteo casi milimétrico entre los discursos generados en la isla y la diáspora. Como lo ideológico sería la razón dominante de esa producción (hablamos del discurso fílmico de una clase pudiente que necesitaba entender o justificar la pérdida del poder), ese cine se ocupó de los mismos temas que articulaba en sus películas la producción del ICAIC (aunque con un signo ideológico inverso, claro está), algunas veces legitimando el pasado republicano (“La Cuba de ayer”, 1963, de Manolo Alonso), otras satanizando el presente (“La verdad de Cuba”, 1962, y “Cuba, satélite 13”, 1963, ambas de Manuel de la Pedrosa).

No es hasta mediados de la década posterior que comienza a advertirse un crecimiento colectivo en esa producción rodada en la diáspora, y también una diversificación temática, y ello habrá que relacionarlo directamente a la creación del Centro Cultural Cubano de Nueva York (fundado en 1973 y presidido durante diez años por Iván Acosta), e impulsor de un conjunto de proyectos artísticos donde por primera vez se tomaba en serio el cine. El centro aglutinó un grupo de intérpretes (Orestes Matacena, Rubén Rabasa, Raymundo Hidalgo-Gato, Rolando Barral, Clara Hernández), dramaturgos (Iván Acosta), fotógrafos (Ramón F. Suárez), editores (Gloria Piñeyro) y realizadores (León Ichaso, Orlando Jiménez Leal, Jorge Ulla y Camilo Vila, entre otros), que propició la producción de varios filmes.

De ellos, tal vez el primero en filmarse (aunque no en estrenarse) fue “Guaguasí” (1977), un largometraje rodado en República Dominicana bajo las órdenes de Jorge Ulla, con un elenco donde además de los intérpretes mencionados arriba puede descubrirse el debut de Andy García, entonces todavía figurando en los créditos con el nombre de Andrés. “Guaguasí” marcó un punto de avance al obtener el Premio de Plata en el Festival de Philadelphia, y ser propuesta para competir en la categoría del Oscar al mejor filme extranjero por República Dominicana. La película narra la historia de un campesino que se incorpora a la lucha insurreccional contra el dictador Fulgencio Batista, pero que una vez alcanzado el triunfo revolucionario, no podrá evitar verse arrastrado por la violencia de los cambios sociales y el paulatino desencanto. La fotografía estuvo a cargo de Ramón F. Suárez (quien en Cuba se encargó de la fotografía de la mítica “Memorias del subdesarrollo”/ 1968), y la edición fue responsabilidad de Gloria Piñeyro, a quien también se le debe el montaje de “El súper” (1979), “Amigos” (1986), y “Nadie escuchaba” (1988), entre otras películas realizadas en la diáspora.

“Los gusanos” (estrenada en octubre de 1977, y reestrenada por razones técnicas en 1980), de Camilo Vila, fue otro momento significativo de esa producción. Se trata de una recontextualización de la conocida obra teatral de Sartre “Muertos sin sepultura”, esta vez narrando las peripecias de un comando de exiliados que regresan a la isla con el fin de rescatar a un oficial, y es atrapado por las fuerzas revolucionarias. Como en la obra de Sartre, la acción transcurre en el interior de una casa donde los prisioneros han sido confinados en espera de los agentes de la Seguridad del Estado que los interrogará. Ese lapso de tiempo servirá no solo para exponer las radicales diferencias ideológicas existentes entre ambos bandos, sino además, las crisis internas que puede provocar en el grupo la situación.

Sin embargo, de todas las películas realizadas en ese período la que mayor impacto habría de obtener es “El súper” (1979), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal, basada en la obra homónima de Iván Acosta, y que entre otros reconocimientos ganaría el Gran Premio del Festival de Mannheim, otro premio en Biarritz, así como la participación en la Muestra de Venecia de ese año. La película supuso un giro en el imaginario expresivo de esa comunidad de cubanos que decidieron “irse”, y tal vez fue la primera vez que se prescindía de una manera bastante esquemática de entenderse el exilio como una forma automática de mejoría o salvación. En tal sentido, Roberto quizás sea el personaje cinematográfico que mejor encarne en el cine cubano, el paradigma de reacción ovidiana ante el exilio , con parlamentos ciertamente insólitos para el contexto, como aquel en que confiesa: “Si yo sé esto me quedo en Cuba. En Cuba hay que cortar caña, pero es lo de uno”.

Con los ochenta, el cine realizado por cubanos en la diáspora se hizo temáticamente aún más diverso. El enfoque anticastrista no desapareció (como lo indican la documentalística militante de Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal y Jorge Ulla, entre otros), pero afloraron a la pantalla nuevos problemas. El éxodo masivo de cubanos sucedido en 1980 a través del puerto El Mariel, ganaría la atención de no pocos cineastas. A veces se trata de una mirada testimonial que intenta registrar el arribo de los compatriotas a los Estados Unidos (“En sus propias palabras/ In Their Own Words”/ 1980, de Jorge Ulla) o que en clave de comedia examina el impacto que provoca dentro de la comunidad cubana el arribo de los “marielitos” (“!Qué caliente está Miami!”/ 1980, de Ramón Barco, con Blanquita Amaro), pero también está la reflexión más detenida que hace Miñuca Villaverde en “Ciudad de carpas” (Ten City/ 1984), abordando la suerte de aquellos que una vez en los Estados Unidos debieron esperar por un pronunciamiento oficial, o la de Iván Acosta en “Amigos” (1985), primer largometraje de ficción (y puede que el único) que intentó exponer con todos los matices el esfuerzo que significaría para esos cubanos (estigmatizados con el término “marielitos”) insertarse en una sociedad que notó de inmediato las diferencias económicas e incluso étnicas de este grupo con el llamado “exilio histórico” cubano, y que en un principio mostró con los recién llegados más temores que solidaridad.

El fenómeno Mariel no ha dejado de obsesionar a los realizadores cubanos, y una buena prueba de ello acaso lo sea el multipremiado documental de Lisandro Pérez-Rey “Más allá del mar” (2003), que explora ese mismo evento migratorio veinte años después, apelando a los recuerdos de algunos de sus protagonistas, fotos e imágenes de aquel momento. Todas estas películas intentan dinamitar el estereotipo de “cubano exiliado por El Mariel”, que una cinta como “Caracortada” (Scarface/ 1983), de Brian de Palma, con Al Pacino en el papel de un refugiado devenido exitoso narcotraficante, logró sembrar en el imaginario social. También la llamada “crisis de los balseros” insertó un nuevo tema en la filmografía de la diáspora por las características tan peculiares de esa oleada migratoria , aunque no es hasta el 2006 con el cortometraje “Pies secos, pies mojados” (dirección de Carlos Gutiérrez y actuaciones de Francisco Gattorno y Jorge Luis Álvarez) que alcanza relevancia dramática.

En sentido general se ha reiterado hasta el cansancio que el cine realizado por cubanos en la diáspora carece de calidad en el plano artístico, amén de que se le impugna el marcado carácter anticastrista (rayando con el panfleto) de una buena parte de sus producciones. No se trata de una objeción que provenga solo del gobierno revolucionario (el cual no puede diseñar las políticas de programación de los festivales internacionales), sino que tales animadversiones es posible detectarla en la arena mundial, donde el grueso de estas películas a duras penas logra insertarse en los circuitos de exhibición, a diferencia de la producción del ICAIC, que sí es reconocida en el plano internacional e invitada a participar en los más diversos festivales.

Si quisiéramos ser rigurosos en nuestra labor de historiadores tampoco esa razón justificaría el abandono de esta zona de la cultura cubana. Asegurar que esa producción no es “arte” (juicio inferido a partir de las referencias de terceros), y que por tanto no merece la atención de los analistas, sería remedar aquel argumento que durante un tiempo pregonó la inexistencia del cine cubano pre-revolucionario solo porque no coincidía con el paradigma estético defendido por el ICAIC. Hoy la obra de Enrique Díaz Quesada, Ramón Peón o Manolo Alonso se estudia como una parte más del devenir histórico del cine en Cuba, y por otro lado, hay ciertas producciones del ICAIC que ni siquiera sus realizadores deben estar muy felices de mantenerlas en sus filmografías, y que no obstante la pésima calidad, se sigue considerando “cine cubano”.

En este sentido, llegará un momento en que la distancia histórica permita advertir cuánto de común hubo entre cubanos de aquí y cualquier lado en la exploración y exaltación de la cultura cubana a través del audiovisual. Ya a mediados de los ochenta un cortometraje como “Photo Album” (1984), de Enrique Oliver, retomaba algunos de los planteamientos de “El súper” en cuanto a la imposibilidad de dejar atrás el sentimiento de identidad cultural, pero para mostrar esas incertidumbres desde la perspectiva de las nuevas generaciones, sobre todo, la nacida y criada en Estados Unidos. Sería el camino que más tarde siguieron realizadores como Joe Cardona (“Café con leche”/ 1997; “Bro”/ 2001), Bill Teck (“El Florida”/ 1998) o Juan Carlos Zaldívar (“Noventa millas”/ 2000), entre otros. Por otro lado, documentales como “Cachao” (1993) de Andy García, “Compay Segundo en México” (1999) de Ernesto Fundora, “Cómo crear una rumba” (2000) de Iván Acosta, “Celia, the Queen” (2001) de Joe Cardona y Mario de Varona, “Son sabrosón, antesala de la salsa” (2001) de Hugo Barroso, o “René Cabel, el tenor de Las Antillas” (2005) de Emilio Oscar Alcalde, pueden dar fe del desvelo de estos realizadores por difundir los valores de esa música cubana que, para muchos, deviene la esencia del inefable “ser nacional”.

Aunque hoy en día, ni siquiera en Cuba, donde una institución como el ICAIC (entiéndase Estado) protege la creación cinematográfica, puede hablarse de un cine “ciento por ciento” nacional, en tanto las coproducciones han terminado por naturalizarse en nuestras prácticas, y ello hace cada vez más difícil que podamos anunciar un “filme cubano” tal como se mencionaba en los años sesenta, década en que sí alcanzó gran popularidad el término de “cinematografías nacionales”.

La verdad es que si antes la relación del discurso fílmico de la nación física con su respectiva diáspora parecía clara hasta en su disparidad, hoy ya no es posible establecer esos tipos de correlato, pues cada vez se desdibujan con más intensidad las fronteras temáticas, incorporándose al otrora transparente binomio (cine nacionalista realizado en la isla vs. cine nacionalista realizado en la diáspora) la contingencia de un tercer cine que podríamos llamar “post nacional”. En este último caso pudieran invocarse los casos de Ramón Barco (“Mecanismo interior”/ 1971; “Todos los gritos del silencio”/ 1975; “El avispero”/ 1976), Roberto Fandiño (“La mentira”/ 1975; “La espuela”/ 1976; “María la Santa”/ 1977) y Fausto Canel (“Espera”/ 1979; “Juego de poder”/ 1982) cuando filman en Europa y se desentienden de la temática cubana, o el más reciente de Miguel Coyula, quien con “Cucarachas rojas” (2004), rodada y editada en Nueva York, propone una estética y asunto donde ya no es imprescindible enfatizar la pertenencia a un lugar o a una época. Ese cine se empeña en retrabajar (o ignorar) los símbolos que han configurado la noción mundial de “cubanía”, y que el peso de las coproducciones ha terminado por afectar el registro creativo de esos códigos incluso en una parte de la producción del ICAIC.

Tanto en el plano temático como en el plano formal, el audiovisual realizado en la diáspora cubana pregona la necesidad de estudios profundos. Esa producción está allí. Que los historiadores, por razones de gusto, estrategias subjetivas, prudencias políticas o ignorancia no precisamente docta, prescindamos de su análisis, no deja de ser una posición más que discutible.

Lo que interesa, pues, es someter a debate la actual efectividad de un concepto de “cine cubano” que apenas toma en cuenta el aspecto territorial, étnico e ideológico del asunto, pero que pospone el análisis de lo que en términos existenciales implica la inserción de esta expresión artística en el contexto de la nueva economía global. Y es que el hecho de que determinadas circunstancias geopolíticas e históricas aún propicien a Cuba un marcado rol dentro de las luchas que libra la izquierda por un mundo menos desigual, ha imposibilitado al mismo tiempo el estudio de esta producción desde un ángulo donde se revise la experiencia diaspórica a partir de la misma exigencia que Todorov sugería en algún momento: “ver al otro como humano y diferente a la vez”.

Juan Antonio García Borrero

“Cine cubano: nación, diáspora e identidad”, un libro colectivo que por primera vez se asoma a la producción audiovisual realizada por cubanos más allá de la isla, fue presentado como parte de las actividades del “Noveno Festival Internacional de Cortometrajes y Cine Alternativo de Benalmádena 2006”.

Coordinado por el investigador Juan Antonio García Borrero, el volumen reúne diversos ensayos que invitan a releer y enriquecer el concepto tradicional de “cine cubano”, asociado por lo general al espacio físico de la isla, y particularmente a la producción del ICAIC. El tema, cuyo debate de algún modo fue retomado en Cuba a través de un dossier publicado por “La Gaceta de Cuba” en el presente año, se planteó por primera vez por la ensayista Ana López a través del texto “La otra isla: el cine cubano en el exilio”, el cual se incluye en el volumen.

En “¿Qué fue del viejo cine cubano?” Emmanuel Vincenot comenta la trayectoria posterior a 1959 de algunos de los pocos realizadores (Manolo Alonso, Manuel de la Pedrosa, Eduardo Palmer, Mario Barral) que intentaron hacer cine sistemático en Cuba y abandonaron el país por sus diferencias ideológicas con el gobierno revolucionario. Por su parte Jorge Ruffinelli examina la obra de quien es considerado uno de los realizadores más talentosos de esa comunidad (León Ichaso, codirector de “El super”), mientras que Laura Redruello aprovecha el documental de Arturo Sotto y Jorge Perugorría sobre “Habana Abierta” para hacer notar la ruptura del nuevo audiovisual que trata el tema del exilio con las antiguas limitaciones conceptuales. Junto a los criterios especializados pueden encontrarse reflexiones de los creadores Fausto Canel, Iván Acosta, Ernesto Fundora, Miguel Coyula, Edmundo Desnoes y Dinorah de Jesús Rodríguez, quienes reflexionan sobre el tratamiento de la identidad nacional en el cine realizado por la diáspora.

Asimismo el festival organizó un pequeño ciclo con algunas producciones rodadas por cubanos más allá de la isla en diversos momentos y lugares, de manera que pudieron verse los largometrajes de ficción “Los gusanos” (1978) de Camilo Vila, “Guaguasí” (1978) de Jorge Ulla, “Juego de poder” (1979) de Fausto Canel, “Amigos” (1986) de Iván Acosta, “Libertad” (2000) de Norton Rodríguez, “Cosas que olvidé recordar” (2002) de Enrique Oliver y “Cucarachas rojas” (2003) de Miguel Coyula. También los documentales “La imagen rota” (1995) de Sergio Giral, “Si me comprendieras” (1998) de Rolando Díaz, y “Seres extravagantes” (2004) de Manuel Zayas, así como los cortos “Espera” (1979) de Fausto Canel, “Pies secos, pies mojados” (2005) de Carlos Gutiérrez, “Oblivion” (2006) de Ernesto Fundora, y varios videos-arte de la realizadora Dinorah de Jesús Rodríguez.