CINE CUBANO, la pupila insomne

SOCIEDAD CULTURAL CINE CLUB VISIÓN: UN ESLABÓN POCO CONOCIDO EN LA HISTORIA DEL CINE CUBANO
Por Lic. Gilda Villa Hernández

La historia del cine cubano comienza en 1913 cuando el director Enrique Díaz Quesada instala el primer estudio cinematográfico que existió en Cuba en la azotea de una casa situada en la Calzada de Jesús del Monte 356 (antiguo) entre Santa Irene y Correa donde se elabora el primer largometraje con argumento del cine silente en Cuba: ¨Manuel García o el Rey de los campos de Cuba¨ que relataba las hazañas de un bandolero muy famoso en aquella época. Díaz Quesada, al que podemos considerar por su producción de carácter social y nacional el pionero de la cinematografía cubana, marca, sin dudas, el despegue de nuestra historia cinematográfica.

A partir de ese hecho, muchos acontecimientos han sucedido hasta nuestros días y es nuestro propósito dar a conocer el papel que jugó la Sociedad Cine Club Visión en esta historia.

A comienzos de 1956 un grupo de jóvenes entusiastas y amantes del séptimo arte se reúnen y deciden fundar una sociedad que permitiera conocer a los vecinos de la barriada de Santos Suárez y zonas aledañas, en La Habana, las distintas manifestaciones artísticas haciendo énfasis en el cine.

Surge así, la Sociedad Cultural Cine Club Visión.

En ella ocurrieron hechos inéditos para la cultura como por ejemplo, el Festival Villalobos, cantor de su pueblo, interpretado magistralmente por quienes serian años después, dos de nuestros intelectuales más destacados hoy en día en el campo de la música cubana y de la guitarra: Leo Brouwer y Jesús Ortega. Este Festival Villalobos sería el primer homenaje público a esta figura destacada de la música latinoamericana dado no solo en Cuba sino en el mundo como consta en el Museo Villalobos dedicado a este famoso compositor en su país natal, Brasil. Otro hecho significativo fue la conferencia impartida por Hugo del Carril acerca de la situación del cine latinoamericano en aquella época.

Importantes futuros artistas en distintas ramas de nuestra cultura participaron activamente y fueron miembros del Cine Club Visión, entre ellos se encontraban, además de los citados anteriormente, Manuel Octavio Gómez, Nelson Rodríguez, Manuel Pérez Paredes, Gloria Arguelles, Jorge Gómez Labraña, Manuel Cofiño Lopez, Manuel Puerta Quiroga y muchos otros más. A la vez, prestigiosos especialistas dieron conferencias y apoyaron incondicionalmente al Cine Club Visión entre los que podemos nombrar al Dr. José Manuel Valdés Rodríguez, critico del periódico ¨El Mundo¨, Walfredo Piñera, crítico del periódico ¨Diario de la Marina¨, Ramón Becalli, crítico de cine y teatro del periódico El País, Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Dr. Tomas Gutiérrez Alea , Manuel Duchesne Cuzan, músico y director, Vicente Revuelta (teatro), Juan Blanco, Harold Gramatges, María Teresa Linares, Dra. Graciela Pogolotti y el Dr. Antonio Núñez Jiménez, entre otros.

En lo que respecta a la sección de cine de la Sociedad, se exhibió una rigurosa programación durante toda su trayectoria con filmes valiosos de la cinematografía mundial y, además, se impartieron cursos y talleres de distintas especialidades.

Es de destacar que, desde sus comienzos, esta Sociedad editó una revista con artículos muy interesantes sobre cultura cubana con opiniones y comentarios sobre las condiciones en aquella época, de la cultura nacional.

Cine Club Visión se considera, junto a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y el Cine Club Lumiere, una las tres instituciones claves más importantes estudiosas del séptimo arte, en la historia del cine cubano en ese periodo.

Hechos culturales y políticos tuvieron lugar o están relacionados con esta institución, entre ellos baste nombrar que el siete de enero de 1959, unidos a otras organizaciones y cine clubes tomaron el INFICC (Instituto Nacional para el Fomento de la Industria Cinematográfica Cubana).

En todo momento esta sociedad apoyó y luchó por el triunfo revolucionario de 1959. Esta institución se disolvió en los primeros meses de 1960 cuando se crean los órganos culturales idóneos para llevar a cabo la labor que venía desarrollando la misma, partiendo del hecho que con el triunfo de la Revolución, se lograban todos los objetivos que se perseguían a su creación.

Muchos de sus integrantes pasaron a las filas del ICAIC y de otros organismos donde su esfuerzo y trabajo era necesario.
Este es, pues, un pequeño homenaje a aquellos hombres y mujeres que unieron fuerzas para dar a conocer al pueblo lo mejor de la cultura cubana y mundial en condiciones sumamente difíciles.

PD: MARIO PIEDRA SOBRE EL CINE CLUB "VISIÓN"

Considero muy acertada la colaboración de Gilda Villa sobre el Cine club "Visión". Muchas veces nos referimos a los "invisibles" y tal parece que la tal "invisibilización" sólo toca a los que cambiaron de domicilio y pasaporte.

Lamentablemente, no es así. Hay decenas, o quizás centenares, de "invisibles" que todavia respiran en La Habana, y otros que no respiran, pero cuyo papel en esta historia del cine cubano es imprescindible.

El cine club, como queda demostrado en el trabajo de Gilda, aportó una considerable cantidad de talento al naciente ICAIC. Muchos de sus miembros, Gloria Argüelles o Manolito Pérez, por citar dos ejemplos, aún trabajan y realizan.

Pero me gustaría aportar un dato curioso y, según me parece, totalmente olvidado.

Al final de los años 80, la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba creó un espacio en lo que era entonces el patio del Centro de Información, y es ahora el popular "Fresa y Chocolate", donde se invitaba a realizadores -aficionados y profesionales- a compartir sus experiencias y opiniones con los presentes en aquella Tertulia, que tal era su nombre.

La Tertulia contemplaba una sección, llamada "La Picota", donde los invitados respondían inquietudes y cuestionamientos de los presentes, bajo palabra de total sinceridad.

Por ese entonces, habíamos encontrado una silla -una simple silla- en el ICAIC, que fue identificada por antiguos miembros del Cine Club "Visión", como perteneciente al mobiliario de aquella institución.

Lo curioso es que esa silla se convirtió, justamente, en "La Picota". Los participantes en ella debían sentarse en aquel mueble emblemático para responder a las preguntas que se le hicieran. Considerábamos que este acto constituía un homenaje al cine club que reconocíamos como un "antecedente" o, casi podríamos decir, un abuelo venerado. Sentado en ella, nuestro invitado no podía mentir.

Quizá era un homenaje ingenuo, pero los objetos, los simples objetos, conservan a veces un "kami" que los hace importantes. Para nosotros, lo era.

Insisto. Creo que el trabajo de Gilda Villa es importante. A los nombres "invisibles" u olvidados habrá que incorporar muchos otros -¿alguien ha hablado de Rául Parra, Goro Enomoto, Tony González?- que esperan, como dijo Martí de Valdés Domínguez, de quien, sin ira, los saque del olvido.

Mario Piedra

“(...) Tuve una amistad muy estrecha - y no recato lo que estoy diciendo- con Fulgencio Batista; cuando vino a México fue agasajado por todos los sectores (...) después asaltó la Presidencia de la República. Se acordó de mí y me fui a Cuba, ya entonces éramos amigos íntimos, le hablaba de tú. El jefe de la misión mexicana era José Vasconcelos, quien me dijo: “Usted va a presidir la delegación (...) Di ese discurso en el Capitolio. Se iba a celebrar el Centenario de Martí y Batista me dijo: “¿Qué te parecería que con Emilio Fernández hicieras otra película?”. De esa manera resultó “La rosa blanca”, muy mala, malísima. Emilio no entendió a Martí, el elemento épico de la cinta, entonces se metió a Iñigo de Martino y acabó peor. La cinta se filmó parcialmente en Cuba y luego en México; el gobierno cubano lo pagó íntegramente.” (Mauricio Magdaleno, guionista)

“En el estudio cada vez más profundo y detallado que se hace de la obra de Emilio Fernández, “El Indio”, la película “La rosa blanca”, filmada por encomienda de la Comisión Organizadora de los Actos y Ediciones del Centenario de Martí, ocupa un lugar relativo y de poca significación. Pero para quienes estuvieron cerca o dentro de aquel proyecto, fue la oportunidad de ver y oír en plena acción a una de las más legendarias figuras del cine universal, nacido al arte fílmico bajo la inspiración de Serguei M. Eisenstein y John Ford, en síntesis prodigiosa que divulgaría en todos los confines lo que él entendía que era el alma de México.

Es curioso que cuando El Indio ya decaía en México, su fama crecía en el resto del mundo. El había realizado en 1950 una película titulada “Un día de vida” que dedicó “a Cuba y a Martí”. El guionista principal de Fernández, Mauricio Magdaleno, fue el autor del libro “Fulgor de Martí”, que dio base al futuro guión de “La rosa blanca”. Se eligió al Indio para dirigir la película sobre todo por su inmenso prestigio de un decenio de deslumbradoras imágenes.

En medio de una encendida polémica, la presencia del equipo de Fernández y Figueroa en Cuba sirvió para que muchos jóvenes aprendieran más de cine. Las sociedades culturales les rindieron homenajes y Gabriel Figueroa habló en la Universidad de La Habana sobre el futuro de la cinematografía en colores. La cinta fue una superproducción a un costo de $ 310,000.00 (por un error de copia el libro del Centro Pompidou “Le Cinema Cubain” dice 510 mil).

En ella se utilizaron planos de archivo de la secuencia del baile de la película “Bugambilia”. Las secuencias de cargas al machete han pasado a formar parte de la imaginería ya clásica de nuestras gestas libertadoras. A muchos les sorprende cómo pudo aparecer en la cinta la carta a Manuel Mercado, que contiene el máximo mensaje antimperialista de Martí. En realidad, la carta que pasó la censura previa oficial sin tropiezos fue la carta a la Madre, Doña Leonor Pérez, pero en el terreno se filmó la de Mercado.

Cuando se proyectó la película ya concluida, algunos funcionarios oficiales se alarmaron: pero la autoridad superior, en gesto sorpresivo respondió como Poncio Pilatos: “ Lo hecho, hecho está”, y autorizó su exhibición. Durante el rodaje, como era su costumbre, El Indio se hacía acompañar por el guitarrista Antonio Bribiesca, uno de los más famosos que ha dado México, y lloraba de emoción junto con sus actores. Hablar “con acero” era su exigencia en las escenas dramáticas. Así, insistió en matizar innumerables veces el momento previo a la caída de Martí en Dos Ríos, para la que el protagonista no permitió el uso de un doble.

José Martí, exaltado se dirige a montar en su caballo. Su ordenanza, Ángel de la Guardia, le grita alarmado: “Atrás, señor Presidente, atrás.”. Martí, decidido, lo encara: “Para Cuba no hay más que adelante.”. Fue uno de los momentos más emotivos que se recuerdan del rodaje del filme. Lamentablemente, esa escena, por necesidades del montaje, no quedó en la versión definitiva de la película.” (Walfredo Piñera, crítico de cine)

“El proyecto en torno a una cinta acerca de Martí venía desde la época de la presidencia de Carlos Prío Socarrás (1948- 1952). Para la dirección de esa cinta se escogió al mejor realizador latinoamericano de entonces, el mexicano Emilio “El Indio” Fernández. Y es ahí que surge la primera discrepancia por no ser cubano el director; pero si tenemos en cuenta el latinoamericanismo de Martí así como su amor a la tierra azteca, vemos que no hay contradicción. (...) De otra parte el guionista, Mauricio Magdaleno (quien habitualmente trabajaba con “El Indio” Fernández) era un reconocido especialista en Martí, al punto que escribió el libro Fulgor de Martí. Y por su lado, Fernández ya había realizado en 1950 “Un día de vida”, homenaje a Cuba y Martí (dos de sus grandes amores) y donde la heroína del filme era la periodista cubana Belén Martí y casualmente la contraparte masculina era Roberto Cañedo, quien encarnaría al Apóstol en lo que fue finalmente “La rosa blanca”.

Del lado contrario a los ataques estaban los que preferían a que terminara la filmación para, sobre la base de los resultados, poder juzgar el filme. (...) Había errores, señalados incluso por Jorge Mañach, el más grande conocedor de la vida de Martí, y autor de la ya clásica biografía “Martí, el Apóstol”. Pero eran más los aciertos, amén de salir en la cinta la carta a Manuel Mercado (debido a presiones de algunos de los productores cubanos) lo que constituía un acto de valentía política en la coyuntura de entonces.

Además, se destacaban los amores de Martí con Carmen Miyares de Mantilla. De todos modos el régimen batistiano manipuló la ejecución de esta cinta en favor de sus intereses y su estreno, efectuado en el cine Radiocentro (hoy cine Yara) el 11 de agosto de 1954 se anunció del siguiente modo: ‘Estreno de gala, organizado por la Primera Dama de la República, Sra. Martha Fernández de Batista, a beneficio de la Casa de Beneficencia y Maternidad”. (Raúl Rodríguez, investigador).

Ficha Técnica:
LA ROSA BLANCA (1954)/ Cuba-México/ 120’/ Dirección: Emilio (El Indio) Fernández/ Productor: Felipe Supervielle, Justo Rodríguez Santos, Eduardo Hernández/ Argumento y guión: Mauricio Magdalena, Emilio (El Indio) Fernández, Iñigo de Martino/ Fotografía: Gabriel Figueroa/ Música: Antonio Díaz Conde/ Edición: José Bustos/ Actúan: Roberto Cañedo, Gina Cabrera, Julio Capote, Dalia Iñíguez, Raquel Revuelta, Julio Villarreal, Juan José Martínez Casado, Rodolfo Landa, Rebeca Iturbide, Gaspar Pombo, Celestino San Gil, Rafael Alcaide, Miguel Inclán, Andrés Soler, Arturo Soto Rangel, Palma de Ribera.

“Algunos de los nombres de quienes han intervenido en la realización de “Siete muertos a plazo fijo” serán recordados como los de quienes pusieron la primera sólida, básica piedra del gran edificio del cine nacional.

Antes de este filme de Manolo Alonso, en Cuba había habido intentonas más o menos felices o desdichadas, algunas de ellas – “Hitler soy yo”- debidas al mismo Alonso; pero con “Siete muertos a plazo fijo” es que puede decirse que nace el verdadero cine cubano, concebido no como aventurilla fotográfica de carácter pintorequista, sino como serio maridaje de industria y arte, negocio y ciencia, cuyo conflicto central se encuentra en el equilibrio entre las apetencias y las urgencias de taquilla de la producción y los imperativos de la técnica y las demandas de la estética. Problema dificilísimo para las cinematografías novatas y para el cual, hasta hoy, no habían apuntado en Cuba soluciones.

(...) Manolo Alonso, hábil como director cinematográfico (...) ha garantizado dos aspectos esencialísimos de los cuales, en cine, depende casi todo: la fotografía, para la cual utilizó a Hugo Chiesa, el artista suizo-argentino laureado en el último Festival de Cannes, y el corte, encomendado a Mario González, el notable editor cubano, ganador en México del premio Ariel 1949.

Bien fotografiada, admirablemente cortada y dirigida con acierto, realizada sobre un tema sin limitaciones localistas, es la primera película cubana que podrá salir de nuestro país en condiciones de atraer el interés de públicos extranjeros y con oportunidades de recogida de una estimulante cosecha crítica.” (Mirta Aguirre)

Ficha técnica:

SIETE MUERTES A PLAZO FIJO
(1950)/ 86’/ Dirección: Manolo Alonso/ Actúan: Raquel Revuelta, Eduardo Casado, Alejandro Lugo, Ernesto de Gali, Hugo Montes, Rosendo Rosell, Julito Díaz, Juan José Martínez Casado, Pedro Segarra, Manolo Fernández, Elizabeth del Río, Martica Díaz, Rolandito Barral.

Sinopsis:

La cena de fin de año de un banquero y sus amigos, es interrumpida por el súbito asalto de un connotado delincuente, prófugo de la justicia en La Habana de los cincuenta.

Ficha técnica:

CON EL DESEO EN LOS DEDOS
(1958)/ 85’/ D: Mario Barral/ Actúan: Enrique Santiesteban, Minín Bujones, Jorge Félix, Rolandito Barral, Enrique Montaña.

“Una escultora se casa por interés para tener el dinero que le permita dar la educación que desea al jovencito elegido para, en cierto sentido, modelarlo a su gusto y así entregarle su amor cuando se convierta en hombre. Lo logra en parte, pero luego el muchacho se reconcilia con la joven que lo ama de veras y la escultora termina por morir abrazada a la obra que lo reproducía. Por lo burdo e incongruente de su guión, y por su mala factura artística, esta película es un descrédito más para la incipiente industria cinematográfica cubana” (Guía Cinematográfica 1959-60).

“Merecedor de recordación, como en tantos otros casos, es el esfuerzo cooperativo con que se hizo esta película, en la que nadie cobraba y se vivía de la esperanza en el éxito que habría de llegar. Como las ambiciones creadoras eran muchas y la tónica habría de ser romántica, pasional, erótica, trágica, siempre a altos niveles, y todos los elementos eran moderados, discretos, limitados, sin la inspiración básica que hubiera hecho falta para hacer el milagro, el resultado trascendía la frontera de lo risible, en especial cuando la protagonista se abraza a la estatua de yeso que le cae encima. Pero así se hizo cine en Cuba, y los que lo hicieron fue con mucho cariño e ilusión, y así lo evocan. Y es este derecho a soñar de la condición humana el que hemos enarbolado siempre para enfrentar los denuestos a nuestro cine prehistórico, malo de resultados, pero no de intención.” (Walfredo Piñera).

“El mejor elogio que se puede hacer de “Casta de roble” es decir que se trata de una película cubana. Que sus realizadores han querido situarse, por primera vez, en Cuba, en una actitud sincera frente a la realidad de nuestro pueblo; que han tenido la valentía suficiente para apartarse de la línea pintoresca y falsa que habían trazado todas nuestras anteriores producciones, y han llevado a la pantalla importantes problemas de nuestro pueblo.

Todo esto debe servir de base y orientación para un sólido desarrollo de nuestra cinematografía. Se aprecia, por lo tanto, la alta significación que puede llegar a tener “Casta de roble”. Pero no es bueno hacer un simple elogio de la película. Es más positivo el examen de aquellos aspectos que no satisfacen plenamente las buenas intenciones y al mismo tiempo no añaden ningún beneficio desde el punto de vista comercial.

Porque si bien hay que admitir la actual necesidad de las llamadas "concesiones comerciales" que ayuden a soportar una cinematografía incipiente, obligada a toda clase de tanteos, éstas no llenan su verdadera función cuando están presentes en el argumento y toman la forma de situaciones melodramáticas, fáciles y poco creíbles. Y de esta manera repercuten en todas las fases posteriores de la realización (actuación, dirección, diálogos...), limitando demasiado el valor de la obra de arte.

Esto es lo que sucede en “Casta de roble”, que tiene un defecto de base: un argumento melodramático arbitrario y mal construido. De ahí parten las principales deficiencias de esta película: la actuación falsa, en contradicción con el ambiente realista que se representa, falta de un ritmo preciso en el desarrollo del conflicto, falta de unidad en el estilo (los elementos de la realidad no están perfectamente asimilados en la trama).

No se sabe todavía cuál será el resultado comercial de la película. Pero es lógico suponer que si este resultado es negativo, no habrá que ir a buscar la causa en el hecho de tratar problemas del pueblo con una actitud realista (parcialmente lograda), sino precisamente en aquello que impide llegar plenamente a la actitud realista (el argumento con todas sus consecuencias).

Se puede señalar otro tipo de "concesiones comerciales" mucho más efectivas, que en nada disminuyen el valor artístico del film. Son aquellas que están presentes en la última fase de la realización y que dependen de la forma cómo se resuelven algunas situaciones. Escenas de amor, de violencia, persecuciones, música... todo esto puede ofrecer un atractivo inmediato y, por tanto, comercial.

En “Casta de roble” no han sido bien aprovechadas. Constituye un verdadero acierto la partitura musical de Félix Guerrero, ajena a todo efectismo de novela radial, usada con sobriedad. Contribuye más que otra cosa a animar el ambiente campesino en que se desarrolla la trama. Porque la fotografía de Fraile, que es buena también, no logra esa identificación con el ambiente. A pesar de la presencia de la palma y el bohío, no hay un escenario cubano, porque falta su luz peculiar. El tono sombrío, que quiere estar de acuerdo con el melodrama, no justifica un falseamiento tal de la realidad. En la actuación se destaca Ángel Espasande, Xonia Benguría no podía hacer mucho más, teniendo que interpretar un personaje tan mal trazado. Rosendo Rosell: francamente ridículo".

Tomás Gutiérrez Alea (1953).

Fuente:
Gutiérrez Alea, Tomás. Casta de roble, una película cubana. Revista Nuestro Tiempo. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1989, p 31, 32.

FICHA TECNICA:

CASTA DE ROBLE
(1953)/ 81’/ Director: Manuel Alonso/ Actúan: Xonia Benguría, David Silva, Ricardo Dantés, Rosendo Rosell, Leila Fraga, Antonia Valdés, Santiago Ríos, Angel Espasande, Alvaro Súarez, Paco Alfonso, Agustín Campos.

Una orgullosa campesina, que vive en extrema pobreza, tiene un hijo con un joven de familia rica. Debido a sus malas condiciones de vida, sus padres deciden entregar la criatura al abuelo paterno. La joven crecerá odiando su destino y años más tarde, al tener otro hijo con un campesino pobre, pero honesto, descargará en el nuevo descendiente su frustración.

“El bautizo” fue una de las pocas ocasiones en que el humor (en su sentido más rocambolesco) se puso de manifiesto en el cine de ficción de los sesenta. En sentido general, lo que predominaba era el drama, y con ello, la mirada que en su afán de mostrar “responsabilidad” con el momento histórico, se apartaba de todo lo que pudiera interpretarse como simple choteo.

Pocas películas se concibieron de manera transparente como “divertimentos”. Pienso, por ejemplo, en “Las doce sillas” y “La muerte de un burócrata”, ambas de Tomás Gutiérrez Alea, o “Papeles son papeles”, de Fausto Canel, las cuales fueron muy bien recibidas por el público nacional. Pero estas cintas, al igual que “El bautizo” eran más bien excepciones.

Juan Antonio García Borrero

Roberto Fandiño sobre “El bautizo”:

“Preparé mucho este paso al largometraje. Tuve tres meses exactos de prefilmación. Estudié plano por plano junto a Tucho Rodríguez, mi jefe de fotografía. Ensayamos buena parte de la película con los actores y, cuando no podíamos ensayar, estudiábamos sobre el papel los encuadres y las angulaciones de cámara. Durante la prefilmación tuve momentos de preocupación y nerviosismo, como es natural, pero en cuanto comenzó el rodaje, el exceso de trabajo y la necesidad de crear diariamente hicieron que desaparecieran todas las aprehensiones. (...) Quisiera romper la distancia que existe entre la imagen y el espectador. Quisiera hablarle al espectador directamente. En el teatro la cuarta pared ha sido derribada. En el teatro, desde el escenario, oímos o sentimos la respuesta del público. Ya es bastante limitación para el cine que desde la pantalla de plata no podamos oírle”.

Miguel Fleitas sobre “El bautizo”:

“Recuerdo el día en que conversé por primera vez con Roberto Fandiño sobre la idea de “El bautizo”. Hasta entonces él no había realizado ningún largometraje. Yo tampoco. Hacíamos documentales. Le dije a Roberto que tenía una idea para una película, una comedia basada en la realidad de aquellos años sobre las costumbres religiosas que persistían en la población y el surgimiento del ateísmo apoyado por las ideas de un esquema falso del marxismo.

A Fandiño le gustó el asunto y presentó a la dirección del ICAIC su fundamentación del proyecto, que fue aprobada y comenzamos a realizar entre Roberto y yo el guión. Antonio Rodríguez - más conocido como Tucho- un excelente fotógrafo y amigo nuestro se incorporó al proyecto. Esto ocurrió en 1966.

Por esos años el ICAIC había realizado muy buenas películas que no habían tenido gran éxito de taquilla, por lo que decidió realizar varias comedias. De una de ellas se encargó Julio García Espinosa (“Las aventuras de Juan Quin Quin”), de otra Tomás Gutiérrez Alea (“La muerte de un burócrata”) y de otra más Roberto Fandiño (“El bautizo”).

Las tres comedias tuvieron un gran éxito en la calle. Las colas en los cines permitieron que se recuperara la inversión económica de las tres producciones. La filmación de “El bautizo” se realizó en su totalidad en Isla de Pinos ya que la idea estaba inspirada en hechos que ocurrieron allí.

El diseño de la puesta en escena fue que pasáramos de una realidad concreta a una enajenación de los personajes por el conflicto de las dos tendencias en una familia, una ateísta y la otra religiosa. Decidimos que en la caracterización de los personajes estuvieran los artistas más representativos de nuestra farándula del momento, como Enrique Almirante, Alden Knight, Julito Martínez, Aseneh Rodríguez, Manela Bustamante, Idalberto Delgado, Agustín Campos, Isabel Moreno y otros. El objetivo era comunicarnos con las masas sin transigir artísticamente y lo conseguimos.

Otro objetivo era alejarnos del elitismo en que había caído nuestro cine en algunos proyectos y lo logramos. El filme fue retirado de la exhibición por razones inherentes a aquel momento. Si actualmente tuviera que escribir el guión de nuevo lo haría igual, aunque le añadiría otras situaciones de nuestra realidad de estos tiempos, con la intención de hacer reflexionar y pensar de forma individual. Considero que a través de la comedia se pueden expresar ideas profundas.”

FICHA TECNICA:
EL BAUTIZO
(1967)/ 101’/ Comedia/ 35 mm/ B y N/ Productor: Juan Vilar/ Dirección: Roberto Fandiño/ Guión: Miguel Fleitas, Roberto Fandiño/ Fotografía: Antonio Rodríguez/ Edición: Mario González/ Sonido: Eugenio Vesa, Raúl García, Carlos Fernández/ Actúan: Dulce Velazco, Eloisa Álvarez Guedes, Enrique Almirante, Isabel Moreno, Manela Bustamante, Idalberto Delgado, Manuel Estanillo, Adelaida Raymat, Julio Martínez, Teté Blanco, Alden Knight, Asseneth Rodríguez.

La enfermedad de Rolandito se interpreta por las familias del padre y la madre como una señal divina para que sea bautizado. Rivalizan por apadrinarlo y se produce la ruptura con los consiguientes ataques de ambas partes. El día del bautizo ocurre un violento enfrentamiento que adquiere proporciones de catástrofe.

Para el lector que nos pregunta por la “Cuba Sono Film”, le recomiendo el excelente artículo de Miriam Saceiro “¿Qué fue la Cuba Sono Film?”, publicado en la revista Bohemia Nro. 29, de Junio de 1984 (pp 14-19).

Esta fue una productora fundada en 1938 por el Primer Partido Comunista Cubano, y dirigida por el médico cardiólogo Dr. Álvarez Tabío. Tenía como propósito principal mostrar la realidad sociocultural de la época, y a ella se vincularon personalidades como Juan Marinello, Nicolás Guillén, Mirta Aguirre, José Antonio Portuondo, Ángel Augier, Luis Felipe Rodríguez y Alejo Carpentier, entre otros. Aquí le dejo las fichas de las dos películas de ficción que filmaron.

Juan Antonio García Borrero

EL DESAHUCIO
(1940)/ D: Luis Alvarez Tabío/ A: Virgilio Hernández/ Un obrero sin trabajo sufre un desahucio, hecho que acepta con resignación hasta que un delegado de la sección de Desahucios de la Central de Trabajadores lo estimula a luchar y a integrarse a las filas de los trabajadores. “...película de ficción de 16 mm en blanco y negro, estaba basada en un cuento de Vicente Martínez, la narración fue escrita por Juan Marinello, fotografíada por José Tabío, musicalizada por Alejo Carpentier y narrada por Ibrahín Urbino. Su actor principal, Virgilio Hernández, así como los demás actores, eran obreros de la ruta 20 de Ómnibus Aliados, cuyo sindicato prestó a su realización la más entusiasta colaboración. Esta película fue estrenada en el local- teatro de la Ruta 20, en la Ceiba, el día 19 de octubre de 1940. Entre el público asistente se encontraban Juan Marinello y su compañera Pepilla Vidaurreta, Alejo Carpentier, Dr. Fernández Álvarez Tabío, Rita Longa y otros.” (Miriam Sacerio).

UN DESALOJO CAMPESINO
(1940)/ D: José Tabío/ A: Paco Alfonso/ Corto de ficción de 16 mm, filmada en las inmediaciones de Bauta. Describe las desventuras de una familia campesina que es desalojada de las tierras donde trabaja y vive. Paco Alfonso interpreta el papel de un campesino desalojado.

“He estado deprimido todo el día porque estoy solo. Estoy excluido cada vez más. Tengo una obra que realizar y, sin embargo, no pienso en ella y me pierdo en cosas de menor importancia. Eso cierra otro círculo vicioso. Porque cuando pienso en ello me siento más deprimido” (Tomado de “Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos”/ Una selección epistolar de Mirtha Ibarra”. Ediciones UNION, La Habana, 2008, p 334)

Ayer, revisando algunos papeles del archivo, me encuentro con la referencia a un corto realizado por Rolando Zaragoza, en 1964. En su “Cronología del cine cubano”, Arturo Agramonte nos había comentado que: “Es un experimento sencillo hecho en horas libres, utilizando un pequeño equipo de 16 mm. Se estrenó durante la Semana de la Cultura el lunes 14 de diciembre de 1964 en el cine de Arte ICAIC.”

Sé que lo pasaron hace unos años por televisión, y quizás resulte interesante que Luciano Castillo lo reponga en su excelente programa “De cierta manera”. No dudo que sea un divertimento sin otra pretensión que esa, pero según anuncia la ficha técnica podremos encontrar allí, muy jóvenes, como intérpretes a Fidelina González, Luis Lacosta, Hilda Santiesteban, María Padrón y Leticia Sánchez; el guión es del propio Zaragoza, Milton Macedas y Tulio Raggi, y en la fotografía encontraremos nada menos que a Macedas, acompañados de los hoy consagrados Pucheaux y Raúl Pérez Ureta.

Traigo este ejemplo a colación, porque es otra manera de argumentar la necesidad de seguir profundizando en la historia sumergida. ¿No forma parte de la Historia de la institución la historia de este Grupo Experimental Cubanacán donde, como puede sospecharse, comenzaban algunos que más tarde aportarían mucho a la industria? Sea este post una invitación a no dejar en las sombras este período del ICAIC. Por supuesto, “Cine cubano, la pupila insomne” acepta todo tipo de testimonio.

Juan Antonio García Borrero

Hace algún tiempo Abelardo Mena, uno de los buenos colaboradores de este blog, me envió este mensaje que creo útil compartir con otros estudiosos del cine cubano. Abelardo me adjuntó también la imagen del documento que se menciona, pero hasta ahora he querido que el blog sea solo de texto. Ya sé que sería mucho más dinámico si insertara imágenes y videos, pero las dificultades técnicas serían casi que insalvables en este sentido. En definitiva, lo que más importa es fomentar el interés sobre el cine cubano. Así que una vez más, mil gracias a Abelardo Mena.

JAGB.

Juani:

En el cartel de la Primera Exposición, 1913, celebrada por el Museo Nacional de Bellas Artes, con su director Emilio Heredia, que estaba situado entonces en las calles Concordia y Lucena, en un pequeño local del antiguo Frontón, aparece, bajo el inciso A. Historia Patria, en el aspecto 9, "Archivo cinematográfico". ¿Será este el primer antecedente conceptual de la creación de una Cinemateca en Cuba?

Ver en Catálogo Colecciones de Arte Universal, en: Rippe, María del Carmen: Presentación Histórica del Museo Nacional de Bellas Artes, pág 12, La Habana 2001.

Saludos,

Abelardo Mena