CINE CUBANO, la pupila insomne

“(...) Tuve una amistad muy estrecha - y no recato lo que estoy diciendo- con Fulgencio Batista; cuando vino a México fue agasajado por todos los sectores (...) después asaltó la Presidencia de la República. Se acordó de mí y me fui a Cuba, ya entonces éramos amigos íntimos, le hablaba de tú. El jefe de la misión mexicana era José Vasconcelos, quien me dijo: “Usted va a presidir la delegación (...) Di ese discurso en el Capitolio. Se iba a celebrar el Centenario de Martí y Batista me dijo: “¿Qué te parecería que con Emilio Fernández hicieras otra película?”. De esa manera resultó “La rosa blanca”, muy mala, malísima. Emilio no entendió a Martí, el elemento épico de la cinta, entonces se metió a Iñigo de Martino y acabó peor. La cinta se filmó parcialmente en Cuba y luego en México; el gobierno cubano lo pagó íntegramente.” (Mauricio Magdaleno, guionista)

“En el estudio cada vez más profundo y detallado que se hace de la obra de Emilio Fernández, “El Indio”, la película “La rosa blanca”, filmada por encomienda de la Comisión Organizadora de los Actos y Ediciones del Centenario de Martí, ocupa un lugar relativo y de poca significación. Pero para quienes estuvieron cerca o dentro de aquel proyecto, fue la oportunidad de ver y oír en plena acción a una de las más legendarias figuras del cine universal, nacido al arte fílmico bajo la inspiración de Serguei M. Eisenstein y John Ford, en síntesis prodigiosa que divulgaría en todos los confines lo que él entendía que era el alma de México.

Es curioso que cuando El Indio ya decaía en México, su fama crecía en el resto del mundo. El había realizado en 1950 una película titulada “Un día de vida” que dedicó “a Cuba y a Martí”. El guionista principal de Fernández, Mauricio Magdaleno, fue el autor del libro “Fulgor de Martí”, que dio base al futuro guión de “La rosa blanca”. Se eligió al Indio para dirigir la película sobre todo por su inmenso prestigio de un decenio de deslumbradoras imágenes.

En medio de una encendida polémica, la presencia del equipo de Fernández y Figueroa en Cuba sirvió para que muchos jóvenes aprendieran más de cine. Las sociedades culturales les rindieron homenajes y Gabriel Figueroa habló en la Universidad de La Habana sobre el futuro de la cinematografía en colores. La cinta fue una superproducción a un costo de $ 310,000.00 (por un error de copia el libro del Centro Pompidou “Le Cinema Cubain” dice 510 mil).

En ella se utilizaron planos de archivo de la secuencia del baile de la película “Bugambilia”. Las secuencias de cargas al machete han pasado a formar parte de la imaginería ya clásica de nuestras gestas libertadoras. A muchos les sorprende cómo pudo aparecer en la cinta la carta a Manuel Mercado, que contiene el máximo mensaje antimperialista de Martí. En realidad, la carta que pasó la censura previa oficial sin tropiezos fue la carta a la Madre, Doña Leonor Pérez, pero en el terreno se filmó la de Mercado.

Cuando se proyectó la película ya concluida, algunos funcionarios oficiales se alarmaron: pero la autoridad superior, en gesto sorpresivo respondió como Poncio Pilatos: “ Lo hecho, hecho está”, y autorizó su exhibición. Durante el rodaje, como era su costumbre, El Indio se hacía acompañar por el guitarrista Antonio Bribiesca, uno de los más famosos que ha dado México, y lloraba de emoción junto con sus actores. Hablar “con acero” era su exigencia en las escenas dramáticas. Así, insistió en matizar innumerables veces el momento previo a la caída de Martí en Dos Ríos, para la que el protagonista no permitió el uso de un doble.

José Martí, exaltado se dirige a montar en su caballo. Su ordenanza, Ángel de la Guardia, le grita alarmado: “Atrás, señor Presidente, atrás.”. Martí, decidido, lo encara: “Para Cuba no hay más que adelante.”. Fue uno de los momentos más emotivos que se recuerdan del rodaje del filme. Lamentablemente, esa escena, por necesidades del montaje, no quedó en la versión definitiva de la película.” (Walfredo Piñera, crítico de cine)

“El proyecto en torno a una cinta acerca de Martí venía desde la época de la presidencia de Carlos Prío Socarrás (1948- 1952). Para la dirección de esa cinta se escogió al mejor realizador latinoamericano de entonces, el mexicano Emilio “El Indio” Fernández. Y es ahí que surge la primera discrepancia por no ser cubano el director; pero si tenemos en cuenta el latinoamericanismo de Martí así como su amor a la tierra azteca, vemos que no hay contradicción. (...) De otra parte el guionista, Mauricio Magdaleno (quien habitualmente trabajaba con “El Indio” Fernández) era un reconocido especialista en Martí, al punto que escribió el libro Fulgor de Martí. Y por su lado, Fernández ya había realizado en 1950 “Un día de vida”, homenaje a Cuba y Martí (dos de sus grandes amores) y donde la heroína del filme era la periodista cubana Belén Martí y casualmente la contraparte masculina era Roberto Cañedo, quien encarnaría al Apóstol en lo que fue finalmente “La rosa blanca”.

Del lado contrario a los ataques estaban los que preferían a que terminara la filmación para, sobre la base de los resultados, poder juzgar el filme. (...) Había errores, señalados incluso por Jorge Mañach, el más grande conocedor de la vida de Martí, y autor de la ya clásica biografía “Martí, el Apóstol”. Pero eran más los aciertos, amén de salir en la cinta la carta a Manuel Mercado (debido a presiones de algunos de los productores cubanos) lo que constituía un acto de valentía política en la coyuntura de entonces.

Además, se destacaban los amores de Martí con Carmen Miyares de Mantilla. De todos modos el régimen batistiano manipuló la ejecución de esta cinta en favor de sus intereses y su estreno, efectuado en el cine Radiocentro (hoy cine Yara) el 11 de agosto de 1954 se anunció del siguiente modo: ‘Estreno de gala, organizado por la Primera Dama de la República, Sra. Martha Fernández de Batista, a beneficio de la Casa de Beneficencia y Maternidad”. (Raúl Rodríguez, investigador).

Ficha Técnica:
LA ROSA BLANCA (1954)/ Cuba-México/ 120’/ Dirección: Emilio (El Indio) Fernández/ Productor: Felipe Supervielle, Justo Rodríguez Santos, Eduardo Hernández/ Argumento y guión: Mauricio Magdalena, Emilio (El Indio) Fernández, Iñigo de Martino/ Fotografía: Gabriel Figueroa/ Música: Antonio Díaz Conde/ Edición: José Bustos/ Actúan: Roberto Cañedo, Gina Cabrera, Julio Capote, Dalia Iñíguez, Raquel Revuelta, Julio Villarreal, Juan José Martínez Casado, Rodolfo Landa, Rebeca Iturbide, Gaspar Pombo, Celestino San Gil, Rafael Alcaide, Miguel Inclán, Andrés Soler, Arturo Soto Rangel, Palma de Ribera.

“Algunos de los nombres de quienes han intervenido en la realización de “Siete muertos a plazo fijo” serán recordados como los de quienes pusieron la primera sólida, básica piedra del gran edificio del cine nacional.

Antes de este filme de Manolo Alonso, en Cuba había habido intentonas más o menos felices o desdichadas, algunas de ellas – “Hitler soy yo”- debidas al mismo Alonso; pero con “Siete muertos a plazo fijo” es que puede decirse que nace el verdadero cine cubano, concebido no como aventurilla fotográfica de carácter pintorequista, sino como serio maridaje de industria y arte, negocio y ciencia, cuyo conflicto central se encuentra en el equilibrio entre las apetencias y las urgencias de taquilla de la producción y los imperativos de la técnica y las demandas de la estética. Problema dificilísimo para las cinematografías novatas y para el cual, hasta hoy, no habían apuntado en Cuba soluciones.

(...) Manolo Alonso, hábil como director cinematográfico (...) ha garantizado dos aspectos esencialísimos de los cuales, en cine, depende casi todo: la fotografía, para la cual utilizó a Hugo Chiesa, el artista suizo-argentino laureado en el último Festival de Cannes, y el corte, encomendado a Mario González, el notable editor cubano, ganador en México del premio Ariel 1949.

Bien fotografiada, admirablemente cortada y dirigida con acierto, realizada sobre un tema sin limitaciones localistas, es la primera película cubana que podrá salir de nuestro país en condiciones de atraer el interés de públicos extranjeros y con oportunidades de recogida de una estimulante cosecha crítica.” (Mirta Aguirre)

Ficha técnica:

SIETE MUERTES A PLAZO FIJO
(1950)/ 86’/ Dirección: Manolo Alonso/ Actúan: Raquel Revuelta, Eduardo Casado, Alejandro Lugo, Ernesto de Gali, Hugo Montes, Rosendo Rosell, Julito Díaz, Juan José Martínez Casado, Pedro Segarra, Manolo Fernández, Elizabeth del Río, Martica Díaz, Rolandito Barral.

Sinopsis:

La cena de fin de año de un banquero y sus amigos, es interrumpida por el súbito asalto de un connotado delincuente, prófugo de la justicia en La Habana de los cincuenta.

Ficha técnica:

CON EL DESEO EN LOS DEDOS
(1958)/ 85’/ D: Mario Barral/ Actúan: Enrique Santiesteban, Minín Bujones, Jorge Félix, Rolandito Barral, Enrique Montaña.

“Una escultora se casa por interés para tener el dinero que le permita dar la educación que desea al jovencito elegido para, en cierto sentido, modelarlo a su gusto y así entregarle su amor cuando se convierta en hombre. Lo logra en parte, pero luego el muchacho se reconcilia con la joven que lo ama de veras y la escultora termina por morir abrazada a la obra que lo reproducía. Por lo burdo e incongruente de su guión, y por su mala factura artística, esta película es un descrédito más para la incipiente industria cinematográfica cubana” (Guía Cinematográfica 1959-60).

“Merecedor de recordación, como en tantos otros casos, es el esfuerzo cooperativo con que se hizo esta película, en la que nadie cobraba y se vivía de la esperanza en el éxito que habría de llegar. Como las ambiciones creadoras eran muchas y la tónica habría de ser romántica, pasional, erótica, trágica, siempre a altos niveles, y todos los elementos eran moderados, discretos, limitados, sin la inspiración básica que hubiera hecho falta para hacer el milagro, el resultado trascendía la frontera de lo risible, en especial cuando la protagonista se abraza a la estatua de yeso que le cae encima. Pero así se hizo cine en Cuba, y los que lo hicieron fue con mucho cariño e ilusión, y así lo evocan. Y es este derecho a soñar de la condición humana el que hemos enarbolado siempre para enfrentar los denuestos a nuestro cine prehistórico, malo de resultados, pero no de intención.” (Walfredo Piñera).

“El mejor elogio que se puede hacer de “Casta de roble” es decir que se trata de una película cubana. Que sus realizadores han querido situarse, por primera vez, en Cuba, en una actitud sincera frente a la realidad de nuestro pueblo; que han tenido la valentía suficiente para apartarse de la línea pintoresca y falsa que habían trazado todas nuestras anteriores producciones, y han llevado a la pantalla importantes problemas de nuestro pueblo.

Todo esto debe servir de base y orientación para un sólido desarrollo de nuestra cinematografía. Se aprecia, por lo tanto, la alta significación que puede llegar a tener “Casta de roble”. Pero no es bueno hacer un simple elogio de la película. Es más positivo el examen de aquellos aspectos que no satisfacen plenamente las buenas intenciones y al mismo tiempo no añaden ningún beneficio desde el punto de vista comercial.

Porque si bien hay que admitir la actual necesidad de las llamadas "concesiones comerciales" que ayuden a soportar una cinematografía incipiente, obligada a toda clase de tanteos, éstas no llenan su verdadera función cuando están presentes en el argumento y toman la forma de situaciones melodramáticas, fáciles y poco creíbles. Y de esta manera repercuten en todas las fases posteriores de la realización (actuación, dirección, diálogos...), limitando demasiado el valor de la obra de arte.

Esto es lo que sucede en “Casta de roble”, que tiene un defecto de base: un argumento melodramático arbitrario y mal construido. De ahí parten las principales deficiencias de esta película: la actuación falsa, en contradicción con el ambiente realista que se representa, falta de un ritmo preciso en el desarrollo del conflicto, falta de unidad en el estilo (los elementos de la realidad no están perfectamente asimilados en la trama).

No se sabe todavía cuál será el resultado comercial de la película. Pero es lógico suponer que si este resultado es negativo, no habrá que ir a buscar la causa en el hecho de tratar problemas del pueblo con una actitud realista (parcialmente lograda), sino precisamente en aquello que impide llegar plenamente a la actitud realista (el argumento con todas sus consecuencias).

Se puede señalar otro tipo de "concesiones comerciales" mucho más efectivas, que en nada disminuyen el valor artístico del film. Son aquellas que están presentes en la última fase de la realización y que dependen de la forma cómo se resuelven algunas situaciones. Escenas de amor, de violencia, persecuciones, música... todo esto puede ofrecer un atractivo inmediato y, por tanto, comercial.

En “Casta de roble” no han sido bien aprovechadas. Constituye un verdadero acierto la partitura musical de Félix Guerrero, ajena a todo efectismo de novela radial, usada con sobriedad. Contribuye más que otra cosa a animar el ambiente campesino en que se desarrolla la trama. Porque la fotografía de Fraile, que es buena también, no logra esa identificación con el ambiente. A pesar de la presencia de la palma y el bohío, no hay un escenario cubano, porque falta su luz peculiar. El tono sombrío, que quiere estar de acuerdo con el melodrama, no justifica un falseamiento tal de la realidad. En la actuación se destaca Ángel Espasande, Xonia Benguría no podía hacer mucho más, teniendo que interpretar un personaje tan mal trazado. Rosendo Rosell: francamente ridículo".

Tomás Gutiérrez Alea (1953).

Fuente:
Gutiérrez Alea, Tomás. Casta de roble, una película cubana. Revista Nuestro Tiempo. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1989, p 31, 32.

FICHA TECNICA:

CASTA DE ROBLE
(1953)/ 81’/ Director: Manuel Alonso/ Actúan: Xonia Benguría, David Silva, Ricardo Dantés, Rosendo Rosell, Leila Fraga, Antonia Valdés, Santiago Ríos, Angel Espasande, Alvaro Súarez, Paco Alfonso, Agustín Campos.

Una orgullosa campesina, que vive en extrema pobreza, tiene un hijo con un joven de familia rica. Debido a sus malas condiciones de vida, sus padres deciden entregar la criatura al abuelo paterno. La joven crecerá odiando su destino y años más tarde, al tener otro hijo con un campesino pobre, pero honesto, descargará en el nuevo descendiente su frustración.

“El bautizo” fue una de las pocas ocasiones en que el humor (en su sentido más rocambolesco) se puso de manifiesto en el cine de ficción de los sesenta. En sentido general, lo que predominaba era el drama, y con ello, la mirada que en su afán de mostrar “responsabilidad” con el momento histórico, se apartaba de todo lo que pudiera interpretarse como simple choteo.

Pocas películas se concibieron de manera transparente como “divertimentos”. Pienso, por ejemplo, en “Las doce sillas” y “La muerte de un burócrata”, ambas de Tomás Gutiérrez Alea, o “Papeles son papeles”, de Fausto Canel, las cuales fueron muy bien recibidas por el público nacional. Pero estas cintas, al igual que “El bautizo” eran más bien excepciones.

Juan Antonio García Borrero

Roberto Fandiño sobre “El bautizo”:

“Preparé mucho este paso al largometraje. Tuve tres meses exactos de prefilmación. Estudié plano por plano junto a Tucho Rodríguez, mi jefe de fotografía. Ensayamos buena parte de la película con los actores y, cuando no podíamos ensayar, estudiábamos sobre el papel los encuadres y las angulaciones de cámara. Durante la prefilmación tuve momentos de preocupación y nerviosismo, como es natural, pero en cuanto comenzó el rodaje, el exceso de trabajo y la necesidad de crear diariamente hicieron que desaparecieran todas las aprehensiones. (...) Quisiera romper la distancia que existe entre la imagen y el espectador. Quisiera hablarle al espectador directamente. En el teatro la cuarta pared ha sido derribada. En el teatro, desde el escenario, oímos o sentimos la respuesta del público. Ya es bastante limitación para el cine que desde la pantalla de plata no podamos oírle”.

Miguel Fleitas sobre “El bautizo”:

“Recuerdo el día en que conversé por primera vez con Roberto Fandiño sobre la idea de “El bautizo”. Hasta entonces él no había realizado ningún largometraje. Yo tampoco. Hacíamos documentales. Le dije a Roberto que tenía una idea para una película, una comedia basada en la realidad de aquellos años sobre las costumbres religiosas que persistían en la población y el surgimiento del ateísmo apoyado por las ideas de un esquema falso del marxismo.

A Fandiño le gustó el asunto y presentó a la dirección del ICAIC su fundamentación del proyecto, que fue aprobada y comenzamos a realizar entre Roberto y yo el guión. Antonio Rodríguez - más conocido como Tucho- un excelente fotógrafo y amigo nuestro se incorporó al proyecto. Esto ocurrió en 1966.

Por esos años el ICAIC había realizado muy buenas películas que no habían tenido gran éxito de taquilla, por lo que decidió realizar varias comedias. De una de ellas se encargó Julio García Espinosa (“Las aventuras de Juan Quin Quin”), de otra Tomás Gutiérrez Alea (“La muerte de un burócrata”) y de otra más Roberto Fandiño (“El bautizo”).

Las tres comedias tuvieron un gran éxito en la calle. Las colas en los cines permitieron que se recuperara la inversión económica de las tres producciones. La filmación de “El bautizo” se realizó en su totalidad en Isla de Pinos ya que la idea estaba inspirada en hechos que ocurrieron allí.

El diseño de la puesta en escena fue que pasáramos de una realidad concreta a una enajenación de los personajes por el conflicto de las dos tendencias en una familia, una ateísta y la otra religiosa. Decidimos que en la caracterización de los personajes estuvieran los artistas más representativos de nuestra farándula del momento, como Enrique Almirante, Alden Knight, Julito Martínez, Aseneh Rodríguez, Manela Bustamante, Idalberto Delgado, Agustín Campos, Isabel Moreno y otros. El objetivo era comunicarnos con las masas sin transigir artísticamente y lo conseguimos.

Otro objetivo era alejarnos del elitismo en que había caído nuestro cine en algunos proyectos y lo logramos. El filme fue retirado de la exhibición por razones inherentes a aquel momento. Si actualmente tuviera que escribir el guión de nuevo lo haría igual, aunque le añadiría otras situaciones de nuestra realidad de estos tiempos, con la intención de hacer reflexionar y pensar de forma individual. Considero que a través de la comedia se pueden expresar ideas profundas.”

FICHA TECNICA:
EL BAUTIZO
(1967)/ 101’/ Comedia/ 35 mm/ B y N/ Productor: Juan Vilar/ Dirección: Roberto Fandiño/ Guión: Miguel Fleitas, Roberto Fandiño/ Fotografía: Antonio Rodríguez/ Edición: Mario González/ Sonido: Eugenio Vesa, Raúl García, Carlos Fernández/ Actúan: Dulce Velazco, Eloisa Álvarez Guedes, Enrique Almirante, Isabel Moreno, Manela Bustamante, Idalberto Delgado, Manuel Estanillo, Adelaida Raymat, Julio Martínez, Teté Blanco, Alden Knight, Asseneth Rodríguez.

La enfermedad de Rolandito se interpreta por las familias del padre y la madre como una señal divina para que sea bautizado. Rivalizan por apadrinarlo y se produce la ruptura con los consiguientes ataques de ambas partes. El día del bautizo ocurre un violento enfrentamiento que adquiere proporciones de catástrofe.

Para el lector que nos pregunta por la “Cuba Sono Film”, le recomiendo el excelente artículo de Miriam Saceiro “¿Qué fue la Cuba Sono Film?”, publicado en la revista Bohemia Nro. 29, de Junio de 1984 (pp 14-19).

Esta fue una productora fundada en 1938 por el Primer Partido Comunista Cubano, y dirigida por el médico cardiólogo Dr. Álvarez Tabío. Tenía como propósito principal mostrar la realidad sociocultural de la época, y a ella se vincularon personalidades como Juan Marinello, Nicolás Guillén, Mirta Aguirre, José Antonio Portuondo, Ángel Augier, Luis Felipe Rodríguez y Alejo Carpentier, entre otros. Aquí le dejo las fichas de las dos películas de ficción que filmaron.

Juan Antonio García Borrero

EL DESAHUCIO
(1940)/ D: Luis Alvarez Tabío/ A: Virgilio Hernández/ Un obrero sin trabajo sufre un desahucio, hecho que acepta con resignación hasta que un delegado de la sección de Desahucios de la Central de Trabajadores lo estimula a luchar y a integrarse a las filas de los trabajadores. “...película de ficción de 16 mm en blanco y negro, estaba basada en un cuento de Vicente Martínez, la narración fue escrita por Juan Marinello, fotografíada por José Tabío, musicalizada por Alejo Carpentier y narrada por Ibrahín Urbino. Su actor principal, Virgilio Hernández, así como los demás actores, eran obreros de la ruta 20 de Ómnibus Aliados, cuyo sindicato prestó a su realización la más entusiasta colaboración. Esta película fue estrenada en el local- teatro de la Ruta 20, en la Ceiba, el día 19 de octubre de 1940. Entre el público asistente se encontraban Juan Marinello y su compañera Pepilla Vidaurreta, Alejo Carpentier, Dr. Fernández Álvarez Tabío, Rita Longa y otros.” (Miriam Sacerio).

UN DESALOJO CAMPESINO
(1940)/ D: José Tabío/ A: Paco Alfonso/ Corto de ficción de 16 mm, filmada en las inmediaciones de Bauta. Describe las desventuras de una familia campesina que es desalojada de las tierras donde trabaja y vive. Paco Alfonso interpreta el papel de un campesino desalojado.

“He estado deprimido todo el día porque estoy solo. Estoy excluido cada vez más. Tengo una obra que realizar y, sin embargo, no pienso en ella y me pierdo en cosas de menor importancia. Eso cierra otro círculo vicioso. Porque cuando pienso en ello me siento más deprimido” (Tomado de “Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos”/ Una selección epistolar de Mirtha Ibarra”. Ediciones UNION, La Habana, 2008, p 334)

Ayer, revisando algunos papeles del archivo, me encuentro con la referencia a un corto realizado por Rolando Zaragoza, en 1964. En su “Cronología del cine cubano”, Arturo Agramonte nos había comentado que: “Es un experimento sencillo hecho en horas libres, utilizando un pequeño equipo de 16 mm. Se estrenó durante la Semana de la Cultura el lunes 14 de diciembre de 1964 en el cine de Arte ICAIC.”

Sé que lo pasaron hace unos años por televisión, y quizás resulte interesante que Luciano Castillo lo reponga en su excelente programa “De cierta manera”. No dudo que sea un divertimento sin otra pretensión que esa, pero según anuncia la ficha técnica podremos encontrar allí, muy jóvenes, como intérpretes a Fidelina González, Luis Lacosta, Hilda Santiesteban, María Padrón y Leticia Sánchez; el guión es del propio Zaragoza, Milton Macedas y Tulio Raggi, y en la fotografía encontraremos nada menos que a Macedas, acompañados de los hoy consagrados Pucheaux y Raúl Pérez Ureta.

Traigo este ejemplo a colación, porque es otra manera de argumentar la necesidad de seguir profundizando en la historia sumergida. ¿No forma parte de la Historia de la institución la historia de este Grupo Experimental Cubanacán donde, como puede sospecharse, comenzaban algunos que más tarde aportarían mucho a la industria? Sea este post una invitación a no dejar en las sombras este período del ICAIC. Por supuesto, “Cine cubano, la pupila insomne” acepta todo tipo de testimonio.

Juan Antonio García Borrero

Hace algún tiempo Abelardo Mena, uno de los buenos colaboradores de este blog, me envió este mensaje que creo útil compartir con otros estudiosos del cine cubano. Abelardo me adjuntó también la imagen del documento que se menciona, pero hasta ahora he querido que el blog sea solo de texto. Ya sé que sería mucho más dinámico si insertara imágenes y videos, pero las dificultades técnicas serían casi que insalvables en este sentido. En definitiva, lo que más importa es fomentar el interés sobre el cine cubano. Así que una vez más, mil gracias a Abelardo Mena.

JAGB.

Juani:

En el cartel de la Primera Exposición, 1913, celebrada por el Museo Nacional de Bellas Artes, con su director Emilio Heredia, que estaba situado entonces en las calles Concordia y Lucena, en un pequeño local del antiguo Frontón, aparece, bajo el inciso A. Historia Patria, en el aspecto 9, "Archivo cinematográfico". ¿Será este el primer antecedente conceptual de la creación de una Cinemateca en Cuba?

Ver en Catálogo Colecciones de Arte Universal, en: Rippe, María del Carmen: Presentación Histórica del Museo Nacional de Bellas Artes, pág 12, La Habana 2001.

Saludos,

Abelardo Mena

ADIÓS A RICARDO VIGÓN
Por Roberto Fernández Retamar

En París, donde lo viera hace cinco años, recibo la noticia de la muerte de Ricardo Vigón. Después del asombro y el dolor, viene el repaso de la vida del amigo bueno. Presumo que otros habrán hablado y escrito sobre él (no lo sé desde aquí), pero siento la necesidad de dedicarle estas líneas, pensando en los primeros encuentros, hace una docena de años.

Se comprende entonces no poco de esta generación nuestra. Ha sido ella tan espléndida en armas y gobierno, que las otras actividades han quedado a la sombra, y no cabe duda de que ésta será recordada como una generación de hombres de acción antes que como una generación contemplativa. Pero eso no quiere decir que no haya tenido sus escaramuzas artísticas, su época más o menos heroica de aprendizaje y ensayo. Y quizá ninguno de nosotros tan vinculado a esos hechos como Ricardo Vigón.

Era por los años cuarenta, cuando empezábamos la Universidad unos y salían del Instituto otros. Está muy cerca la época para que la dibuje y arregle la memoria, y vienen las cosas en tropel. Los domingos se iba al concierto de la Filarmónica, que con la despedida de Kleiber (¡aquel inolvidable e inacabable concierto de su despedida!) comenzaba a decaer, pero que todavía nos regalaba mañanas memorables. Cambiábamos en las caminatas nuestro Neruda por un Hemingway; alguien había conocido a Lam y alguien se enfrascaba en Engels, queriendo saberlo todo y pronto. Un día, después de torrenciales elogios hechos por Germán Puig, conocimos a Vigón. Estaba enfermo de una enfermedad recurrente, que al parecer ya no lo dejaría, y que le afinaba hasta el dolor de los sentidos. Recién salido del hospital nos vimos, y su impresionante “ángel” fue más obstinado que las alabanzas. Flaco hasta lo increíble, como seguiría siendo siempre, con el pelo negrísimo cayéndole sobre la ancha frente, y los ojos oscuros, profundos y sobresaltados, mezclaba su voz neblinosa con una risa que no acertaba a tapar su tristeza.

Por 1948 tenían Ricardo y Germán una cinemateca en Consulado y Trocadero, creo que la primera que existiera en Cuba, y luchaban por ella con una abnegación que no excluía el hambre. Allí vimos Eisenstein y la vanguardia, en sillas apretujadas, con la emoción de lo nuevo y lo necesario. Allí se iba reuniendo, junto a algún pintor o poeta mayor, mucho de lo que después sería la nueva hornada de artistas cubanos. Ricardo iba de unos a otros, queriendo limar las asperezas que suelen acompañar al irritable gremio, dando a éste una sonrisa y a aquel un comentario.

En esas caminatas, en esas lecturas cruzadas, en esas sesiones de cine se iban diseñando líneas que hubieran debido proseguir ininterrumpidamente de no haberlas torcido o desparramado, en gran medida, la tiranía que entonces no vislumbrábamos. La cinemateca, después de un tiempo de verdadero heroísmo, debió cerrar sus puertas. Y Ricardo decidió marchar a conocer París, la aventura del hispanoamericano. Para que se lo permitiera su pobreza, empezó a rifar un traje. Corrió la voz de que el traje que Ricardo rifaba era el único que tenía, el que debería llevar puesto, y es de suponer que nadie se animó a reclamarlo. Después nos llegaban de él, como ráfagas, noticias confusas. Que si se había vuelto a enfermar. Que si estaba preso. Que si estaba en un convento. Nadie recibía de él una letra. Y al cabo hubo que ir a verlo, y lo vi en París, hace ahora cinco años. Estaba feliz y exaltado, pero terriblemente nostálgico. Se sabía la ciudad al dedillo, como antes La Habana, de la que había llegado a conocer piedra y reja sin vacilación. (Más de una vez, enseñándome minuciosamente una vieja casona convertida en casa de vecindad, el encargado vendría a llamarnos la atención, creyéndonos ladrones o chismosos). Quería volver a su ciudad, pero no tenía medios de ir ni manera luego de ganar su vida. En La Habana había sido desde secretario de no sé qué compañía atroz hasta fotógrafo ambulante, de anécdotas desgarradoras. Además, su cine…

Sólo la Revolución, que abría esperanzas a todos los cubanos, le permitiría volver, luego de un paréntesis mexicano. Sus amigos que había dejado adolescentes eran ahora hombres enfrascados en trabajos y responsabilidades, y unidos de nuevo en una tarea común. Iba entrando en la realidad que había dejado hacía muchos años. Desde las columnas de “Revolución” volvió a su cine. Los lectores del periódico tuvieron en él un crítico de tajante y apasionada sinceridad. Pocos sabían de su trabajo anterior, de su devoción de muchos años por ese cine que conocía y calibraba como quizá nadie en Cuba. Cuando, hace unas semanas, lo vi por última vez, había logrado ordenar su vida. Con una importante tarea en el Teatro Nacional, con su columna de “Revolución”, parecía que era ya también un hombre lleno de responsabilidad y trabajo. Es entonces que ha muerto, ahora que iba a abandonar su primera juventud, a la cual se aferraba tercamente. No sé si las hambres viejas habían acabado por desbaratar aquel cuerpo magro y nervioso. Pensaban los griegos que la adolescencia terminaba a los treinta años. Hasta esa edad arrastró Ricardo su adolescencia, y no quiso o no pudo traspasarla. Queda para nosotros como una especie de Término, advirtiendo el cumplimiento de una época, pues fue hasta el final el muchachón que fuimos, sólo que en su caso lleno de ternura y bondad. Es el suyo un recuerdo magnífico de lealtad a la vocación y de pureza personal, que este París que recorrí tanto con él me trae de nuevo, como a otros se lo traerán los vericuetos de la Habana Vieja, el Malecón, las calles más pobres de La Víbora.

París, abril de 1960. (“Papelería”, Universidad Central de Las Villas, 1962). Publicado en: Roberto Fernández Retamar. “Recuerdo a”. Ediciones UNIÓN, La Habana, 2006, pp 16-18.

POSTDATA:

He querido incorporar, a modo de postdata, esta evocación que hace Lezama Lima de Ricardo Vigón, en el mismo libro de Fernández Retamar. Creo que es un texto hermoso donde Lezama deja en evidencia lo que para él resulta ese culto a la amistad que era la base misma de "Orígenes".

RICARDO VIGÓN EN LA MEMORIA DE LEZAMA LIMA

“La Habana, Agosto 1960

Queridos Roberto y Adelaida:

(En París)

(…)

Sí, querido amigo, la muerte de nuestro llorado amigo me produjo una desazón atroz. En los últimos meses que precedieron a su muerte, nos reuníamos con mucha frecuencia. Su deliciosa y profunda personalidad provocaba en mí una alegría suscitante. Su voz se agrandaba, ahora se agranda más, mientras casi parecía desaparecer su pequeño cuerpo. Yo estaba en un momento de mucha soledad, el en una expansión, esa expansión misteriosa y peculiarísima, como es, casi siempre, la que precede a la muerte. Vigón era tan juvenil como milenario. Había, como todos sabemos, recorrido muchos espacios, conocido muchos hombres. De todo eso había derivado una sabiduría amistosa, una como jerarquía de la amistad. Al final, había rechazado mucho, se había quedado con poco. Ese poco es ahora el oro de su recuerdo. Parece siempre que va a llegar. Es el visitante que deseamos que nos regale su presencia. Su ausencia se vuelve ahora tan poderosa como su presencia. Vale la pena la resurrección, donde oiremos de nuevo su voz más grande que su cuerpo. Yo diría que en nuestro recuerdo será siempre la voz de la resurrección.

(…)

Abrazamientos cordiales de

J. Lezama Lima”

Publicado en: Roberto Fernández Retamar. “Recuerdo a” (“Un cuarto de siglo con Lezama”). Ediciones UNIÓN, La Habana, 2006, p 36.