CINE CUBANO, la pupila insomne

Distinto sería hablar del documental en tanto producto cinematográfico. Como cine, no puede decirse que “Conducta impropia” sea un documental medianamente innovador. Su estructura conformada por un sinnúmero de testimonios y anécdotas llega a convertirse en algo cansino por redundante, no obstante la presencia de disertantes como Heberto Padilla y Reinaldo Arenas, que sabían expresar con envidiable desenfado los matices de la tragedia que les tocó vivir, a diferencia de entrevistados como Guillermo Cabrera Infante o Armando Valladares, quienes en su afán por descalificar todo lo que huela a “castrismo”, casi terminan por causar ellos mismos un efecto contrario al que persigue el filme.

No obstante, el propio Néstor Almendros alcanzaría a argumentar la estrategia de trabajo asumida del siguiente modo:

El método seguido al filmar nuestros testimonios fue este: consideramos que la cámara cinematográfica, acoplada con grabación de sonido directo, es en cierto modo, un detector de verdades y mentiras. Esto, claro, a condición de que el lente capte la expresión de los rostros de una manera sencilla y total. Quiero decir de frente, no de perfil, no de tres cuartos. A condición de que la iluminación y los ángulos sean naturales y sin efectos. Si los ojos son el espejo del alma, el espectador tiene que ver bien los ojos de los entrevistados para conocer su verdad, casi como si se hubiese establecido un diálogo con el público. Durante la filmación emplazábamos a nuestros entrevistados ante fondos que, al mismo tiempo que documentaban sobre su nueva situación geográfica y social después del exilio, mantuviesen cierta neutralidad para no introducir un elemento de distracción, para que no se perturbase lo principal dentro del encuadre que era el rostro. Tratamos de que estos fondos o escenarios fuesen agradables (le pedimos a menudo a los entrevistados que sugiriesen un lugar de su predilección). Se creaba así una atmósfera tranquila propicia a la confidencia. A veces el paisaje estaba en total contradicción con el dramatismo de algunas narraciones. Pensamos que este choque dialéctico más bien enriquecería cada secuencia. El montaje fue presidido también por la ley de la sencillez: se respetó casi siempre la cronología. La única libertad que nos tomamos fue el abreviar las entrevistas o los documentos de archivos.

Como denuncia de un hecho puntual que no podía menos que escandalizar a quienes pensaron en el proceso revolucionario como un sitio emancipatorio integral (no solo de servidumbres económicas o políticas), “Conducta impropia” se muestra revelador. Sin embargo, al interesarse apenas en acumular todo tipo de dicterio contra la Revolución, pierde la oportunidad de profundizar en un fenómeno (la homofobia) que no fue inventado por esta, y que después de suprimidas la UMAP, adquiriría nuevas connotaciones o variantes.

No hay que culpar a los que aportan los testimonios dentro del filme de la escasa profundidad que obtiene este al final. Como se sabe, una sumatoria de opiniones honestas no necesariamente alcanza a conformar un pensamiento coherente y perdurable. Si el propósito de “Conducta impropia” fue concederle un espacio de enunciación a seres que han sido sistemáticamente marginados del área pública por razones políticas y/o sexuales, puede admitirse la ganancia. Sin embargo, esa ganancia no deja de ser circunstancial, cuando el talento de Almendros y Jiménez Leal hubiese podido propiciar algo menos maniqueo, y por ende, más perdurable.

No se trata solo de que aquel que ve el filme corre el riesgo de entender que el fenómeno de la UMAP todavía persiste en Cuba, cuando en realidad estas fueron suprimidas por el propio gobierno (para ser honestos, Carlos Franqui menciona de pasada dentro del filme la fecha de su eliminación), sino que con su obsesión antifidelista, la película reduce el problema de la homofobia al período revolucionario, así como al espacio físico de la isla. Esa es la razón por la cual en su réplica Alea destaca como “una gran parte de la comunidad cubana de Miami, que no tiene nada que ver con la Cuba revolucionaria, rechazó el filme de Almendros porque sintieron que éste sugería que la gran mayoría de los exiliados cubanos eran homosexuales. Sintieron cuestionada su hombría”.

La relación de los homosexuales con la nación, en efecto, aparece salpicada de contratiempos desde el mismo inicio de construcción de esta última. Sobre todo la literatura ha podido dar cuenta del vínculo tan complejo que se ha establecido a lo largo de más de un siglo entre el sujeto homosexual y la idea de un proyecto nacional que apenas toma en cuenta los posibles aportes de quienes no participan de esa identidad machista, dueña de una hipotética superioridad moral y física. Novelas pre-revolucionarias como “”El ángel de Sodoma”, de Hernández Catá, “La vida manda” de Ofelia Rodríguez, u “Hombres sin mujeres” de Carlos Montenegro, hablan del impacto trágico que para los homosexuales ha significado siempre el reconocimiento de su condición.

Al pasar por alto la existencia de antecedentes y matices, el filme de Almendros y Jiménez Leal también pierde la oportunidad de revelar las sofisticadas variantes asumidas por la homofobia post-UMAP, así como los modos en que la propia cultura ha estado imponiendo sus discursos de resistencia a la misma, y que ha permitido que en la actualidad no solo exista un filme como “Fresa y chocolate”, sino también una literatura donde ya la homosexualidad no figura como una “enfermedad” o una condición sexual que merece un castigo (léase el exilio) o la compasión de víctima, sino que se asume como parte natural de la diversidad existencial.

Es cierto que “Conducta impropia” tolera otro tipo de lectura: la que ha de hacerse pensando en ella como parte de un conjunto de filmes realizados en la diáspora cubana. Desde esa perspectiva, ha de admitirse que la película significó (junto a “Guaguasí”/ 1978, de Jorge Ulla; “El super”/ 1979, de León Ichaso, y “Amigos”/ 1986, de Iván Acosta) una de las pocas ocasiones en que ese “otro cine cubano” consiguió llamar la atención internacional. En sentido general, el cine cubano de la diáspora ha carecido de todo tipo de apoyo en su difusión por razones no solamente estéticas (es real que no abundan los buenos filmes en esta producción), sino también políticas. En tal sentido, “Conducta impropia” es una rareza que aún sigue concitando los más impensados debates, y eso, no obstante la pobreza expresiva de la cinta, es indudablemente un mérito.

De cualquier forma, tengo la impresión de que fue el propio Titón el que primero y mejor entendió la necesidad de matizar su postura, al realizar a posteriori una película como “Fresa y chocolate” (1993), de la cual llegaría a comentar que,

(…) no es un diálogo preconcebido, pero quizás hay algo de eso. Cuando estaba preparando la película supe de la muerte de Néstor, lo cual me afectó mucho; yo estaba en una situación bastante dramática porque me habían diagnosticado un cáncer de pulmón con un pronóstico bastante serio. Entonces, tratándose la película del tema de un homosexual en Cuba pues inevitablemente tenía que asociarla con lo que había hecho Néstor; de modo que sí, de alguna manera “Fresa y chocolate” es una respuesta a “Conducta impropia”.

Creo que lo mejor de “Conducta impropia” se reserva para sus últimos cinco o cuatro minutos, a propósito del testimonio final que brinda el dramaturgo René Ariza, condenado en su momento a ocho años de prisión por supuesto “diversionismo ideológico” o “conducta impropia”. Pasando tal vez por encima del estéril rencor, Ariza alcanza a meditar sobre la naturaleza de la intolerancia presente en la psicología del cubano de todos los tiempos, en un juego cruel donde perseguidos y perseguidores, víctimas y verdugos, llegan a permutar los roles sin que quede claro quién humilla más. La expresión del rostro de Ariza, captado en un implacable primer plano, no puede ser menos elocuente que ese parlamento donde asegura: “Lo más enjundioso de la cosa, no está exactamente en qué sucede, sino en por qué sucede”.

Pienso que de haberse propuesto profundizar en esa interrogante (“¿por qué sucede?”), hoy “Conducta impropia” fuera mucho más que un simple reportaje sobre injusticias puntuales. Además de eso (objetivo importante, pero con un alcance local) sería una mirada siempre renovable al lado oscuro de los ímpetus mesiánicos. Y no solo ayudaría a entender el por qué de los excesos de la Cuba revolucionaria contra todos aquellos que pensaban o se comportaban “diferente”, sino también el por qué de los excesos que se originaron antes de 1959, y seguramente se seguirán cometiendo en largo tiempo, casi siempre en nombre de un no sé qué que nos hace creer que somos mejores que otros que se comportan o piensan distinto.

El tal sentido, no alcanzo a comprender el por qué de la omisión de los testimonios y agudísimas reflexiones brindadas por el novelista Severo Sarduy dentro del filme, las cuales se pueden consultar, en cambio, en el libro publicado a posteriori con el mismo título. Para Sarduy,

“El estallido de la revolución instauró una imagen moralizante y seminal del macho; el héroe reproductor, el fecundador místico, blandiendo un código de prohibiciones y de permisividades –muy pocas- que era, apenas transpuesto, el del cristianismo más rancio”.

Por ello todavía hoy resulta tan inquietante en su vigencia la pregunta angustiosa que el propio Sarduy se encarga de lanzarnos al rostro en son de perenne desafío:

“¿Qué trabajo profundo y lento es necesario para que una cultura deje de repetirse, de volver a su represión, a lo largo de las reacciones y las revoluciones? ¿Qué debemos hacer cuando esa cultura es una superposición de estratos, una acumulación de herencias turbias: el trabado y nudoso enmadejado de la cubanidad?”

Juan Antonio García Borrero

De los múltiples debates que a diario ha de exigir la construcción de una sociedad cubana más tolerante, uno de los que todavía está muy lejos de resultar medianamente satisfactorio es el relacionado con la participación de los homosexuales dentro del proyecto colectivo cubano. En sentido general, los acercamientos al tema han estado signados por los prejuicios y representaciones estereotipadas, cuando no el claro rechazo a esa opción sexual. Vale aclarar, sin embargo, que la homofobia presente entre cubanos no es privativa de la etapa revolucionaria ni del país en específico, sino que responde a una conducta colectiva que casi siempre ha visto en la virilidad estridente de los “hombres fuertes” el único modelo digno de imitar.

“Conducta impropia” (1984), de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal, fue el primer filme cubano en asomarse críticamente al problema. Y no soy ajeno al recelo que ha de provocar en no pocos el hecho de considerar “cubano” un filme cuya producción ha sido financiada con capital francés, y realizado fuera del territorio nacional. (véase en este mismo blog SOBRE EL DISCURSO AUDIOVISUAL DE LA DIÁSPORA).

Por todo ello, no resulta raro que la mención de “Conducta impropia” como un filme cubano no goce de un gran consenso entre los investigadores del cine de la isla. A ello habría que sumar el hecho de nunca haber sido exhibida en el país, lo cual no ha impedido que sea una película que (aún sin mencionar su nombre) es evocada sistemáticamente en aquellas polémicas y escritos que hablan sobre lo que Alfredo Guevara ha considerado “ese horrible momento que algunos llaman capítulo y que prefiero llamar inciso, que fue la UMAP”

Sin embargo, a los efectos de este texto me gustaría concentrarme en la disputa que, a raíz del estreno del filme en Nueva York, protagonizarían Néstor Almendros (uno de sus directores) y Tomás Gutiérrez Alea, y que al mismo tiempo significó el distanciamiento definitivo de los antiguos amigos. La amistad de estos hombres se remontaba a las postrimerías de la década del cuarenta, cuando ambos jóvenes comenzaron a soñar con la posibilidad de hacer cine en Cuba, aspiración que los llevó a colaborar en varias oportunidades, primero en “Movimiento por la paz” (1948) y “Primero de mayo “ (1949, inconcluso), encargos del Partido Socialista Popular, y luego en “Una confusión cotidiana” (1950), versión humorística del relato de Kafka, filmada en ocho milímetros. Para Alea,

“Néstor no fue sólo un amigo mío como otros muchos: lo fue en un sentido muy particular. Cuando llegó a Cuba, en un momento en el que ya yo había definido mi vocación por el cine, él tenía una especie de fanatismo de espectador: quería ver todas las películas – lo cual a mí nunca me ha pasado-, y me arrastró, me hizo descubrir cosas que yo no había visto, me abrió nuevos campos. Recuerdo que íbamos junto al cine constantemente y teníamos que sentarnos en las primeras filas, porque él –no sé si sería a causa de la miopía o qué- necesitaba llenarse por completo de la pantalla. Esa etapa fue muy importante para mi formación artística y también para mi formación política. Parecería un contrasentido, pero la primera persona que me habló seriamente del marxismo como algo que era necesario asumir fue Néstor. Por eso me costaba tanto trabajo entender su posición: creo que no jugó limpio en la etapa posterior a su salida de Cuba. Eso me molesta mucho, tal vez porque conservo el recuerdo afectivo de aquellos primeros años.”

La vida de Néstor Almendros, efectivamente, estuvo marcada desde bien temprano tanto por las inquietudes artísticas como políticas. Su llegada a Cuba se produjo a finales de la década del cuarenta, cuando con apenas dieciocho años es reclamado desde La Habana por su padre republicano, en el inicio de un exilio que lo llevaría primero a la mayor de las islas de Las Antillas, pero también a Estados Unidos e Italia. Hijo de Herminio Almendros, un marxista español con altos cargos en el Ministerio de Educación de la República Española antes de abandonar aquel país como consecuencia de la guerra civil, el futuro director de fotografía se mostraría aún muy joven apegado a la ideología abrazada por el padre.

De esa etapa inicial se recuerdan sus actividades fundacionales (junto a Germán Puig y Ricardo Vigón) en lo que se considera el primer cine club cubano (1949), así como sus cortos amateurs en Cuba (“La boticaria”/ 1951; “Un monólogo de Hamlet”/ 1953; “Saba”/ 1953) y Estados Unidos (“The Mount of Luna”/ 1956; “58-59”/ 1958). Es también la década en que se gradúa de “Filosofía y Letras” por la Universidad de La Habana (1955), y estudia cine en Nueva York (1955-56) e Italia (1956-57), antes de regresar a Cuba en 1959, entusiasmado con el triunfo revolucionario.

Ahora, si bien la creación del ICAIC permitiría que Almendros fotografiara sus primeras películas “profesionales” (“Construcciones rurales”/ 1959, de Humberto Arenal; “El agua”/ 1960, de Manuel Octavio Gómez; “El tomate”/ 1960, de Fausto Canel; “Asamblea general”/ 1960, de TGA, “Ritmo de Cuba”/ 1960, del propio Almendros), este muy pronto comenzaría a mostrar reservas con la senda ideológica que iba tomando el proceso revolucionario, paradójicamente cercana al ideario que antes profesara.

En su nueva etapa política (alejada incluso de la de su padre, quien se había integrado al Ministerio de Educación creado por los revolucionarios), Almendros habría de optar por aproximarse a la tendencia liberal representada a través del magazín “Lunes de Revolución” (léase Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante), y de hecho, ya es mítica la defensa pública que hiciera del cortometraje “PM” (1961, de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal), primero desde las páginas de la revista “Bohemia”, y luego en la reunión convocada en “Casa de las Américas” con el fin de someter a consideración de los intelectuales del momento la prohibición o no del filme.

Dos cortos como “Gente en la playa” (1960) y “La tumba francesa” (1961, codirigido junto a Orlando Jiménez Leal) lo confirman como al artista atento a los últimos movimientos estéticos que se perciben en el cine mundial, pero también como un claro defensor del cine en tanto producción independiente. Son los últimos materiales que realiza en la isla, y también el inicio de una carrera espléndida que lo hará debutar en Europa de la mano de Eric Rohmer (“Nadja á Paris”/ 1964), todo un prólogo relevante a esa consagración indetenible que le permitirá trabajar a las órdenes de realizadores tan exigentes como Francois Truffaut, Martin Scorsese o Terrence Malick.

La polémica de Gutiérrez Alea con Néstor Almendros, a propósito del estreno de “Conducta impropia” provocó que ambos artistas dejasen de dirigirse la palabra. Según Titón,

“(…) hasta ese momento, incluso estando él en el exilio, yo lo había visto en dos o tres ocasiones. Lo había visto en Cannes, había estado en su casa en Nueva York, habíamos hablado por teléfono en París… Pero cuando hizo ese documental a mí realmente me pareció que no tenía derecho a hacer algo así; me resultaba incomprensible que él, que ya había logrado un status, que ya se había abierto paso gracias a su talento, a su habilidad como director de fotografía, y que además estaba desvinculado de la sociedad cubana desde principios de los años sesenta, ¿por qué esa acritud?”

El fuego, efectivamente, lo iniciaría Titón, quien a instancia de Richard Goldstein accediera a dar sus consideraciones sobre la película, las mismas que saldrían publicadas en el periódico Village Voice en la edición del 24 de julio de 1984, en un artículo títulado “!Cuba sí, macho no!”. Por su parte, Néstor Almendros replicaría (también en el Village Voice) esas apreciaciones el 14 de agosto, dando pie a la violenta reacción de Alea en otro artículo que desde el mismo título (“La conducta propia de los traidores”) ya anunciaba la descalificación del filme por razones extra-cinematográficas.

La esencia de la inconformidad de Alea con el filme radicaba en la manipulación que, a su juicio, hace “Conducta impropia” de una situación que fue realmente escandalosa, pero en la que era preciso explorar con un sentido mucho más amplio los antecedentes y consecuencias. Según Alea,

“Conducta impropia intenta ser un documento por medio del cual se pueda obtener una imagen “auténtica” de nuestra realidad aquí y ahora. Sólo que su falta de sentido histórico, su ausencia de contexto social, no sólo determina su superficialidad, sino que convierte el filme en un documento revelador de la miseria humana de sus autores”.

Y más adelante,

“Almendros sabe perfectamente que con medias verdades se pueden fabricar las más infames mentiras. Él sabe, por ejemplo, que la UMAP, los campos de trabajo donde fueron a cumplir el Servicio Militar una buena cantidad de homosexuales, fue un error y constituyó un escándalo que afortunadamente culminó con su desaparición y con una política de rectificación en ese sentido. La UMAP duró de 1965 a 1967 (no de 1964 a1969 como dice Almendros en su artículo). Es decir, su desaparición data de unos diecisiete años. Sin embargo, en el documental se habla de eso como si se tratara de algo que ocurrió ayer o de algo que sigue vigente. Almendros sabe perfectamente que eso no corresponde a la verdad”.

Mi admiración confesa por Gutiérrez Alea no me impide advertir que hay en su réplica a los descargos de Néstor Almendros puntos verdaderamente vulnerables, aún cuando pueda apreciarse también consideraciones a tomar en cuenta. El primero de esos puntos débiles está en algo que el propio cineasta se encargó de combatir a lo largo de su vida: asociar de manera involuntaria “la diferencia” (léase en este caso el homosexualismo) a la traición o deslealtad ideológica. Como si el filme estuviese hablando de un asunto estrictamente político, cuando en realidad lo que comenta es el atropello evidente que significó (y sigue significando, pues los prejuicios no han desaparecido) la marginación de una persona por razones de preferencias sexuales o políticas.

Otra zona incurablemente frágil dentro de la réplica de Titón es aquella en la que argumenta que el filme forma parte de “una corriente oficial de la política estadounidense hacia Cuba”, pues por el hecho de que las denuncias de los afectados coincidan en contenido con algunas de las esgrimidas por el gobierno de los Estados Unidos en su afán de liquidar el socialismo en Cuba, no alcanza a justificar en el plano ético el ejercicio de la homofobia, opere esta bajo el signo ideológico que sea.

La instauración de las Unidades Militares de Apoyo a la Producción (UMAP) en la Cuba que va del período 1965- 1967, con su espíritu segregacionista, estaba pasando por encima de derechos naturales del hombre, sin importar el bando político que después de nacido este hombre escoja. Su creación implicó humillaciones y heridas que, aún cuando se suprimieran esos centros, nunca consiguen borrarse del mundo interior del individuo, y se supone que el socialismo se proponga precisamente la superioridad humanista. Luego, para un socialista hasta el más acérrimo de sus adversarios políticos ha de portar en sí dignidad humana, y por ende, es deudor de respeto incondicional primero como persona.

Juan Antonio García Borrero