CINE CUBANO, la pupila insomne

Querido Juani,

Este último número CUATRO EN UNO (1), indica el crecimiento sostenido y sobre todo participativo del blog, que mas que un "capricho" personal tuyo es una importante contribución al debate y la investigación seria sobre la imagen cubana.

Leí el epígrafe de Marina con gran interés, y ahí me surgieron dos notas:

a) ¿Sabe alguien si existe un DVD "Made in ICAIC" o "made in Bolsa negra" que contenga la producción referida por Marina, de manera que uno pueda contemplar sin premura estas realizaciones?.

b) Muy útil la reflexión de Marina en torno a la "crisis" del documental cubano en 1963, la opinión de Julio y su exhortación a una relación mas "directa" con la realidad. Este es un tema que merece una tesis acuciosa (¿existe ya?); desmontar documental a documental las representaciones que el cine de no ficción hasta 1968, por ejemplo, ofrecía de la realidad "revolucionaria", y cuáles espacios de la "otra" realidad marginaba o escondía por no ser "verdaderamente" revolucionarias (¿la censura a “PM” actuó como lección y canon al respecto?), (hubo documentales con entrevistas a los alzados?, ¿alguien interrogó al Che micrófono en mano y a camisa quitada sobre los planes de industrialización?), sistematizar que imágenes del proceso social eran privilegiadas y cuales no (la Plaza en la fotografía épica, por ejemplo), detectar cuales discursos expresivo-técnicos fueron "mas útiles" en darles "voz" a los nuevos protagonistas, establecer diferencias, oposiciones o complementariedades entre el documental "de cine", el producido por la TV, y los creados por aficionados (¿existen?), ver la manera en que ficción y no ficción se trasvasan en sus procedimientos de y se complementan incluso en el proceso de exhibición, detectar las estéticas adoptadas por los cineastas cubanos: ¿Free Cinema ingles? ¿Dziga Vertov? ¿Agnes Varda? ¿cine independiente norteamericano?

Es realmente un campo investigativo en si mismo, que nos puede devolver claves importantes de nuestra memoria, a la cual el cine cubano contribuye sin duda.

Sin más, un abrazo

Abelardo Mena

(1) Nota de “La Pupila”: se refiere al “Blogmail” que circuló en la red con el nombre de “CUATRO EN UNO”.

LA DÉCADA DEL 60: ¿EL DESLUMBRAMIENTO?
Por Marina Ochoa

Este periodo ha sido considerado por no pocos especialistas y críticos como “prodigioso”. Hasta qué punto es mito o realidad no es lo más importante. Lo importante es que las compuertas fueron saltadas. Y como lógica consecuencia de concebir el cine abierto hacia la realidad, brotó el cine documental del ICAIC y como la realidad, fue escuela y laboratorio, obra artística a la vez que aprendizaje y experimentación.

Ya para el 26 de julio del propio 1959 se rodaba “Sexto aniversario”, que respondía a las nuevas circunstancias históricas y culturales. Lo antecedieron “Esta tierra nuestra” de Tomás Gutiérrez Alea y “La vivienda” de Julio García Espinosa. Casi inmediatamente surgió una tríada que funcionó integradoramente: “Enciclopedia Popular”—creada con el doble propósito de constituirse en cine de avanzada popular y al mismo tiempo facilitar el encauzamiento de los cineastas principiantes—, el Departamento de Cortometrajes y el Noticiero ICAIC Latinoamericano, concebido para hacer periodismo cinematográfico. Sin embargo, la tríada trascendería su proyectada función y aportaría un gran número de los mejores documentales del cine cubano y mundial, porque en definitiva la única diferencia legítima se produce a partir de la existencia o no de la capacidad de realizar un producto con un alto rigor estético.

Podría dedicarme a enumerar los documentales que los espacios especializados destacaron en su momento, pero prefiero ahora hacer valer el derecho a la subjetividad responsable que tiene la crítica para señalar que en esa década nuestros realizadores inauguraron todos los géneros conocidos y por conocer, como es el caso de “Now”, que ejecuta la fundación absoluta del clip de ese humilde gigante del documental que se llamó o más bien se llama, Santiago Álvarez. Otros ejemplos notables serían “Cosmorama” de Enrique Pineda Barnet, que constituye el primer corto de arte donde los atributos de este género se expresan en estado puro; “Coffea Arábiga”, antológico y todavía hoy desconcertante experimento pop de Nicolasito Guillén Landrián; “Vaqueros del Cauto” del casi ignorado en vida y definitivamente ignorado luego de su muerte maestro Oscar Valdés y su audacia al construir el discurso de un género con el decir de otro género, “Muerte y vida en el Morrillo”, del propio Oscar, auténtico “docufix”, tan posmoderno.

No resisto la tentación de mencionar “Por primera vez”, de Octavio Cortázar, cuyas imágenes de los niños descubriendo el cine encarna como ningún otro material la esencia de la década, y “Nosotros la música”, de Rogelio París, como recién nacido, desafiando las modas y los modos como corresponde al arte verdadero. Sucedió también que algunas obras como “Asamblea general” de Tomás Gutiérrez Alea, que gozó de las preferencias de la prensa, del público y de festivales porque hizo definitivos aportes al lenguaje del documental, ha sufrido la reducción de estos aportes a “fórmulas” a fuerza de ser copiados y recopiados sin imaginación ni talento hasta convertir la originalidad en cliché. No obstante “Asamblea general” se desmarca de sus malas copias y el tiempo nos lo trae acrecentado, fresco y retando la mediocridad.

Una contribución que alimentó expectativas estéticas y conceptuales de nuestra génesis fue el contacto con el neorrealismo italiano que tenía en común con el proyecto de nuestros fundadores, el clima de esperanza que lo abonó y su compromiso con la realidad, con la verdad y con el hombre, que comportó una actitud moral que se revaloriza con el tiempo, y la Nueva Ola, “que trajo a nuestras playas la rebeldía de jóvenes cineastas franceses y también a su cine, barato, negador del cine de estrellas, sublevado, innovador, arrasando con todo lo que parecía intocable” (Guevara, “Realidades” 9).

Y por si fuera poco la presencia activa de personalidades como Manuel Barbachano Ponce, Gérard Philipe, Mario Gallo, Peter Brook, Natasha Parry, Vinicio Beretta, Serguei Bondarchuk, Mijail Kalatozov, Georges Sadoul, Armand Gatti, Agnes Varda, Janos Hersko, Kurt Stern, Vladimir Cech, Andrej Wajda, y la colaboración de Luis Buñuel, Juan Antonio Bardem, Francesco Masselli, Alain Resnais, Otello Martelli, Sacha Vierny, Gabriel Figueroa, Cesare Zavattini. Y sobre todo de Theodor
Christensen, Joris Ivens, Chris Marker y Roman Karmen, “quienes dejaron una huella en el cine documental por su prestigio y dedicación” (Pérez Paredes) (1) y otros también importantes y que seguramente olvido, con quienes los que hacían cine cubano, todos, sin segregaciones sobre la base de protagonismos o funciones, podían confrontar directamente criterios, conceptos y técnicas. Todo ello contribuyó a fomentar un clima de ebullición creativa hasta ahora irrepetible, cuyo centro vital residía en la comprensión de que los creadores todos–directores, fotógrafos, editores, realizadores de sonido, guionistas, dramaturgos, directores artísticos–son el corazón de la obra artística y de la industria. Citando a Julio García Espinosa, “los sesenta vienen del aliento fundamental de Nuestro Tiempo . . . vienen de la conciliación entre vanguardia artística y vanguardia política. Unidad que se irá afectando hasta nuestros días, que pienso, dada la actual crisis de la izquierda, es el principal problema que afrontan las nuevas generaciones” (Carta)(2)

Pero paralelamente, ¿se había iniciado el ejercicio de una contrafuga? Cuando por primera vez vi el documental “PM” no podía entender por qué estuvo en el centro de una fuerte polémica y mucho menos por qué había sido prohibido. De momento pensé que una razón podía ser el triunfo del moralismo pequeñoburgués, pero cuando veía la talla de los intelectuales involucrados tuve la sensación de que había algo más que mi ignorancia escatimaba. Desde luego, en aquellos tiempos en que se produjo—1961—, yo era apenas una adolescente y me separan al menos dos décadas de los protagonistas de aquella polémica, o sea que lo que conozco lo he aprendido por la prensa de la época, testimonio de algunos involucrados, testigos y estudiosos que escogieron diferentes caminos, por lo que corro el riesgo de no haber comprendido en su exacta dimensión los factores que incidieron en esto, pero también y por lo mismo me propuse la mayor objetividad posible, y digo posible porque soy sobre todo artista y se sabe que el artista procesa la realidad y la devuelve reinterpretada a partir de su sensibilidad única e irrepetible.

En honor a la verdad me adentré en este conflicto no sin prejuicios, pues pertenezco a la generación que luchó como pudo contra el criterio de que la música de los Beatles eran diversionismo ideológico,la minifalda y las melenas, junto a los pantalones de tubo, modas extranjerizantes y de que el homosexualismo era una perversión de la sexualidad que generaba un pensamiento social también pervertido. No obstante, triunfó mi voluntad de no ser manipulada por prejuicios —ajenos y propios—y pude comprender bien dos cosas básicas: la complejidad de los elementos que estaban actuando en las décadas del 60-70 especialmente en 1961 cuando se produce la polémica en torno a “PM” y que no se podía analizar el hecho ni sus consecuencias sin tener en cuenta el contexto.

Y me di cuenta de que el problema de “PM” no era “PM” sino Lunes de Revolución y que rebasaba el propio Lunes porque se trataba realmente de que la Revolución Cubana ya proclamada socialista en abril de ese año de 1961 estaba defendiendo su propia existencia dentro del periodo climático de confrontación “caliente” con los Estados Unidos (Girón, gestación de la Crisis de Octubre). Y que el camino escogido fue la radicalización acelerada del proceso revolucionario, ya de por si traumático, como todo proceso revolucionario que se respete, que polarizó la sociedad convirtiéndola en una fotografía de alto contraste,donde los matices tenían poco espacio, y a veces ninguno. Fue durante ese periodo, que se proclamó el carácter socialista de la Revolución y fue en junio de 1961, que se definió la relación cultura-revolución: “dentro de la Revolución: todo; contra la Revolución nada” (Castro Ruz).

Si bien los conceptos “dentro” y “contra” estaban bien claros en política en términos de cultura se prestaba a las más disímiles interpretaciones entre las que se encontraba aquella que proclamaba como única cultura revolucionaria la imitación de la política cultural soviética y como única estética el realismo socialista. Y esto se fue agazapando en el pensamiento de no pocos cuadros y funcionarios —no solo de la cultura— , lo cual resulta complejo de explicar si se había proclamado la autonomía, autoctonía y legitimidad histórica del socialismo cubano.

Y todo este debate se estaba desarrollando a la par que la teoría cubana sobre la transición al socialismo en nuestro país y que originó el intento de incorporar elementos del comunismo dentro de la construcción del socialismo, sublimado por la campaña de alfabetización, caldeado por la confrontación con Estados Unidos y con los detractores internos del proyecto social proclamado y también por el surgimiento del sectarismo, aderezado con las ideas de la revolución continental, el surgimiento del Black Power, la Nueva Izquierda y la revolución de los estudiantes en Francia, e impactados por la muerte del Che, el triunfo de la contrarrevolución en Checoeslovaquia y posterior invasión de las tropas soviéticas, la
Ofensiva Revolucionaria y desde 1965 la guerra de Vietnam.

Hago este recuento, donde me faltarán algunos elementos sólo con la intención de dar una idea de la complejidad política e ideológica en la cual se debatía la cultura, y de perfilar el espacio en el que un grupo de soñadores trataban de hacer cine. Pero el ICAIC tuvo la gran suerte de ser presidido por uno de los intelectuales más lúcidos del proceso revolucionario: Alfredo Guevara. Y no fue este el único privilegio del ICAIC porque otro hombre de la estatura de Julio García Espinosa lo acompañaría,así como un superequipo con vocación de fundadores verdaderos.

Muchos procedían de Nuestro Tiempo; otros afluyeron del Cine Club Visión, del Centro Católico de Orientación Cinematográfica, del Cine de Arte Universitario y de la entonces denominada Cinemateca de Cuba, y de Teatro Estudio, entre los más notables. Si tomamos como referencia las palabras de Carlos Rafael Rodríguez sobre Nuestro Tiempo: Era por ello explicable que Nuestro Tiempo surgiera bajo el signo de lo nacional en la cultura. Nacional, que no nacionalista. La cultura nacional lo es en la medida en que la esencia propia sea capaz de expresarse de los modos más disímiles y universales. Si se profundiza bien en la nación propia se llega por ese camino a la otra parte, al encuentro con los demás. No a la transculturación ni a la cultura transnacional sino a una cultura propia, atravesada por todas las corrientes de la época. Resulta obvio que el enfrentamiento con los ideólogos criollos del realismo socialista era inevitable.

Este choque conceptual trascendió las fronteras de las instituciones culturales en el caso de la polémica entre Alfredo Guevara y Blas Roca en torno a la política de exhibición del ICAIC. Y los debates entre los creadores en la biblioteca del noveno piso del ICAIC se hicieron legendarios, porque allí se lograba la cohesión a partir de la confrontación entre criterios diferentes, y sobre la base de “la lealtad a su propio tiempo, a sus potencialidades intelectuales y artísticas, a sus compromisos revolucionarios y humanos”
(Rodríguez).

Este contexto en que cada segundo podía representar vida, pasión, muerte y nueva vida se reflejó inevitablemente en el quehacer del cine documental. Ya en 1963 la revista francesa Cinéma se preguntaba, refiriéndose a la producción de ese año, (“El retrato”, “En un barrio viejo”, “El parque”, “Una vez en el puerto”) si el cine cubano había perdido el aliento de la Cuba revolucionaria. Y es que en estos documentales se podía apreciar una diferencia con la producción anterior entre los que mencionaremos “Esta tierra nuestra”, “Asamblea general”, “La vivienda”, “Sexto aniversario”, “Por qué nació el Ejército Rebelde”, “Los tiempos del joven Martí”, “Y me hice maestro”, “El negro”, “Muerte al invasor”, “Colina Lenin”, “Historia de un ballet”, “Hemingway”, “Primer carnaval socialista”, “Historia de una batalla”, “Gente de Moscú”.

¿Es que había una crisis del cine documental a solo cinco años de la fundación del ICAIC? En octubre de 1964 Julio García Espinosa escribe:

“Sí, existe una crisis. Aunque tal vez la palabra resulta demasiado usada, es evidente que la producción del 63 no guarda los mismos nexos orgánicos que mantenía con la realidad la de los años anteriores. . . Es necesario que los propios realizadores se planteen como tarea primordial la de rescatar para sí una relación más directa con la realidad. Conciencia hay de que no se puede volver atrás. Pero todavía no existe una verdadera agresividad para situarse en el actual contexto. La brocha gorda no puede sustituirse por la tabla de los colores grises. Esto nos llevaría a una obra plana, a una actitud cada vez más cómoda y facilista. Y es paradójico que en el momento en que más necesitamos de la audacia, necesitemos también de más humildad. Humildad para romper el bloqueo que nos impone nuestro personal y pequeño mundo. Humildad para situarnos no solo como artistas sino como hombres en el sentido más total de la palabra. Es posible que alguien piense que romper los lazos con el medio es una forma de liberación. Pero es que liberarse no significa ni mucho menos flotar en el vacío. La etapa actual es tan dramática o más que la anterior. El propio contexto nos fuerza a que analicemos sus elementos más perturbadores” (“Nuestro cine” 20).

La cita es larga, pero medular en el análisis, no solo de las décadas del 60-70, sino para las posteriores. Cuando Julio pide a los realizadores un rescate de la relación directa con la realidad se refiere al rasgo esencial que identificó la producción documental del ICAIC como escuela, y a la que se subordinan los de carácter formal: una relación directa, comprometida con el proyecto político y social de la Revolución,testimoniante a la vez que actor de esa realidad. Y esto no cuestiona la actitud política de los realizadores, sólo apunta a la enajenación del testimoniante con respecto al actuante, o viceversa.

No quiere esto decir que los documentales donde se evidenciara de alguna manera esta enajenación fueran en modo alguno peor artísticamente que los anteriores; en general, siempre habrá excepciones. O sea, que era la escuela de cine documental del ICAIC la que estaba en crisis. Me parece importante puntualizar esto porque cuando hoy se habla de una crisis del documental del ICAIC nunca me queda claro si es la crisis del género o de la Escuela.

Quizás hubiera sido posible rescatar una relación directa con la realidad. Algunos lo hicieron. A favor de esta posibilidad estuvo el contar con el respaldo de instituciones donde la solidez ideológica no era menor que la cultural, como el propio ICAIC, que junto a Casa de las Américas, el Ballet Nacional y otras instituciones menos llevadas y traídas, mantuvieron con energía una lúcida posición consecuente con el espíritu y letra de la política cultural que había proclamado la Revolución. Pero esta no sería la única condición. Existían otras condiciones individuales como son la existencia de mayor o menor grado de capacidades artísticas, culturales, ideológicas y humanas en los realizadores, que pudieran potenciar sus posibilidades para resistir lo que ya a mediados de los años 70 se había convertido en corriente. También hay que tener en cuenta que hubo realizadores que se identificaron con la estética del realismo socialista, aunque difícilmente hoy lo confiesen. O sea, que cuando arribamos a la controvertida década del 70, ya traíamos el problema.

(1) Carta a la autora de 24 de junio del 2003, donde se hacen sugerencias críticas y aporta información sobre la primera versión del artículo que fue sometido a su consideración.
(2) Carta a la autora de 13 de agosto del 2003, donde se hacen sugerencias críticas y aporta información sobre algunos aspectos de la primera versión del artículo que fue sometido a su consideración.

Véase también en este blog:

MARINA OCHOA SOBRE EL CINE DOCUMENTAL DEL ICAIC (1)

La realizadora Marina Ochoa ha tenido la gentileza de enviarme este exhaustivo ensayo sobre el cine documental producido por el ICAIC, y que iremos publicando en diversas entregas. El texto originalmente apareció en el libro colectivo “Contrapuntos de cultura,
historia y sociedad/ Counterpoints on Culture, History, and Society” (San Juan, 2007), editado por Francisco A. Scarano y Margarita Zamora. Agradecemos a la autora la posibilidad de compartir el texto con los lectores del blog.

Juan Antonio García Borrero

Apuntes para un análisis sobre el cine documental del ICAIC
Por Marina Ochoa

A Ivo Sarría, Pepe Arias,
Raúl Rodríguez y José Antonio González(1)

Porque sólo así, desnudos,
reconociéndonos en nuestra imperfección,
estaremos libres para amar
y morir por nosotros.
Ochoa, “Identidad”

Me han invitado a dar un salto en el tiempo viajando a través de la memoria en pos del cine documental de esta tierra nuestra. El punto de arribo resulta inevitable, el mes de marzo de 1959, cuando veía la luz uno de los proyectos culturales más audaces de la revolución cubana: hacer cine nacional, artístico, inconformista, económico, técnicamente terminado.

El presupuesto proclamado por Alfredo Guevara: Ningún límite, ninguna actitud preconcebida acunó la oportunidad excepcional que representóeste volcánico proceso creador, pleno de rupturas necesarias, que permitió transgredir y hacer saltar laberínticos y sagrados preceptos y temas, necesario para encontrar “ese cristal pulido en que nos reconoceremos o descubriremos con placer, horror y asombro” (“Problema” 8).

Pero antes de viajar hasta el preciso momento en que, como auténticos Aurelianos Buendía, nos estremecimos cuando acariciamos por primera vez la gélida textura de una cámara Mitchell, hurgaremos un poco en la década anterior buscando las claves de la creatividad que explosionó a partir de que la joven generación del Moncada accediera al poder.

El acontecimiento político que inicia la década de los 50 no es otro que el suicidio de Eduardo Chibás, seguido por el golpe de estado de Fulgencio Batista. En 1953 comienza a manifestarse la rebeldía contra la dictadura: protesta de los estudiantes en las calles y frente a la escalinata universitaria, intento de asalto a Columbia, asalto al cuartel Moncada y al cuartel de Bayamo, los sucesos del Goicuría, el alzamiento del 30 de noviembre, el desembarco del Granma, la frustrada rebelión de los militares en Cienfuegos, la guerra de liberación a partir de la Sierra Maestra, el asalto al Palacio Presidencial, la noche de las cien bombas; y también la feroz represión por parte del gobierno: la masacre de opositores que alcanza hitos en las Pascuas Sangrientas de Holguín, la muerte de los expedicionarios del Corinthia, los acontecimientos de Humboldt 7, el asesinato de Frank País y el de las hermanas Giralt; y finalmente la
batalla de Santa Clara, la ocupación de Santiago de Cuba y ya, el primero de enero de 1959, el triunfo de la Revolución y la huelga general.

Patetismo, traición, brutalidad, heroísmo, sufrimientos, gloria, todo en apenas una década. Y también miseria, violencia, corrupción, juego, prostitución, sordidez...¡y cultura! Cultura auténtica, fundacional, increíble si tenemos en cuenta que existía un divorcio entre los intelectuales y la sociedad cubana “el cual queda patente en la misma actitud de los intelectuales. Estos adoptarán una cierta marginalidad, la insumisión e incluso la iconoclasia como manifestaciones de una rebelión intelectual informal y difusa respecto a una sociedad y a un régimen político que ignoran el hecho cultural” (Lemogodeuc 145-6).

Resulta difícil entender cómo a despecho de los acontecimientos políticos y sociales que caracterizaron la década se desarrollara la cultura con un vigor inimaginado si no se explica a partir de la comprensión,por parte de los más lúcidos intelectuales y artistas de la época, de la amenaza a la identidad que se evidenciaba en la norteamericanización creciente de la sociedad cubana (fundamentalmente la habanera,aunque no únicamente) y cuya evidencia arquitectónica lo constituyó esa especie de voluntad manhattanizadora que asaltó al urbanismo, en cuyo nombre se cometió uno de los más atroces crímenes metropolitanos que conozco: la demolición del inmueble ubicado en la manzana limitada por las calles Obispo, San Ignacio, O´Reilly y Mercaderes, donde radicara la Real y Pontificia Universidad de San Jerónimo de La Habana— y anteriormente el Convento de San Juan de Letrán o de Santo Domingo—, y en cuyo lugar se construyó un patético emplasto cuadrado que exhibía la “audacia” de contar con una terminal de helicópteros en la azotea y un parqueo subterráneo.

Y esto prometía ser el principio del fin: pero el Ángel de la Guarda de La Habana colonial vino en su ayuda y los edificios altos se ubicaron en torno a la Rampa, y la presencia del mar neutralizó los efectos derivados de una congestión de edificios altos, los más altos de América Latina en esos tiempos. Y La Habana estaba llena de ambiente: la televisión, los cabarets, los grandes hoteles y los night clubs del Vedado, las salas de juego, los jingles; la profusión de las victrolas que llegaron a instalarse hasta en las pequeñas bodegas de barrio; los artistas ambulantes, la radio, sus novelas y el programa de “Clavelito”, y también los programas de música norteamericana; las grandes revistas, la invasión de las películas norteamericanas... y de las mexicanas con rumberas cubanas, y películas cubanas, en mucho menor número, que suscitan hoy grandes controversias; los bailes en las sociedades blancas y negras... y de medios tonos; los shows en los cines, los teatros que se demuelen como el precioso teatro-cine art-déco El Encanto y otros que se convierten en cinematógrafos; strippers, transformistas, estrellas internacionales—como Pedrito Rico, las Follies Bergère, el Minsky Burlesque y hasta un bataclán chino—; las zonas de los placeres prohibidos, y Bubbles Darlene paseándose desnuda, con una capa transparente por Prado y Neptuno...

Cada uno de estos fenómenos y la suma de todos conformaban una suerte de “cultura” que sonaba a cha-cha-chá o a feeling o a rock´n roll y que olía a frita, arroz con picadillo o ambientador, dependiendo de la zona de la ciudad. Pero en esta década, en la que surgieron alrededor de ochenta centros nocturnos, había individuos y grupos que asumirían conscientemente el papel que había desempeñado casuísticamente el mar.

La refriega de los pactos estéticos y éticos alcanza notoriedad en la arquitectura y las artes plásticas cuando, en el primer caso, los entonces estudiantes Ricardo Porro, Frank Martínez y Nicolás Quintana protagonizan el episodio de la quema de libros de Viñola en la Universidad de La Habana en protesta por la obsolescencia de los conocimientos que se impartían en dicha carrera; y en las artes plásticas cuando se produce la exposición contestaria de Wifredo Lam y la contraexposición que organizan en La Habana, Camagüey y Santiago de Cuba gran número de pintores cubanos que protestan contra la exposición bienal franquista que trae Fulgencio Batista a La Habana para clausurar nada más y nada menos que el año del centenario de José Martí. Pero, además, ubicándonos en la relación forma-contenido esa contraexposición era de arte esencialmente abstracto, el cual había representado un viraje radical, revolucionario en el contexto general de las artes plásticas en Cuba, por lo que ya en el plano conceptual representó una denuncia a una sociedad enajenada, descompuesta y decadente.

Los escritores retan la indiferencia de las editoriales y de los lectores publicando fuera del país o financiando precarias tiradas de sus obras con sus bolsillos casi vacíos, y/o ayudados por amigos, o también en las páginas de publicaciones periódicas. Y así aparece la obra de Alejo Carpentier, en México y Buenos Aires; Cuentos fríos y La carnede René de Virgilio Piñera, también en Buenos Aires; Cambiar la vida de Fayad Jamís, en París; Asonante final de Eugenio Florit, en Nueva York; Jardín de Dulce María Loynaz, en España, Paisaje y elegía de Serafina Núñez, en México, entre otros. Y en el patio, obras de Fina García Marruz, Cintio Vitier, Fernando Ortiz, Lydia Cabrera, Enrique Labrador Ruiz, Paco Alfonso, José Zacarías Tallet , Roberto Fernández Retamar, Emilio Ballagas, Severo Sarduy, Antón Arrufat, César López, Luis Suardíaz, Calvert Cassey, Rolando Escardó, Eliseo Diego, Alcides Iznaga, Gastón Baquero, Samuel Feijóo, José Lezama Lima, Onelio Jorge Cardoso, Rolando Baragaño, Roberto Branly, Alcides Pérez, Ambrosio Fornet, Pepe Triana, Pablo Armando Fernández, por solo citar los que me vienen a la memoria.

El auge del teatro se evidenciaba tanto por la proliferación de salas y grupos teatrales como por las publicaciones de importantes revistas especializadas. En los teatros, grandes o pequeños, se representaban
obras de todo género, universales y de dramaturgos cubanos. Y se realizó el documental El Mégano, que ocasiona una virulenta reacción del régimen batistiano que no sólo lo prohibió sino que también
encarceló a su director Julio García Espinosa, quien relata que los propios funcionarios oficiales le dijeron que la orden de retirarlo había llegado de la Embajada Americana. Esta obra ha sido considerada portadora de los presupuestos que anticipaban algunos rasgos identificativos de la escuela de cine documental del ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.

Según José Rodríguez Feo, entre 1950 y 1959 se produjeron en Cuba algunas de las obras más significativas de este siglo. Pero el rol sustancial de todo este hervidero correspondió en gran medida a los grupos o sociedades culturales y en especial a Orígenes, Ciclón y Nuestro Tiempo. En los tres casos nuclearon a destacados intelectuales cubanos acosados por inquietudes éticas y estéticas e irradiaron significaciones que constituyeron —consciente o inconscientemente, directa o indirectamente—enriquecedoras premisas para la fundación y sustentación de la cultura de la Revolución. Orígenes aportó su “inclinación por las vanguardias, la autonomía de la expresión, la búsqueda de las raíces de la sensibilidad creadora y el intento de poner de manifiesto los valores espirituales del hombre”
(Lemogodeuc 146).

Nuestro Tiempo fue, el portador de la cultura comprometida estética y políticamente lo que se traducía en no estar ausentes de ninguna de las tendencias culturales y artísticas que se produjeran y en no rehuir ninguno de los deberes humanos esenciales que se convertían ineludiblemente en deberes políticos. Amplitud cultural: ni dogmatismo infecundo ni presencia sectaria que cerrara caminos. Admitió todos los ismos y no se afilió a ninguno. Negó cualquier pretensión de proscribir del arte cualquier manifestación que no estuviera tarada por una perceptible posición contrarrevolucionaria (Rodríguez). Y la imbricación de las esencias de estos grupos, especialmente Orígenes y Nuestro Tiempo aportaron la singular textura al cine cubano que nació el 24 de marzo de 1959.

(1) Personalidades a las cuales está dedicado el artículo: Ivo Sarría y José Arias (Pepe Arias) especialistas de la Cinemateca. Raúl Rodríguez y José Antonio González, especialistas del Centro de Información del ICAIC. Todos fallecidos.

Hace un tiempo Gustavo Pérez me invitó a ver el primer corte de su documental más reciente: “Ave María” (2009). Empecé a mirarlo con bastante recelo: Gustavo no tiene por qué saber que nací un 8 de septiembre, por lo que es de suponer que las imágenes que me puedan mostrar del santuario “El Cobre”, ya a estas alturas me dicen poco.

Sin embargo, este documental debería llamarse “El (otro) Cobre”. Se trata, hasta donde tengo entendido, del primer material que deja a un lado el éxtasis con lo que habitualmente se ve (peregrinajes y más peregrinajes), para concentrarse en lo que hay “detrás de la fachada”. Como diría Consuelito Vidal en aquel popular programa, el director parece decirnos: “¡Mira para allá!”.

Los que hemos ido al Cobre sabemos que hablamos de una isla dentro de la isla: tal vez el único sitio donde todos los cubanos (sin importar la raza, la ideología, el puesto que ocupan en sociedad, la erudición, o los recursos económicos de los que disponen) descubren que el llamado “principio de la mediocridad” no es un juego de palabras.

Allí nadie es “excepcional”, nadie ha nacido con el don de “sujeto privilegiado”: todo lo que hemos alcanzado o perdido en esta vida se debe a una extrañísima conjura de circunstancias. Las ofrendas que en cada caso se dejan (los papelitos garabateados, los pedazos de cabellos, las pelotas de béisbol, las medallas alcanzadas en algún momento que ya no volverá), al final no resulta otra cosa que un raro momento de lucidez colectiva. Todo un consenso nacional donde las vanidades y los egos peleones ocupan el lugar que se merecen, aunque sea por un rato.

Para mí un documental será interesante en la misma medida que me haga repensar la realidad: que me permita percibir eso que estaba allí, y que en mi despiste existencial jamás había visto. “Ave María” posee esa virtud. Es cierto que hay un par de personajes (sobre todo el de la señora que habla a la cámara) que desentona dentro del conjunto (es más, que sobra), y otros que hubiesen dado para hacer un documental con cada uno de ellos. Pero aún así, el saldo es valioso, destacando en especial la fotografía de Wilfredo Pérez, con un trabajo que deja a un lado el lugar común, para descubrirnos a ese Cobre secreto (o paralelo) al que hacíamos referencia.

Gustavo Pérez se confirma como uno de los documentalistas cubanos más personales de la actualidad. No sé si este material él lo incluirá en ese conjunto de películas que alguna vez agrupó bajo la etiqueta de “La extensa realidad”, y donde “Caidije” (2000) sigue ocupando, para mí, un puesto relevante. Lo cierto es que gracias a “Ave María” la próxima vez que regrese al Cobre, ya no lo veré del mismo modo.

Juan Antonio García Borrero

PD: Otras entradas en el blog sobre "AVE MARIA":

"ONEYDA GONZALEZ SOBRE AVE MARIA" (2009), de Gustavo Perez"

Sobre el documental MADINA BOE (1968), de José Massip
Por Jorge Pucheux

Cada vez que recuerdo nuestro trabajo en este documental siempre me río, no porque sea una comedia; todo lo contrario. Es un material que habla de la guerrilla en esa región del Mundo.

Lo que sucede es que en sus inicios, nuestra intervención en esta producción (según los Planes de Producción del departamento de Documentales), iba a estar relacionado con el trabajo del Diseño de los créditos y su realización. Por lo tanto no había ningún tipo de complejidad en esto.

Todo se había planeado perfectamente para que, una vez fijada la fecha, se procediera a la junta de trabajo con nuestro personal. Así estaba todo arreglado: Don Pepe viajaría a los Estudios de Cubanacán a Trucaje y allí se discutirían los aspectos del diseño de los títulos.

Lo simpático de todo esto fue cuando el editor me llamó en un aparte para comunicarme - previa autorización de su director y de la jefatura del departamento de Documentales- que tenía un serio problema que no les permitía terminar la edición.

Recuerdo que vi el primer corte y que prácticamente el filme estaba casi completo. Más faltaba algo y ese algo (o secuencia, para ser más precisos) determinaba el sentido de la historia que se venía contando.

Obviamente, me di cuenta que era necesario hacer una secuencia que les permitiera finalizar el proyecto, pero, ¿cómo, de dónde, de qué manera, de dónde la sacaba ?. Don Pepe, que había estado todo el tiempo callado, tomó de pronto del estante dos o tres planos y me dijo: ¡¡¡¡ de aquí Pucho de aquí ¡¡¡

Antes de explicar esta parte de los planos, debo decir que el objetivo de todo el viaje de Pepe y su equipo a esa región de África, era la filmación del documental y su propósito era mostrar cómo se iban preparando los guerrilleros para la batalla final y la toma de la capital de Madina Boe.

Todo el material editado iba en esa dirección, y muy bien realizado, pero resultaba que lo que no habían podido filmar, por cuestiones de seguridad entre los guías que los acompañaban, había sido justamente la famosa y necesaria batalla. Lógicamente, el documental no podía tener un final.

Tomé en mis manos los tres planos y mirándolos a simple vista, me di cuenta que uno de ellos era el disparo de un cañón, el siguiente otro disparo con encuadre diferente, y el último, si mal no recuerdo, una explosión. Esos eran solamente los planos que habían podido filmar de la guerra. La risa me duró un buen rato. Pepe también participó de aquel momento. Después silencio y más silencio.

Recuerdo que salí sin hablar, directo a la Truca y con ese mismo material (que eran solo pedazos de rushes), comenzamos a montar, a crear una batalla, la que el documental necesitaba. En 3 o 4 horas ya estaba terminada y en laboratorio para su revelado. Pepe tuvo su batalla, y el documental su gran final.

FICHA TECNICA:

MADINA-BOE
(1968)/ 38’/ 35 mm/ B-N/ D: José Massip/ Fotografía: Dervis Pastor Espinosa/ Edición: Gloria Arguelles/ Sonido: Carlos Fernández/ Sonido: Ricardo Istueta, Carlos Fernández.

Un episodio de la guerra que libró el pueblo de la Guinea llamada portuguesa, por su liberación.

“Ave María” es un documental que se interroga acerca de las contradicciones entre lo espiritual y lo material del afán humano, un debate que muchas veces define el sentido de la existencia. Gustavo Pérez Fernández, su realizador, usa dos íconos especialmente significativos para propiciar esta discusión antigua, y la coloca entre lo filosófico y lo simbólico. Uno de esos iconos es la mina de cobre que se halla en las inmediaciones de la ciudad de Santiago de Cuba, el otro, el Santuario a la Virgen de la Caridad que se erige a su lado.

La mina ha sido el sustento de las familias del lugar, desde hace siglos. La Virgen ha debido considerarse Patrona de Cuba por la Iglesia Católica, precisamente por la devoción que se le rinde en toda la isla. A partir de allí, mina y santuario sirven de referentes inseparables en una indagación que tiene a los cobreros como protagonistas.

Al cerrar la mina que siempre fue una fuente de trabajo y de sustento para los pobladores, éstos se vuelven a la deidad, la que, de algún modo, otra vez les salva la vida. Devienen obreros de muy diversos oficios: floreros, fabricantes de velas, artesanos y hasta un nuevo tipo de mineros, que, desafiando el peligro, buscan entre las galerías subterráneas y en los pozos abandonados, aquellos restos del mineral que luego serán usados para adornar las estatuillas de la Virgen.

El personaje, que por azar descubrió la salvación de su familia, tallando estampas de la Virgen de la Caridad hace casi veinte años, se lamenta del rumbo que han tomado las cosas. Cree que no hay que asediar a los peregrinos, los que llegan arrimados a la fe para resolver algún problema urgente de sus vidas, y cree también que hay que estar más agradecidos a la virgen, que la gente de “El Cobre” debe cuidar más de su espiritualidad.

Así vemos el paisaje de las serranías orientales, la formidable belleza de la antigua mina de cobre, conocemos la fabulosa "Steel Band" del poblado, escuchamos la belleza increíble de la voz de una joven creyente que canta el “Ave María” de Franz Schubert y con toda esa maravilla, con toda esa diversidad de tonos y sonidos, los realizadores del documental nos presentan un nuevo rostro del pueblito oriental, que es también una parte de Cuba.

Tomado del blog de Gaspar, el Lugareño.

PD: "Ave Maria" tendra su premiere en Camaguey el proximo jueves, 30 de abril, 8.30 pm, en la sede provincial de la UNEAC de Camaguey.

Este texto sobre Nicolasito Guillen Landrian fue leído por la Dra. Olga García Yero en la última sesión teórica del pasado Taller de la Crítica, celebrado en Camaguey. A mí me encantó, no solo por las agudas ideas que nos propone la autora en el mismo, sino porque creo que resulta hermosísimo ese gesto de hablar de Guillen Landrian “desde” el lugar que lo vio nacer, y donde hay muchas personas que ignoran, ya no solo su obra, sino hasta el hecho de que es oriundo de esta villa.

Existe aquí, por suerte, un espacio nombrado “Coffea Arabiga”, donde los jóvenes camagüeyanos, pueden hablar sobre el audiovisual: discutirlo, como seguramente hubiese demandado el realizador de “Ociel del Toa”. Pero todavía es poco. Agradezco, pues, la gentileza de la Dra. Olga García Yero, al concederme la primicia de dar a conocer a los lectores del blog, su mirada sobre este poeta de la irreverencia y la inconformidad.

Juan Antonio García Borrero

DESDE CAMAGÜEY, 2009: MÁS DE CUARENTA AÑOS DESPUÉS.
Olga García Yero.

Mirar los años sesenta desde la óptica de la cultura en la Isla es un verdadero reto para cualquier investigador de hoy. El problema es que para adentrarse en aquellos años es preciso contar con un aproximado conocimiento de causa acerca de qué representaron para la cultura pero también para la historia. No creo que pueda haber una verdad absoluta sobre aquel segmento de memoria cultural. Lo cierto es que esos años se han convertido ya en memorias. Memorias que se han fragmentado de acuerdo con el punto de vista de quienes los vivieron e incluso, de quienes los han imaginado. Eso lleva a que muchas veces no se tenga una lectura muy legible de uno de los segmentos más ricos de la historia cultural de la Isla.

Una de esas riquezas viene dada por las continuas polémicas alrededor de cómo debía ser el arte que se hacía en aquel entonces. Las preguntas eran muchas. ¿Qué era ser un artista comprometido? ¿Cómo insertarse en una realidad de cambios cada vez más profundos? ¿Qué lenguaje debía ser empleado en el arte? ¿Cómo mirar el arte que se realizaba en otras partes del mundo? ¿Cómo valorarlo? En otras partes se hacían también semejantes preguntas. Para ser más exacto, se cuestionaba una y otra vez al arte desde el punto de vista conceptual. Había una especie de expansión del pensamiento cultural que iba a diseñar toda una época. Pero eso se asumiría mucho después. Eran los estados latentes de la postmodernidad por una parte; por otra, se soñaba con la construcción de las nuevas utopías. Se intentaba teorizar sobre el hecho inmediato y construir otros paradigmas pero no era posible. Al decir de Michel de Certeau en su libro, La invención de lo cotidiano:

“Un problema particular se plantea cuando, en lugar de ser, como es habitualmente el caso, un discurso sobre otros discursos, la teoría de aventurarse sobre una región donde ya no hay discursos. Desnivelación repentina: falta el suelo del lenguaje verbal. La operación teorizante se encuentra allí en los límites del terreno donde funciona normalmente, como un coche sobre el borde del acantilado. Más allá, el mar” (1).

Al margen de otros problemas y situaciones esto era lo que pasaba en aquellos años. Era necesario dejar reposar las historias. Me gustaría decir que hubiera sido necesario dejar hacer para poder calar luego las historias. Y digo historias porque era una época de pluralidades y puntos de vistas diferentes. Cada cual daba su propia respuesta a las preguntas que antes expresé. Se advertían diferentes niveles del relato artístico y cultural. Pero nadie parecía darse cuenta y todo quedaba en una cuestión de principios. Tan difícil era todo que hoy, cuando se habla de aquellas posturas diversas, parece escucharse un…”había una vez”…y nada más.

Ese es el mundo en que aparece la obra de un hombre excepcional. Un hombre que fue capaz de captar la teluricidad del instante y tocar fondo. Eso fue Nicolás Guillén Landrián. Alguien que apenas dejó dieciocho documentales, algunos de ellos hoy perdidos, al menos en los archivos institucionales. El artista que no se sonrojó para decir que: “No tengo conflictos estéticos con ninguno de mis filmes. Todos los conflictos estéticos son resultado de los conflictos conceptuales. Yo quería ser un intérprete de la realidad”.

Y fue un intérprete de la realidad. Uno, entre los muchos otros que la interpretaron por aquellos años. Solo que él no fue un intérprete cualquiera. Por eso su mirada de la realidad se detenía en intersticios difíciles de ese mundo en fundación. Lo que ocurría era que él también estaba fraguando un lenguaje dentro de la cinematografía insular. Y ese lenguaje era deudor de lo mejor del cine cubano de las décadas anteriores pero, también lo era del cine mexicano. ¿Alguien va a negar el valor estético de los filmes de donde se unieron Figueroa y el “Indio” Fernández?, o, los tonos que alcanza la fotografía en filmes como “Casta de Roble” o “La virgen de la Caridad”, para no hablar de ese diseño art decó del personaje de Chan Li Po en “La serpiente roja”. Alguien puede negar que Guillén Landrián no viese alguna vez, “Berlín, sinfonía de una ciudad”; o aquel clásico de Dziga Vertov, “El hombre de la cámara” de 1929; “Huelga”, “El acorazado Potemkin” o “Alejandro Nevsky” de Einsentein. Tampoco yo sabría la respuesta. Pero lo que sí es evidente es que hay una orquestación de imágenes en sus obras fílmicas que hacen de este hombre un deudor de esa tradición cinematográfica y un adelantado del nuevo lenguaje del cine en Cuba.

Basta detenerse en un texto como “Retornar a Baracoa”, de 1965. Acompañado de Livio Delgado en la fotografía y con la música de Ulises Fernández y Leo Brouwer este hombre crea un mundo alucinante de imágenes, vidas, palabras y silencio. Ya antes había filmado “Ociel del Toa”, también en el mismo año; por eso “Retornar a Baracoa” se me antoja un volver sobre sus pasos. Y en ese volver descubre espacios humanos extraordinarios. Esa es una tendencia estilística en este creador. A él le interesa el hombre en su entorno público y privado. A veces lo capta en medio de sus objetos y sus miserias materiales. Y entonces se alcanzan dimensiones extraordinarias porque un gesto puede decir más que mil palabras.
Son gentes llanas, sencillas, hechos a la dureza del trabajo. Rostros duros y marcados prematuramente por la adustez del espacio en que habitan. Pero en esa tosquedad se encierra una poesía que es única porque es auténtica. Una poesía que nace de un dolor de siglos y que puede estar en cualquier parte del cuerpo; incluso en ese brazo del obrero que cuelga de la ventanilla de un camión y se mueve al vaivén del difícil camino. Es una poesía que está en los rostros estáticos que parecen mirar con asombro al cielo. Rostros que esperan y miradas que se pierden en un espacio que nunca llegamos a delimitar. Pero donde esa poesía alcanza ribetes nunca antes vistos, ni entonces ni después, en el cine cubano es en esa superposición de rostros de mujer y la Virgen Dolorosa en una la procesión del Viernes Santo en la villa primada.

Guillén Landrián, que solo quiere ser un intérprete de la realidad, deja en estas imágenes un documento que es muestra, sino de un pensamiento, sí de una visión antropológica de la sociedad cubana única en nuestro cine. Aquí no hay nada premeditado. Él es el hombre que con la cámara registrará las partes más sensibles de un mundo aparentemente monolítico. Así, crea una fragmentación de realidades que se tocan unas con otras para lograr una orquestación argumental. Eso es el niño que construye barcos para salir de Baracoa como su padre. Solo que esos barcos, como los que construye su padre, parece que nunca navegarán. Pero las imágenes vuelven a repetirse cuando, al parecer, toda narración ha terminado. La difícil cotidianidad vuelve a iniciarse, en círculos que tienden a dejar la incógnita de si se cierran sobre sí mismos o no.

La pantalla negra, la voz en off, las voces y ruidos que se mezclan, todo eso crea una atmósfera peculiar, como frases que parecen jugar con la mejor tradición del cine mudo. Así se lee: “Baracoa tiene una nueva fábrica de chocolate”, o, “El puerto y un niño” hasta ese ¡OIGA! que hace mirar al espectador más allá de la pantalla. Todo esto iba a crear un nuevo lenguaje que requería de un nuevo tipo de público.

“Desde la Habana, 1969” se realiza en 1971 y con ella, a mi juicio, logra la mayoría de edad como creador. La postmodernidad parece asomarse ya en este documental. Allí están la cita, el pastiche, la ironía, el collage, el humor junto con la mirada aguda hacia una realidad convulsa donde las historias parecen repetirse. El aparente didactismo como un recurso que lo acompaña en casi todo lo que hace. Y digo aparente, porque ese didactismo alcanza ribetes de burla a ciertas zonas de un cine que comenzaba a ser invadido por la grisura de una época.

Las imágenes son de un mundo en destrucción. La llegada a la luna de los primeros astronautas norteamericanos a las 3.05 pm. Ese mismo día y a la misma hora morían niños en Viet Nam. Pero también atropellan a manifestantes negros en Estados Unidos. Es también el mismo día y la misma hora en que una cubana quiere ser modelo pero alguien advierte en pantalla: “Estate quieta”. Mientras, los nombres y los años se suceden. Las imágenes se recomponen en discursos que parecen repetirse. El autor ha logrado una visión minimalista del contexto. Las voces, la música, los fragmentos de un filme como “Memorias del subdesarrollo” son citados una y otra vez. Las calles no son otra cosa que espacios abiertos por donde transitan hombres que no sonríen. Todo esto se vuelve como un grito ensordecedor que sale de la pantalla y se adueña de la sala. La cinta es nervio de una época. La música vuelve a tener aquí un papel esencial con las viejas melodías que se mezclan con otras sonoridades nuevas.

Y todo vuelve a comenzar, pero no igual, porque ahora las voces se superponen y se convierten en un raro collage. Se está en realidad ante el primer clip. Y una y otra vez aquella frase, “Todo el mundo tiene algo que esconder menos yo y mi mono” que recorre todo el documental. Los juegos con las letras, la formación de pequeñas sílabas que parecen diseñar un gran cuadro op art. Detrás de esa aparente fragmentación, el espectador tiene que “ordenar” sus imágenes y conformar su propio discurso.

Otras obras vendrán después como “Taller de Línea y 18” en el propio año 1971 donde el maquinismo, el minimal, las imágenes pop llegan a convertirse en recursos de expresión que conforman un especial lenguaje. Este es un texto al que mucho le va a deber Sara Gómez. Vuelve a aparecer el humor. El retrato humano toca hondo. El obrero es visto en una sutil diversidad. El juego óptico con la palabra ES TRUC TU RA conduce a la pregunta de ¿qué es? ¿Qué representa? El ruido de fondo se convierte en parte de una banda sonora muy peculiar.

Creo, como Fernando Pérez, que este hombre fue un cineasta visionario. Porque fue un renovador del lenguaje de una filmografía que tomó diversos cauces. Hubo que esperar mucho para que el propio Fernando Pérez nos pusiera frente a un cine diferente. Para que el mundo se nos volviera a mostrar con toda su fuerza poliédrica. Y es en los nuevos cineastas cubanos, cuarenta años después, donde vuelve a mirar su Isla Nicolás Guillén Landrián.

1) Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. México. Ediciones de la Universidad Iberoamericana, 1996, p. 71.

Olga García Yero (Sancti Spiritus, 1954). Profesora e investigadora titular de la Filial del Instituto Superior de Arte en Camaguey.

GIBARA CIUDAD ABIERTA ( ICAIC, FESTIVAL INT.DEL CINE POBRE,2008)

Guión y dirección: Carlos Barba. / Producción General: Aldo Benvenuto Solás y Francisco Álvarez / Dirección de Fotografía: Carlos Rafael Solís y Yamil Santana / Edición: Ramon Ramos / Música Original: Esteban Puebla / Sonido: Elpidio Dranguet, Boris Trueba / Una producción del ICAIC y Festival Internacional del Cine Pobre de Gibara / 38 min / 2008.

Sinopsis: Gibara es paisaje y nostalgia, mar y lomas. Los más inusitados y famosos rincones de la villa son revelados en este documental, oda a la belleza de un enclave y también reportaje sobre un festival de cine que ha rebasado los marcos de lo audiovisual, a la altura de su quinto aniversario.

Para ver el fragmento inicial PINCHEN AQUÍ:

http://www.youtube.com/watch?v=08n30RIvTws&feature=channel_page

PD: HABIA UNA VEZ UN PUEBLO Y UN FESTIVAL...

Por Rafael Grillo

¿Cómo trasmitir la pasión hacia una ciudad y su gente? Sí, cómo hacerlo sin desbordarse, sin que la empatía clausure la presunta objetividad del cineasta, del que está tras la cámara con la misión de registrar, documentar, atemperar, equilibrar, sacar de una realidad las aristas más amplias… ¿Cómo?
¿Y cómo referirse a una criatura, en este caso un evento, un Festival, cuyo transcurrir en el tiempo lo convierte en un “proceso”, en un ser en evolución y crecimiento, de tribulaciones y tanteos, como toda criatura viva? Cómo…

Pues ni modo, que a veces no puede cumplirse eso de la “distancia” y la asepsia, que no hay peor cosa que creerse uno que puede ser juez y parte. Y entonces, no queda otra que dejar hablar al sentimiento y la responsabilidad con esos seres queridos: la ciudad y su gente, el Festival…

Luego, Carlos Barba ha hecho lo que debe, lo que puede y lo que quiere. Gibara, ciudad abierta es una entrega de amor, un regalo de compromiso. Es la historia de cómo un Festival de Cine cambió la cara de un pueblo, de su gente, de cómo colocó en el mapa del mundo una localidad remota del “interior” de Cuba y de cómo plantó una sonrisa de satisfacción, de orgullo consigo mismos, en el rostro de sus habitantes. También, es el cuento de las huellas que deja en el interior de los seres humanos el encuentro con la “Cultura”. Cultura que no es el distante edificio del saber o la sensibilidad privilegiada, sino la que se mezcla con las tradiciones y las costumbres propias, la que integra la grandeza de las artes con la vida cotidiana de cada uno.

Gibara, ciudad abierta es, además, el relato con moraleja de cómo “aunque se empiece en chiquito siempre hay que pensar en grande”. Lo sabía Humberto cuando planeó su Festival y lo plantó en un pueblo lejano, pero dándole visos de universalidad, de escala planetaria; y sobre todo, captando en el aire las esencias del “cine que vendrá”. El Festival de Cine Pobre nació con un concepto claro y una clara concepción hacia delante.

Así nos lo describe Carlos Barba en su documental. Que es un hecho modesto, un ejercicio sin pretensiones de adelantarse con su “estética” a un suceso de por sí nada pobre, y sí bastante rico en enseñanzas y en corazón.

Gibara, ciudad abierta es el documental que ya merecían el Festival Internacional de Cine Pobre, el esfuerzo creador de Humberto Solás y la hospitalaria y hermosa comunidad de Gibara. Es el primer documento-documental que cuenta en imágenes esa historia. Es la primera obra que se habrá de mencionar cuando alguien, de un futuro no muy distante, comience como empiezan todos los buenos cuentos: “Había una vez un pueblo pequeño llamado Gibara que tenía un gran Festival, nombrado del Cine Pobre…”

La Habana, 7 de abril de 2009.

FICHA TECNICA

Doc. 2008 38 minutos.
Productora: ICAIC-FICP

Guión: Carlos Barba
Dirección: Carlos Barba
Producción General: Aldo Benvenuto Solás y Francisco Álvarez
Dirección de Fotografía: Carlos Rafael Solís y Yamil Santana
Edición: Ramón Ramos
Música original: Esteban Puebla
Sonido: Elpidio Dranguet, Boris Trueba
Productor asistente: Roberto Viña
Asistente de dirección: Isabel Santos

Sinopsis
Gibara es paisaje y nostalgia, mar y lomas. Los más inusitados y famosos rincones de la villa son revelados en este documental, oda a la belleza de un enclave y también reportaje sobre un festival de cine que ha rebasado los marcos de lo audiovisual, a la altura de su quinto aniversario.

Siguiendo con esto de la encuesta que ha convocado la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, quisiera anotar ahora algunas ideas alrededor del documental producido por el ICAIC en estas cinco décadas. E insisto que no me interesa establecer cánones. Lo que aquí se leerá es una opinión estrictamente personal, lo cual seguro originará desacuerdos y afinidades. Se trata de una reflexión en voz alta sobre este género que, definitivamente, fue el que puso al cine cubano de los sesenta en el mapa mundial.

La llamada “década prodigiosa del cine cubano” le debe todo a esta modalidad practicada por los cineastas de entonces. Todavía cuesta trabajo reconocer que una cinematografía que partía de cero, lograra en tan poco tiempo obras que aún resultan efectivas. Pero esa efectividad no se logró en el terreno de la ficción, sino en la zona documental. Y la ficción, hacia finales de la década, supo sacar ventaja de ello.

Si la presencia de cineastas extranjeros no aportó casi nada en la ficción, no puede decirse lo mismo de los documentalistas que filmaron en Cuba. Joris Ivens, Chris Marker, Agnes Varda, Roman Karmen, Theodor Christensen, entre otros, aportaron obras, pero sobre todo enseñanzas, que calarían muy pronto en las prácticas de los jóvenes cineastas. Esa influencia, desde luego, no tenía su origen en “un grupo”, aunque ahora los historiadores y críticos nos empeñemos en ponerle nombre y apellidos puntuales.

Pienso que detrás de los filmes de Ivens o Marker estaba sobre todo la época de un “realismo cinematográfico” que poco tenía que ver con el modelo de representación hasta entonces hegemónico. El “cine directo” y “el cinema verité” marcaban las pautas de una revolución en el modo de imaginar o construir la realidad. No se trata de simple retórica: las cámaras (con sus nuevas características técnicas) estaban contribuyendo a develar esas zonas que la vida cotidiana (con sus asperezas, su falta de tiempo para “observar”, o sus mitificaciones) no nos permite advertir a diario.

Eso es lo que más agradezco de la llamada “escuela documental cubana” de los sesenta, y de un grupo de filmes que se han realizado con posterioridad, aunque ya sin carácter de “escuela”: la posibilidad de, a través de ese conjunto heterogéneo de imágenes, acceder a un país que, como todos, también tiene sus profundas contradicciones.

Por supuesto que, en términos numéricos, la producción documental del ICAIC no se salva de un comportamiento que parece natural en todos los países. Aquí también han existido, como en cualquier parte del planeta, documentales buenos, regulares, malos, y francamente intrascendentes. Los buenos sobrepasan la decena, pero como es la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica la que establece el número a seleccionar, mencionaré diez que me han gustado por las razones que antes expuse: la posibilidad que me han concedido de reimaginar (y por ende repensar) la realidad cubana.

El orden en que los menciono es estrictamente cronológico. Y creo que me anima más lo emocional que lo académico. Incluso confesaré algo: releyendo el resultado de este inventario personal, descubro que el denominador común está en mis deseos de reencontrarme con los sujetos de carne y hueso retratados para la ocasión. Pienso que alguna vez el propio ICAIC pudiera producir su gran documental, buscando a esos seres que han habitado sus documentales. Pongamos algunos ejemplos, a partir de las películas que aquí menciono: ¿qué será del Miguel que Sara Gómez filmó?, ¿y de los niños que asistían extasiados a su primera sesión de cine? (quizás ese capítulo podría llamarse “Por segunda vez”). ¿Y la gente de “El fanguito” habrán resuelto sus problemas, o siguen allí?, ¿Y los de “Suite Habana”?, ¿por dónde andará Ociel, si aún anda?

Confieso que para mí un documental llega a ser trascendente, en la misma medida que invita a pensar más en la suerte de quienes aparecen en él, que en el documental mismo. Es lo que me acontece con estas diez películas que a continuación menciono.

“CICLÓN”
(1963)/ D: Santiago Álvarez/ El director se las ingenia para convertir lo que pudo ser un simple reportaje, en un film dramático donde el dolor colectivo se humaniza, se hace real.

“NOW”
(1965)/ D: Santiago Álvarez/ Las imágenes de los que por aquellas fechas resultaban excluidos del espacio público estadounidense. Para algunos, uno de los antecedentes más brillantes del “video clip”.

“OCIEL DEL TOA”
(1963)/ D: Nicolás Guillén Landrián/ Documental exquisito donde se combina la perfección de los encuadres con el carisma del protagonista.

“POR PRIMERA VEZ”
(1967)/ D: Octavio Cortázar/ Ver a ese grupo de personas enfrentadas por primera vez al cine, tiene el raro encanto de devolvernos la imagen de una fascinación ya perdida.

“COFFEA ARÁBIGA”
(1968)/ D: Nicolás Guillén Landrián/ Uno de los ejercicios del audiovisual cubano más irreverente que se haya realizado alguna vez. Ejemplo casi insuperable de independencia creativa.

“UNA ISLA PARA MIGUEL”
(1968)/ D: Sara Gómez/ Dolorosa indagación en las motivaciones, sueños, frustraciones, de aquellos que no formaban parte del paradigma de “Hombre Nuevo”. Verlo de conjunto con “La otra isla” (1968)

“79 PRIMAVERAS”
(1969)/ D: Santiago Álvarez/ Acercamiento a la personalidad de Ho-Chi-Minh, pero sobre todo, a su presencia en el imaginario de su pueblo tras su muerte.

“VECINOS”
(1985)/ D: Enrique Colina/ Mirada desenfada alrededor de ciertos hábitos de convivencia del cubano. El cineasta incorpora el humor a un género donde este elemento no abundaba.

“EL FANGUITO”
(1990)/ D: Jorge Luis Sánchez/ Aproximación a una zona marginal de la sociedad habanera, que paradójicamente, se encuentra en el medio del Vedado.

“SUITE HABANA”
(2003)/ D: Fernando Pérez / Uno de los mejores momentos del documental cubano, que regresa al lenguaje experimental, pero sin perder de vista la solidez de la historia. Una joya en casi todos los sentidos.

Juan Antonio García Borrero.

Desde hace algún tiempo, siempre que llegan estas fechas viene a mi mente el documental de Néstor Almendros “58-59”, filmado en Nueva York durante la celebración de fin de año de 1958. Este es un documental que los historiadores del cine cubano deberían tomar más en cuenta, pues inspiró a no pocos cineastas de la época. Por ejemplo, a los creadores de “PM” (1961). Y también al Tomás Gutiérrez Alea de “Asamblea General” (1960).

La influencia de Almendros sobre cineastas de ideas tan dispares como Titón, Sabá Cabrera, u Orlando Jiménez Leal, en el fondo estaba resultando un debate de las ideas estéticas que entonces intentaban alcanzar hegemonía en la Cuba recién revolucionaria. Sin embargo, no es exactamente eso lo que una y otra vez me hace regresar a la propuesta de “58-59”.

Es lo otro. Quiero decir, es la feroz manera de mostrarnos la permanencia de lo único que tenemos en común los seres humanos: la creencia de que la llegada de un nuevo año (de un nuevo día) necesariamente implica una mejoría personal. No importa que uno se haga más viejo. No importa que se brinde con el mejor vino en París o Málaga. O con alcohol del malo en La Habana profunda. Llegar al “Nuevo Año” siempre se asociará a un ascenso. Algo así como subir un nuevo escalón de esa escalera que nadie tiene claro a dónde conduce, aunque sí, cómo termina (ya se sabe, regresamos al lugar de donde vinimos).

La verdad es que a mí también me conmueven esos gestos colectivos donde la euforia se hace protagónica. Quizás agradeciera un poco menos de ruido ambiente. Pero está bien dejar a un lado, así sea por un rato, la adicción al pesimismo. O dicho de otro modo: que no está tan mal proponerse a cada rato una cita de amor con uno mismo. Como haría el propio Almendros después en “Gente de playa” (1961), es bueno documentar esos momentos en que la gente de a pie se olvida de “la Regla”, con mayúsculas, y viven sus propias reglas. Esta siempre será la mejor visa para traspasar esa ficticia pared que nos separa, todos los años, del “nuevo año”.

Juan Antonio García Borrero