CINE CUBANO, la pupila insomne

A principios de los sesenta, el cineasta Theodor Christensen quedó para siempre deslumbrado con los cambios socio-económicos que se anunciaban en la Cuba revolucionaria.

El viejo realizador danés presentía que esa Revolución tan radical podía transformar la conciencia social, y con ello posibilitar (al fin) la llegada del pregonado “Hombre Nuevo”. Sin embargo, no fueron las acciones de “los hombres” (protagonistas más visibles de aquella épica transformadora) lo que lo impulsó a realizar un documental en Cuba: a Christensen le impresionaron más aquellas mujeres que, por entonces, coreaban eufóricas unas de las tantas consignas de la época: “Somos socialistas/ marxistas-leninistas/ Mañana seremos/ tremendas comunistas”.

Ella (también conocido como Ellas, aunque el título que aparece en pantalla es en singular), fue el primer filme producido por el ICAIC que abordó la temática de la mujer en las nuevas circunstancias sociales. Según el propio Christensen:

“La idea del film es la de indagar en el estilo y en las características de vida de la mujer cubana buscando comprender su situación en la sociedad actual.

Para lograr esto he tenido que utilizar métodos distintos: entrevistas, reportajes y escenas dramatizadas. Estas últimas no se han realizado con actores, excepto en un solo caso cuando los muestro como tales en la Escuela de Instrucción de Arte y en la Escuela de Arte Dramático de Las Villas.” (1)

Antes de arribar a la isla, Christensen contaba con un sólido aval como cineasta, gracias a una carrera integrada por unos sesenta documentales. Había debutado en 1938 con un corto titulado Un rincón de Zelandia (A Corner of Zealand), que el propio realizador consideraba “una especie de film turístico muy externo”. (2) Luego realizaría un largometraje documental sobre la construcción de un ferrocarril en Irán con la colaboración de ingenieros daneses (Iran the New Persia/ 1939), si bien el punto de giro de su carrera es asociado al corto Denmark Fights for Freedom (1944), y al largo Your Freedom is at Stake (1940-46), los cuales fueron filmados de modo clandestino, como parte de las actividades de la resistencia anti-facista en Dinamarca.

La obra de Christensen no temía mostrar un compromiso político, y fue probablemente el primero de los cineastas extranjeros en argumentarles a los cubanos la legitimidad del mensaje ideológico explícito. Ante la reticencia de algunos cineastas a convertir sus imágenes en tribuna de un pronunciamiento rotundo, por temor al carácter de panfleto, Christensen aseguraba que:

“No debe darse demasiado énfasis a la forma, porque los que así lo hacen caen en la trampa de decir: “Bueno, no es interesante hacer esto porque es propaganda. Y propaganda no es una mala palabra en documental, ya que todo documental es propaganda. Si toman esta actitud en verdad perderán el contacto con la realidad, ese contacto es la mejor y más importante fuente de inspiración, porque ahí es donde está la interrelación de las cosas. Todo tiene relación, nada se puede separar, nunca se puede hablar de una forma que tenga contenido; y es tonto, completamente estúpido, pensar en un contenido que no tenga forma. De modo que ambos extremos están equivocados.” (3)

Lo anterior resultará importante retenerlo en la medida que explica la consolidación de un tipo de documental que tendrá en Santiago Álvarez su mayor artífice: un documental con una fortísima impronta ideológica, donde las ideas del autor van por delante de la militancia estética. Sin embargo, el que ve Ella estará lejos de presenciar un filme de propaganda feminista o algo así, pues si bien la perspectiva femenina se mantiene todo el tiempo en primer plano, gracias a la ausencia de la voz de un narrador que hubiese involucrado un punto de vista ajeno al de las protagonistas, las opiniones de las participantes devienen contrastantes, y se complementan entre sí.

Para ello, Christensen se cuidaría de concederle variedad a su reparto: encontramos a una aspirante a actriz, a su madre que no está conforme con esa vocación, a una teniente del Ejército, pero también a un grupo de mujeres que forman parte de un Centro de Rehabilitación que les está permitiendo dejar atrás un pasado ligado a la prostitución.

Lo mejor del filme de Christensen es que introduce con absoluta naturalidad el problema de la contaminación de los géneros. ¿Dónde termina el realismo de aquello que se capta y comienza la puesta en escena controlada por el realizador? En una época como aquella, donde las pretensiones del “cine directo” confrontaban de modo explicito con la representación tradicional, es de elogiar la actitud de Christensen, quien lejos de darle la espalda al asunto, lo asume tanto en la teoría como en la práctica.

Christensen defiende de modo radical el documental, pero son muy interesantes los argumentos que el danés maneja a la hora de recomendar esta práctica como vía de expresión idónea para la naciente cinematografía, mas sin que ello implique la anulación del cine de ficción. Dice el realizador:

“El desarrollo hacia el cine de ficción en Cuba no debe ser acompañado por un desprecio del documental. Se necesitan los métodos del documental en el cine de ficción. La perfección en cuanto al cine de historia convencional sólo haría convencional al cine cubano. Hoy es importante aprender la lección del enfoque documental y usarlo en películas de ficción, en vez de tratar de competir con cualquier otro país presentando historias convencionales. El cine de ficción representa un peligro cada vez que un director joven y entrenado en documentales hace la prueba en este nuevo campo. Hay una fuerza abrumadora de irrealidad en el film de historia convencional e incluso pesa sobre jóvenes que son rebeldes artísticamente. Es importante retener la frescura del enfoque cubano en el cine de ficción, no permitir que se endurezca, se petrifique, con las malas maneras del film de historia.” (4)

Las palabras de Christensen más lúcidas no pudieron devenir. A lo largo de esa década, los jóvenes cineastas cubanos probaron suerte en la ficción. Y se lograron películas con gran éxito de público, como Las doce sillas, La muerte de un burócrata, ambas de Gutiérrez Alea, o Papeles son papeles, de Fausto Canel. Pero lo cierto es que el camino para el despegue definitivo se estaba transitando a través del documental.

Juan Antonio García Borrero

1) Mario Rodríguez Alemán. Una entrevista con Theodor Christensen. Revista Cine Cubano Nro. 16, Año 3, p 19.
2) Mario Rodríguez Alemán. Una entrevista con Theodor Christensen. Revista Cine Cubano Nro. 16, Año 3, p 12.
3) Mario Rodríguez Alemán. Una entrevista con Theodor Christensen. Revista Cine Cubano Nro. 16, Año 3, p 17.
4) Mario Rodríguez Alemán. Una entrevista con Theodor Christensen. Revista Cine Cubano Nro. 16, Año 3, pp 18-19.

MARIO TREJO EN CUBA
Por Fausto Canel

Mario Trejo fue uno de los más importantes latinoamericanos que vivió y trabajó en la cultura cubana de los 60. Ahora que todos se conciertan para establecer su importancia, recurro a “La pupila insomne” para que me permita publicarle un pequeño homenaje.

Trejo nació en Buenos Aires en 1926. Pronto en el bachillerato se acercó al periodismo para enseguida decantarse por el teatro y el cine, creando la revista Cinedrama que unía a Artaud con Laurence Olivier y Eisenstein. Su obra, “No hay piedad para Hamlet”, escrita con el poeta Alberto Vanasco ---teatro del absurdo diez años antes de “La soprano calva”--- lo dio a conocer como una nueva voz en el teatro argentino.

En aquella época Mario escribió para la televisión argentina y se sumó al grupo de jóvenes porteños que veían la Bossa Nova, la Revolución Cubana, la Nueva Ola y el Jazz como los movimientos que salvarían el mundo. Astor Piazzolla y Waldo de los Ríos pusieron música a algunos de sus poemas. De entonces data su amistad con Lalo Schifrin y Gato Barbieri. Luego de estudiar y trabajar en San Pablo y Río de Janeiro, Trejo siguió su camino a Europa.

En Roma conoció a Bernardo Bertolucci, un jovencísimo poeta que comenzaba en el cine ---y Mario terminó protagonizándose a sí mismo en “El Camino del Petróleo”, el primer largo documental de Bertolucci. Luego Joris Ivens lo puso en contacto con Alfredo Guevara, quien lo invitó a colaborar en el ICAIC.

En Cuba dirigió un documental sobre Wifredo Lam ---aunque la dirección de cine no era lo suyo--- y escribió dos guiones, “El final”, mediometraje, y “Desarraigo”, largometraje, al tiempo que ganaba con su libro “El Uso de la Palabra” el Premio de Poesía de la Casa de las Américas de 1964. Puedo asegurar que “Desarraigo” no hubiese tenido el olfato premonitor que tiene sin la presencia esencial de Mario en el guión.

Trejo también fue crítico de cine en el periódico “Revolución” de aquel tiempo y con los directores del ICAIC participó activamente en la famosa polémica contra Blas Roca por la libertad de la cultura. Mario dejó Cuba en 1965, cuando terminó su contrato en el ICAIC.

En Europa nos volvimos a ver y en Barcelona escribimos “Espera”, el corto que dirigí en España a finales de los 70. Mario fue instrumental en mi encuentro y amistad con Bertolucci y Gato Barbieri, a quienes conocí, gracias a él, en el rodaje en Paris de “El último tango”, la película que les haría famosos en todo el mundo.

Hace apenas dos años, el Festival de Venecia le dio a Bertolucci un homenaje por toda su obra ---y Bernardo le hizo venir de Buenos Aires para que estuviese presente durante las festividades y en la proyección de “El Camino del Petróleo”.

A su regreso a Argentina, Mario Trejo recibió el reconocimiento que merecía su poesía ---un homenaje que lo fue también a su pieza teatral “Libertad y otras intoxicaciones”. El Fondo Nacional de las Artes le acaba de publicar una Antología Poética. Ahora reeditan “El Uso de la Palabra” y por primera vez “Los pájaros perdidos”, títulos que reúnen hasta hoy toda su obra.

En Granada me quedé con deseos de conocer a Rosina Prado (actualmente reside en España), de quien el Festival Cines del Sur exhibió varios de sus documentales como parte de la muestra “Intrusos en el paraíso”. Finalmente Rosina no pudo asistir el evento por razones ajenas a su voluntad, y me quedé con las mismas lagunas de siempre: ¿cómo llega ella a Cuba?, ¿cómo se conecta con el ICAIC?, ¿cuándo parte?.

Creo que Rosina Prado es una de las grandes ignoradas del cine cubano revolucionario. Y eso que fue la primera mujer que hizo algo como directora en el ICAIC (antes que Sara Gómez). Si alguien me puede aportar datos sobre ella, o si ella misma me los ofreciera para compartirlos con los lectores del blog, me estaría ayudando a dejar atrás esta penosa circunstancia en que me encuentro: esa en la que solo sé que de Rosina Prado no sé nada.

Juan Antonio García Borrero

Filmografía de Rosina Prado en el ICAIC:

ISMAELILLO
(1962)/ 19’/ Dirección: Rosina Prado/ Productor: Néstor Pino/ Guión: Rosina Prado/ Fotografía: Julio Simoneaux/ Edición: Amparo Laucirica/ Sonido: Raúl García.

Documental acerca de la vida de los niños en un círculo infantil construido en el barrio pobre de Las Yaguas.

PALMAS CUBANAS
(1963)/ 26’/ Dirección: Rosina Prado/ Productor: Jorge Rouco/ Guión: Rosina Prado/ Fotografía: Luis Marzoa, Pablo Martínez/ Edición: Amparo Laucirica/ Sonido: Eugenio Vesa, Marcos Madrigal.

Mirada documental a los cambios que propicia la sociedad revolucionaria en la vida de la mujer cubana.

¿QUÉ ES LO BELLO?
(1965)/ 10’/ Dirección: Rosina Prado/ Productor: José Gutiérrez/ Guión: Rosina Prado/ Fotografía: Julio Simoneau/ Edición: Amparo Laucirica/ Sonido: Germinal Hernández, Marcos Madrigal.

Documental sobre la ciudad de Trinidad, en Cuba, sus tradiciones y su arquitectura colonial.

LA LLAMADA DEL NIDO
(1966)/ 12’/ Dirección: Rosina Prado/ Productor: Eduardo Valdés Rivero/ Guión: Rosina Prado/ Fotografía: Julio Simoneau/ Edición: Amparo Laucirica/ Sonido: Eugenio Vesa, Ricardo Istueta.

Documental didáctico sobre las palomas mensajeras.

El ZOOLÓGICO
(1968)/ 10’/ Dirección: Rosina Prado/ Productor: Eduardo Valdés Rivero/ Fotografía: Julio Simoneau/ Edición: Amparo Laucirica/ Sonido: Raúl García, Eugenio Vesa.

Documental didáctico que muestra diversas facetas y atracciones del parque Zoológico de La Habana.

PD: INFORMACION SOBRE ROSINA PRADO

Desde Galicia Francisco Puñal me actualiza casi al instante. Y después me dicen que todavía no ha llegado la hora de mirar con seriedad esta manera de distribuir y adquirir información. Desde luego que me encanta seguir manoseando los libros acomodados en los estantes de la biblioteca, pero estas cadenas de bits que viajan a la velocidad de la luz amenazan con dejar en el camino a aquellos que todavía prefieren desplazarse, únicamente, sobre el lomo de los átomos, muchas veces retenidos en las aduanas.

Lo que me envía Puñal alude a un homenaje que le realizaran a la cineasta en el 2007. También me hace llegar un par de PDF, y en uno de ellos hay una entrevista con Rosina Prado muy interesante. Trataré de precisar el link para que se pueda ver desde aquí. Gracias a Puñal por la contribución casi inmediata.

La verdad es que leyendo todo esto se me ocurre que podría realizarse un documental que reúna a, por lo menos, tres de esos españoles que viajaron a Cuba en los sesenta e hicieron cine aquí: Margarita Alexandre, Rosina Prado, y Juan Mariné.

JAGB

EL FESTIVAL DE CINE DE CARTAGENA RINDE HOMENAJE A LA CARTAGENERA ROSINA PRADO
Escrito por EMS
(11-12-2007)

El Festival de Cine de Cartagena, junto a la Filmoteca Regional 'Francisco Rabal', rendirá homenaje en su presente edición a Rosina Prado, la primera mujer española que ejerció en Cuba el oficio de realizadora de cine.

El acto tendrá lugar el miércoles 12 de diciembre, a partir de las 21 horas, en el Aula de Cultura de Cajamurcia (calle Carmen, 1), donde podrán verse los documentales que Rosina Prado realizó durante su vida en Rusia y Cuba.

Nacida en Cartagena, en la céntrica calle del Aire e hija de un militar de la Armada republicana, Rosina Prado emigró con su familia a la URSS, donde toma contacto con emigrantes relacionados con el mundo de la cultura y realiza su primer trabajo cinematográfico, 'El ir y venir de los trenes'.

Pero será en Cuba, a partir de 1961, donde desarrolle una importante labor cinematográfica en colaboración con el Instituto Cubano de Cine (ICAIC). De esta época quedan trabajos como 'Ismaelillo', 'Palmas cubanas', 'Qué es lo
bello' o 'La llamada del nido', todos ellos reflejo de su preocupación por los problemas sociales, la infancia o la mujer y fiel a una línea clara de pensamiento.

El director de la Filmoteca Regional, Joaquín Cánovas, ha explicado que la figura de Rosina Prado ha sido ninguneada por las historias oficiales del cine cubano. "Queremos hacer justicia a esta extraordinaria mujer y por eso la Filmoteca Regional está preparando una publicación monográfica sobre ella".

La propia Rosina Prado ha agradecido este acto de homenaje a su trabajo. "Siempre he estado en el cine, aunque en España no lo haya podido ejercer. Conocí a los grandes del cine español" y ha añadido que nunca ha perdido, en todos sus años de exilio, el arraigo a su tierra, a la que vuelve siempre que puede.

SOY CUBA
(1964)/ 141’/ D: Mijail Kalatozov/ P: Miguel de Mendoza y Simyion Mariachim/ G: Eugueni Evtouchenko y Enrique Pineda Barnet/ F: Serguei Urusevski/ M: Carlos Fariñas/ Actúan: Sergio Corrieri, Salvador Wood, Luz María Collazo, José Gallardo, Celia Rodríguez, Jean Bouise, Isabel Moreno, Raúl García, Alberto Morgan, Zilia Rodríguez, Fausto Mirabal, Roberto García York, María de las Mercedes Diez, Bárbara Domínguez, Isis del Monte, Luisa María Jiménez, Mario González, Tony López, Héctor Castañeda, Roberto Villar, Roberto Cabrera.

Cuatro episodios muestran diferentes aspectos de la vida en Cuba antes del triunfo de la Revolución. Una muchacha forzada por las circunstancias a convertirse en prostituta de un club nocturno habanero; un campesino cuya finca es vendida por el dueño a una compañía yanki; un estudiante revolucionario que reniega de su decisión de ajusticiar a un policía corrupto y los combatientes en la Sierra Maestra protagonizan cuatro episodios en los cuales el director y el fotógrafo de Cuando vuelan las cigüeñas intentaron retratar los últimos días de la dictadura batistiana.

“No he escogido actores experimentados. Algunos no han actuado nunca y otros apenas empiezan. Yo creo que el cine no necesita mucho del actor profesional, porque lo que cuenta, para lograr un personaje en la pantalla, es antes que nada una presencia humana, y eso es lo que da el Pedro de la tercera historia de Soy Cuba. El espectador sentirá ante él que está ante un campesino, ante un hombre que lleva en él los signos de su lucha con la tierra y los elementos. A José Gallardo no le hace falta, pues, actuar. (...) La historia se refiere a la condición real de la clase campesina en Cuba, pero no la vamos a hacer de modo naturalista, sino en cierta forma simbólica y poética. Porque Pedro representa a la vez un personaje concreto y un símbolo de todos los guajiros cubanos, con su vida difícil y explotada. Nosotros queremos darle al público fuera de Cuba, y especialmente de los países socialistas, una imagen sintética del hombre del campo cubano, y por eso Pedro tiene muchos rasgos del campesino de todos los países, más los rasgos característicos cubanos...”. (Mijail Kalatozov).

“Antes de venir a Cuba la primera vez, nosotros nos preparamos bastante intensamente. Leímos todo el material que podíamos encontrar sobre Cuba –situación geográfica, política, climatológica…- de manera que llegamos aquí con una opinión formada de lo que era el país. Pero, lo importante no era esa opinión, esa idea formada sin conocer el país, lo fundamental era cómo reflejar todo eso en el aspecto plástico y ver, sobre todo, si la realidad corroboraba nuestras opiniones. Para nosotros lo más urgente no era lo que íbamos a filmar, sino cómo filmarlo. Si reunimos trescientos pintores frente a una “naturaleza muerta”, cada uno la interpretará a su manera. Ahora ¡cuánto más difícil resulta la interpretación de algo tan complejo y variado como la naturaleza y los hombres de todo un país! Esto me preocupaba pero, comprobé en nuestra primera visita, que no nos habíamos equivocado en la idea que nos habíamos hecho a través de nuestras lecturas. Al contrario: la realidad corroboró nuestras opiniones. Durante ese primer viaje hice algunas pruebas fotográficas que confirmaron plenamente todas mis ideas. Inclusive realicé algunas tomas experimentales con cosas que no conocía por medio de las lecturas. Esas experiencias también estuvieron de acuerdo con los métodos, con los conceptos fotográficos que había imaginado antes de llegar a Cuba. Desde luego, el conocimiento concreto de la situación real fue lo que, de una forma múltiple, valoró todos esos datos obtenidos antes, a través de la lectura y favoreció el desrrollo ulterior del trabajo real. (…) Cuando empiezo a pensar en la película que he de hacer debo imaginármela cómo se verá en la pantalla, es decir, tengo que visualizarla completamente para determinar cuál será el resultado. Cuando empiezo a realizar la película, parto de esa idea que me he hecho, trato de plasmar lo que he concebido en la imaginación. Eso me lleva a planificar escrictamente mi trabajo: toda la marcha de la película está, pues, predeterminada. Por ello, no filmo ninguna secuencia, ningún plano, si antes no he logrado la imagen completa de su proyección en pantalla. Ahora bien, cuando llega el momento de filmar pueden comenzar las dificultades, es decir, en ese instante yo debo resolver, prácticamente, todas las ideas forjadas, todo el trabajo de pre-filmación (dibujos, descripciones detalladas, etc), haciendo coincidir lo real con lo imaginado. (…) No soy capaz de imaginar cómo se puede llegar a la locación e improvisar, sin llevar una idea pre-fijada. Un trabajo así me parecería nulo. (…) (La utilización del material infra-rojo) se debe a una opinión artística. La mitad del film está hecha con infra-rojos. Ese es un material corriente, que todo fotógrafo conoce, pero que se utiliza poco. Verá, la utilización del infra-rojo corresponde a la concepción plástica que nos hicimos de la película. La primera vez que visitamos Cuba, nuestro grupo se componía de tres personas: el director Kalatozov, el poeta Evtuchenko y yo. No teníamos ninguna idea concreta de cuá iba a ser el guión, cómo iba a presentarse, etc. Estaba claro que no íbamoa a escribir una novela sobre Cuba, ya que para eso hubiese sido necesario quedarse en Cuba varios años para conocer plenamente el tema. Realizar una película sobre tipos sicológicos cubanos, nos parecía también aventurado y atrevido ya que, siendo extranjeros, no podíamos dar un reflejo cabal de la realidad. Pensamos, sin embargo, que se podían escribir versos sobre Cuba. Por eso decidimos que la solución artística de la película estribaba en realizar un guión que fuese como un poema dedicado a este país. En los poemas no se requieren esos pequeños detalles sicológicos y de hábitos que se necesitan en una novela. El poema requiere unas imágenes muy claras, muy definidas que penetren rápidamente en la imaginación. Por eso quisimos que la película fuera como un poema romántico. Partiendo de esa opinión, surgió mi idea de filmar con material infra-rojo. Cuando ustedes vean la película podrán decir si tuvimos razón en emplear ese material. Nosotros creemos que sí. El infra-rojo es un material que comunica luminosidad y penetración a la forma” (Serguei Urusevski, director de fotografía).

“Estrenamos hoy la primera coproducción cubano-soviética. Este filme es el producto de un acuerdo suscrito entre los Estudios ICAIC, del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, y los Estudios MOSFILM, del Consejo Estatal de Cinematografía de la URSS. Tales acuerdos no podían sino reflejar el espíritu de amistad y estrecha colaboración que une a nuestros países. Pero ni aún así puede decirse que sean tales acuerdos lo más importante. El filme es el producto, sobre todo, de la colaboración práctica, forjada en el trabajo diario e infatigable, de nuestros artistas y técnicos, de los creadores de Cuba y de la Unión Soviética. Por eso tiene para nosotros una doble significación, la de la obra cinematográfica en sí misma, y la de la experiencia humana y artística que en el proceso de creación tuvo lugar. No todo ha sido fácil. Durante largos meses se filmó y editó, decenas, centenares, y a veces miles de trabajadores colaboraron en el filme. Y lentamente, pero también firmemente, fue surgiendo en imágenes el canto que varios poetas soviéticos dedicaron a Cuba. Soy Cuba es ante todo un poema, no se trata de una obra cinematográfica narrativa convencional. Al más directo realismo sucede a veces un encaje de imágenes, aparentemente arbitrarias, que subrayan el canto como puede hacerlo un coro, y como puede hacerlo también un eco, o un rumor. Y es a veces el silencio el que se encarga de hacerlo. Este poema, de acciones e imágenes, de angustiosos gritos de protesta o de muerte, termina en un canto al triunfo revolucionario. Pero ni el canto más pleno puede o necesita o debe acallar el dolor sobre el que se levanta. La sangre que define su precio, y el combate que le hizo posible. Por eso los cuatro cuentos de Soy Cuba muestran con el valor y el triunfo, la muerte y la lucha. En un día como el de hoy, aniversario de aquél en qu cayó asesinado Frank País, es fácil comprenderlo” (Alfredo Guevara)

“En el nacimiento y desarrollo del cine cubano las coproducciones jugaron un papel esencial. Un filme como Soy Cuba no creo haya dejado demasiado aportes artísticos, pero sí heredamos con él infinidades de equipos y tecnología, decisivos para el ulterior desarrollo de la industria. Generalmente, las coproducciones se establecen con los países latinoamericanos y europeos. Las primeras se dirigen, fundamentalmente, a ayudar, a colaborar con determinados directores que lo necesiten. Las segundas buscan ventajas artísticas, económicas y tecnológicas imprescindibles para asegurar el empaque de ciertos proyectos. Es bueno señalar que estas obras de verdadera colaboración profesional, se hacen sin afectar en lo más mínimo nuestra producción” (Camilo Vives, productor de cine cubano).

“Cumplí veinte años el primer día de rodaje de Soy Cuba. Hacía unos meses que estaba junto al equipo soviético en la pre-filmación así que tuve hasta una torta de cumpleaños, y cumplí veintiuno y todavía estábamos filmando y tuve otra torta. Era una gran superproducción. Había un técnico soviético por cada especialidad. El ingeniero de sonido Vladimir Sharum venía solo, y yo estaba por la parte cubana, con Rodolfo Plaza como microfonista. La película constaba de cuatro historias, con Enriquito Pineda que era el co-guionista, realizaron una búsqueda cuidadosa de los actores para los personajes protagónicos de cada una; como no se decidían con el estudiante del tercer cuento, este se fue quedando para el final del rodaje. Se dice fácil, pero recuerda que estamos hablando de más de un año de filmación. Yo no estaba muy al tanto pero imagino ahora la angustia de Miguel Mendoza y el equipo de dirección al ver que se les estaban acabando las historias y no tenían al estudiante del tercer cuento. Resumiendo, estábamos filmando y viviendo en Yateritas, una playa situada varios kilómetros después de Guantánamo, cuando vino la crisis. Hubo una reunión con la dirección soviética y la parte cubana; por supuesto, y yo no estaba incluido. Al terminar, el traductor principal, Pavel Grushko, a quien recuerdo con mucho cariño, me cuenta que propuso que me probaran para el personaje de Enrique, el estudiante del tercer cuento, y que a todos les había parecido una buena idea; sin entrar en detalles, estuve dispuesto a hacer la prueba con la absoluta seguridad de que no iba a resultar. Escogieron la escena del discurso en el Alma Mater, la filmaron en 35 mm con la Cameflex y la vimos unos días después, creo que en un cine de Guantánamo frente al parque. La dirección en pleno estaba en las lunetas del centro y yo casi escondido en la última fila; me pareció horrible, se prendieron las luces de la sala, conferenciaron unos minutos y vi venir a Pavel Grushko, que me da un abrazo y me dice: “Tú eres Enrique”. Lo hice y todavía pienso que el resultado no es bueno. Claro que los amigos han sido muy comprensivos. En aquel entonces, Sergio Corrieri quiso estimularme con las posibilidades del teatro pero no me convenció. Me veía tan mal en el personaje de Soy Cuba que di por cerrado el asunto” (Raúl García, sonidista del ICAIC, y actor en Soy Cuba).

Premio:
Prix Excellent, VI Congreso de la Unión Internacional de Técnicos cinematográficos, Milán, Italia (1964).

Bibliografía:
Agramonte, Arturo. Cronología del cine cubano.Ediciones ICAIC, La Habana, 1966, p 137. // Chanan, Michael. The Cuban Image. Cinema and Cultural Politics in Cuba. BFI Publishing, London 1985, p 130. // López, Luis M. No soy Cuba. B (34): 24-25; 21 ago. ’64 (Crítica) // Pineda Barnet, Enrique. El cadillac de puro charol. CC (8): 53-58; ’62 (Crónica del recorrido de los realizadores soviéticos) // Pineda Barnet, Enrique. Después de pasar un charco. CC (9): 56-66; ene. ’63 (Nota sobre la estancia en Moscú y su colaboración en la película) // Alejandro Leyva. Extranjeros en el cine cubano. En “Coordenadas del cine cubano 1”, pp 193-205 // Alfredo Guevara. La materia viva del poema: el pueblo (Palabras en el estreno de Soy Cuba, de Mijail Kalatosov, primera coproducción cubano-soviética, cine La Rampa, 14 de julio de 1964). En “Tiempo de fundación”, Iberautor Promociones Culturales, 2003, pp 112-113 // Tania Carvajal Morelle. Creo que lo hago bien. Entrevista a Raúl García. Revista Cine Cubano Nro. 154, pp 22-28 // // Juan Carlos Sánchez. Al habla con Camilo Vives. Revista Cine Cubano Nro. 128, p 47 // Eduardo Manet. Ochenta minutos con Serguei Urusevski. Revista Cine Cubano pp 1-8.

(…) Ahora más que nunca se pone en evidencia que si bien el “socialismo real” fracasó en su empeño de aliviar la miseria colectiva, el capitalismo (tal como se conoce ahora mismo), mucho menos ha resuelto ese problema. En verdad, el neoliberalismo sigue agravando esas desigualdades, imponiendo un mundo donde unos pocos lo tienen todo, y la mayoría, casi nada. En este sentido, lo mejor del cine socialista de entonces supo desmarcarse de la pretensión pedagógica del Estado, para involucrarse en el debate de los principales problemas que implica construir una sociedad de nuevo tipo.

Lamentablemente, los realizadores del área socialista que hicieron cine en Cuba no tenían entre sus planes la exposición de esa complejidad. Se trata de un cine básicamente afirmativo, elemental en su concepción del contexto revolucionario, saturado de los estereotipos a los que se suele asociar esos momentos fundacionales de enardecimiento colectivo, y donde la construcción de la imagen, lejos de sugerir las paradojas que implica retratar cualquier realidad, se ponía en función de un discurso triunfalista que confiaba ciegamente en el sentido unidireccional de la Historia.

En una entrevista que le realizaran en Cuba, Wajda recomendaba a los jóvenes cineastas del patio: “(…) hay que mirar todo lo que ocurre con ojos de extranjero. Para ustedes hay algunas cosas demasiado claras, ya que toman parte en ellas de manera directa. De ahí surge el peligro de que hagan películas que resulten comprensibles únicamente para los cubanos” (1)

Probablemente esto pasó con el grueso de esos cineastas que llegaron del frío, para filmar en una isla soleada de la que seguramente jamás habían oído hablar. Si exceptuamos a Soy Cuba, tendríamos que admitir que los resultados más intrascendentes no pudieron ser. Hicieron cine “solo para cubanos”, atendiendo apenas a aquellos que desde sus respectivos países se les antojaba más descollante, y que nunca tenía que ver con la esencia, sino con la apariencia.

Queda por allí todavía una buena anécdota que nos puede ilustrar hasta qué punto llegaba la interiorización de un estereotipo. Se ubica en Soroa, zona ubicada en el occidente de Cuba, donde Zbigniew Kuzminsky, realizador de “Huellas silenciosas” (1961) y “La otra orilla” (1962), ex asistente de Alexander Ford, filmaba “Descenso al infierno”. Lo acompañan Leon Niemczyk (“El cuchillo en el agua”; “Los caballeros de la orden teutónica”), y Eva Krzizewska, la popular rubia de “Cenizas y diamantes”. Hay entusiasmo en el equipo, pero el rodaje ha sido detenido porque la tarde se había puesto gris. Ese es el momento en que Eva se lamenta ante el reportero que llega interesado en lo que hacen: “En Polonia, cada vez que se habla de Cuba se dice sol, palmeras, playas… ¡Y miren ahora!” (2).

Juan Antonio García Borrero

(1) Diana Iznaga. Encuentro con Andrzej Wajda. Revista Cine Cubano Nro. 8, Año 2, p 14.
(2) Eduardo Manet. Reportaje en Soroa. Revista Cine Cubano Nro. 34, Año 6, p 1.

“No fui extranjera en Cuba. Sobreviví, como todos los ausentes de las canonjías, anclada a un modo verbal, el gerundio, que era la ilusoria meta de las esperanzas: trampeando, resolviendo, inventando. Lo mismo que todos, resolvía con la cartilla de racionamiento y con la generosidad propia del cubano, que desde siempre ha repartido los granos de arroz de su plato con la misma generosidad que Jesucristo repartía el pan y los peces. Ocupé imaginarias trincheras enemigas, peleé contra el sueño durante las guardias, trabajé en la agonía de la agricultura: caña, papas, tabaco, café. ¡Ah, el café!: acarreábamos el agua en cubos y regábamos con botes agujereados amarrados a un palo... Desde arriba de la lomita aquello parecía un documental del Vietnam. Y el día que me rendí a la evidencia y decidí abandonar los sueños empapados en el sudor de los esfuerzos inútiles, los burócratas probaron largamente mi paciencia antes de concederme una salida como a cualquier otro: ligera de equipaje y cargando todo el dolor que es capaz de soportar el alma. Mi hija, mis compañeros del cine y del Teatro Musical, el pueblo que amé. Lágrimas y mucha, muchísima rabia. Como todos”.

Testimonio de Margarita Alexandre para el libro “Intrusos en el paraíso”.

Se habla de “Soy Cuba” como la película más delirante de ese temprano cine que se hiciera en el ICAIC. Pienso que “El otro Cristóbal” (1964), de Armand Gatti, le supera en pretensiones de ese corte. No hablo de los resultados, sino de los propósitos: “Soy Cuba” quiso ser un poema, un fresco visual donde los sentidos (no obstante el vértigo de la cámara) buscaba la fascinación; “El otro Cristóbal”, en cambio, es puro terrorismo audiovisual. Difícil encontrar allí algo que se parezca a la mesura.

La película resulta interesante en la misma medida que describe una de las tantas pulsiones que movilizaba a la izquierda del momento. Es posible que esté por medio la personalidad de Armand Gatti (n. Mónaco, 24 de enero de 1924), periodista, dramaturgo, director del filme “El cerco” (1961), que en el II Festival Internacional de Cine de Moscú le posibilitó la obtención del premio a la mejor dirección cinematográfica. Antes Gatti había participado en la resistencia antifascista, había sido detenido y conocido de la vida en un campo de concentración, además de viajar en 1956 por la Siberia, y colaborar con Chris Marker en el documental “Carta de Siberia”.

Hablamos, pues, de un hombre con un temperamento rebelde, pero en el fondo de “El otro Cristóbal” es posible detectar querencias comunes que descansaban en lo más profundo de la época: una de ellas, la liquidación radical de un modo de representación de la realidad que se asociaba al pasado estéril.

En tal sentido, quizás sean útiles revisar algunas de las ideas que el propio Gatti aportara en aquella mesa redonda que el ICAIC organiza con el tema “¿Qué es lo moderno en el arte?. Referencia: el cine”, y donde participan, además de Gatti, Kurt Maetzig (RDA), Andrzej Wajda (Polonia), Mijail Kalatozov (URSS), Vladimir Cech (Checoslovaquia), Julio García Espinosa (Cuba), Tomás Gutiérrez Alea (Cuba), y Jorge Fraga (Cuba). En ese encuentro, Gatti llegaría a afirmar:

“Para mí, aunque parezca brutal, el pasado pertenece a los cadáveres y el futuro, tal como se plantea aquí esta noche, me parece una forma resumida del cristianismo que predica la vida eterna. Por lo tanto, sólo le doy valor al presente. (…)

Para mí, para dar una definición más simple, el artista que no es de izquierda, para emplear una gran palabra, el artista que no va en el sentido de la historia, no existe. Pero mientras tanto, el artista que va en el sentido de la Historia, que no es un elemento de subversión en el interior de ese movimiento de manera de poner siempre en cuestión las victorias conquistadas, es un artista petrificado. (…)

Yo creo que el fin del creador es destruir cierto número de costumbres, de maneras de ver que enferman al hombre. Cada nueva manera de ver que se le aporte al hombre es una manera de liberarlo porque, como dije un día por la televisión moscovita –aunque creo que fue mal traducido- el fin del artista es repatriar el ser en el hombre”.

¿Cuánto de subversión puramente retórica había allí, y cuánto de verdadero ánimo de contribuir a un cambio radical, que dejase atrás ese pasado enfermizo, para utilizar el término de Gatti? Al margen de los resultados, puede decirse que “El otro Cristóbal” fue un sincero esfuerzo por dinamitar todo lo que oliese a modelo de representación anquilosado. Según el propio Gatti, en entrevista previa al rodaje:

“El titulo provisional, que puede ser definitivo, es Otra vez Cristóbal. Necesitaremos realizar mucho trabajo técnico y trataremos de hacer innovaciones. El tema no será solo cubano, sino que también comprenderá la América Latina y el Mundo en general. Es la vida de un dictador del Caribe, la lucha entre ese dictador y el pueblo cubano. Hemos tratado de darle un sentido poético a esto porque queremos tratar de presentar al pueblo cubano en todo su dinamismo. Hay una manera de ser cubano que no se encuentra en ningún otro país. Quisiéramos traducirla exactamente como es y llevarla al mundo. No sólo habrá en el film planos poéticos, sino los habrá políticos, críticos y humorísticos”.

La película contó con la dirección de fotografía del célebre Henri Alekan, y fue, en efecto, un despliegue alucinante de ideas vanguardistas que le valió, entre otras consideraciones, ser considerado por Louis Chauvet, el crítico de “Le Figaro”, como “(U)n subproducto de “La Poupée”, de Baratier. Un conglomerado de payasadas y de extravagancias carnavalescas, a las cuales preferiremos sin dudar la franca demencia de Hellzapoppin”.

“El otro Cristóbal” supuso la entrada de la joven cinematografía revolucionaria a un circuito como el del Festival de Cannes. También desagradables discusiones con los codistribuidores franceses del filme, quienes pretendían convertirse en propietarios de la cinta. Fue una buena oportunidad para llevar a las pantallas europeas la idea de que en aquella lejana isla también el cine comenzaba a manifestarse con ímpetus revolucionarios.

Sin embargo, lo que fallaba (y aún falla en la película), es esa mirada que habla de los problemas de América Latina desde la contraposición más bien ingenua del dictador y el pueblo, el caudillo y el rebaño. Para Gatti, “hay una manera de ser del cubano que no se encuentra en ningún otro país”, o “debo decir que nunca encontré una Revolución que se haya hecho con tanto entusiasmo como la cubana”.

La película es fiel a esa devoción, y un exaltado homenaje a un fenómeno que inspiró en las grandes masas de desposeídos el deseo de corregir las injusticias sociales. Faltaba, sin embargo, esa dosis de análisis crítico que hubiese permitido captar las peripecias del sujeto de carne y hueso interactuando con el sujeto colectivo. Tal vez ello habría contribuido a que Gatti (y con este buena parte de los espectadores que entonces se azoraban con “El otro Cristóbal”) entendiesen que no hay exactamente “una manera de ser del cubano que no se encuentra en ningún otro país”, sino todo lo contrario, que a los cubanos (como al resto de la humanidad) también nos obsesiona el deseo de ser felices.

Juan Antonio García Borrero

Hay ciudades que descubrimos, y otras que nos descubren a nosotros. En mi caso, Granada pertenece a las últimas.

Todavía está en mí el recuerdo demasiado vibrante de mi primera visita a este lugar. Entonces conté con el privilegio de la compañía de Pepe Escriche, a propósito de la presentación del libro “Rehenes de la sombra (Ensayos sobre el cine cubano que no se ve)”.

Recuerdo como si fuera ahora mismo que, primero en Huesca, y luego en Madrid, Pepe Escriche me repetía una y otra vez que si iba a Granada y no conocía “La Alhambra”, iba a ser como no haber ido. Al final consiguió que la visitara, y ya dentro se dio gusto relatándome todas esas historias fabulosas que acompañan a cada uno de los sitios que componen el complejo arquitectónico. Aún conservo el ejemplar de “Cuentos del Álhambra”, de Irving, que me regaló a la salida del lugar.

Después regresé varias veces, protegido por amigos como Nelson Haedo, Mónica Fernández Sabido, y Mónica López, entre otros. Y descubrí que la ciudad es incluso mucho más que ese hermoso palacio árabe: conocer La Alhambra está bien; caminar la ciudad (vivirla sobre todo de noche, con sus bares de cañas y tapas) es todavía aún más fascinante.

Por eso es que siento que me he ganado la lotería con esto de que me hayan invitado al festival “Cines del Sur”, luego que me encargaran la escritura del libro “Intrusos en el paraíso (Cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta)”. Se trata de un festival serio, muy, pero muy serio, que tiene como empeño concederle visibilidad a aquellos que vivimos geográficamente (y también mentalmente) más allá de ese Norte excluyente que dicta las reglas, y hasta el color de las alfombras por las que se han de pasear los elegidos de esta vida.

Los directores de programación Alberto Elena y Mirito Torreiro no paran de sorprenderme. Por lo que veo en el catálogo del festival, podré ver cosas que mientras preparaba el libro “Intrusos en el paraíso”, tenía la sensación de que estaba condenado a hablar de ellas solo a partir de las referencias de terceros. Estoy pensando en la japonesa “La novia de Cuba” (1969), de Kazuo Kuroki, el último filme protagonizado por Errol Flynn (“Cuban Rebel Girls/ 1959, de Barry Mahon), “We Shall Return” (1962), de Philip S. Goodman, “Yanqui No” (1960), de Richard Leacock, “Patria o Muerte” (1962), de Jerzy Hoffman y Edward Skorzewski, “Isla en llamas” (1962), de Roman Karmen, o la irreverente “The Life of Juanita Castro” (1965), de Andy Warhol.

La verdad es que, mirado así de pronto, este es un festival más que atípico. Todavía no he conseguido ubicarme del todo, y la diferencia de horarios me trae de cabeza: eran las cinco de la mañana y aún no había podido dormirme; suerte que lo del insomnio coincidió con la transmisión del juego donde, gracias a Kobe Bryant y Pau Gasol, los “Lakers” ganaron el campeonato de la NBA.

La presentación del libro será mañana en la Filmoteca de Andalucía. Algo que me tiene muy ilusionado es que tendré como compañera de mesa a la productora española (y gran amiga de Titón) Margarita Alexandre. Espero que sea una semana estimulante, y trataré de mantenerlos al tanto.

Ya he dicho que este parece un festival de cine atípico. Hasta su director José Sánchez-Montes tiene su propio blog. Y esto sí que me ha sorprendido porque es difícil encontrar a alguien que desde esa posición exponga públicamente sus criterios, aspiraciones, arriesgándose a recibir, en “tiempo real”, objeciones o cuestionamientos de cualquier tipo.

Juan Antonio García Borrero

Hacía días buscaba algo que me ayudara a escapar, aunque fuera un par de horas, de ese triple encierro insular en que estoy metido. He perdido la cuenta del tiempo de la reclusión: solo sé que vivo encerrado en una isla llamada “cine cubano”, que forma parte de otra isla que es “mi cueva”, que a su vez se ubica en una isla mayor nombrada “Cuba”.

Entonces apareció M con aquel DVD pirata, donde podía leerse por alguna parte, escrito a mano, este enigmático título: “No moriré sola”. M me dijo: “Sal un rato de ese mundo donde vives, y mira esto”. Nada más: ningún adelanto de la historia, ni pistas sobre el género en que esta se habría de mover. Solo dejó el dichoso disco en mis manos, y la visión de su espalda cuando se alejaba.

Por los créditos pude adivinar que era una película argentina, de una productora independiente nombrada Paura Flics, pero fuera de eso tampoco los realizadores de “No moriré sola” fueron muy pródigos a la hora de conceder anticipos. Más bien se toman su tiempo para dejarnos ver en las primeras secuencias a cuatro chicas que viajan en un coche, de regreso a su pueblo tras concluir el curso escolar. Van hablando temas comunes (algunos se me pierden porque esta cinta tampoco se salva de la recomendación que otras veces he hecho: subtitular el cine latinoamericano, toda vez que hay parlamentos que en boca de los uruguayos no se entienden en La Habana, y mil cosas que decimos los cubanos para un mexicano emulan con el japonés).

Pero “No moriré sola” no es una película de parlamentos, sino de atmósferas. Si uno no se ha leído publicidad previa o algo así, tarda una media hora en descubrir que se trata del polémico género de “violación y venganza”, pues estas chicas se meterán en gravísimos problemas cuando tropiecen con un grupo de cazadores (digamos mejor depredadores) furtivos.

Mientras llega ese momento de brutalidad explícita y extrema, los realizadores se han encargado de ir creando un clima enrarecido, en el cual los ambientes anodinos (un pueblo sin encantos excesivos, una banda sonora que resalta los bucólicos ruidos campestres, lugareños que responden con absoluta naturalidad a las preguntas de orientación de las chicas) casi nos hace pensar en aquel Trapero de “El bonaerense”. Entre ese prólogo minimalista, y el aquelarre que más tarde vendrá, hay diferencias bastante notables, pero en ambas zonas, el realizador muestra un dominio casi insuperable.

Para mí queda claro que esta película no gustará a aquellos que prefieren el refinamiento de la representación a la hora de describir en pantalla la violencia humana. Hablo de esos espectadores ilustrados para los cuales lo canónico podría estar en el modo que un Bergman utiliza la agresión sexual en “La fuente de la virgen”, como un pretexto metafísico que le permite insertar interrogantes de naturaleza ética. O hablo incluso de ese otro público, más bien común, que consume altas dosis de las propuestas más violentas de Hollywood, pero siempre que esa violencia se proteja con la coartada del “espectáculo”. En el caso de estos últimos, viene a mi mente el incisivo enjuiciamiento de un Bretch cuando menciona a los que “quieren comer la ternera pero no ver la sangre”. A los que “se contentarán con que el carnicero se lave las manos antes de servirle la carne”.

“No moriré sola” deja a un lado todo tipo de retórica moralizante. Como en “Funny Games”, habla del Mal como si se tratara de esa geografía que todos los días tenemos delante de nuestros ojos, si bien preferimos disimular tras el neón y las buenas costumbres burguesas. Apela al género, a las acciones que recuerdan otras películas igual de brutales (de vez en cuando llegan los ecos de “Deliverance”, o de “La última casa a la izquierda”), mas su efectividad descansa en una narración que consigue combinar lo explícito con lo sugerente.

La película me incomodó tanto como el “Irreversible” de Gaspar Noé. No se trata de unas de esas cintas gore donde un chiflado va desmembrando a cuanto personaje más o menos cuerdo aparece en la trama (aunque algo de eso también hay). Aquí el efecto es más perturbador, más duradero: pese a las situaciones límites, a la espiral de violencia que lo va congestionando todo (con un desenlace de veras escalofriante), los realizadores se las han agenciado para concederle al filme un toque tal de verosimilitud, que unos pensarán que hay regodeo en la agresión, y otros en el desquite. En cualquiera de los dos casos, el espectador se sentirá incómodo: parece que somos nosotros (hasta cuando rechazamos lo que vemos) quienes le concedemos sentido a la perversión, lo cual es una especie de transferencia de cargos que exime de responsabilidad a los realizadores.

Aún así, puedo ver la película sin que su grafismo me haga sentir culpable, justo por saber que se trata solo de una película: en cambio, la vida no lo es, y aprendemos a tolerarla, con sus engañosas luces de neón y sus insoportables pesadillas. A diario pasamos por alto cientos de crímenes, pues como ya dijo alguien: vamos al cine para gritar de miedo, y de vuelta a la realidad, poder dormir tranquilos en las madrugadas.

Esto fue lo que me hizo pensar que al final M había conseguido sacarme durante hora y media del claustrofóbico universo donde vivo. Estuve a punto de agradecerle, cuando recordé que Adrián García Bogliano, el director, había sido el coguionista de aquel corto filmado en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de lo Baños (Cuba) por Ramiro García Bogliano: “Policlínico miserable” (1998).

De todas formas “No moriré sola” me remitía al cine realizado en la isla. No way out: sigo siendo un tipo triplemente insular.

Juan Antonio García Borrero

Sabemos que a Alfred Hitchcock siempre le gustó deslizar su voluminosa humanidad ante aquellas cámaras que utilizaba en sus películas: solía pasar, y desvanecerse con la misma maña de aquella dama cuya desaparición filmó en 1938. En su caso estos cameos (apariciones fugaces en pantalla de actores o realizadores “consagrados”, a veces hasta sin bocadillos), tal parece una sofisticada variante de esa tradición que compromete la firma de los pintores en alguna parte del cuadro que estos pintan.

Para algunos, ver una película de Hitchcock no solo es “ver” la historia que nos narra el llamado “mago del suspenso”, sino también “ver al propio mago” esfumándose (con anónimo júbilo) entre esas muchedumbres solitarias que no siempre presentimos ajenas: es verlo perderse entre el cero y el infinito, como el más mortal de los mortales. Dicho de otro modo: un filme de Hitchcock sin la imagen de Hitchcock dentro del encuadre (a la manera de una rúbrica estampada en la esquina de un cheque millonario), puede fomentar las sospechas de un Hitchcock apócrifo.

Alfred Hitchcock también tuvo su cameo cubano. No me refiero al rodaje de “Topaz” (1969), esa cinta basada en la novela homónima de León Uris, la cual provocó que Francois Truffaut (uno de sus grandes admiradores) escribiera en su momento lo que sigue: “a pesar de las reales bellezas esparcidas –agrupadas esencialmente en el episodio cubano- “Topaz” no es una buena película. Al Estudio no le gustaba, al público menos, a los críticos tampoco, ni incluso a los hitchcockianos; y el director, que no quería tampoco oír hablar de ella, sentía imperiosamente la necesidad de una revancha consigo mismo”.

“Topaz” es una cinta que raya con el panfleto anticomunista. Hay panfletos que son muy buenos, pero en el caso de “Topaz” esa vocación por lo explícito provocó desconcierto en aquellos que (no importa que fueran detractores de Marx y seguidores) perseguían las historias del británico justo por lo contrario: habilidad para jugar con el horror, la violencia, el suspenso, desde la más insobornable sutileza. Para colmo, por esa misma fecha se estrenaba “Z”, de Costa-Gavras, cuyo éxito tal vez se deba justo al modo en que se eludía el maniqueísmo de los contrarios, no obstante la naturaleza abiertamente política de la cinta. A la hora de las comparaciones inevitables, la de Hitch salió perdiendo.

Ahora bien, el primer cameo de Hitchcock dentro del imaginario cubano, no habría que buscarlo en “Topaz”, sino en el número 12 de la revista “Cine Cubano”. En ese número abundan las páginas donde se reseñan los acontecimientos relacionados con el festival de Cannes de 1963, entre ellos, las desagradables discusiones sostenidas por los representantes del ICAIC con los coproductores franceses de “El otro Cristóbal”, de Armand Gatti.

Y allí, en medio de la algarabía, los dimes y diretes, llama la atención el retrato autografiado de Hitchcock, cubriendo toda la página (en el reverso hay otro similar de Bette Davis, también firmado para “Cine Cubano”). La expresión del viejo Hitch más bonachona no puede ser. No mira a la cámara, sino que sus ojos se pierden frente a algo que sospechamos distante (¿estará pensando en la futura “Topaz”?). Los nudillos que sostienen el mentón dejan ver un conato de sonrisa en la comisura de sus labios. La firma aparece justo entre la calva y lo que su torpe español le permitió garabatear con desgano: “Cine Cubana” (sic). Solo eso. Como en sus películas, este cameo parecía ser su mejor modo de dejar constancia de que, frente al mundanal pero efímero ruido ambiente, el silencio inteligente siempre tendrá más fijador.

Juan Antonio García Borrero