A la memoria de
José María Escriche,
mi padre en España.
En 1961, el escritor cubano Alejo Carpentier logró entrevistar al filósofo francés Jean Paul Sartre. En una de las preguntas saldría a relucir Marcel Proust, alguien que, según Carpentier, fue un testigo fiel de su época “que cantó el réquiem de una sociedad a la que, sin embargo, adoraba”. La respuesta de Sartre no dejaría de ser inquietante:
"Su obra, por lo mismo, es la obra de un testigo fiel. Porque… ¿qué es un escritor digno de ser calificado de tal? Es aquel que crea una cierta distancia con respecto a lo observado; aquel que no tiene la nariz metida en las cosas; aquel que no repite lo que es conveniente que los periódicos repitan. Es aquel que trata, en una obra, de presentar las cosas con una cierta perspectiva que permita contemplar una totalidad. Contemplada esa totalidad por el escritor mismo, ocurre que se vea conducido a decir “no” ante cosas que, inicialmente, debían llevarlo a decir “sí”. (1)
Como se recordará, Sartre fue uno de los primeros intelectuales de renombre que hizo público su entusiasmo con la Revolución cubana de 1959. Acompañado de su inseparable Simone de Beauvoir, visitaría por primera vez la isla en febrero de 1960, llegando a redactar de un tirón su apologético ensayo “Huracán sobre el azúcar”. Para entonces, ya había sostenido con Albert Camus (fallecido justo un mes antes) aquella ácida polémica que, desde principios de los cincuenta, les costó la amistad a ambos. Su modo de exigirle al intelectual un “compromiso” con la realidad, contrastaba de manera visceral con el desencanto camusiano, ese que alcanzó a argumentar de manera exhaustiva en “El hombre rebelde”, pero que podría resumirse en uno de los más célebres bocadillos de su obra teatral “Los justos” (1949): “Se comienza amando a la justicia y se acaba organizando una nueva policía”.
La Revolución cubana emergió en momentos en que Estados Unidos y la Unión Soviética se encontraban enfrascados en plena “Guerra Fría”. La pequeña isla, con su proximidad geográfica a la potencia norteamericana, obtuvo una notoriedad simbólica que, en otro momento, a duras penas se habría sostenido más de una semana. Aquella Revolución que se hacía llamar nacionalista, y que entre sus prioridades inmediatas nombraba a la justicia social y a la soberanía nacional, adquirió de inmediato un sentido alternativo a esos dos grandes bloques en que se solía entender la vida entonces: capitalistas vs. comunistas.
Hoy podría hacerse evidente que en “Huracán sobre el azúcar”, Sartre pecó de lo mismo que criticaba en su entrevista con Carpentier, a propósito de Proust: fue incapaz de mantener una distancia con respecto a aquello que observaba. Por otro lado, el hecho de que Carpentier utilice el verbo “adorar” (Proust “cantó el réquiem de una sociedad a la que, sin embargo, adoraba”) no parece inocente. Nos remite a ese estado de ánimo en el cual el hombre intuye “un sentido vital” secreto, aún cuando no consiga entender del todo las circunstancias que le rodean, le vapulean, y hasta le aniquilan. En casos así, incluso “la decadencia de la época” se percibirá como ventajosa, pues se asume como un peldaño que conduce a un plano superior, provocando toda una fascinación. Sin embargo, a Proust, para seguir con Sartre, le cabe el mérito de haber radiografiado un imaginario en su totalidad, y no solo desde el ángulo de la exaltación, sino en todo caso recordándonos que en esta vida toda ganancia siempre implica un raudal de pérdidas. En ello radica el “realismo” de su narración.
Para cubrir la relatoría de los hechos acontecidos en el planeta en los años sesenta sería recomendable un esfuerzo similar. Se trata de una década en la que el horizonte de expectativas colectivas produjo una verdadera efervescencia revolucionaria, con su irremediable producción simbólica. Hablamos de un período en el que el mundo comenzó a ser percibido de otro modo, luego que la indiscutible revolución tecnológica e industrial experimentada por Occidente desde finales del siglo XIX, condicionara una imparable mutación en los ángulos cognitivos, y propiciara la ruptura con las añejas cosmovisiones.
El cine, heredero a partes iguales de los logros tecnológicos (que le hacía parecer el non plus ultra del “realismo”) y de las convenciones establecidas en los espectáculos teatrales, fue testigo acucioso de estos trueques radicales. No importa que con Griffith comenzara una tradición narrativa más atenta a las reglas burguesas de la “alta cultura”, que a las posibilidades innovadoras del medio: paralelo a la consolidación del cine como “ficción”, hubo otro cine que quiso aprehender la realidad directamente, en vez de manipularla con el fin de “entretener” al espectador.
El cine de los sesenta (ese que hoy etiquetamos como “cine moderno”) es el resultado de esas reconsideraciones estéticas y éticas. Como antes lo había propuesto a su forma el “neorrealismo italiano” (que según Rossellini, en un principio más que una posición artística era una posición moral), ahora lo importante era superar ese férreo protocolo a través del cual el público solo se identificaba con su propia enajenación. La misión del cineasta moderno (ya fuera un miembro de la “Nueva Ola Francesa”, del “Free Cinema”, o el “Cinema Verité”) iba dirigida a desenmascarar los artificios de seducción con que se paralizaba el espíritu crítico del espectador, para ofrecer la realidad “tal como es ella” y mejorarla.
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La temprana seducción que la Revolución cubana ejerciera en buena parte de la izquierda mundial del momento no tenía un carácter ideológico, pues no es hasta 1961 que ésta se declara socialista. Ello posibilitó que un conjunto bastante heterogéneo de intelectuales y artistas sensibilizados con los problemas de la justicia social, no dudasen en mostrar su simpatía con ese proceso que prometió reparar la pésima distribución interna de riquezas, al tiempo que le declaraba la guerra al “imperialismo norteamericano”, considerado el único responsable de las desigualdades del planeta.
Atraídos por la posibilidad de hacer tangible una utopía que había fracasado lo mismo en tiempos de la Revolución Francesa como en los de Stalin, pasaron por el ICAIC, entre otros, los documentalistas Joris Ivens, Chris Marker, Theodor Christensen, Roman Karmen, Agnés Varda, Mario Gallo, el guionista Cesare Zavattini, los actores Gerard Philippe y Vanessa Redgrave, el director de fotografía Otello Martelli, o los directores de largometrajes de ficción Mijail Kalatozov, Oscar Torres, José Miguel García Ascot, Armand Gatti, Vladimir Cech o Kurt Maetzing. Algunos, como Tony Richardson o Andrez Wajda, no llegaron a filmar en Cuba, pero aportaron ideas, y en sentido general, mostraron su simpatía por el proceso que se desarrollaba. Hablaban con la sinceridad que permite una visión mítica de la realidad, pues como ha apuntado el investigador Paulo Antonio Paranagua en su estupendo ensayo introductorio a “Cine documental en América Latina”, “el viaje a La Habana pasó a tener para los intelectuales de izquierda la misma obligatoriedad que las peregrinaciones a la Meca” (2).
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Se supone que ese “cine moderno” de los sesenta, cuya raíz siempre habrá que buscarla en las pretensiones humanistas del neorrealismo italiano, tenga como una de sus prioridades precisamente el desenmascaramiento de todos esos mecanismos subliminales, o groseramente evidentes, que configuran la existencia de los Poderes. Ya no se trata solo de una disquisición filosófica acerca del concepto “Verdad”, sino también una toma de conciencia de que la realidad, para decirlo como Borges, siempre “es invisible”.
El hecho de que América Latina, al igual que África o Asia, hubiesen sido hasta ese instante zonas intocadas de la realidad (al menos, en su dimensión cinematográfica), hacía razonablemente estimulante el florecimiento de un cine etnográfico, interesado en las costumbres de “los otros”. Robert Flaherty ya había sentado las pautas de la práctica, pero el advenimiento del sonido directo, así como la aparición de cámaras ligeras y películas más sensibles a la luz, terminaron por conformar una nueva postura epistemológica entre los cineastas.
El experimento de Jean Rouch y Edgar Morin en “Crónica de un verano” (1960) tuvo su innegable impacto en los cineastas que comenzaban a ejercer su oficio en el ICAIC. Rouch no fue de los que viajó a la isla, pero su obra recibió una atención similar a la de Zavattini, Marker, Ivens o Christensen. (3) El déficit de una tradición cinematográfica en Cuba había obligado a los jóvenes realizadores a buscar las referencias imprescindibles en aquellos lugares donde comenzaba a modernizarse el lenguaje: era la conclusión lógica de esas indagaciones que había llevado a un buen número de latinoamericanos (Gutiérrez Alea, García Espinosa, Fernando Birri, Margot Benacerraf, Oscar Torres, entre otros) a estudiar cine en los que se consideraban espacios de ilustración fílmica: el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (París), y el Centro Sperimentale de Roma. Precisamente la existencia de estas dos orillas transoceánicas, supone todo un canje de imaginarios que, como ha escrito la investigadora María Luisa Ortega:
"(…) invitan a estudiar en estas películas las formas en las que culturas, países, grupos e individuos representan a los otros y se representan a sí mismos pensando en un público al que a menudo se introducirá en lo diferente a partir de lo cercano". (4)
La revisión que aquí hacemos de los diversos momentos en que se pone de manifiesto ese entrecruzamiento de miradas, desde luego que no agota el estudio del tema. En todo caso se sugiere como el inicio de investigaciones mucho más exhaustivas, en tanto ya no se trataría solo de responder la formidable pregunta que Paranaguá nos propone en su ensayo (“cuando los cineastas viajan, ¿qué ocurre? ¿Hay una diferencia entre la mirada endógena y la mirada exógena?” (5) ), sino también de reflejar la complejidad de un período histórico donde tenía un protagonismo inusual la confianza ingenua en el sentido unidireccional de la Historia. De allí que la presencia física de representantes de diversas tendencias e ideologías (Zavattini con el neorrealismo italiano, Ivens, Marker o Christensen con el Cinema Verité, Wajda con el nuevo cine polaco, Tony Richardson con el Free Cinema, o Roman Karmen y Mijail Kalatozov, con el cine soviético, entre otros) pueda también leerse de un modo simbólico en lo geopolítico.
Como el borracho que confunde alegremente “su realidad” con la realidad (en este caso la Utopía era el licor), algunos de los cineastas extranjeros que llegaron a la Cuba revolucionaria de los sesenta, arribaron a la isla convencidos de que el dolor humano es unívoco. Deslumbrados con la posibilidad de un mundo que, desde lejos, parecía carecer de contradicciones internas, vieron en la Cuba revolucionaria la posibilidad de recobrar un Paraíso que nunca se ha visto, si bien las fantasías colectivas insisten en describir con matemático fervor.
Cada uno de estos cineastas se esforzó en ser fiel a la época, pero a diferencia de Proust, algunos de ellos descuidaron mantener la distancia de las cosas. Aunque no era el mundo en que debían vivir día a día (¿turistas en Utopía por una hora?), nada de ello los hizo sentirse intrusos, pues por primera vez la herejía parecía llamada a convertirse más que en una Causa, en una Casa común.
Juan Antonio García Borrero
NOTAS:
1) Alejo Carpentier. Una conversación con Jean Paul Sartre. En Entrevistas. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, Cuba, 1985 (Compilador: Virgilio López Lemus), p 509.
2) Paulo Antonio Paranagua. Cine documental en América Latina. Ediciones Cátedra, 2003, 51.
3) Véase Boletín de Traducciones.
4) María Luisa Ortega. El descubrimiento de América Latina por los documentalistas viajeros En “Cine documental en América Latina” (Ed. Paulo Antonio Paranagua). Ediciones Cátedra, España, 2003, p 108.
5) Paulo Antonio Paranagua. Orígenes, evolución y problemas. En “Cine documental en América Latina” Ediciones Cátedra, España, 2003, p 53.