CINE CUBANO, la pupila insomne

El mensaje de mi amiga sobre lo cursi me dejó pensando. Algo no queda muy claro en mí todavía. Y es que me gusta “El lobo estepario” no porque los críticos aseguren que sea exquisito, sino porque me engancha esa poderosa descripción de nuestras oscuras maneras de (in)comunicarnos. Me gusta Borges no por su invicta sintaxis, sino porque en lo que ha escrito percibo la humana sorpresa de quien que ha sabido reconocer el fracaso como algo distintivo del ser humano más común. Me gusta Nietzsche no porque sea un gran filósofo, sino porque supo poner en su lugar la adicción a lamentarse, esa retórica de la queja que impide que el individuo tome conciencia de sus posibilidades de incorporarse, no obstante la golpiza cotidiana.

Disfruto con cada uno de estos maestros, pero nada de esto impide que “El rey de La Habana”, la novela “sucia” de Pedro Juan Gutiérrez, me parezca genial. Pedro Juan Gutiérrez tiene todo lo que un autor debería ostentar: imaginación para crear un mundo propio, irreverencia para no dejarse avasallar por las influencias o los preceptos morales, y ganas de decir cosas donde uno pueda reconocer sus propias miserias y reírse de ellas.

Hay muchos a los que les choca este modo de representar la realidad. Probablemente sepan que la realidad es peor de lo que describe este autor, pero prefieren que le cuenten solo la parte “poética” de nuestras vidas. La parte fotogénica. Con la coartada de la excelencia cultural, repugnan todo lo que huela a terminología vulgar. Pero, ¿no es por allí que empieza el peligro de lo cursi, que no es otra cosa que falsearnos el mundo de los sentimientos, de las emociones, de la existencia misma?

Estoy tratando de recordar las veces que ha figurado en el cine cubano un “marginal”. No son muchas, porque a nuestro cine por lo general le ha interesado la vida de quienes han “triunfado”, o por lo menos, de quienes ocupan lugares privilegiados o intermedios en el contexto social. Por eso películas como las de Sara Gómez (“Una isla para Miguel”; “De cierta manera”), documentales como “Un pedazo de mí” o “El Fanguito”, ambos de Jorge Luis Sánchez, o adaptaciones de obras teatrales de Eugenio Hernández (“La inútil muerte de mi socio Manolo”; “María Antonia”), siguen siendo cosas muy raras, pero muy raras, dentro de la filmografía insular.

Ahora recuerdo el sonado éxito de “Habana Blues”, el filme del español Benito Zambrano. Es una película que me gusta muchísimo, pero a pesar de las abundantes palabras soeces, no pienso que sea esta una historia de “marginales”. En “Habana Blues” puede reconocerse la historia de millones de cubanos que esperan ver cumplido un sueño. Repito: millones. Si eso es ser “marginal”, entonces la periferia es centro, y el centro, patético decorado.

Sin embargo, de lo que quiero hablar es del lenguaje que allí se utiliza. No creo que exista otra película donde se diga una mayor cantidad de palabras cubanas “obscenas” que esta, lo cual la hace “intelevisable” en nuestros medios. ¿Es el lenguaje “obsceno” lo que determina la condición “marginal” de un ser humano o de un producto cultural? Desde luego que no. El lenguaje será siempre algo secundario, algo que solo alcanza a expresar la parte más superficial de nuestra alegría o frustración. Cuando es un lenguaje “obsceno”, por lo general nos avisa de las ganas del autor de no dejarse doblegar por la vida, si bien los más académicos mirarán hacia otro lado. El lenguaje “cursi”, todo lo contrario, lo que disimula es una claudicación.

Tuve la oportunidad de ver por primera vez “Habana Blues” en España, rodeado de españoles que disfrutaban de la historia, pero sin enterarse jamás de la connotación que podía tener para nosotros esas “malas palabras” que una y otra vez repiten con rabia los personajes principales. Yo los veía menearse al ritmo de Kelvis Ochoa en la azotea. Y emocionarse con varias escenas. Y aplaudir con ese final que a otros hace llorar. Pero definitivamente ellos vieron otra película que no es la que vimos los cubanos.

No hay que culpar a nadie. ¿Cuántas palabras no significan para los cubanos nada, y sin embargo, para los españoles es algo que no se puede mencionar? Pongamos un ejemplo casi inocente: la palabra “coño”. Todos los cubanos, sin importar la instrucción, el rango social, la ideología, o el respeto a Dios, alguna que otra vez ha proferido un “coño”. Entre nosotros “coño” es casi siempre una expresión inocente, una forma pueril de mostrar admiración por algo. Creo que los españoles, sin embargo, tienen una idea más lúbrica del asunto, a juzgar por esta envidiable frase de Gómez de Parada para su novela “La Universidad me mata”: “A coño regalado, no le mires los pelos”.

Juan Antonio García Borrero

Por estos días intento darle forma a un ensayito sobre la recepción de Luis Buñuel en Cuba. Los vínculos de Buñuel a esta isla donde su padre vivió a lo largo de treinta años, llegando a crear una próspera fortuna que le permitió regresar a Calanda en 1898, ha sido estudiado de forma exhaustiva por el investigador Luciano Castillo, tanto en su artículo “La Habana de Buñuel”, como en su libro “Carpentier en el reino de la imagen” (1). Sin embargo, más que el rastreo de lo que sería un “buñuelismo” tangible (que estaría asociado a los intentos de filmar “El acoso”, de Carpentier, por ejemplo), lo que me interesa explorar es la impronta del cineasta en una Habana que jamás visitó. La química más que la física; el eco del nombre, más que el nombre en sí.

Entre los textos que más gusto me está dando releer, hay un libro que se titula “Las huellas de Buñuel (Influencias en el cine latinoamericano)”, del investigador aragonés Francisco Javier Millán Agudo. Los libros son como alfombras mágicas, que nos permiten desplazarnos en el tiempo y en el espacio, con una facilidad asombrosa. Si el libro es de los buenos (de esos que crean sus propios mundos, y nos hacen descubrir esa parte de nosotros que jamás hemos podido ver en un espejo) ese viaje será más que perdurable.

El libro que menciono me ha retornado al lugar donde a diario crece la leyenda de los “amantes de Teruel”. Hace dos años Francisco Javier Millán me invitó a impartir un par de conferencias en ese sitio. La experiencia fue inolvidable, porque además de gozar de su hospitalidad, pude visitar Albarracín, considerado por muchos el pueblo más hermoso de España (razones sobran en ese perímetro amurallado para pensar así), y también el singular “Museo Centro Buñuel” de Calanda, al frente del cual está otro enamorado de todo lo que se vincule al tema: Javier Espada.

Lo que uno cuente de este singular museo está condenado a describir solo una mínima parte de lo que allí acontece. Basta decir que no es un museo al uso, sino un sitio donde tal parece que es Buñuel el que se encarga de guiarnos de sorpresa en sorpresa. La proyección artística del realizador de “Las Hurdes” y “Los olvidados”, entre otras cintas, ha sido universal, pero su presencia durante un buen tiempo en México, permitió que esa influencia se incrementara en la región latinoamericana. Hay una amplia bibliografía al respecto, como uno puede comprobar en la propia biblioteca del Museo, pero el libro de Millán tiene la virtud de mostrarnos cómo,

“(d)esde México hasta la otra punta del subcontinente americano, en Chile y Argentina, pasando por Cuba, Brasil, Venezuela y Colombia, la huella de Buñuel se adivina en tantos y tan dispares cineastas como Luis Alcoriza, Alberto Isaac, Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Paul Leduc, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Birri, Miguel Littin, Silvio Caiozzi, Román Chalbaud, Eliseo Subiela, Juan Carlos Tabío, Carlos Carrera, Beto Gómez, Dana Rotberg, Nicolás Acuña, Victor Gaviria y Arturo Sotto, entre otros. No son imitadores de Buñuel, ni discípulos, e incluso algunos confiesan desconocer la mayor parte de su filmografía. En cambio, todos ellos han hecho del cine, como lo hiciera Buñuel, un instrumento de poesía en permanente búsqueda de libertad. El influjo del cineasta de Calanda en estos autores es más conceptual que formal, si bien nunca faltan las citaciones intencionadas, ni las coincidencias temáticas, las atmósferas y las obsesiones comunes. Buñuel ha conseguido sin pretenderlo lo que pocos autores han logrado en el primer siglo de historia del cine, dejar una impronta perenne que reaviva la llama subversiva de sus filmes generación tras generación”. (2)

Para los cubanos, Buñuel, en efecto, fue desde antes que triunfara la Revolución de 1959, una de las referencias insoslayables de los futuros cineastas del ICAIC. El azar concurrente quiso que Alfredo Guevara (durante su exilio en México a finales de los años cincuenta) estuviese presente en la filmación de “Nazarín”. Tras el triunfo revolucionario, Buñuel sería uno de los primeros cineastas extranjeros en ser invitados a contribuir con su experiencia a la consolidación del ICAIC, y el calandino no dudó en mostrar su respaldo rápidamente en la siguiente misiva:

“México 27 de diciembre de 1959

Sr. Alfredo Guevara
Director del I.C. del A.I.C.
HABANA

Mi querido amigo:

Gracias por su carta tan llena de entusiasmo y tan prometedora para el cine de la nueva Cuba. No puede imaginarse como les deseo un triunfo total pues se encuentran en magníficas condiciones para hacer un buen cine. Aprovechen bien el momento ya que tienen las riendas en sus manos porque del futuro nadie puede responder. Ganen todo el camino que puedan antes de que comience a levantar el vuelo el “siniestro buitre” comercial. Contémplense en el espejo de México y vean a lo que esa “siniestrísima ave” ha reducido su cine. Lo que hagan hoy podrá servir de guía para el mañana. ¿En qué puedo servirles? Lo ignoro. Pero cuenten conmigo para lo que deseen.

Un abrazo muy fuerte,

Luis Buñuel” (3)

Si revisamos el primer Boletín (Servicio de Información y Traducciones) publicado por el ICAIC en agosto de 1962 podemos encontrar un artículo firmado por Michel Capdenac (“El secreto de Buñuel”), así como un compendio bastante amplio de opiniones alrededor de “Viridiana”, el filme que por entonces acababa de estrenar. Es por esa fecha que Buñuel debe haber propuesto al ICAIC el surrealista argumento de “Ilegible, hijo de flauta”, un proyecto concebido inicialmente junto al escritor Juan Larrea, y que como es conocido, nunca llegó a ser filmado. ¿Por qué el surrealismo de Buñuel resultó menos atractivo al ICAIC que el surrealismo que Armand Gatti propuso en “El otro Cristóbal”? Es un enigma que tal vez no consigamos poner en claro jamás.

Buñuel, a diferencia de Cesare Zavattini, Joris Ivens, Agnes Varda, o Theodor Christensen, nunca llegó a filmar en la isla, pero siguió siendo uno de los realizadores extranjeros que más atención recibiría en la revista “Cine Cubano”. Los cineastas del ICAIC lo seguían admirando como el gran humanista que fue, a pesar de que en los círculos más dogmáticos de la élite revolucionaria, la recepción de su cine no siempre resultó la más complaciente, como se puso de manifiesto en aquellas polémicas protagonizadas por Blas Roca y Alfredo Guevara a finales de 1963, y donde el primero denunciaba como “inconvenientes para el pueblo” un grupo de cintas (entre ellas “El ángel exterminador”/ 1961) que ofrecían una imagen pesimista de la realidad. En un contexto como aquel, un contexto donde la euforia colectiva solo tenía en mente la construcción de un orden social cualitativamente superior, ese escepticismo sistemático que está en la raíz misma del cine de Buñuel, contrariaba por completo la visión utópica que la izquierda del instante tenía del recién iniciado proceso revolucionario.

No cuento con elemento alguno que me permita tener una idea de cuál fue la posición de Buñuel ante “el caso Padilla”, que tanto dividió a la izquierda del momento en cuanto a Cuba. La verdad es que me resulta difícil pensar que alguien como Buñuel, tan hostil a todo lo que oliese a sectarismo, a monopolio intelectual por parte de un grupo (ya fuese religioso o político), no se hubiese sumado a las críticas realizadas entonces a la Revolución cubana, dada la negativa publicidad que esos incidentes alcanzaron en el mundo.

Buñuel, que en su momento llegó a comentar sobre el partido comunista español que “no podía soportar el orden del día, las interminables consideraciones, ni el espíritu celular”, y que veía en la libertad del individuo la única razón de ser de nuestra dignidad, encajaría más bien en el grupo de los alarmados. Pero, si las tenía, no quiso hacer públicas sus reservas. O las hizo y yo no me he enterado. O tal vez asumió la misma posición que Julio Cortázar, quien después de firmar la primera misiva que enviaron los intelectuales desde Europa a Fidel, decidió no figurar en la segunda por entender que eso se prestaba a una manipulación mayor por parte del “imperialismo”, a su juicio, el verdadero culpable de las penurias de una mayoría de desposeídos en el continente.

Lo cierto es que en 1972 (año en que su película “El discreto encanto de la burguesía” gana el Oscar al mejor filme de habla no inglesa), la revista “Cine Cubano” Nro. 76/77 le dedica a Buñuel un enjundioso dossier donde incluso aparece un fragmento del guión nunca realizado de “Ilegible, hijo de flauta”. Por otro lado, casi un año antes de morir (29 de julio de 1983) le escribe la siguiente carta a Alfredo Guevara:

“México 20 septiembre 1982

Alfredo Guevara

Ministerio de Cultura
La Habana

Mi querido amigo Alfredo Guevara.

¡Cómo no voy a recordarle cuando estuvimos más de un mes viéndonos diariamente durante la realización de NAZARÍN! Después he tenido a menudo noticias suyas y de su trabajo para organizar el cine cubano pues no llega ningún amigo mío de esa ciudad que no me de noticias suyas y de su actividad.

Mucho le agradezco el tono tan cordial de la carta que me hizo llegar con García Márquez y del honor que me hace al proponerme una entrevista filmada para su cineteca. Por desgracia y sobre todo por razones de salud estoy TOTALMENTE al margen del “Mundanal Ruido”. Hace ya tres años que apenas salgo de casa y más de cinco que no pongo los pies en un cine. Jamás veo T.V. Mis 82 años se dejan sentir y cada día siento algún fallo físico. Mi vista es pésima tanto que casi no puedo leer. Mis piernas flaquean y… basta de confesiones clínico-médicas. Amigo Guevara ya no estoy apto para interviews de ninguna clase. Todo eso no obsta para que si algún día viene V. a México tenga un gran gusto en verle y cambiar impresiones sobre sus actividades.

Un abrazo muy amistoso de

Buñuel”

¿Estuvo al tanto Buñuel de lo ocurrido en la isla a lo largo de esa década tan funesta? ¿Le llegaron los ecos del “quinquenio gris” o “decenio negro”? Es algo difícil de precisar. Tal vez Buñuel entendía que lo más importante era mantener a raya “el siniestro buitre comercial”, si bien eso entraba en contradicción con algo que afirmara en algún momento: “Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría sin pensarlo un momento. A mí no me interesa el arte, sino la gente”.

En lo personal, esta última observación siempre me ha parecido genial. O ¿acaso no es genial ese artista que admite que su ego no es el centro del mundo, sin que ello implique un trauma? Mi criterio es que Buñuel fue, hasta el final de sus días, uno de los espíritus más libres que se asomó al siglo XX. Aprendió a no esperar tanto de las revoluciones colectivas, como de él mismo. Detestó a partes iguales los totalitarismos ideológicos, y la moral burguesa que convierte en mediocre casi todo lo que toca, como alcanzó a denunciar Nietzsche.

Aspiró a una aristocracia espiritual, disimulando esa pretensión con lo que él llamaba un “anarquismo moderado”. Puso su personalidad (humana, demasiada humana) al servicio de un proyecto de vida que tenía una finalidad claramente libertaria, y donde lo importante no era traficar con la retórica del dolor, sino saber lidiar con el dolor mismo.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:

1) Luciano Castillo. “Carpentier en el reino de la imagen”. Ediciones UNION, La Habana, 2006.
2) Francisco J. Millán Agudo. “Las huellas de Buñuel (Influencias en el cine latinoamericano). Instituto de Estudios Turolenses. Teruel, 2004.
3) Revista “Nuevo Cine Latinoamericano” Nro. 5, Invierno 2003, pp 68-69.
4) Revista “Nuevo Cine Latinoamericano” Nro. 5, Invierno 2003, pp 68-69.

Tal nos parece, por instantes,
que hayamos sido lanzados
de España para que
seamos su conciencia,
para que derramados por el mundo,
hayamos de ir respondiendo
de ella, por ella,
y fuera de su realidad,
seamos simplemente españoles.
Españoles sin España.

María Zambrano

La mañana del 15 de enero de 1897 arribó al puerto de La Habana (Cuba), tras zarpar de Veracruz (México) cinco días antes, uno de esos barcos de vapor que, por entonces, todavía hacían la moda. En un costado, en letras rojas, podía leerse el nombre de la embarcación: Lafayette. Es invierno, y los pasajeros descienden con la ansiedad típica de quienes llevan en la mar largos siglos.

La tercera persona en tocar tierra es un hombre alto, más bien delgado, que arrastra con dificultad una enorme caja de madera. Una vez que llega al puesto donde un soldado español revisa las identificaciones, el hombre saca de uno de los bolsillos interiores de su ajado traje, un papel arrugado donde pueden leerse sus principales señas. El soldado estudia par de veces el nombre y pregunta en tono afirmativo: ¿Gabriel Veyre? El aludido dice sí con la cabeza, pues aunque ha aprendido a comunicarse en español, no se siente con ánimo de sostener un diálogo. Está agotado. Para colmo las noches frías de México le afectaron los pulmones, y lo hacen sentir definitivamente cansado a sus veinticinco años de vida.

Por suerte, el soldado español tampoco siente el más mínimo deseo de entretenerse en conversaciones inútiles. Cuba era en esos instantes un hervidero de independentistas y revoltosos, mientras que España se desangraba en una guerra a la que no se le veían demasiadas perspectivas heroicas. Así que se limitó a mirar con curiosidad el extraño equipaje del tal Veyre, escuchar como este balbuceaba una explicación que jamás entendió (hablaba de unos franceses nombrados Lumière, y un cinematógrafo o algo así), para por último confirmarle el permiso de entrada y darle sin mucho fervor la bienvenida a Cuba.

Veyre suspiró aliviado y encaminó sus pasos al coche más próximo. El conductor (un mulato con sombrero de copa alta) lo ayudó a acomodar el equipaje en el interior, y acto seguido condujo a toda prisa el vehículo hasta la calle Prado Nro. 126, entre San José y San Rafael, muy cerca del Teatro Tacón. Una vez frente a la casa donde dormiría, el francés pagó al cochero, dejó alguna propina y terminó de bajar sus cosas. Ya en cama, meditaría sobre el hecho de estar en La Habana.

Todavía en México, Veyre oyó hablar de esa guerra que enfrentaba a todo un pueblo de cubanos a la Corona española. Le habían advertido del peligro de su estancia allí. De la obstinación de los españoles por no ceder un territorio sobre el cual creían tener un derecho celestial, de la ferocidad de los mambises, decididos a lograr la emancipación a cualquier precio.

Tal vez estuviera al tanto de aquella polémica desatada años atrás por el periódico The Manufacturer el 16 de marzo de 1889, cuando un ofensivo artículo titulado ¿Queremos a Cuba? reflexionaba sobre las ventajas e inconveniencias de comprar la Isla a España y anexarla a los Estados Unidos, provocando la enérgica reacción de un patriota como José Martí, quien respondió al libelo con otro texto que tituló Vindicación de Cuba. Y si bien los cubanos se llevaban la peor parte de aquella pasarela de impresiones festinadas, los súbditos de la Corona no se quedaban atrás en la caracterización, al decirse de ellos que:

“(…) Los españoles están probablemente menos preparados que los hombres de ninguna otra raza blanca para ser ciudadanos americanos. Han gobernado a Cuba siglos enteros. La gobiernan ahora con los mismos métodos que han empleado siempre, métodos en que se juntan el fanatismo a la tiranía, y la arrogancia fanfarrona a la insondable corrupción. Lo menos que tengamos de ellos será lo mejor.”

Para el carácter sumamente impresionable de Veyre, aquello debía ser, pues, una isla de facinerosos entregados al caudillismo más intolerante. En verdad, sabía muy poco de los líderes que estaban al frente de esa lucha, y mucho menos de los hábitos culturales existentes entonces. Ignoraba que tres años atrás, en el Paseo del Prado, se inauguró una Exposición Imperial con algunos de los antecedentes del cinematógrafo, así como un Salón de Ilusiones Ópticas. Más bien se había preparado sicológicamente para convivir con una masa amorfa de seres empeñados en gritar no más que consignas patrióticas e insultos a sus enemigos. Muchos vivas a la Madre Patria y otros tantos a la Patria que estaba por llegar. Dios quisiera que ese invento que lo llevaba por aquellas tierras, además de dejarle algunas ganancias, sirviera para calmar los ánimos.

Puede decirse que la primera exhibición pública del cinematógrafo en Cuba fue, en ese sentido, un éxito, al igual que la función previa con la prensa habanera, sensiblera en exceso, según se deduce de los artículos que todavía se conservan. El Gobierno español autorizó la exhibición de aquellas extravagancias con la condición de que se mostraran algunas que sirvieran para encumbrar el poderío militar de su ejército, por lo que no sorprende a nadie que entre las vistas que mostrara el francés en aquel primer programa de más o menos treinta minutos, encontremos estos dos títulos: “La Puerta del Sol en Madrid” y “La artillería española en combate”.

Esto hace pensar que el cine cubano nació con la impronta de lo español en sus entrañas, pues hasta lo que se considera la primera filmación realizada en la Isla tuvo su impulso ibérico. Sucedió que una de esas tardes en que Veyre caminaba por la esquina de Prado y San José, el destino quiso que coincidiera con una mujer vestida de modo muy elegante. La reconoció al instante por los retratos aparecidos en la prensa de esos días. Se trataba de María Tubau, la célebre actriz española, que por esa fecha actuaba con su compañía precisamente en el Teatro Tacón.

A Veyre le encantaba comportarse como un caballero ante las mujeres, según nos demuestran algunas de sus cartas enviadas a la madre desde América, y a petición de la actriz, accedió a rodar “Simulacro de incendio”, un corto de un minuto de duración que tomó como pretexto la acción de los bomberos del Comercio de La Habana, estación que radicaba en la misma cuadra donde estaba instalado el cinematógrafo.

La Tubau se deshizo en agradecimientos, y es posible que hasta le firmara un autógrafo, si bien una vez de vuelta al hotel donde dormía probablemente olvidó por completo el asunto. Al fin y al cabo se trataba tan solo de un divertimento de feria. Nada que ver con lo que su histrionismo derrochaba cada noche en los más grandes escenarios.

Juan Antonio García Borrero

Anoche releí el cuento “La Venus de los arrecifes”, un relato inspirado en un hecho real ocurrido en La Habana, y cuya autoría se le suele achacar a Arthur Conan Doyle, si bien no existe una convicción absoluta al respecto. Según el investigador Raúl Rodríguez, en 1921 se filmó en la isla “El misterio de la mujer desnuda”, con la actriz Yolanda Farrar en el protagónico, pero no parece que sea la versión de ese cuento, sino más bien una película inspirada en el mismo suceso.

En el plano literario, no creo que el cuento sea el mejor ejemplo de esa escritura que hizo afirmar a Borges aquello de que “pensar de tarde en tarde en Sherlock Holmes es una de las buenas costumbres que nos quedan”. El cuento no me engancha como está narrado, pero confieso que despertó en mí la nostalgia por aquellas noches en que Basil Rathbone se convirtió en uno de los rostros más familiares de la televisión cubana, gracias a ese conjunto bastante profuso de películas donde caracterizaba al célebre investigador, acompañado del siempre fiel Nigel Bruce (perdón: quise decir “el doctor Watson”).

Mientras releía el cuento, ocurrió lo que supongo le sucede a todo el mundo: comencé a visualizar la historia, y a ponerle “rostros” a los personajes. En el relato las descripciones son tan prolijas, que es fácil “ver” lo que está sucediendo. Lo único excéntrico es que no era el rostro de Basil Rathbone el que una y otra vez venía a mi mente, sino el del actor cubano Alexis Díaz de Villegas. El “por qué” no lo tengo claro, aunque a mí físicamente me da muy bien un Holmes cubano.

Supongo que además del talento de este intérprete, debe haber influido el hecho de haberlo visto en la última película de Jorge Molina (“Molina’s Mofo”). Y “La Venus de los arrecifes”, con esa mujer desnuda que seguro Molina retrataría a todo color y con primerísimos planos, el mundo de las drogas, el ambiente de corrupción que se sugiere, etc, pareciera que fue escrito para que este lo filmara, y hasta enriqueciera con su desprejuiciada manera de hacer cine.

Hace algún tiempo llamé la atención en este blog sobre la resistencia que, en sentido general, ha mostrado el cine cubano ante el género policiaco. Esa resistencia puede que tenga un trasfondo estético (en mucho de nosotros sigue alimentándose el espejismo de que el cine de Autor está reñido con el cine de género), pero adivino también cierto rechazo sutil a un modelo narrativo que tiene sus exponentes más genuinos en los Estados Unidos, país que desde muy temprano fue percibido como una amenaza cultural para la joven nación. Es decir, que podríamos hablar de una suerte de resistencia nacionalista, más que estética.

Puedo vincular esto que afirmo a algo que comentábamos la semana anterior, a propósito del advenimiento del cine sonoro en Cuba, y el rechazo que el mismo provocaba en intelectuales como Jorge Mañach, quien llegaría a argumentar su repudio con reflexiones como las que siguen:

“Hemos visto el otro día, en un cine sonoro de esta no menos sonora capital, una película que, sobre mostrar escenas falsas de una Habana falsa y canalla, se proyectaba con acompañamiento sincrónico de diálogo en idioma inglés. (…) ¿No hay para escandalizarse y para alarmarse un poco? Se dirá que ya el cine de por sí es un elemento de penetración foránea, y que poco más da que nos sature de influencias norteamericanas por medio de la imagen y el sonido combinados que por el solo cauce de lo visual. Presumir que cualquier otro lenguaje –el inglés señaladamente- tiene en Cuba igual validez que el propio, esforzarnos a aceptar en el orden cultural, el humillante sistema fiduiciario que le da en Cuba al dólar patente de moneda nacional”.

Lo siento por Mañach, pero me hubiese encantado ver en pantalla cómo se las arreglaba Sherlock Holmes para lidiar en medio de una Habana que seguro iba a entender muy poco. Quién sabe si todavía estemos a tiempo de verlo deambular por “Marrianao” (según Watson, con ese “acento puramente francés” fue que le indicó al chofer la dirección a donde iba).

En mi versión fílmica veo asomarse a Holmes a Prado. Y sentarse en el Malecón. Y respirar nervioso cuando pasa frente a él una mulata anónima, pero con el movimiento de nalgas más enigmático que haya visto alguna vez en su vida. Supongamos que en Londres nunca vio moverse un culo así. Jamás. Que para él esa acompasada manera de zarandear la zona glútea sea un misterio de alcance hegeliano. El fin de la Historia. Que en buen cubano sería algo así como admitir: “Tanto nadar para morir en tus nalgas”.

A partir de ese momento el caso de “La Venus de los arrecifes” pierde interés frente al impacto de “La culúa del Malecón”. Claro, también sabemos de esa célebre autosuficiencia de Holmes que le hará decir a su no menos boquiabierto amigo, como si nada, cuando este le pregunta por qué se mueve como se mueve aquello que ve: “Elemental, Watson, elemental”.

Nuestro Holmes en La Habana tiene un talento impresionante para simular indiferencia. La mulata ya desapareció de su vista, pero el movimiento del culo, tenaz, persiste en su mente. Y por primera vez el memorable detective siente la tentación de pedirle ayuda a su bondadoso colega.

Juan Antonio García Borrero.

A la memoria de
José María Escriche,
mi padre en España.

En 1961, el escritor cubano Alejo Carpentier logró entrevistar al filósofo francés Jean Paul Sartre. En una de las preguntas saldría a relucir Marcel Proust, alguien que, según Carpentier, fue un testigo fiel de su época “que cantó el réquiem de una sociedad a la que, sin embargo, adoraba”. La respuesta de Sartre no dejaría de ser inquietante:

"Su obra, por lo mismo, es la obra de un testigo fiel. Porque… ¿qué es un escritor digno de ser calificado de tal? Es aquel que crea una cierta distancia con respecto a lo observado; aquel que no tiene la nariz metida en las cosas; aquel que no repite lo que es conveniente que los periódicos repitan. Es aquel que trata, en una obra, de presentar las cosas con una cierta perspectiva que permita contemplar una totalidad. Contemplada esa totalidad por el escritor mismo, ocurre que se vea conducido a decir “no” ante cosas que, inicialmente, debían llevarlo a decir “sí”. (1)

Como se recordará, Sartre fue uno de los primeros intelectuales de renombre que hizo público su entusiasmo con la Revolución cubana de 1959. Acompañado de su inseparable Simone de Beauvoir, visitaría por primera vez la isla en febrero de 1960, llegando a redactar de un tirón su apologético ensayo “Huracán sobre el azúcar”. Para entonces, ya había sostenido con Albert Camus (fallecido justo un mes antes) aquella ácida polémica que, desde principios de los cincuenta, les costó la amistad a ambos. Su modo de exigirle al intelectual un “compromiso” con la realidad, contrastaba de manera visceral con el desencanto camusiano, ese que alcanzó a argumentar de manera exhaustiva en “El hombre rebelde”, pero que podría resumirse en uno de los más célebres bocadillos de su obra teatral “Los justos” (1949): “Se comienza amando a la justicia y se acaba organizando una nueva policía”.

La Revolución cubana emergió en momentos en que Estados Unidos y la Unión Soviética se encontraban enfrascados en plena “Guerra Fría”. La pequeña isla, con su proximidad geográfica a la potencia norteamericana, obtuvo una notoriedad simbólica que, en otro momento, a duras penas se habría sostenido más de una semana. Aquella Revolución que se hacía llamar nacionalista, y que entre sus prioridades inmediatas nombraba a la justicia social y a la soberanía nacional, adquirió de inmediato un sentido alternativo a esos dos grandes bloques en que se solía entender la vida entonces: capitalistas vs. comunistas.

Hoy podría hacerse evidente que en “Huracán sobre el azúcar”, Sartre pecó de lo mismo que criticaba en su entrevista con Carpentier, a propósito de Proust: fue incapaz de mantener una distancia con respecto a aquello que observaba. Por otro lado, el hecho de que Carpentier utilice el verbo “adorar” (Proust “cantó el réquiem de una sociedad a la que, sin embargo, adoraba”) no parece inocente. Nos remite a ese estado de ánimo en el cual el hombre intuye “un sentido vital” secreto, aún cuando no consiga entender del todo las circunstancias que le rodean, le vapulean, y hasta le aniquilan. En casos así, incluso “la decadencia de la época” se percibirá como ventajosa, pues se asume como un peldaño que conduce a un plano superior, provocando toda una fascinación. Sin embargo, a Proust, para seguir con Sartre, le cabe el mérito de haber radiografiado un imaginario en su totalidad, y no solo desde el ángulo de la exaltación, sino en todo caso recordándonos que en esta vida toda ganancia siempre implica un raudal de pérdidas. En ello radica el “realismo” de su narración.

Para cubrir la relatoría de los hechos acontecidos en el planeta en los años sesenta sería recomendable un esfuerzo similar. Se trata de una década en la que el horizonte de expectativas colectivas produjo una verdadera efervescencia revolucionaria, con su irremediable producción simbólica. Hablamos de un período en el que el mundo comenzó a ser percibido de otro modo, luego que la indiscutible revolución tecnológica e industrial experimentada por Occidente desde finales del siglo XIX, condicionara una imparable mutación en los ángulos cognitivos, y propiciara la ruptura con las añejas cosmovisiones.

El cine, heredero a partes iguales de los logros tecnológicos (que le hacía parecer el non plus ultra del “realismo”) y de las convenciones establecidas en los espectáculos teatrales, fue testigo acucioso de estos trueques radicales. No importa que con Griffith comenzara una tradición narrativa más atenta a las reglas burguesas de la “alta cultura”, que a las posibilidades innovadoras del medio: paralelo a la consolidación del cine como “ficción”, hubo otro cine que quiso aprehender la realidad directamente, en vez de manipularla con el fin de “entretener” al espectador.

El cine de los sesenta (ese que hoy etiquetamos como “cine moderno”) es el resultado de esas reconsideraciones estéticas y éticas. Como antes lo había propuesto a su forma el “neorrealismo italiano” (que según Rossellini, en un principio más que una posición artística era una posición moral), ahora lo importante era superar ese férreo protocolo a través del cual el público solo se identificaba con su propia enajenación. La misión del cineasta moderno (ya fuera un miembro de la “Nueva Ola Francesa”, del “Free Cinema”, o el “Cinema Verité”) iba dirigida a desenmascarar los artificios de seducción con que se paralizaba el espíritu crítico del espectador, para ofrecer la realidad “tal como es ella” y mejorarla.

(…)

La temprana seducción que la Revolución cubana ejerciera en buena parte de la izquierda mundial del momento no tenía un carácter ideológico, pues no es hasta 1961 que ésta se declara socialista. Ello posibilitó que un conjunto bastante heterogéneo de intelectuales y artistas sensibilizados con los problemas de la justicia social, no dudasen en mostrar su simpatía con ese proceso que prometió reparar la pésima distribución interna de riquezas, al tiempo que le declaraba la guerra al “imperialismo norteamericano”, considerado el único responsable de las desigualdades del planeta.

Atraídos por la posibilidad de hacer tangible una utopía que había fracasado lo mismo en tiempos de la Revolución Francesa como en los de Stalin, pasaron por el ICAIC, entre otros, los documentalistas Joris Ivens, Chris Marker, Theodor Christensen, Roman Karmen, Agnés Varda, Mario Gallo, el guionista Cesare Zavattini, los actores Gerard Philippe y Vanessa Redgrave, el director de fotografía Otello Martelli, o los directores de largometrajes de ficción Mijail Kalatozov, Oscar Torres, José Miguel García Ascot, Armand Gatti, Vladimir Cech o Kurt Maetzing. Algunos, como Tony Richardson o Andrez Wajda, no llegaron a filmar en Cuba, pero aportaron ideas, y en sentido general, mostraron su simpatía por el proceso que se desarrollaba. Hablaban con la sinceridad que permite una visión mítica de la realidad, pues como ha apuntado el investigador Paulo Antonio Paranagua en su estupendo ensayo introductorio a “Cine documental en América Latina”, “el viaje a La Habana pasó a tener para los intelectuales de izquierda la misma obligatoriedad que las peregrinaciones a la Meca” (2).

(…)

Se supone que ese “cine moderno” de los sesenta, cuya raíz siempre habrá que buscarla en las pretensiones humanistas del neorrealismo italiano, tenga como una de sus prioridades precisamente el desenmascaramiento de todos esos mecanismos subliminales, o groseramente evidentes, que configuran la existencia de los Poderes. Ya no se trata solo de una disquisición filosófica acerca del concepto “Verdad”, sino también una toma de conciencia de que la realidad, para decirlo como Borges, siempre “es invisible”.

El hecho de que América Latina, al igual que África o Asia, hubiesen sido hasta ese instante zonas intocadas de la realidad (al menos, en su dimensión cinematográfica), hacía razonablemente estimulante el florecimiento de un cine etnográfico, interesado en las costumbres de “los otros”. Robert Flaherty ya había sentado las pautas de la práctica, pero el advenimiento del sonido directo, así como la aparición de cámaras ligeras y películas más sensibles a la luz, terminaron por conformar una nueva postura epistemológica entre los cineastas.

El experimento de Jean Rouch y Edgar Morin en “Crónica de un verano” (1960) tuvo su innegable impacto en los cineastas que comenzaban a ejercer su oficio en el ICAIC. Rouch no fue de los que viajó a la isla, pero su obra recibió una atención similar a la de Zavattini, Marker, Ivens o Christensen. (3) El déficit de una tradición cinematográfica en Cuba había obligado a los jóvenes realizadores a buscar las referencias imprescindibles en aquellos lugares donde comenzaba a modernizarse el lenguaje: era la conclusión lógica de esas indagaciones que había llevado a un buen número de latinoamericanos (Gutiérrez Alea, García Espinosa, Fernando Birri, Margot Benacerraf, Oscar Torres, entre otros) a estudiar cine en los que se consideraban espacios de ilustración fílmica: el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (París), y el Centro Sperimentale de Roma. Precisamente la existencia de estas dos orillas transoceánicas, supone todo un canje de imaginarios que, como ha escrito la investigadora María Luisa Ortega:

"(…) invitan a estudiar en estas películas las formas en las que culturas, países, grupos e individuos representan a los otros y se representan a sí mismos pensando en un público al que a menudo se introducirá en lo diferente a partir de lo cercano". (4)

La revisión que aquí hacemos de los diversos momentos en que se pone de manifiesto ese entrecruzamiento de miradas, desde luego que no agota el estudio del tema. En todo caso se sugiere como el inicio de investigaciones mucho más exhaustivas, en tanto ya no se trataría solo de responder la formidable pregunta que Paranaguá nos propone en su ensayo (“cuando los cineastas viajan, ¿qué ocurre? ¿Hay una diferencia entre la mirada endógena y la mirada exógena?” (5) ), sino también de reflejar la complejidad de un período histórico donde tenía un protagonismo inusual la confianza ingenua en el sentido unidireccional de la Historia. De allí que la presencia física de representantes de diversas tendencias e ideologías (Zavattini con el neorrealismo italiano, Ivens, Marker o Christensen con el Cinema Verité, Wajda con el nuevo cine polaco, Tony Richardson con el Free Cinema, o Roman Karmen y Mijail Kalatozov, con el cine soviético, entre otros) pueda también leerse de un modo simbólico en lo geopolítico.

Como el borracho que confunde alegremente “su realidad” con la realidad (en este caso la Utopía era el licor), algunos de los cineastas extranjeros que llegaron a la Cuba revolucionaria de los sesenta, arribaron a la isla convencidos de que el dolor humano es unívoco. Deslumbrados con la posibilidad de un mundo que, desde lejos, parecía carecer de contradicciones internas, vieron en la Cuba revolucionaria la posibilidad de recobrar un Paraíso que nunca se ha visto, si bien las fantasías colectivas insisten en describir con matemático fervor.

Cada uno de estos cineastas se esforzó en ser fiel a la época, pero a diferencia de Proust, algunos de ellos descuidaron mantener la distancia de las cosas. Aunque no era el mundo en que debían vivir día a día (¿turistas en Utopía por una hora?), nada de ello los hizo sentirse intrusos, pues por primera vez la herejía parecía llamada a convertirse más que en una Causa, en una Casa común.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:
1) Alejo Carpentier. Una conversación con Jean Paul Sartre. En Entrevistas. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, Cuba, 1985 (Compilador: Virgilio López Lemus), p 509.
2) Paulo Antonio Paranagua. Cine documental en América Latina. Ediciones Cátedra, 2003, 51.
3) Véase Boletín de Traducciones.
4) María Luisa Ortega. El descubrimiento de América Latina por los documentalistas viajeros En “Cine documental en América Latina” (Ed. Paulo Antonio Paranagua). Ediciones Cátedra, España, 2003, p 108.
5) Paulo Antonio Paranagua. Orígenes, evolución y problemas. En “Cine documental en América Latina” Ediciones Cátedra, España, 2003, p 53.

Hay un lugar común que asegura que los verdaderos amigos se conocen en los momentos más difíciles. Si eso fuera cierto (y creo que lo es) tendríamos que admitir que los festivales de cine no son recomendables para encontrarlos. Conjura donde el placer y la sensualidad adquiere rango de sobredosis, en los mismos termina abundando lo efímero. En los festivales de cine, dado que la gente va y viene cada año, los encuentros entre las personas de carne y hueso pasan a ser algo así como virtuales, al extremo de que con el tiempo, las fotos se hacen más auténticas que los mismos seres que posaron para ellas.

Tuve el privilegio de conocer a alguien que quiso desafiar esa regla. Dirigió durante no sé cuántos años el festival de cine de Huesca. Llegó a codearse con personalidades que uno piensa que solo podrá conocer por las enciclopedias. Viajó por el mundo convencido de aquello que asegura que “el racismo es una enfermedad que se cura… viajando”. Y además de eso, tuvo tiempo de ser buena persona. Lo llamaban Pepe Escriche.

Todavía recuerdo nuestro primer encuentro en aquel lujoso hotel de Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia. Él formaba parte del jurado que en aquella edición iba a evaluar las películas en competencia. En cuanto a mí, era mi primer viaje al extranjero, y me sentía como los viejitos de Buena Vista Social Club en Nueva York, aunque allí no hubiese rascacielos. Soy más bien un tipo tímido, por lo que no sé cómo encontré el coraje para llegar ante él, y proponerle la “Guía crítica del cine cubano de ficción” (todavía no publicada) como parte de los libros que editaba su festival.

¿Qué pudo ver Pepe Escriche en ese perfecto autor inédito que era yo? ¿Por qué debía interesarle un libro con una temática tan puntual como era la cinematografía cubana? ¿Por qué arriesgarse a perder el tiempo con alguien que, siguiendo con lo que dije al inicio de estas líneas sobre los festivales, lo más probable es que nunca más volviese a ver? Como en una película, recuerdo trozos de aquella primera conversación. Él me pregunta a que me dedico Yo, citando a Reinaldo Arenas, le digo que soy un escritor del tercer mundo porque no han inventado el cuarto. Todavía me parece oír su risa, tan parecida al tamaño de su cuerpo, y luego la interrogación cuya respuesta me abriría las puertas su amistad. “¿De dónde eres?”, preguntó. “De Camagüey”, le dije.

Hoy sé que si hubiese dicho La Habana o Santiago de Cuba, nada de esto que estoy contando existiera. Pero Camagüey era en su imaginario una palabra mágica, en tanto, me dijo, en Huesca acostumbraban a clausurar el festival en una casa de campo bautizada por un cubano que vive allá como “Camagüey”. Esa noche nos dieron las tres de la madrugada hablando de mil cosas, como si nos conociéramos de toda una vida.

Tres meses después me llamó a Camagüey para encargarme la escritura de un libro sobre cine cubano. Pero no sobre esas películas cubanas que una y otra vez se mencionan en los mismos ciclos de siempre. Gracias a Pepe Escriche fue que escribí “Rehenes de las sombras”, un libro hermoso (no hablo del contenido, sino de su diseño) que me permitió viajar por primera vez a Huesca. Recuerdo aquel diciembre en que Lázaro Venereo (el cubano culpable de llamar Camagüey a su finca) llegó a La Habana para explicarme en persona lo que querían. También recuerdo la insistencia de ambos para que yo firmara el contrato, pues por medio estaba eso que, como en “Casablanca”, podía ser el principio de una gran amistad, pero ante todo, estaba la cuestión legal.

No quiero hacer demasiada larga esta evocación. Basta con decir que Pepe Escriche me convirtió en un adicto de Huesca. Esa adicción divina me permitió consolidar mi amistad con Lázaro Venereo, el “camagüeyano” falso. Y también me permitió sentirme parte de esa comunidad oscense de cubanos que habitan aquella zona (Misael, Aimeé, Tania, Yeimi, entre otros).

Nadie se salva de tener defectos, y doy por descontado que Pepe Escriche los tenía. Sin embargo, para mí seguirá siendo un paradigma de eso que dije al principio: una buena persona. Creo que nada es tan importante en este mundo como intentar no ser mala persona. Y eso solo se consigue tomando conciencia de la suerte de quienes no están en tu misma situación.

Entre los cubanos que hemos nacido después de 1959, hay una cierta tendencia a pensar que en el capitalismo solo hay posibilidades de encontrar seres egoístas. Individuos que solo piensan en su bienestar individual. Desde luego que los hay, pero ello no es monopolio de ningún sistema social. En definitiva, hay gente que se llama de izquierda que no tienen escrúpulos a la hora de asegurar, al precio que sea, su comodidad. Y a la inversa, me he encontrado ultra conservadores que han ofrecido su ayuda al prójimo de una manera desinteresada. De hecho, en mi larga estancia en España el año pasado, conocí más personas generosas que egoístas. Personas con las que no me alcanzará la vida para liquidar las deudas. Pepe Escriche fue uno de esos que acudió en mi ayuda sin yo pedírselo.

De su muerte me enteré por Lázaro Venereo. No estuve en el sepelio, pero gracias a Montserrat Guiu, a Ángel Garcés, y a Paco Jiménez, he tenido la sensación de haber estado allí. Dicen que llovía, y que había mucha gente. Trato de imaginarme qué hubiese dicho José María Escriche de haber visto a todas esas personas que fueron a decirle adiós. Seguro se habría esforzado por quitarle importancia al asunto, pues nadie como él tenía tan claro que, después de todo, la muerte no es otra cosa que una deuda sentimental con la vida.

Juan Antonio García Borrero

Me gustaría comenzar esta nota admitiendo algo: no me fascina La Habana. A diferencia de aquellos que viven alucinados con los encantos de esa ciudad, al extremo de convertirla en el sostén básico de toda su existencia, no veo en ese conjunto de edificios y calles dispares nada extraordinario. Reconozco que cuando uno se asoma al Prado, y se fija en la fachada de algunas de esas residencias monumentales, nos queda la impresión de estar en presencia de una mujer que, aunque muy entrada en la tercera edad, todavía nos sugiere lo que fue el poder letal de su capacidad juvenil de seducción. Pero al final, eso no me cura la habanafobia que padezco.

En realidad, más que las ciudades me interesan los ciudadanos. Más que los inmuebles los seres de carne y hueso. Más que el genio de los arquitectos, el ingenio de quienes a diario deben sobrevivir en esos contextos urbanos. Más que lo simbólico el conocimiento de la vida real y sus dolores, pues la conservación de una ciudad nunca será más importante que la búsqueda de la felicidad de quienes la habitan.

Quizás sea por ello que una película como “Suite Habana” (2003), de Fernando Pérez, me siga pareciendo conmovedora e imprescindible. Lo otro, es decir, esas ensoñaciones supuestamente poéticas donde se combina de manera espectacular el orgullo provinciano por lo edificado con la añoranza obscena de un pasado ya extraviado, me parece más un tópico que un deslumbramiento. O lo que es lo mismo: un poco más de ese relato idealista que ha ayudado a mitificar a tantas y tantas urbes acotadas.

Los que la vivieron aseguran que hacia los cincuenta La Habana era una maravilla. Un prodigio de arquitectura que cortaba a todos la respiración. Hablan, desde luego, de la Habana más visible, esa que puede otearse desde la bahía, pero no de La Habana profunda, aquella que algunos fotogramas de “De cierta manera”, de Sara Gómez, o algún que otro documental de Nicolás Guillén Landrián alcanza a mostrar sin eufemismo alguno. Ni siquiera pienso en La Habana bohemia de “PM”, sino en La Habana de “Los albergados” que también mostró José Padrón en un polémico noticiero ICAIC de los ochenta.

Lo cierto es que a pesar de no ser una ciudad tan espectacular como París, Nueva York, Barcelona o Rio de Janeiro, La Habana se las ha arreglado para seducir a más de un cineasta famoso. La sola mención de su nombre parece haber inspirado una tradición que podría remontarse a mucho antes de los tiempos en que Carol Reed decidió llevar a la pantalla aquella intriga creada por Graham Greene con el título de “Nuestro hombre en La Habana”.

Desde entonces, literatura y cine han contribuido a fomentar ese imaginario en el cual la urbe habanera se percibe más mítica que real, más simbólica que habitable: da lo mismo que hablen de ella Guillermo Cabrera Infante (“La Habana para un infante difunto”) que Vladimir Cech (“Para quién baila La Habana), Pedro Juan Gutiérrez (“Trilogía sucia de La Habana”) que Benito Zambrano (“Habana Blues”). La sola inclusión del nombre de la ciudad en el título de la obra ya parece acusar algo así como un fetichismo nominal que, de manera alevosa, nos hace olvidar que La Habana es apenas la capital de un municipio del mundo nombrado Cuba.

El inconveniente que han tenido esas aproximaciones, sobre todo si provienen de cineastas foráneos, es que la representación de la ciudad casi siempre ha quedado en la caricatura. Incapaces de captar la interacción de los humanos con el espacio físico, por lo general muchas de esas películas terminan convirtiendo en protagonista único al paisaje deslumbrante, mientras que los pobres habaneros han de resignarse al cameo efímero que les propicia figurar de manera fugaz en el coro. Algunas de estas cintas llegan al extremo de construir una Habana que no existe, que nunca ha existido, a no ser en la mente alucinada de ese turista que confunde su placentero paseo por la Habana Vieja restaurada, con la geografía misma.

Por suerte, las visiones estereotipadas de la ciudad (y sus habitantes) han ganado en profundidad. Ya no se trata solo de esas miradas vanidosas que intentan pregonar a toda costa las bondades imposibles de un entorno que, a duras penas, se reconocen en la existencia más común. “Arte nuevo de hacer ruinas”, de Florian Borchmeyer y Matthias Henschler, es uno de esos filmes que intenta apartarse de la mirada al uso, para proponernos otra Habana, esa que habitan aquellos que se saben inquilinos de una ciudad distinta a la que normalmente se muestra en los noticieros de la isla, y al igual que “Suite Habana”, opta por la expresión documental, con el fin de aprehender el espíritu más sumergido de la metrópoli.

La película de Fernando Pérez generó casi de inmediato un sinfín de artículos elogiosos, mientras que “Un arte nuevo de hacer ruinas” protagonizaría en el Festival de La Habana del 2006 un episodio que algunos asociaron a la censura gubernamental, si bien un par de meses más tarde fue rechazado en el Festival de Miami. Las dos cintas hablan de la ciudad desde la mirada de sus habitantes más comunes, en lo que parece un retorno al mismo lugar en que había quedado truncada la disección habanera enunciada en “PM”: ¿cuánto ha cambiado desde entonces la ciudad?, podrían preguntarse sus directores, pero sobre todo, ¿cuánto ha cambiado su gente?.

En el fondo, tanto “Suite Habana” como “Arte nuevo de hacer ruinas” se vislumbran como incómodas interrogantes a lo que ha sido el devenir revolucionario. Después de todo, el tema urbano fue anunciado por el propio cine del ICAIC desde bien temprano como uno de los problemas a resolver de inmediato (recuérdese el documental “La vivienda”, de Julio García Espinosa, filmado justo en el “Año de la Liberación”). Luego el propio cine se encargó de matizar aquellas promesas, y convirtió a la ciudad (a su parte moderna y su zona profunda) en representaciones de los conflictos sociales que sacudían a la nación: el Vedado era el refugio lógico de un pequeño burgués como el Sergio de “Memorias del subdesarrollo”, mientras que se priorizaba el entorno rural, muy acorde con la percepción que de ese espacio (fundamental en la lucha insurreccional) se podía tener desde la mirada oficial.

Mientras que en “Suite Habana”, Fernando Pérez apela al inventario emotivo, y el saldo final es más bien edificante, aún cuando en el último de sus planos se nos advierta que Amanda ya no tiene sueños, en “Arte nuevo de hacer ruinas” el tono parece apocalíptico. Para Fernando Pérez, La Habana parece en sí mismo una Utopía que aún merece ser soñada. “Arte nuevo de hacer ruinas”, en cambio, ofrece conclusiones que rozan con lo catastrofista, y hay quien dice que ello se debe a las polémicas argumentaciones de Antonio José Ponte, olvidando que más allá de las opiniones del notable ensayista, están los hechos, es decir, está esa misma Habana deteriorada (aunque diez años más envejecida) que el Diego de “Fresa y chocolate” contempla impotente un poco antes de partir al exilio.

Lo mejor de “Arte nuevo de hacer ruinas”, además de esas reflexiones de Ponte, está en la selección de sus personajes. La ciudad en ruinas se anuncia como un escenario importante, más lo que se ha priorizado es el retrato de estos seres que viven en una situación límite para la cual “La Historia” no ha conseguido una respuesta que solucione sus problemas puntuales. Ofrecerle voz a esos que habitan en los márgenes de la sociedad, y que han sido excluidos del espacio público, resulta un gesto ético de incuestionable valor.

De cualquier forma, el documental hubiese ganado mucho más intensidad de haberse propuesto una buena poda de los parlamentos, que en ocasiones, lejos de contribuir al logro de una mayor complicidad con el drama de sus protagonistas, se vuelven cansinos, y hasta redundantes, en virtud de la elocuencia de los encuadres, y el escenario mismo. Tampoco resulta muy orgánica la historia rural en una película donde la ciudad o lo urbano, es el centro de todo.

“Arte nuevo de hacer ruinas” está a medio camino entre el cine antropológico y las sinfonías ciudadanas. No es ni una cosa ni la otra, aunque a lo largo del metraje uno llega a percibir el desvelo de sus realizadores por lograr un documental donde, además del testimonio de algunos de sus ciudadanos, la ciudad hable con naturalidad de sus zonas menos luminosas (aunque no menos humanas).

No es una película que consiga cambiar en mí esa percepción que ya en un principio comenté tengo de La Habana (claro, tampoco es un filme publicitario), pero al ser tan honesta con sus personajes, por lo menos me deja menos indiferente ante la suerte de quienes la habitan, día a día, más allá del Vedado.

Juan Antonio García Borrero

Título: HOMBRES DE MAL TIEMPO/ (1968)/ 35 mm. / Panorámica / B/N / 32 min./ Productora: ICAIC / Productor: Camilo Vives / Director: Alejandro Saderman / Guión: Alejandro Saderman, Miguel Barnet / Narrador: Miguel Barnet / Fotografía: Rodolfo López / Operadores de cámaras: Rodolfo López, Jorge Herrera, José M. Riera / Foto Fija. José Hernández / Música: Carlos Fariñas / Sonido: Eugenio Vesa, Jorge León, Carlos Fernández, Leonardo Sorrell, Germinal Hernández, Raúl García / Edición: Roberto Bravo / Escenografía: Pedro García Espinosa / Intérpretes: Miguel Benavides, René de la Cruz, Pedro Rentería, José Antonio Rodríguez, Omar Valdés y veteranos de la Guerra de Independencia de Cuba.

En 1968 se festejó en Cuba el inicio de sus guerras de independencia. El cine cubano de entonces se entregó con fervor al rodaje de cintas que aludían a la efeméride, y de esa operación colectiva resultaron filmes de la valía de “Lucía” (1968) de Humberto Solás y “La primera carga al machete” (1969) de Manuel Octavio Gómez. El documental, sin embargo, no anduvo rezagado, logrando bellísimas interpretaciones del asunto: “Hombres de Mal Tiempo” (1968) del argentino Alejandro Saderman (Buenos Aires, 1937), quien residiera en Cuba del año 1962 al 1971, es sin dudas uno de los ejemplos más contundentes.

Se trata, más que de la reconstrucción de un hecho histórico puntual, de un ejercicio festivo alrededor de la memoria del hombre. Pocas veces el documental cubano ha conseguido tan altos resultados en la elección previa de personajes que más tarde se convertirán en sujetos dramáticos casi insuperables dentro la obra: la idea de entrevistar a veteranos mambises, protagonistas de la batalla independentista que se pretende evocar, era ya en sí mismo un gesto de una eficacia poética francamente notable; luego, la utilización de ese recurso a través del cual un grupo de actores profesionales se preparan para reconstruir el suceso con la ayuda de los ancianos, terminó por concederle al material una textura estética insólita, donde es posible disfrutar de esa combinación casi milagrosa de “realidad” e “ilusión”, “memoria” e “imaginación”, “razones” y “emociones”, “Historia” e “historia”.

Con “Hombres de Mal Tiempo” es posible percibir con claridad por dónde andaba ese rasgo renovador de la escuela documental cubana, tan celebrada en aquellos momentos. Hay en su manera de narrar, más allá de la clara simpatía de sus realizadores por los personajes protagónicos, una suerte de suspicacia ante lo que la opinión al uso concluyó llamando Historia con mayúscula. Según el espíritu del filme, La Historia tal vez no fuera esa suma de hechos supuestamente objetivos que aparecen detallados en los libros con una exquisitez alucinante, sino que igual pudiera entenderse como una sucesión trepidante de rushes que más tarde son revisados, corregidos, ordenados por una suerte de montajista nombrado historiador. En contraste con esa postura, “Hombres de Mal Tiempo” expone con el más saludable de los desenfados lo que hoy calificamos de “historia oral”, esa que en el plano científico ha recibido el reproche de quienes, por un lado, la acusan de escasa credibilidad dado el carácter traicionero de la memoria, y por el otro, de la elaboración de verdades que apenas se nutren del testimonio no fiscalizado de terceros.

Mas lo que en un ensayo con pretensiones historicistas devendría casi de inmediato una herejía, se transformó en el crédito principal de un documental como “Hombres de Mal Tiempo”. Lo suyo es una suerte de realismo poético, término que para nada se me antoja gratuito, sobre todo cuando recuerdo aquella formidable reflexión del filósofo español Javier Muguerza: “La realidad contendrá siempre muchísimas más cosas que las que cualquier clase de realismo sea capaz de soñar”. Como el buen documentalista que es, Saderman supo que “la realidad” en sí mismo no es más que una convención utilizada por los humanos con el fin de hacer legibles ciertos estados de ánimos colectivos, ciertas estrategias plurales de recepción, pero que es imposible tomar como “la verdad última”.

De allí que los personajes de “Hombres de Mal Tiempo” no se limiten a evocar los hechos con esa frialdad positivista que hubiera poseído a un profesor de historia ante sus alumnos, ni sus realizadores se sientan tentados (como sí lo hubiera necesitado seguro un periodista) mostrar ese aire de solemnidad que suele acompañar el reportaje sobre las grandes batallas. El gran valor del documental está en la habilidad que muestran sus creadores para ofrecernos en pantalla el enérgico crecimiento de estos seres como sujetos dramáticos: son ellos los que determinan el ritmo trepidante de la exposición, el curso seguramente imprevisto de la narración, una narración donde la memoria se transfigura en gozosa imaginación, salpicada por el humor, la emoción y la remembranza creativa.

Estos hombres nos hablan de la guerra, pero en realidad nos están hablando de las estrategias que el ser humano ha de poner en práctica con el fin no de conquistar un lugar donde ya reina la felicidad (quimera trasnochada en la que pocos a estas alturas creen), sino en todo caso un lugar que hay que construir. Y es por eso también que los testimonios terminan perdiendo el tono de arrogancia belicista que en otras circunstancias el mismo cine se ha encargado de promover, para concedernos el retrato más que auténtico de un conjunto de hombres que supieron defender su derecho a ser felices. O en otras palabras: hombres que todavía no habían renunciado, no obstante la edad, al privilegio de saberse animales utópicos.

La narración es de una intensidad memorable. Saderman acertó en la elección de sus personajes, pero ello no bastaba para transmitir la fuerza emotiva que impregna al filme, y que se adivina in crescendo a lo largo del mismo. De manera muy sabia, la película nos introduce en un universo sembrado de expectativas, presagios y sorpresas, los cuales van conformando ese relato absorbente que luce a la memoria como el verdadero protagonista. La experiencia de Miguel Barnet como investigador de nuestras más sumergidas tradiciones y vivencias justificaba con creces la inclusión de personajes relevantes, como ese Esteban Montejo que sirvió al propio escritor de protagonista para su conocida “Biografía de un cimarrón”; luego, el uso de estrategias motivadoras de la evocación, como pueden ser la supuesta filmación de una película, enriquecieron la cinta ya no en el plano conceptual, sino también formal, al multiplicar esa capacidad para relacionar elementos diversos que tiene todo espectador y que lamentablemente está siendo aplastado por tanta imagen estereotipada.

Con “Hombres de Mal Tiempo” el espectador de cualquier latitud termina admitiendo que no se trata de otro exponente de esa modalidad narrativa conocida como “cine dentro del cine”, sino que más bien estaríamos hablando de un gesto ético mucho más profundo al que tendríamos que nombrar “la vida dentro de la vida”. Y es que hay películas que nacen iluminadas para siempre por la poesía. Esta es una de ellas.

Juan Antonio García Borrero.

FICHA TÉCNICA: Arritmia/ Guantanamero/ España-Gran Bretaña/ Año: 2007/ Director: Vicente Peñarrocha/ Guión: Philip Palmer, Vicente Peñarrocha/ Música: Rich File/ Fotografía: Kilo de la Rica/ Dirección de arte: José Luis Arrizabalaga, Arturo García/ Diseño de vestuario: Paco Delgado/ Maquillaje: Ann Spiers/ Edición: Sam Sneade, Michael Bradsell/ Sonido: Ricardo Steinberg/ Actúan: Natalia Verbeke (Manuela), Rupert Evans (Ali/ Jeb), Derek Jacobi (Guido/ Comandante), Said El Mouden (Smail), Javier Manrique (Iván), Erica Prior (Interrogadora).

Sinopsis: Cuenta la historia de Alí, un prisionero árabe en Guantánamo que logra escapar de su condena en un sueño que le lleva a descubrir una ciudad completamente nueva para él. En su viaje entre la ficción y la realidad Alí conocerá a Manuela, una bailarina cubana que le ayudará a conocer esa ciudad extraña pero estremecedoramente bella. Tras un grave acontecimiento, Alí saldrá de su sueño y descubriremos que nada es lo que parece.

“Arritmia” es el segundo filme de Vicente Peñarrocha (Valencia, 1965), quien en el 2003 había debutado como realizador con la muy bien recibida “Fuera del cuerpo” (premio al mejor director y guionista en el Festival de Málaga). La historia de este prisionero árabe que consigue escapar de los horrores de la base naval de Guantánamo, tiene un claro mensaje político. Sin embargo, su director ha optado por un relato donde la retórica anti-norteamericana es sustituida por un drama donde alcanzan a percibirse las emociones y contradicciones existenciales de todos aquellos que participan en la tragedia. Los prisioneros obtienen otra dimensión, pero también quienes ejercen los interrogatorios. El punto de giro que enseña hacia las postrimerías el guión es de lo mejor del filme. Sin embargo, a menudo uno siente que la película se estira de una manera gratuita.

Hay planos formidables, el sonido ayuda a sembrar inquietudes, y la edición contribuye a mantener el suspenso, pero creo que hubiese ganado en intensidad con un poco menos de metraje. Llegar más rápido a lo que se presentía inesperado no habría estado tan mal. En cuanto a La Habana que se muestra, tampoco es preciso entenderla en términos “realistas”. Después de todo hablamos de una ciudad soñada por el protagonista, una fantasía que se disuelve y reinventa según las expectativas que cada cual tenga (y que casi siempre hablan de una Habana que no existe). En ese sentido, el cine internacional ya ha hecho de las suyas, y Peñarrocha no ha podido más que añadir un nuevo ítem en esa larga lista de filmes foráneos que dan noticias de esa ciudad desde los sueños y las fantasías, y muy pocas veces desde el espacio real que la hace dolorosamente tangible.

Juan Antonio García Borrero