CINE CUBANO, la pupila insomne

Una tarde ya lejana de 1960, cuatro cineastas franceses y un cubano se reunieron en algún café de esos que abundan en los Campos Elíseos. Los franceses tenían como invitado principal a Saúl Yelín, el hombre que mejor logró insertar el recién nacido cine del ICAIC en los predios europeos: deseaban saber un poco más de la Revolución cubana, esa rebelión popular cuyos ecos de ultramar despertaban en ellos el recuerdo entumecido de las viejas demandas relacionadas con la libertad, la igualdad, y la fraternidad. Los cineastas eran jóvenes, pero sus nombres (debido a la conmoción que iba provocando la “Nueva Ola”) resultaban conocidos: todavía hoy todos saben quiénes son Agnes Varda, Jacques Demy, Anna Karina, y Jean Luc Godard.

No es difícil imaginar lo que entonces conversaron: ¿acaso desde que se hizo la “Revolución Francesa” no se viene hablando más o menos de lo mismo entre los intelectuales? Entonces estaba en su apogeo la Guerra Fría. Se habían desenmascarado los crímenes de Stalin, y la izquierda buscaba una alternativa capaz de conciliar la justicia social con el respeto al individuo. Faltaba mucho para que se confirmasen no pocos de aquellos temores expuestos por Camus en su agria polémica con Sartre, pero comenzaba a desintegrarse al sistema colonial, mientras que los pobres de América Latina se inspiraban en el ejemplo de Cuba para transformar al continente en una gran Revolución (la lucha armada parecía el mejor argumento; peor aún: el único).

Los franceses escucharon entusiasmados a Yelín, del mismo modo que antes habían escuchado extasiados a Gerard Philipe y Jean Paul Sartre, los dos hombres que más temprano se esforzaron por darle publicidad en París a los sucesos de esa isla que asociaban al huracán y al azúcar. Todos parecían exaltados, incluso Godard, que en las postrimerías de la tertulia habría de soltar este comentario: “Usted sabe, me interesaría mucho hacer una película en Cuba, aún a pesar de no coincidir con sus ideas políticas, pero la situación me parece muy interesante”

Sin embargo, a diferencia de la Varda, de Chris Marker, o de Joris Ivens, Jean Luc Godard jamás filmaría en la isla, amen de que demoró unos seis años en viajar a la misma. Su paso por el ICAIC (en franco contraste con el tratamiento recibido por Zavattini y Christensen, por ejemplo), apenas fue resaltado por esta institución: a propósito de su visita, lo más que encontramos en “Cine Cubano” es una suerte de foto-reportaje en el que se le ve acompañado de Julio García-Espinosa y Santiago Álvarez.

Y esto es algo que todavía me intriga, al punto de convertirse en una incómoda pregunta sin respuesta: casi seis o siete años después de aquel encuentro parisino, ¿habían cambiado los cineastas cubanos, o había cambiado Godard?

Juan Antonio García Borrero

Entre los numerosos visitantes ilustres que pasaron por el ICAIC de los sesenta, estuvo el hoy afamado cineasta polaco Andrezj Wajda. Por aquella fecha era tan joven como la mayoría de los guerrilleros que encabezaron la Revolución en Cuba, pero ya había conseguido el reconocimiento mundial con tres filmes que hablaban de una manera nada apologética sobre la guerra en su país: “Generación” (1955), “La patrulla de la muerte” (1957), y “Cenizas y diamantes” (1958).

Para Wajda, según puede leerse en un cable de Prensa Latina, fechado el 26 de septiembre de 1961, en víspera de su viaje a la isla: “Cuba es el país de la juventud, y precisamente la juventud es el único protagonista de mis películas, en las que he tratado de presentar un trágico período de la historia de mi país. (…) Pienso que mis conversaciones con los jóvenes cubanos me acercarán otra vez al tema que me preocupa desde hace años y que no quisiera abandonar: el tema de los primeros arrebatamientos y derrotas y el de los primeros triunfos”.

No es de extrañar de Wajda se sintiese deslumbrado con los sucesos revolucionarios que acontecían en Cuba tras la derrota de Fulgencio Batista. Después de todo, “Cenizas y diamantes” nos habla de ese momento posterior a la solución de un conflicto bélico (Segunda Guerra Mundial), en el cual personas que se encontraban luchando por determinados ideales comunes, de pronto pasan a ser antagonistas.

La visita de Wajda representaba mucho para los lozanos cineastas cubanos. Se trataba de un director que por entonces disfrutaba una inmensa popularidad, similar a la cosechada por Godard, Alain Resnais, o Tony Richardson, pero era sobre todo un representante de las cinematografías socialistas, lo cual permitía indagar sobre las posibilidades que tenía un cineasta en ese tipo de régimen (el Gobierno revolucionario recién había confirmado públicamente su ideología). No es casual que en aquella mesa redonda que organizara el ICAIC con el nombre de “¿Qué es lo moderno en el arte?” Gutiérrez Alea le pregunte en par de ocasiones al polaco: “¿Cuáles son los problemas que a su juicio se le presentan a un artista en un país socialista?”

Wajda no fue de los que filmó en Cuba, y es de sospechar que de haberlo hecho el planteamiento de conflictos habría estado lejos de las representaciones cómodamente binarias. Sus películas (y no solo sobre la guerra) precisamente indagan en esas zonas donde se desvanecen las fronteras entre héroes y villanos, y aparece la condición humana en toda su paradójica complejidad.

Pero aunque Wajda no filmó en la isla, algunas de las observaciones que hiciera entonces sobre el cine cubano que recién comenzaba, permanecen entre las más lúcidas que se hayan expresado, al extremo que pudieran resultar útiles a quienes ahora mismo se inician en el oficio. O si no me creen, lean lo que sigue:

“No podemos limitarnos a mostrar en las películas nacionales lo que es típico en la vida de cada país. Hay que buscar un equilibrio mediante el cual podrán mostrarse los hechos excepcionales de la vida del país, y a la vez hacerlos comprensibles para las personas que no pertenecen a ese medio. (…) Hay que mirar todo lo que ocurre con ojos de extranjero. Para ustedes hay algunas cosas demasiado claras, ya que toman parte en ellas de manera directa. De ahí surge el peligro de que hagan películas que resulten comprensibles únicamente para los cubanos. Por eso no aprovechan todas las posibilidades que ofrece la realidad cubana. En cada caso no hay que partir del todo, sino más bien del detalle, de lo posible, hay que mostrar la realidad a través del detalle”.

Juan Antonio García Borrero

ON LOCATION IN CUBA
(Street Filmmaking during Times of Transition)
Ann Marie Stock

Resilient and entrepreneurial approaches to audiovisual art in Cuba

The 1990s were a time of dramatic transformation for Cuba. With the collapse of its Cold War relationship with the Soviet Union, the island nation plummeted into an era of scarcity and uncertainty known as the Special Period, a time from which it emerged only slowly in the new century. “On Location in Cuba” views these pivotal decades through the lens of cinema. Ann Marie Stock conducted hundreds of interviews and conversations in Cuba to examine individual artists’ lives and creative output –including film, video, and audiovisual art. She explores the impact of the Cold War’s end, the economic crisis that ensued, and the descentralization of the state’s political, economic, and cultural apparatus.

Stock focuses on what she calls Street Filmmaking –the production of emerging audiovisual artists who work outside the state film industry –to examine the island’s transformation and changing notions of Cuban identity. Employing entrepreneurial approaches to producing art and to negotiating the exigencias of globalization, this younger generation of filmmakers offers fresh perspectives on what it means to be Cuban in an increasingly complex and connected World.

Ann Marie Stock is associate professor of Hispanic studies and film studies at the College of William and Mary. She is editor of “Framing Lating American Cinema: Contemporary Critical Perspectives”.

Lo que ahora mismo tengo en mi poder es apenas un recorte de algún periódico de 1959. La foto es borrosa, pero uno adivina el ambiente de complicidad, las conversaciones rebosantes de optimismo, ese que el reportero quiso describir en la leyenda que puede encontrarse debajo de la instantánea:

“Momento de la llegada a Cuba del notable fotógrafo español, Juan Mariné y señora, el cual ha sido contratado, como director de fotografía por la Cooperativa Cinematográfica R.K.O. de Cuba. A dar la bienvenida al aeropuerto fueron algunos compañeros que harán labores conjunta en la cinta cubana “La vida comienza ahora” que próximamente comenzarán a rodar en La Habana. Aparecen en la foto, Vázquez Gallo, director artístico, Margarita Alexandre, supervisora artística, Mariano Posada, ejecutivo de la RKO de Cuba; señora de Mariné, Rafael Torrecilla, director técnico, Juan Mariné, director de fotografía, José Tabío, operador. La RKO, de Cuba, es una productora compuesta de obreros y empleados que tienen proyectado realizar más de tres películas en el próximo año”

Nacido en Barcelona, el 31 de diciembre de 1920, Mariné había debutado como director de fotografía en la cinta española “Cuatro mujeres” (1947), de Antonio del Amo, y que se basaba en un argumento de Manuel Mur Oti. Antes de llegar a Cuba, en su currículum aparecían títulos como “La Sombra Iluminada” (1948), de Carlos Serrano de Osma, “La Otra Sombra” (1949), de Eduardo G. Maroto, “Aquellas Palabras” (1949), de Luis Arroyo, así como el “Cristo” (1953) de Rafael Torrecilla y Margarita Alexandre.

En este mismo blog puede encontrarse información sobre “La vida comienza ahora” (1959), de Antonio Vázquez Gallo, que fuera el primer largometraje cubano de ficción estrenado en Cuba después del triunfo revolucionario, aunque producido más allá del ICAIC. Sin embargo, es preciso recordar que Juan Mariné también figura dentro de la historia de esa institución, pues fue el responsable de la fotografía del filme “El joven rebelde” (1961), de Julio García-Espinosa.

Hoy Juan Mariné (al igual que Margarita Alexandre) vive en Madrid, y su pasión sigue siendo el cine. Reconocimientos no le han faltado, entre ellos, el “Premio Nacional de Fotografía” (1966), el “Premio de Investigación Patronato Juan de la Cierva” (1974), “Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes” (1990), “Premio Nacional de Cinematografía” (1994), “Premio Segundo Chomón Contribución Técnica a la Cinematografía”, de la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas de España (2001), entre muchísimos otros.

Atiende un departamento de investigación, restauración y ampliación de películas, labor que le ha reportado reconocimientos tales como el concedido en 1991 por el “Excmo. Ayuntamiento de Caravaca de la Cruz” por la recuperación de la cinta “Los Caballos del Vino” (1991), o el “Premio Cinema Rescat” en virtud de la restauración del documental “Por Tierras de Zamora”, de Fernando López Heptener (2000).

Supongo que no sean pocos los que compartan conmigo, el orgullo de saber que un creador tan inquieto como Juan Mariné Bruguera hizo sus contribuciones al cine cubano que se iniciaba en 1959. Su nombre es otro de los que debemos recuperar cuanto antes, para bien de la memoria cultural de la nación. Y en especial, del cine cubano.

Juan Antonio García Borrero

“Nos fuimos a Cuba por 15 días, calculábamos, y nos quedamos 11 años”, ha recordado la española Margarita Alexandre en una reciente entrevista. Pero a diferencia de los nombres de Joris Ivens, Theodor Christensen, o Chris Marker, el suyo apenas es mencionado por la historia canónica del cine cubano. Eso, a pesar de que ella formara parte de aquel grupo de cineastas extranjeros que acudieron al llamado del ICAIC en su primer lustro de existencia, y una de las pocas que vivió en Cuba hasta finales de esa primera década.

La indiferencia hacia la labor desplegada por Margarita Alexandre en Cuba, tal vez se explique por ese olvido historiográfico que sufre el productor cinematográfico en la isla. La nuestra es una historia del cine donde es el director (devenido “Autor” con mayúscula) el que secuestra casi todas las atenciones del experto. Sin embargo, quizás haya sido un realizador como Tomás Gutiérrez Alea el que mejor explicara las dificultades que implicaba para un productor, trabajar en las películas iniciales del ICAIC.

A propósito de “Las doce sillas” (cinta donde Margarita Alexandre hizo la producción), Titón recordaría que eligieron “una casa de la burguesía deshabitada y cuando llegamos para filmar había sido convertida en una escuela (…) Dado el ritmo de los acontecimientos todo cambiaba rápidamente en este país. Llegó el momento en que esa situación hizo crisis, porque para la producción era un verdadero problema”.

Margarita Alexandre trabajó como productora en “Las doce sillas” (1962), “Cumbite” (1964) y “La muerte de un burócrata” (1966), todas de Titón. También en “Crónica cubana” (1963), de Ugo Ulive, “Preludio 11” (1963), de Kurt Maetzig, “El encuentro” (1964), de Manuel Octavio Gómez, y “El robo” (1965), de Jorge Fraga. Asimismo, fue la co-guionista de “La vida comienza ahora” (1959), de Antonio Vázquez Gallo, primera película cubana de ficción filmada y estrenada en Cuba después del triunfo revolucionario.

Hoy Margarita Alexandre vive en Madrid. Y aunque su nombre sea apenas mencionado por los historiadores del cine revolucionario, ella también forma parte de su historia. Como productora dejó su impronta en la filmografía nacional. Pero también en el aspecto humano. Leo, por ejemplo, en carta de Gutiérrez Alea dirigida a Alfredo Melgar (hijo de la cineasta), y con fecha 16 de abril de 1969, una línea donde adivino una infinita tristeza: “Mañana se va Margarita”.

Juan Antonio García Borrero

Acabo de ver un corto que le hubiese encantado a Zavattini, por aquello de su prevención con los “héroes” que nos vende a diario Hollywood. Si para el italiano lo importante del cine es que puede devolverle al espectador común su autoestima edificada, rescatándolo de esa tradición donde solo cuentan las personas “excepcionales”, entonces “Libertad de movimiento”, de la también italiana Anna Assenza, es un filme que nos reintegra a ese sendero.

Ya desde el título se nos prometía el acercamiento a algo que nos obsesiona a todos los seres humanos: la libertad individual. Su corto nos permite asomarnos a la existencia de una discapacitada cubana que carece de brazos y piernas, pero no de la voluntad de lidiar con la vida (que allí es donde estaría el verdadero sentido de nuestro paso por ella). Y eso tiene para mí el valor supremo de lo poético (aclaro que no confundo la poesía con la mirada almibarada; lo “bello” con lo “bonito”).

Esta es una historia hermosa, no “bonita”. Anna Assenza elude los lugares más comunes asociados a la lástima, o falsa compasión. Su personaje es formidable, pero también la manera de mostrarnos la cineasta el comportamiento de su protagonista en la cotidianidad. Porque es en lo cotidiano donde de veras uno aprende a medir lo heroico. Sabemos que se puede ser valiente por un día. También por casualidad. Y hasta por equivocación. Mas lo que de verdad es dramático es pelear el día a día. Mucho más si se tiene esas limitaciones físicas que impone la naturaleza.

A algunos quizás les choque cierto exceso de “realismo” en la puesta en escena. Sospecho que serán aquellos que prefieren adornar tanto a la realidad, que destierran a los baños de las escenografías de sus películas. Como si no fuéramos cerebro, corazón, y vísceras. Y en ello no residiera la paradójica belleza de la condición humana.

Me ha encantado que sea esta la primera película que he visto en el Nuevo Año. Amén de que en lo formal es una joyita, en lo conceptual es todo un doctorado de coraje y ganas de aprender, de veras, a vivir. Dije vivir, aún cuando, como alcanza a escucharse en el único parlamento del corto, el helado (no sé si de fresa o chocolate), “esté en llamas”.

Juan Antonio García Borrero.

La temprana seducción que la Revolución cubana ejerciera en buena parte de la izquierda mundial del momento no tenía un carácter ideológico, ya que no es hasta 1961 que ésta se declara socialista. Ello posibilitó que un conjunto bastante heterogéneo de intelectuales y artistas sensibilizados con los problemas de la justicia social, no dudasen en mostrar su simpatía con ese proceso que prometió reparar la pésima distribución interna de riquezas, al tiempo que le declaraba la guerra al “imperialismo norteamericano”, considerado el único responsable de las desigualdades del planeta.

Los sesenta fueron una década en la que el horizonte de expectativas colectivas produjo una efervescencia revolucionaria, con su inevitable producción simbólica. Hablamos de un período en el cual el mundo comenzó a ser percibido de otro modo, luego que la imparable revolución tecnológica e industrial experimentada por Occidente desde finales del siglo XIX, condicionara una severa mutación en los ángulos cognitivos.

Los cineastas de izquierda tenían especial fe en esos cambios, y seducidos por la posibilidad de hacer tangible una utopía que había fracasado lo mismo en tiempos de la Revolución Francesa que en los de Stalin, pasaron por el ICAIC, entre otros, los documentalistas Joris Ivens, Chris Marker, Theodor Christensen, Roman Karmen, Agnés Varda, Mario Gallo, los guionistas Cesare Zavattini, Evgueni Evtushenko, Wolfgang Schreyer, los actores Gerard Philippe y Vanessa Redgrave, los fotógrafos Otello Martelli y Sergio Véjar, o los directores de ficción Mijail Kalatozov, Oscar Torres, José Miguel García Ascot, Armand Gatti, Vladimir Cech, Kurt Maetzing, o Ugo Ulive.

Algunos, como Luis Buñuel, Tony Richardson, o Andrez Wajda, no llegarían a filmar nunca en Cuba, pero aportaron ideas, y en sentido general, mostraron su simpatía por el proceso que se desarrollaba. Hablaban con la franqueza que prodiga una visión mítica de la realidad, pues como ha apuntado el investigador Paulo Antonio Paranaguá, “el viaje a La Habana pasó a tener para los intelectuales de izquierda la misma obligatoriedad que las peregrinaciones a la Meca” (1) .

El examen crítico de aquellas imágenes exaltadoras, o declaraciones casi siempre apologéticas, corren el riesgo de ser mal interpretadas si no se toma en cuenta el horizonte de expectativas de la época. Por eso, más que un inventario de filmes realizados por cineastas extranjeros en la Cuba de los sesenta, lo estimulante estaría en detectar, detrás del variopinto conjunto de filmes y opiniones, esa dinámica de expectativas (ya fueran internas o externas) que contribuyeron a conformar al cine cubano, y con ello, una parte de la imagen pública de la Revolución.

¿Qué esperaban esos cineastas de la Revolución cubana? Es difícil de precisar. Si utilizo el verbo “esperar” no es por capricho. En el momento histórico que nos disponemos revisar, las expectativas superaban a las confirmaciones, pues para la mayoría de estos creadores, Cuba no existía antes de 1959. O existía según la endeble descripción que películas como Rompiendo las cadenas (We Were Strangers/ 1949), de John Huston, o El viejo y el mar (The Old Man and the Sea/ 1958), de John Sturges, o Nuestro hombre en La Habana (Our Man in Havana/ 1960), de Carol Reed, se habían encargado de exportar (explotar) a través de Hollywood.

Fue en la Francia de aquellos años donde la Revolución alcanzó mayores cuotas de popularidad. Debe haber influido el temprano viaje a la isla de una “estrella” como Gerard Philippe, entusiasmado con la idea de representar a Raúl Castro en pantalla, así como la publicitada estancia de Sartre. En una revista “Cine Cubano” de entonces, Saúl Yelín nos describe uno de los encuentros que sostuvo con Agnes Varda, Jacques Demy, Jean Luc Godard, y Anna Karina, en algún café al aire libre de los Campos Elíseos. Cuba, desde luego, era el denominador común de la tertulia. Hablaron entusiasmados sobre los acontecimientos que se sucedían a diario. De lo que todavía simboliza desafiar a un imperio: David vs. Goliat. En las postrimerías, Godard deja escapar este bocadillo con sabor a tópico incurable: “Usted sabe, me interesaría mucho hacer una película en Cuba, aún a pesar de no coincidir con sus ideas políticas, pero la situación me parece muy interesante” (2)

Más que “interesante”, Godard debió decir “excitante”. Como todo espectador lejano, el francés estaba obligado a lidiar con los límites que impone aprehender una realidad que solo se conoce por terceros. El mundo sigue siendo un conjunto bastante arbitrario de representaciones, y Godard, suspicaz como siempre ha sido, debía sospechar que los Campos Elíseos (al igual que los campus de la Universidad donde ejercía como académico Mills) tenían poco que ver con esos campos de Cuba retratados por Chris Marker y Joris Ivens. Sabía que para hablar sobre el dolor es preciso hablar desde el dolor, y el dolor, como la desesperación y la esperanza, es una experiencia personal e intransferible.

Sin embargo, ese malestar burgués encarnado en la monotonía de la existencia, ya venían pregonando desde el siglo anterior el hambre de acciones concretas. Aunque fuera un leve incidente con la cuchilla de afeitar, como sugería Hesse en “El lobo estepario”, que les recordara que estaban vivos. También Francia se encontraba bajo el impacto del conflicto en Argelia, y ganaba legitimidad la convicción de que detrás de los argumentos de Occidente (de sus élites), lo que en verdad se disimulaba era el monopolio ideológico de un poder racista y explotador.

Fue Agnes Varda la que, una vez en La Habana, supo expresar de manera más transparente ese desconcierto que provocaba la Revolución en lontananza. Su humildad ante lo desconocido contrastaba con la arrogancia de otros que hablaban en nombre de algo que no pudieron hacer en sus respectivos países, pero que parecían conocer al dedillo. Decía la Varda: “Creo que en Europa están fascinados por lo que está sucediendo en Cuba. Primero, hay un sentimiento romántico; después, un cierto desconocimiento, de manera que la gente sabe pero no sabe exactamente lo que está sucediendo. (…) Hay algo exagerado en todo esto, pero es fascinador para nosotros.” (3)

Los periódicos europeos, en efecto, se encargaban de registrar cada una de las declaraciones que hicieran estas celebridades. Si el paso de Zavattini por la isla en dos ocasiones antes de 1959, no llegaría jamás a ser noticia, en cambio sí fueron reproducidas sus muestras de solidaridad con la Revolución una vez que comenzara la invasión de Playa Girón (Bahía de Cochinos, para otros)

También las de Joris Ivens (“Yo sé que los cubanos tienen fuerza para resistir. Conozco las Milicias y la vocación patriótica heroica del pueblo cubano; esta agresión contra Cuba no es un problema cubano: es un problema de cada uno y de todos en todo el mundo”) (4) . Así como el mensaje de Chris Marker a Harold Gramatges, entonces embajador de Cuba en Francia (“Reciba mi profunda y emocionada solidaridad con el pueblo y gobierno de Cuba. Por haber filmado en Cuba, sé que ningún esfuerzo para destruirla podrá cumplirse”) (5) . Aunque tal vez ganaron mayor resonancia las declaraciones de Alain Resnais, el recién aclamado director de Hiroshima, mon amour: “Estamos angustiados, muy angustiados por la invasión prefabricada a Cuba, invasión que no tiene relación alguna con la realidad interior y sí tiene un vínculo estrecho y muy mal camuflado de agresión exterior.” (6) Lo asombroso es que Resnais jamás había visitado a Cuba: ¿de qué realidad hablaba entonces?

Era otra época, desde luego. Otro lenguaje. Una época donde el apoyo popular a la Revolución se adivinaba irrefutable. Lo cual no quiere decir que, incluso en su seno, no existiesen dramáticas contradicciones. Pero esos diferendos internos, de cara al exterior, y dada la presencia de un enemigo tan hostil como eran los Estados Unidos, sencillamente no existían. Para la izquierda de ultramar, aquella Revolución era monolítica, y todas las dificultades surgían de un desacuerdo con el país más poderoso del mundo. En ese imaginario, solo cabían dos alternativas: o apoyar las demandas de cambio de una nada despreciable masa de desposeídos que exigían una mejor distribución de los recursos básicos, o seguir legitimando la injusticia social.

Más que una ideología común (que nunca ha sido común, desde luego, no obstante las apariencias), a la izquierda de los sesenta (fuese la francesa, la británica, o la que ejercía su liderazgo en los países socialistas) lo que le condenaba al fracaso era una sobredosis de “humanismo utópico”. Por la observación de Camus, a propósito de Scheler, sabemos que “(s)e ama a la humanidad en general para no tener que amar a los seres en particular” (7) : arrastrada esa anotación al contexto que nos ocupa, se diría que la izquierda de entonces amó a Cuba en general para no tener que entender a cada uno de los cubanos.

Sin embargo, no es recomendable juzgar una época que, en definitiva, sigue siendo nuestra, sin antes imaginarla en su complejidad. Es el único modo de que la utopía (o la contra-utopía) adquiera ribetes humanistas, y que los que se empeñan en aliviar su desesperación puedan sentir que ese intelectual que habla desde el más confortable Primer Mundo, no está exhibiendo el sacrificio de los menos afortunados, como si de un souvenir ideológico se tratara.

Arthur Miller llegó a afirmar que “los intelectuales son los primeros en exigir un cambio social y los últimos en aceptarlo”, y Buñuel logró describir de manera genial el vacío hipócrita que implica esa pose moralista con aquella secuencia de Viridiana donde el protagonista protege a un perro, y en menos de un minuto aparece otro en las mismas circunstancias que él trató de abolir. Una cosa es decirnos a nosotros mismos que hacemos el bien, nos dice Don Luis, y otra, mucho más difícil, contribuir de manera efectiva al Bien.

Por eso para Buñuel el neorrealismo italiano pecaba de lesa ingenuidad. “Si en el neorrealismo los pobres son tan buenos y tan amados por Dios, para qué van a dejar de ser pobres”, comentaba sarcástico. Veía en la tendencia a argumentar los conflictos en términos binarios el gran pecado de los neorrealistas, al tiempo que evitaba esa visión simplista de la derecha más radical, donde “la masa” era “la chusma” perezosa. Los olvidados, por ejemplo, podría verse como un anticipo de la sensibilidad del Fanon de “Los condenados de la Tierra”. Pero a diferencia de los neorrealistas, el aragonés dejaba a un lado la fábula dulzona, la moraleja empalagosa, para hablar del hombre en su dimensión trágica: las clases sociales no existen en abstracto, nos dice. Eso es metafísica atea. Solo existen los grupos humanos que disfrazan con la ideología sus intereses particulares. El egoísmo (sin distinciones de clases) es el verdadero motor de la Historia y sus desmanes.

Esto lo vincula al pensamiento de Tony Richardson, otros de los que visita el ICAIC, y que con el “Free Cinema” propone desde la izquierda una visión más bien aciaga de la realidad. Para Richardson, el malestar de los intelectuales en su país está dirigido “contra la apatía emocional y espiritual que hay en Inglaterra” (8) . Se trata de la más onanista de las utopías; por eso, “el eje central de la protesta es aquello por lo que todavía se sigue protestando en Inglaterra, esa falta de cosa que exciten y hagan sentir” (9)

La declaración de Richardson delata una vez más el móvil lujurioso que se esconde detrás de esa temprana solidaridad con la Revolución: más allá de la adhesión política, estaba la ausencia de un objeto del deseo que despertara al domesticado instinto de la rebeldía. Que les devolviera la erótica de la existencia cotidiana. Por eso la “excitación” es el mejor término que el británico encuentra para describir su entusiasmo con la naciente cinematografía cubana, como cuando dice: “Lo que más me excitó fue ver el espíritu de intoxicación que se siente por el cine como medio de expresión” (10).

En ninguno de estos intelectuales lo ideológico era todavía un inconveniente. Aún no se habían desvanecido los ecos de aquella amarga polémica protagonizada por Camus (recién fallecido por la fecha) y Sartre, pero la observación de este último de que con la Revolución cubana estábamos en presencia de una Revolución “sin ideología”, contribuía a configurar una adhesión no política, sino humanista.

Así que cuando le preguntan a Alain Resnais cuál sería su posición artística en un régimen de izquierda, el francés responde sin pensarlo dos veces que “uno podría permitirse cosas diferentes a las que se hacen en los regímenes de derecha” (si bien añade, “No sé si el “tono” de mis películas cambiaría si viviera en un régimen distinto. ¡Yo siempre hago mis trabajos por azar!”). Es una respuesta donde se adivina la retórica de quien habla desde la seguridad del entorno que conoce, de allí que no convenza el tono voluptuoso de su posterior profecía: “Me interesa el problema cubano. Creo que ustedes tienen por delante una gran tarea y la formidable oportunidad de desarrollar artistas en un régimen parecido al que todos deseamos” (11)

Otra vez el “deseo” (esa esotérica pulsión que nos hace a todos adolescentes), y la excitación en víspera de esa orgía de amor con la Historia, se confabulaban como fuentes interminables de equívocos y trágicos espejismos.

Juan Antonio García Borrero

1) Paulo Antonio Paranagua. Cine documental en América Latina. Ediciones Cátedra, 2003, p 51.
2) Saúl Yelín. París Reportaje. Revista Cine Cubano Nro. 5, Año 1, p 61.
3) Diana Iznaga. Encuentro con Agnes Varda. Revista Cine Cubano Nro. 11, Año 3, p 4.
4) Entusiasta declaraciones de dos cineastas.. Revista Cine Cubano Nro. 5, Año 1, p 5.
5) Entusiasta declaraciones de dos cineastas. Revista Cine Cubano Nro. 5, Año 1, p 5.
6) La agresión a Cuba es prefabricada. Revista Cine Cubano Nro. 5, Año 1, p 5.
7) Albert Camus. El hombre rebelde. Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2001, p 27.
8) Tony Richardson en Cuba (Entrevista y traducción por Fernando Villaverde). Revista Cine Cubano Nro. 12, Año 3, p 3. .
9) Ibídem.
10) Tony Richardson en Cuba (Entrevista y traducción por Fernando Villaverde). Revista Cine Cubano Nro. 12, Año 3, p 7.
11) Raúl Molina. Entrevista a Alain Resnais. Revista Cine Cubano Nro. 5, Año 1, p 17

Tengo en mis manos un ejemplar de “La imaginación sociológica” (1) , célebre ensayo aparecido en los Estados Unidos en 1956. Ese ejemplar forma parte de la edición publicada por el Instituto del Libro en la Cuba del año 1969. La tapa es dura, de un color grisáceo que permite resaltar en letras negras, primero el nombre del autor (C. Wright Mills), y más abajo, el título del volumen.

A primera vista, ese ejemplar parece uno más de los miles que conformaron la edición cubana de aquel texto. No lo es. Paralelo a las ideas ya de por sí polémicas que Mills se encargó de ordenar en el volumen, en su interior circulan otras que van cobrando vida a partir de las profusas marcas, subrayados, corchetes, asteriscos, que pueden encontrarse en un buen número de páginas.

Hablamos de un palimpsesto, y son tal vez esas huellas trenzadas sobre el papel envejecido, el mejor ejemplo de lo que Mills llama “entrecruzamiento de la biografía y la Historia”. Treinta y ocho años después de publicado ese ejemplar, allí pernoctan dos autores que, con el tiempo, han terminado por aceptar resignados la convivencia: el piso inferior lo habita Charles Wright Mills; en el de arriba alguien que habría quedado en el anonimato si no hubiese escrito en la primera página, con letras menudas pero claras, las tres iniciales de su nombre y apellidos: TGA (para unos, Tomás Gutiérrez Alea; para otros, Titón).

Mills podría formar parte de ese conjunto de intelectuales a los que Iván de la Nuez se ha aproximado en su provocador ensayo “Fantasía roja. Los intelectuales de izquierda y la revolución cubana” (2) . Las ideas de Mills ya eran ampliamente conocidas en el mundo académico cuando decidió visitar Cuba en agosto de 1960. Cuatro meses antes la presencia de Jean Paul Sartre en la isla había causado una verdadera conmoción mundial, amplificada con el ensayo que el filósofo francés publicara con el título de “Huracán sobre el azúcar”. Mills no se mostraría menos inspirado, y de su estancia saldría el libro de testimonios “Listen, Yanqui. The Revolution in Cuba”.

Solo que, a diferencia de Sartre, Octavio Paz, o Regis Debray, Mills apenas llegaría a conocer los tres primeros años del proceso revolucionario: su prematura muerte (tenía cuarenta y cinco años cuando falleció en Nueva York) puso fin a una relación que, aún percibiendo su límpido entusiasmo por la Revolución cubana, no dejaba de insinuarse cuando menos problemática, como habría de ser siempre una relación intelectual genuina.

Quizás eso explica que “Listen, Yanqui. The Revolution in Cuba”, el libro que tanto contribuyó a difundir las voces revolucionarias en la esfera pública estadounidense, jamás se haya publicado en la isla. En cambio, sí aparecería en 1969 “La imaginación sociológica”, un libro enérgico donde Mills combate con igual énfasis tanto las “grandes teorías” legitimadoras del poder estructurado en el capitalismo de entonces (léase sobre todo Talcott Parsons), como el totalitarismo soviético.

De las abundantes ideas que Iván de la Nuez nos propone en “Fantasía roja”, hay una que en lo particular me seduce. Es aquella en la que afirma que “(e)sta obsesión cubana de la izquierda tal vez merezca una explicación más psicológica que política, más erótica que ideológica, más personal que social” (3) . También a mí se me antoja que detrás de ese entramado utópico hay una suerte de pulsión lúbrica, si bien distinguir “la obsesión cubana” de las obsesiones utópicas que han generado en sus respectivas épocas Moro, Bacon, o Campanella, en el fondo corre el riesgo de reciclar esa lamentable tradición intelectual que sigue pensando a Cuba como una excepción, como un regalo de la Providencia, lo cual impide ejercer sobre la Revolución críticas de fondo.

En “La imaginación sociológica” no hay muchas ideas que aborden de modo explícito el cine (Mills solo lo menciona cuando afirma que “troncos raciales y grupos étnicos se mezclan en los cinematógrafos y al mismo tiempo se rechazan mutuamente” (4) ). ¿Qué pudo provocar en Titón ese interés por manosear un libro de sociología a secas? Sé que es un prejuicio, pero lo que uno espera encontrar en la biblioteca de un cineasta son textos sobre cine, y de hecho, a Titón le atraía la teoría cinematográfica, como ponen en evidencia sus ensayos sobre el “Free Cinema”, Einsenstein, Bretch.

¿Por qué entonces ese interés particular por este libro? La explicación tal vez esté en el hecho de que las películas de Titón (y junto a estas, buena parte de las que producía entonces el ICAIC) estaban impregnadas de esa convicción modernista en la cual “el cine” no era el fin, sino en todo caso, el medio para influir en los cambios en la sociedad. (5)

En este sentido, aunque el libro de Mills está aludiendo al estado de salud de las ciencias sociales en los Estados Unidos, muchas de sus observaciones tienen un alcance claramente epistemológico. En su polémica con Parsons, por ejemplo, Mills admite que su propósito “es ayudar a los grandes teóricos a descender de sus inútiles alturas” (6) . Contrapone su estrategia de “imaginación sociológica” a esa fetichización de “conceptos” con que operan los magnos arquitectos de imponentes catedrales… vacías. Y también tiene tiempo de atacar el empirismo abstracto, esa inhibición metodológica que “es paralela al fetichismo del concepto”.

Titón vio en ese empeño humanista (acaso igual de utópico), una buena oportunidad de reemplazar el pensamiento “fantasioso” con el pensamiento “realista”, para de esa manera pensar críticamente las utopías; asumirlas no como un encargo predestinado, sino como un conjunto inevitable de aspiraciones y frustraciones humanas. En el caso del asunto que nos ocupa, puede resultar especialmente útil la siguiente observación de Mills: “(t)oda sociedad se forma imágenes de su propio carácter, en particular imágenes y consignas que justifican su sistema de poder y la conducta de los poderosos. Las imágenes e ideas producidas por los investigadores sociales pueden ser o no ser congruentes con las imágenes que prevalecen, más para ellos siempre implican o suponen algo.” (7)

A los efectos de este texto, me interesa explorar ese mecanismo de formación de imágenes dentro de la Revolución cubana, pero tomando en cuenta la mirada de “los otros”. Si llevásemos esa relación de cineastas extranjeros impactados por la mística de la Revolución cubana hasta los momentos actuales, tendríamos que incluir, entre otros, a Gina Lollobrígida, Richard Lester, Brian de Palma, Sydney Pollack, Manuel Gutiérrez Aragón, Julian Schnabel, Oliver Stone, Wim Wenders, o Steven Soderberg, pero ahora mismo lo que más importa examinar es la genealogía de la visualidad revolucionaria: el origen, naturaleza, y consecuencias de la fascinación. Y es que rastrear en el linaje de la Cuba de los sesenta como constructo fílmico, podría ayudarnos a entender un poco mejor esa dinámica donde la isla deja de ser un territorio tangible, para convertirse en un símbolo con pretensiones e influencias universales.

Cada uno de estos cineastas que llegaron a Cuba debió enfrentar esa limitación común que implica operar con conceptos que están más allá de la observación empírica. ¿Hicieron sus películas para dar a conocer una Cuba real (saturada de los antagonismos típicos en toda revolución), o arribaron con el fardo de las expectativas determinando a priori el contenido de sus ideas? Quizás bastaría evocar algunos de los títulos de aquellas cintas (Arriba el campesino; Yankee no; Cuba, sí, Pueblo armado; Alba de Cuba; Saludos cubanos; o Soy Cuba), para notar que con cada una de ellas, todavía es posible obtener una idea mucho más clara de las filias y fobias de los cineastas, que de aquella Cuba tan compleja.

En ese sentido, acceder a este ejemplar garabateado de Tomás Gutiérrez Alea, con sus trazas manuscritas de entusiasmo o discordia, podría ser mucho más productivo que un simple ejercicio vouyerístico (para seguir en la zona de Eros que propone Ivan de la Nuez), pues a la sombra de las ideas manejadas por Mills, trascenderíamos la simple pretensión arqueológica, con el fin de detectar aquello que, por humano, es todavía reconocible, y por supuesto, criticable.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:

1) C. Wright Mills. La imaginación sociológica. Edición Revolucionaria Instituto del Libro, La Habana, 1969 (Agradezco a la actriz Mirtha Ibarra el obsequio de este ejemplar).
2) Iván de la Nuez. Fantasía roja. Los intelectuales de izquierda y la revolución cubana. Editorial Debate, España, Año 2006.
3) Iván de la Nuez. Ibidem, p 13.
4) C. Wright Mills. La imaginación sociológica, p 146.
5) Por “cine moderno” he de entender en este ensayo ese conjunto de prácticas fílmicas que, desde finales de los cincuenta, se empeñaron en destruir el paradigma representacional instituido por Hollywood (“cine clásico”). El grueso de esas prácticas (la “Nouvelle Vague” francesa, el “Free Cinema” británico, el “Cine Directo” de Estados Unidos y Canadá, el “Cinema Verité” galo, los cines de checoslovacos y polacos, entre otros), tenían su más valioso antecedente ético, así fuera para negar con fiereza su aspecto formal, en el “neorrealismo italiano”.
6) C. Wright Mills. La imaginación sociológica, p 52.

Es sabido que a partir de 1959, Cuba pasaría a ocupar un lugar privilegiado en el imaginario de la izquierda de Occidente. Ya el ensayista Iván de la Nuez ha examinado el impacto de esa relación en su provocador ensayo “Fantasía roja. Los intelectuales de izquierda y la Revolución cubana”, donde estudia críticamente el interés que suscitaran esos cambios en no pocos intelectuales.

Tal vez fue el cine revolucionario una de las expresiones artísticas que mayores ganancias sacó de esas afinidades. No me refiero al saldo de las películas que realizaron los cineastas extranjeros en Cuba (muchas de ellas, francamente olvidables), sino lo que significó para cada uno de los incipientes cineastas el contacto directo con Zavattini, Ivens, Marker, o Theodor Christensen, por mencionar solo algunos. En mi criterio, la imprevista “modernidad” del documental cubano de los sesenta le debe muchísimo a la enseñanza de esos realizadores que quisieron superar el modo de representación hollywoodense.

Sin embargo, creo que nada de eso puede entenderse si no se examina al cine cubano del período como parte de una estructura mucho más compleja (la época), lo cual demandaría una perspectiva de conjunto más ambiciosa. Para empezar, tendríamos que asociar esa producción cinematográfica, a la circulación aparentemente ajena de ideas que comenzaban a discutirse en la isla, gracias a la presencia de filósofos o sociólogos extranjeros. Pongamos los ejemplos de Jean Paul Sartre y Charles Wright Mills, quienes, cada uno desde sus respectivos ángulos, se erigían ante Occidente en portavoces ilustrados de la Revolución cubana.

Ambos intelectuales aportaron dos libros que gozaron de una amplia repercusión: “Listen Yankee. The Revolution in Cuba”, de Mills, y “Huracán sobre el azúcar”, de Sartre. En ambos pensadores, el problema de la libertad del individuo era algo crucial. Para Mills, el recorte de libertades en Estados Unidos por una élite que sabía disfrazar muy bien sus verdaderos intereses de dominación, le hizo anotar la siguiente observación en “La imaginación sociológica”:

“El problema definitivo de la libertad es el del robot alegre, y surge hoy en esta forma porque hoy se nos ha hecho evidente que no todos los hombres quieren por naturaleza ser libres; que no todos los hombres están dispuestos o son capaces, según los casos, de esforzarse en adquirir la razón que la libertad exige.

¿En qué condiciones llegan los hombre querer ser libres y capaces de obrar libremente? ¿En qué condiciones están dispuestos y son capaces de soportar las cargas que la libertad impone y verlas menos como cargas que como auto-transformaciones gustosamente emprendidas? Y en el lado negativo: ¿Puede hacerse a los hombres querer convertirse en robots alegres?”

Para Sartre, en cambio, “el hombre está condenado a ser libre”. Como la existencia precede a la esencia, el uso de la libertad es una responsabilidad estrictamente personal. Es sabido que el filósofo debió defender en varias ocasiones su visión existencialista de la vida, de aquellas cosmovisiones (sobre todo marxistas ortodoxas y cristianas) que veían en sus argumentos una apología a la desesperación incurable, o en el mejor de los casos, al descreimiento de toda empresa colectiva. Su famosa convicción de que “el hombre está condenado a ser libre”, pudiera dar pie a un estudio comparativo con las ideas de Mills sobre la libertad, pero lo que me interesa llamar la atención en este post es algo que, a mi juicio, no ha sido demasiado estudiado: ¿ejerció Sartre alguna influencia sobre los jóvenes cineastas del ICAIC?, y si la ejerció, ¿cómo se manifestó?

No me refiero a esa influencia indirecta que puede adivinarse en “Memorias del subdesarrollo”, sino en el modo en que esa recepción comenzó a digerirse en los inicios. Para desarrollarse, el ICAIC recabó la ayuda de cineastas de izquierda como Zavattini, Ivens, Marker, o Agnes Varda. ¿Por qué no de Sartre?

Sartre no era lo que se dice “un cineasta”, pero sus obras no habían estado ajenas al cine, y él mismo había ejercido de guionista en algunas de esas películas (véanse los artículos “La estética de la angustia”, de Lisandro Otero, y “Existencialismo en primer plano” de Joel del Río). Por otro lado, su apasionada defensa de “La infancia de Iván” ante las feroces críticas que la izquierda italiana dirigiera al filme de Tarkosvki, lo colocaba en una posición semejante a la que los cineastas del ICAIC adoptaban por esos días, ante las objeciones que autoridades culturales de la isla les hacían a la institución por su política de programación.

Paradójicamente, la obra de Sartre, vocero de la Revolución en sus inicios, finalmente llamaría la atención de los cineastas cubanos, pero no en la isla, sino fuera de esta. Y no para respaldar a la Revolución, sino para cuestionarla. Hablamos de la película “Los gusanos” (1977), dirigida por Camilo Vila, con fotografía de Ramón F. Suárez, y que adapta la conocida obra de Sartre “Muertos sin sepultura”.

Ignoro si Sartre llegó a tener conocimiento de esta versión fílmica. También resulta difícil imaginar cuál hubiese sido su reacción, tomando en cuenta que ya en varias ocasiones (incluyendo la oportunidad en que trabajó para John Huston en el guión sobre Freud), ordenó retirar su nombre de los créditos.

Por aquella fecha, el filósofo vivía horas de ocaso físico y ostracismo intelectual. Su indiscutible genialidad no podía impedir que los días lo condujeran lentamente a ese paredón común que al final nos espera a todos los seres humanos: la Nada.

Juan Antonio García Borrero

El mensaje de mi amiga sobre lo cursi me dejó pensando. Algo no queda muy claro en mí todavía. Y es que me gusta “El lobo estepario” no porque los críticos aseguren que sea exquisito, sino porque me engancha esa poderosa descripción de nuestras oscuras maneras de (in)comunicarnos. Me gusta Borges no por su invicta sintaxis, sino porque en lo que ha escrito percibo la humana sorpresa de quien que ha sabido reconocer el fracaso como algo distintivo del ser humano más común. Me gusta Nietzsche no porque sea un gran filósofo, sino porque supo poner en su lugar la adicción a lamentarse, esa retórica de la queja que impide que el individuo tome conciencia de sus posibilidades de incorporarse, no obstante la golpiza cotidiana.

Disfruto con cada uno de estos maestros, pero nada de esto impide que “El rey de La Habana”, la novela “sucia” de Pedro Juan Gutiérrez, me parezca genial. Pedro Juan Gutiérrez tiene todo lo que un autor debería ostentar: imaginación para crear un mundo propio, irreverencia para no dejarse avasallar por las influencias o los preceptos morales, y ganas de decir cosas donde uno pueda reconocer sus propias miserias y reírse de ellas.

Hay muchos a los que les choca este modo de representar la realidad. Probablemente sepan que la realidad es peor de lo que describe este autor, pero prefieren que le cuenten solo la parte “poética” de nuestras vidas. La parte fotogénica. Con la coartada de la excelencia cultural, repugnan todo lo que huela a terminología vulgar. Pero, ¿no es por allí que empieza el peligro de lo cursi, que no es otra cosa que falsearnos el mundo de los sentimientos, de las emociones, de la existencia misma?

Estoy tratando de recordar las veces que ha figurado en el cine cubano un “marginal”. No son muchas, porque a nuestro cine por lo general le ha interesado la vida de quienes han “triunfado”, o por lo menos, de quienes ocupan lugares privilegiados o intermedios en el contexto social. Por eso películas como las de Sara Gómez (“Una isla para Miguel”; “De cierta manera”), documentales como “Un pedazo de mí” o “El Fanguito”, ambos de Jorge Luis Sánchez, o adaptaciones de obras teatrales de Eugenio Hernández (“La inútil muerte de mi socio Manolo”; “María Antonia”), siguen siendo cosas muy raras, pero muy raras, dentro de la filmografía insular.

Ahora recuerdo el sonado éxito de “Habana Blues”, el filme del español Benito Zambrano. Es una película que me gusta muchísimo, pero a pesar de las abundantes palabras soeces, no pienso que sea esta una historia de “marginales”. En “Habana Blues” puede reconocerse la historia de millones de cubanos que esperan ver cumplido un sueño. Repito: millones. Si eso es ser “marginal”, entonces la periferia es centro, y el centro, patético decorado.

Sin embargo, de lo que quiero hablar es del lenguaje que allí se utiliza. No creo que exista otra película donde se diga una mayor cantidad de palabras cubanas “obscenas” que esta, lo cual la hace “intelevisable” en nuestros medios. ¿Es el lenguaje “obsceno” lo que determina la condición “marginal” de un ser humano o de un producto cultural? Desde luego que no. El lenguaje será siempre algo secundario, algo que solo alcanza a expresar la parte más superficial de nuestra alegría o frustración. Cuando es un lenguaje “obsceno”, por lo general nos avisa de las ganas del autor de no dejarse doblegar por la vida, si bien los más académicos mirarán hacia otro lado. El lenguaje “cursi”, todo lo contrario, lo que disimula es una claudicación.

Tuve la oportunidad de ver por primera vez “Habana Blues” en España, rodeado de españoles que disfrutaban de la historia, pero sin enterarse jamás de la connotación que podía tener para nosotros esas “malas palabras” que una y otra vez repiten con rabia los personajes principales. Yo los veía menearse al ritmo de Kelvis Ochoa en la azotea. Y emocionarse con varias escenas. Y aplaudir con ese final que a otros hace llorar. Pero definitivamente ellos vieron otra película que no es la que vimos los cubanos.

No hay que culpar a nadie. ¿Cuántas palabras no significan para los cubanos nada, y sin embargo, para los españoles es algo que no se puede mencionar? Pongamos un ejemplo casi inocente: la palabra “coño”. Todos los cubanos, sin importar la instrucción, el rango social, la ideología, o el respeto a Dios, alguna que otra vez ha proferido un “coño”. Entre nosotros “coño” es casi siempre una expresión inocente, una forma pueril de mostrar admiración por algo. Creo que los españoles, sin embargo, tienen una idea más lúbrica del asunto, a juzgar por esta envidiable frase de Gómez de Parada para su novela “La Universidad me mata”: “A coño regalado, no le mires los pelos”.

Juan Antonio García Borrero