CINE CUBANO, la pupila insomne

MI PRIMERA CARGA AL MACHETE 41 AÑOS DESPUÉS.

Por Jorge Pucheux.

Leyendo hace unos días un artículo en Internet de Jaisy Izquierdo sobre el filme “La Primera carga al Machete”, de Manuel Octavio Gómez, donde expresa - “Dicen que recordar es volver a vivir, quizá porque la añoranza y el cariño a experiencias pasadas es capaz de devolverle la intensidad y la frescura que el tiempo, implacable, marchita. Al menos este fue el sabor que pude percibir cuando, por esos pretextos que nos regala el calendario mismo, se reunieron para «recordar» un grupo de aquellos que, junto a Manuel Octavio Gómez hace 40 años, se empeñaron en realizar “La primera carga al machete”

Este texto me trajo a la mente algunos recuerdos de aquellos primeros días en que Jorge Herrera y Manuel Octavio comenzaban a pensar en lo que más tarde sería este filme. Primeros días porque aún ni el amigo Cueto, ni Julio, ni ellos dos, Jorge y Octavio habían escrito una línea del guión. Fue una tarde a principios del año 67, entonces yo vivía en la calle San Lázaro, justo frente a la escalinata de la Universidad de La Habana, cuando me encontré en la puerta de mi edificio a Jorge Herrera quien venía caminando desde la avenida Infanta. Allí nos saludamos y él continuó su camino, de pronto, entrando a mi departamento, me encuentro detrás de mi a Jorge quien me dice: “¿Tienes tiempo? Hace días tengo una idea dándome vuelta en mi cabeza sobre un nuevo filme de Octavio”. Esa tarde y esa noche nos pasamos hablando de lo que él pensaba hacer en el tratamiento fotográfico de la imagen en ese filme. Como él sabía que yo ya había realizado algunas pruebas de imagen a partir de los nuevos negativos de ORWO, que habían llegado al Laboratorio por aquella época, sustituyendo a los materiales DUPONT, pues imagino que hablar sobre su idea conmigo era obviamente una conversación necesaria y además, muy a tiempo entonces.

Todos conocíamos a Jorge, su manera tan creativa de pensar y actuar, así que sin pensarlo dos veces la reunión duró horas. Allí nació la idea de cómo resolver sus inquietudes creativas con relación a varias secuencias que él tenía en mente y no veía claramente el cómo llevarlas a la práctica. Luego, después durante varios meses estuvimos hablando del tema, pero era necesario ya saber de qué manera el filme contemplaba estas brillantes ideas, ya un poco más compartidas entre él, Pedro Luis y yo.

Una vez terminado el guión pasamos a la segunda etapa en las cuales iniciamos una batería de Test de Imágenes, ya en función de ideas concretas. Jorge sabía que lo que él había hecho en “LUCÍA” en la fotografía, al contrastar algunas escenas y planos a partir del uso directo del Negativo original con un material cuyo uso no era para eso, ya no lo debía repetir, pues estaba poniendo en riesgo la filmación misma. Se le explicó que usando esos mismos materiales, pero a partir de los procesos de duplicación, podía lograr un sinnúmero de nuevas texturas de diferentes contrastes, sin poner en riesgo el negativo original y todo lo que eso significaba desde el punto de vista de la Producción. Durante todas aquellas pruebas, Jorge estuvo con nosotros, opinado, corrigiendo, escuchando opciones mejores.

Recuerdo que estuvimos muchos meses en aquellas andanzas, hasta que un día llegó y me planteó que él confiaba plenamente en nosotros y que sabía bien que nuestros aportes iban a ser significativos. Claramente Jorge ya no podía estar con nosotros, pues los días de tomar la cámara en sus manos estaban cerca. Poco a poco, a medida que avanzaban las filmaciones, Nelson nos enviaba los planos que debían ser tratados por nosotros en la Truca, se iban realizando hasta tenerlos todos listos para su revisión final. Después de tantos meses de trabajo, los resultados habían sido los esperados por Jorge y por Octavio, todo parecía que estos eran los únicos efectos que la Truca iba a tener en esta película, cuando de repente fuimos citados al cuarto de edición. Era claro que la película, ya una vez armada excelentemente por Nelson, su editor, necesitaba de nuevos efectos en el tratamiento de la imagen. Pero esta vez era eliminarle totalmente el contraste a algunos planos, dejándolos en una tonalidad como si fueran al Pastel, muy suaves, puros tonos de grises, sin blancos y negros puros. La nueva idea era estupenda, pues jugaba muy bien con la estructura que llevaba la película.

Ejemplo: cuando los españoles hablaban de la guerra y para dar la idea de que todo estaba en Paz y tranquilidad en la Isla, las imágenes deberían estar muy suaves, sin fuerza de contraste, pero cuando se iba a las escenas de la guerra, en la plena manigua, estas deberían estar sumamente contrastadas, puros blancos y negros. Aquello fue para nosotros como un terremoto, no por no tener tiempo, ni ganas de hacerlo, sino porque los materiales con que contábamos entonces ya no eran los buenos, los que ofrecían calidad incuestionable y seguridad en y durante los diferentes procesos dentro de los Laboratorios y la Truca. En pocas palabras, estos nuevos materiales ORWO, eran utilizables, pero no para trabajar en efectos visuales de mayores complejidades.

De más está decir que los días siguientes fueron maratónicos en todos los sentidos, tuvimos que experimentar con todos los diferentes tipos de películas que existían en los almacenes hasta encontrar finalmente el que mejor resultado nos brindaba. Recuerdo que el escogido resultó ser el que se utilizaba para hacer los Master en B y N (material que era utilizado para resguardar o proteger los negativos originales de ser utilizados en procesos de duplicación o recopias de los filmes). El resultado fue muy bueno. Todos quedamos felices, solo que aun faltaba lo mejor. Había que solarizar algunos planos que Octavio quería para usar en los créditos y en algunas canciones de Pablito.

Solarización, un término muy fácil de escribir y de decir, pero de realizar, al menos en el año de 1968, bien cañón ¡¡¡. Para que se pueda comprender de qué se trata, basta decir que es cuando uno logra que la imagen esté en el justo medio entre un negativo y un positivo. En un cuarto oscuro, un buen fotógrafo lo puede realizar, encendiendo la luz durante un instante mientras está revelando el negativo, logrando así imágenes realmente estupendas, interesantes, creativas, pero ¿cómo lograrlo dentro de un proceso industrial? Aquel día en que nos llamaron para pedirnos que acometiéramos estos últimos efectos, ese día, creo que nos convertimos en parte de las tropas cubanas y nos lanzamos a la carga al machete.

Lo genial fue que de tantas pruebas, de tantos meses metidos hasta lo último en los Laboratorios y en la Truca (es importante decir que durante aquellos años, solo Santiago Álvarez había podido prácticamente poner en función de sus filmes la instalación completa de los Laboratorios de Cubanacán) rápidamente nos vino a la mente la genial idea de colocar en Truca, al mismo tiempo, simultáneamente, como un emparedado, los mismos planos, solo que en una cinta las imágenes estarían en negativo y en la otra en positivo, pero con mucho más contraste. De esta manera las copiaríamos en un nuevo negativo, pero de alto contraste, la mezcla de ambas cintas.
Nunca antes hasta esos días habíamos procesado en Truca una cantidad de efectos visuales de esta envergadura y características. Se hicieron en aquellos tiempos otras películas difíciles, pero con otras propuestas en la manipulación de sus imágenes. Después de este filme las cosas fueron más expeditas. Habíamos aprendido a cortar cabezas.

“La primera carga al machete” fue para mi y para otros amigos una verdadera escuela. Ahora “ya casi” si está completo el artículo de Jaisy Izquierdo, aunque pudieran existir todavía otras historias pendientes de ser contadas.

“LUCÍA”, SU PRIMER CUENTO TIENE HOY DÍA UN BUEN PLUS.

Por Jorge Pucheux

Yo nací en el barrio que tiene la llave, en el Cerro, en la esquina de la calle Patria y la propia Calzada del Cerro, justo frente a la entonces muy conocida fábrica de Zapatos Bulnes. Mamá me tuvo a una cuadra y media de allí, en una casa quinta convertida en Hospital “La Asociación Cubana de Beneficencia”, donde según me contó después, le habían realizado un horrible parto, lo cual le hizo olvidarse de volver a procrear. De ahí mi cariño profundo por todos mis primos hermanos, a los cuales desde niño los consideré mis hermanos de sangre, linda manera de paliar mi triste soledad.

Allí en esa esquina de Patria y Calzada del Cerro, tenían mi abuelo y mi padre su farmacia, en una antigua casa quinta de unos marqueses que posteriormente había sido también una escuela. Abuelo se la había comprado a sus directores, creo que se llamaba Colegio Academia Pítman, mucho antes de que esta se trasladara a la esquina de la Calzada y la calle de Consejero Arango. Al frente abuelo había adaptado la Casona en una farmacia y la vivienda de todos detrás.

Justo al lado nuestro estaba otra gran casa quinta, aun mucho más grande, que había pertenecido en los Siglo 18 y 19, creo que a los Condes de Ayestarán. Cuando mi familia compró esa propiedad en esa esquina, entonces vivía allí la familia de Ana Roca. Recuerdo aquella casa, se decoración casi intacta de aquellos siglos, sus vitrales, sus muebles, sobre todo su colección de platos de todas las familias aristocráticas de la Habana, incluyendo una vajilla que les había sido regalada por el Rey Alfonso XII de España. En esa casona, con lugares mágicos por doquier, jugábamos todos los días, con Kuqui, la niña de la casa, una verdadera princesita, así como con los amiguitos del callejón de la esquina.

Llegué a conocer bien aquella casona. Ya trabajando en el ICAIC, me entero un buen día que se preparaba una filmación en esa casona. Era la filmación de unas escenas del primer cuento del filme LUCÍA, del querido Humberto. Durante varios días estuvieron rodando. Yo no me perdía ni un plano. Claro, vivía al lado. Además, de todos modos seguramente iba a tener que trabajar algo en la Post filmación. Qué mejor que estar allí, viéndolo todo, pues así mi trabajo podría ser aún mucho más efectivo. Sin embargo, no sucedió así, pues Humberto nunca se decidió por hacerle trabajos en la Truca.

Humberto y Nelson , cada vez que nos reuníamos para ver en cualquiera de sus filmes algo que tuviera que ver con la Truca, los créditos, por ejemplo, salía a la luz una realidad indiscutible. Realmente, casi nunca sus películas necesitaban de efectos visuales: cada plano estaba donde era necesario, cada encuadre hablaba solo, cada corte era el que era.

Esto caracterizó su cine. Creo que solo algunos filmes tienen trabajos de Truca. Aprender dónde va un efecto, por qué, cuándo, para qué, es un don de sabiduría y de comprensión del lenguaje cinematográfico. Humberto y Nelson lo sabían bien. Yo aprendí también.

LUCÍA es hoy un clásico, nadie lo duda, es un gran filme, solo que hoy tiene un Plus: el haber dejado para la historia, en bellas imágenes, cómo era aquella casona. Hoy ya no existe. Nadie se ocupó de repararla, de seguir brindándole vida. La casa murió lentamente; pasó de edificio majestuoso a ser un solar, para terminar en Ruinas.

Gracias a LUCÍA podremos saber de ella. Ese es el Plus del que hablo.

A propósito del post anterior, donde sugiero la necesidad de priorizar una Historia del cine cubano que indague en su génesis técnica, complementando esa otra Historia que hasta el instante ha prevalecido (“la Historia de las películas en mí (en el crítico), no en sí”), recibo esta excelente colaboración del cineasta Jorge Pucheux, comentando su participación creativa en una secuencia ya mítica de “Memorias del subdesarrollo”.

Pienso que esa escena todavía genera tanta curiosidad como aquella de “Soy Cuba” donde uno se rompe la cabeza, tratando de descubrir de qué modo los creadores se la arreglaron para imponer en pantalla la impresión de que la cámara “vuela” en la ya célebre secuencia del sepelio del estudiante. Lo mismo pasa (al menos me sucede a mí) con ese momento en que Sergio se desintegra ante nuestros ojos…

Sea esta una prueba más de que aún nos falta mucho por conocer del desarrollo de esta industria en nuestro país. Por lo demás, agradezco a todos los cineastas que han colaborado (y siguen colaborando) con este sitio que, más que un foro personal, pretende estimular, hasta el insomnio, la revisión y promoción del cine cubano.

Juan Antonio García Borrero

A PROPOSITO DE “MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO”.

Por Jorge Pucheux

A todos se nos queda en la memoria, imágenes y sonidos de un filme, cada vez que este termina.

Hay planos, escenas, secuencias que nunca se olvidan y en este caso, en “Memorias del subdesarrollo” siempre recordaré dos secuencias específicas: la escena en la playa de un filme ya clásico del cine mundial, donde se le editó y montó el siguiente texto: " LOS MISMOS GESTOS, LAS MISMAS PALABRAS LOS MISMOS GESTOS, LAS MISMAS PALABRAS" y la secuencia de la Plaza de la Revolución , donde Sergio a partir de un gran ZOOM se comienza a desaparecer en el grano mismo del material fotográfico.

Sobre esta secuencia me gustaría comentar cómo surgió desde sus inicios, pues a mi me tocó hacerla realidad. Trataré de comentarla de manera breve: según el guión, este nos planteaba un texto en off en la voz del propio Sergio, donde se sugería a modo de pensamiento, la forma en que el mismo se iba desapareciendo o descomponiendo dentro de la nueva realidad cubana. Esa era la intención, pero ¿cómo lograrlo de una manera diferente a la tradicional ?

Esto implicó una buena cantidad de horas de trabajo con el director de la fotografía, Ramón Suárez, el propio Titón, y el personal de Trucaje. Nosotros le solicitamos transcurridos varios días a Titón, que nos permitiera trabajar esta secuencia a nuestra manera. Esto significó, claro está, encontrar esa manera. Obviamente nos llevó varios días establecer un concepto creativo que dejara claro la idea de descomposición, de desaparición hasta quedar en la nada.

Y justamente, ahí fue entonces cuando nos acercamos a la "manera" en que deberíamos emprender la realización desde el punto de vista de la manipulación de las imágenes en la entonces "TRUCA" (recién comprada a USA por el ICAIC), y también el excelente "stand de animación" , ambas de marca Oxberry, los equipos mas famosos de trucaje de la época.

Con esas herramientas en nuestro poder nos dimos a la tarea de iniciar un proceso de pruebas a partir del propio GRANO de la película (el soporte de la película fotográfica está hecho de varias capas de unos corpúsculos de nitrato de plata, bromuro de plata, y colorantes, etc, GRANOS imposibles de ver a simple vista, los que se conocen con el nombre de "emulsión").

La propuesta era muy simple imaginárnosla, pero llevarla a la práctica sí resultaba algo bien complejo, pues para acometer su ejecución era necesario, además de días de pruebas, casi paralizar el Laboratorio de Cubanacán y ponerlo en función nuestra. La locura era lograr un viaje a la semilla, o sea, un viaje al mismísimo grano de la película. Solo que la TRUCA, por muy novedosa que fuera (tecnológicamente hablando) en cuestiones de lograr infinidad de efectos visuales no se acercaba en su tiempo a lo que en la actualidad se logra mediante el uso de las computadoras en función del cine.

En definitiva, estábamos ante un gran reto tecnológico para aquel momento, pues en impresiones en papel fotográfico era mas lógico poder acercarnos bastante, pero en el material de 35 mm y en movimiento, realmente era algo que ni pensarlo. Mucho más, cuando la presión de la edición del filme y la propia Producción comenzaban a sentirse, de ahí que nos dimos a la tarea de trabajar las imágenes por la vía de la DUPLICACIÓN (proceso interno de todo Laboratorio para poder lograr las copias de las películas para su exhibición, a partir de materiales especiales, nada conocidos por el público, tales como el famoso INTERMEDIAT).

Trabajamos en duplicar y duplicar cada plano las veces que fueran necesarias para lograr el efecto de llegar al grano mismo del material, y una vez realizado este proceso, entrelazar cada plano en el orden de la edición a partir de la tradicional disolvencia, pero sin que esta fuera vista como tal.

Lo significativo de haber trabajado en este efecto, fue entender y confirmar también, lo importante que tiene el hecho de que el director y el fotógrafo crean en el resto de su personal, que tenga la confianza en ellos. Tuve la suerte de trabajar con Titón, que siempre fue respetuoso del trabajo de su equipo, y la suerte de haber compartido esta experiencia, casi en mis comienzos en el cine, con todo su equipo y con los compañeros de los Laboratorios y del entonces Departamento de Trucaje del ICAIC.

En las entradas anteriores me he referido solo a las producciones del ICAIC, a propósito del cincuenta aniversario de la creación de ese Instituto. Pero como quiera que la encuesta convocada por la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica habla de la cinematografía nacional, es posible entonces dedicarle un capítulo a esas producciones que se han realizado más allá del ICAIC, en distintas épocas y espacios. O incluso dentro de la institución, pero sin el respaldo de las prácticas más comunes.

Llamo a esta producción “cine sumergido” porque pocas veces consiguen insertarse en los circuitos normales de exhibición. Y no me parece conveniente incluirlas en el mismo saco que “el cine oficial”, debido a que razones de producción determinan de una manera obvia las diferencias: ¿tiene sentido establecer paralelos entre lo que podía hacer Humberto Solás con un gran presupuesto, y un estudiante del ISA que recién se gradúa?

Me queda claro que en la selección que ahora anoto falta muchísimo. Al menos con las películas del ICAIC existe un espacio que centraliza su estudio. Pero con esta otra, solo perdura la buena voluntad del investigador (lo cual, desde luego, es insuficiente). Estamos hablando de las producciones de los Estudios Fílmicos de la Televisión, Estudios Fílmicos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cine-clubes de creación, Instituto Superior de Arte, Televisión Serrana, telecentros provinciales, etc. Y eso que, por el momento, no tomamos en cuenta la producción de cine realizada por cubanos más allá de la isla, todavía más difícil de localizar.

Así que los listados que a continuación ofrezco tienen toda la intención de provocar. Sobre todo provocar a críticos e investigadores, con el fin de que asumamos en nuestros estudios también a esta gestión audiovisual. Ya sé que muchos de los jóvenes realizadores que aquí evoco (y otros que no están mencionados) hoy tienen una presencia real dentro del ICAIC. Pero falta transformar en sistemático la indagación de esa producción.

No dudo de que alguien se apresure en acusar a este listado de ser demasiado subjetivo. Y estaré de acuerdo con el cargo. La idea del blog es contribuir a curar esa “retinosis pigmentaria” (para utilizar la imagen sartreana) que padece cierta historiografía local, la cual impide mirar con el rabillo del ojo, y ver lo que sucede en los laterales del cine oficial. Es entre todos que podremos enriquecer la visión que en un futuro se tendrá del audiovisual cubano.

Dicho de otro modo: no me interesa mencionar todo lo que existe, ni establecer pretenciosas jerarquías, sino demostrar (de una manera socrática), que en cuanto a este asunto, solo sabemos que aún no sabemos nada.

Como en las ocasiones anteriores, el orden en que se mencionan los títulos es estrictamente cronológico.

Diez filmes de ficción

ECOS (1987), de Tomás Piard

TE LLAMARÁS INOCENCIA (1988), de Teresa Ordoqui

EL ENCANTO DEL REGRESO (1989), de Emilio Oscar Alcalde

OSCUROS RINOCERONTES ENJAULADOS (1990), de Juan Carlos Cremata

SED (1991), de Enrique Álvarez

MOLINA’S CULPA (1992), de Jorge Molina

TALCO PARA LO NEGRO (1992), de Arturo Sotto

CHAO, SARAH (1993), de Marzel

VIDEO DE FAMILIA (2001), de Humberto Padrón

UTOPÍA (2004), de Arturo Infante

Diez documentales

PM (1961), de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal

LA ÉPOCA, EL ENCANTO Y FIN DE SIGLO (1999), de Juan Carlos Cremata

CUATRO HERMANAS (1999), de Rigoberto Jiménez

CAIDIJE, LA EXTENSA REALIDAD (2000), de Gustavo Pérez

LA CHIVICHANA (2000), de Waldo Ramírez

FUERA DE LIGA (2004), de Ian Padrón

TODAS ÍBAMOS A SER REINAS (2006), de Gustavo Pérez

MODEL TOWN (2006), de Laimir Fano

THE ILLUSION (2008), de Susana Barriga

EL CASO MAÑACH, RARA AVIS (2007), de Rolando Rosabal Perea

Juan Antonio García Borrero

Siguiendo con esto de la encuesta que ha convocado la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, quisiera anotar ahora algunas ideas alrededor del documental producido por el ICAIC en estas cinco décadas. E insisto que no me interesa establecer cánones. Lo que aquí se leerá es una opinión estrictamente personal, lo cual seguro originará desacuerdos y afinidades. Se trata de una reflexión en voz alta sobre este género que, definitivamente, fue el que puso al cine cubano de los sesenta en el mapa mundial.

La llamada “década prodigiosa del cine cubano” le debe todo a esta modalidad practicada por los cineastas de entonces. Todavía cuesta trabajo reconocer que una cinematografía que partía de cero, lograra en tan poco tiempo obras que aún resultan efectivas. Pero esa efectividad no se logró en el terreno de la ficción, sino en la zona documental. Y la ficción, hacia finales de la década, supo sacar ventaja de ello.

Si la presencia de cineastas extranjeros no aportó casi nada en la ficción, no puede decirse lo mismo de los documentalistas que filmaron en Cuba. Joris Ivens, Chris Marker, Agnes Varda, Roman Karmen, Theodor Christensen, entre otros, aportaron obras, pero sobre todo enseñanzas, que calarían muy pronto en las prácticas de los jóvenes cineastas. Esa influencia, desde luego, no tenía su origen en “un grupo”, aunque ahora los historiadores y críticos nos empeñemos en ponerle nombre y apellidos puntuales.

Pienso que detrás de los filmes de Ivens o Marker estaba sobre todo la época de un “realismo cinematográfico” que poco tenía que ver con el modelo de representación hasta entonces hegemónico. El “cine directo” y “el cinema verité” marcaban las pautas de una revolución en el modo de imaginar o construir la realidad. No se trata de simple retórica: las cámaras (con sus nuevas características técnicas) estaban contribuyendo a develar esas zonas que la vida cotidiana (con sus asperezas, su falta de tiempo para “observar”, o sus mitificaciones) no nos permite advertir a diario.

Eso es lo que más agradezco de la llamada “escuela documental cubana” de los sesenta, y de un grupo de filmes que se han realizado con posterioridad, aunque ya sin carácter de “escuela”: la posibilidad de, a través de ese conjunto heterogéneo de imágenes, acceder a un país que, como todos, también tiene sus profundas contradicciones.

Por supuesto que, en términos numéricos, la producción documental del ICAIC no se salva de un comportamiento que parece natural en todos los países. Aquí también han existido, como en cualquier parte del planeta, documentales buenos, regulares, malos, y francamente intrascendentes. Los buenos sobrepasan la decena, pero como es la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica la que establece el número a seleccionar, mencionaré diez que me han gustado por las razones que antes expuse: la posibilidad que me han concedido de reimaginar (y por ende repensar) la realidad cubana.

El orden en que los menciono es estrictamente cronológico. Y creo que me anima más lo emocional que lo académico. Incluso confesaré algo: releyendo el resultado de este inventario personal, descubro que el denominador común está en mis deseos de reencontrarme con los sujetos de carne y hueso retratados para la ocasión. Pienso que alguna vez el propio ICAIC pudiera producir su gran documental, buscando a esos seres que han habitado sus documentales. Pongamos algunos ejemplos, a partir de las películas que aquí menciono: ¿qué será del Miguel que Sara Gómez filmó?, ¿y de los niños que asistían extasiados a su primera sesión de cine? (quizás ese capítulo podría llamarse “Por segunda vez”). ¿Y la gente de “El fanguito” habrán resuelto sus problemas, o siguen allí?, ¿Y los de “Suite Habana”?, ¿por dónde andará Ociel, si aún anda?

Confieso que para mí un documental llega a ser trascendente, en la misma medida que invita a pensar más en la suerte de quienes aparecen en él, que en el documental mismo. Es lo que me acontece con estas diez películas que a continuación menciono.

“CICLÓN”
(1963)/ D: Santiago Álvarez/ El director se las ingenia para convertir lo que pudo ser un simple reportaje, en un film dramático donde el dolor colectivo se humaniza, se hace real.

“NOW”
(1965)/ D: Santiago Álvarez/ Las imágenes de los que por aquellas fechas resultaban excluidos del espacio público estadounidense. Para algunos, uno de los antecedentes más brillantes del “video clip”.

“OCIEL DEL TOA”
(1963)/ D: Nicolás Guillén Landrián/ Documental exquisito donde se combina la perfección de los encuadres con el carisma del protagonista.

“POR PRIMERA VEZ”
(1967)/ D: Octavio Cortázar/ Ver a ese grupo de personas enfrentadas por primera vez al cine, tiene el raro encanto de devolvernos la imagen de una fascinación ya perdida.

“COFFEA ARÁBIGA”
(1968)/ D: Nicolás Guillén Landrián/ Uno de los ejercicios del audiovisual cubano más irreverente que se haya realizado alguna vez. Ejemplo casi insuperable de independencia creativa.

“UNA ISLA PARA MIGUEL”
(1968)/ D: Sara Gómez/ Dolorosa indagación en las motivaciones, sueños, frustraciones, de aquellos que no formaban parte del paradigma de “Hombre Nuevo”. Verlo de conjunto con “La otra isla” (1968)

“79 PRIMAVERAS”
(1969)/ D: Santiago Álvarez/ Acercamiento a la personalidad de Ho-Chi-Minh, pero sobre todo, a su presencia en el imaginario de su pueblo tras su muerte.

“VECINOS”
(1985)/ D: Enrique Colina/ Mirada desenfada alrededor de ciertos hábitos de convivencia del cubano. El cineasta incorpora el humor a un género donde este elemento no abundaba.

“EL FANGUITO”
(1990)/ D: Jorge Luis Sánchez/ Aproximación a una zona marginal de la sociedad habanera, que paradójicamente, se encuentra en el medio del Vedado.

“SUITE HABANA”
(2003)/ D: Fernando Pérez / Uno de los mejores momentos del documental cubano, que regresa al lenguaje experimental, pero sin perder de vista la solidez de la historia. Una joya en casi todos los sentidos.

Juan Antonio García Borrero.

"Memorias del subdesarrollo" viene provocando en mí lo que ciertos libros a los cuales regreso muchas veces, pero sin que ello implique el deber de una relectura total. Basta retornar a un párrafo que uno ha retenido de forma vaga en la mente, o a la descripción de un personaje que se evoca con ambigua nitidez, para que ello garantice un imprevisto placer.

Hubo un momento en que temí que "Memorias del subdesarrollo" terminara por parecerme odiosa. Como todo aquello que ha sido magnificado en un pasado, pero que, a veces de un modo francamente grosero, nos propone la esclavitud de la imitación. O lo que es lo mismo: el culto a esas cicatrices que va dejando el tiempo sobre nuestra imaginación, y que no nos permite experimentar ese privilegio tremendo que significa seguir vivo.

"Las estatuas también mueren", rezaba el título de un famoso corto de Alain Resnais. Pues hay ciertos filmes que corren el riesgo de nacer convertidos en meras estatuas. Monumentos fastuosos, colosales, pero tan inútiles como esas hermosas catedrales vacías a las que algunas veces aludió Borges.

No creo sea el caso de "Memorias del subdesarrollo". Este sigue siendo nuestro filme más vivo. El que con más intensidad explora esa condición inefable que intuimos como la “cubanía”. El más imaginativo. El más humano. También el más jodedor.

Jodedor porque, en realidad, no somos nosotros los que vemos a Sergio en una película: es Sergio quien nos espía incesante, como si de una versión del “mirón” infatigable de "La ventana indiscreta" se tratara. Todos los días ese hombre nos observa con matemática pecaminosidad a través de su telescopio. Y nos desnuda con sus mordaces parlamentos. Y nos recuerda nuestras humanas glorias y miserias. Algunas veces cáustico, otras compasivo. Siempre insobornable en su lucidez.

Somos su “rosa púrpura de Cuba”. Que es decir: una sucesión fantasmagórica de seres irracionalmente racionales, que repiten hasta el infinito, los mismos gestos y parlamentos que ya estaban en la novela de Desnoes, y después en la película de Titón. Somos la memoria de ese singular personaje que, ya no quedan dudas, ha logrado sobrevivirnos para mirarnos desde su altura.

Juan Antonio García Borrero

¿Qué hace que una película como “Memorias del subdesarrollo” siga resultando, cuando menos, inquietante? Mi tesis podrá sonar atrevida, pero creo que en un contexto como aquel, y a través de una película como esa, el ICAIC, más que exportar una ideología, lo que consiguió imponer fue una manera (otra) de pensar y realizar el cine, y aunque eso beneficiaba en términos de imagen a la Revolución, seducía mucho más a los cineastas de izquierda porque significaba una prueba concreta de que, en efecto, otro cine también era posible, incluso allí donde no existían las mejores condiciones económicas.

Luego, el personaje de Sergio, si bien se mueve en esa realidad concreta que es la Revolución cubana, alcanza a simbolizar a ese tipo de intelectual que gusta de mantener una distancia crítica ante todo aquello que huela a deberes colectivos. Sus dudas y contradicciones son las mismas que pueden haber embargado a aquel Miguel de Unamuno que en su momento asegurara no creer en más revolución “que en la interior, en la personal, en el culto a la verdad”. Las de Sergio son observaciones que parecen ir contra el sentido común, pero que en realidad buscan poner de relieve la trágica ambigüedad de ese sentido que, más que común, parece hijo de ciertas circunstancias, y que por tanto se adivina irracional. Ningún otro personaje del cine cubano, realizado dentro o fuera del ICAIC (dentro o fuera de la isla) ha conseguido tanta lucidez a la hora de evaluar esa construcción que hoy conocemos por “cubanía”.

Sí, no hay dudas de que 1968 fue un año importante para el cine cubano, pero también fue precursor de grandes congojas para la cultura nacional. Ese mismo año, desde las páginas de la revista “Verde Olivo”, un oscuro personaje agazapado detrás del seudónimo de Leopoldo Ávila, iniciaba sus sistemáticos ataques a todo aquello que no fuera claramente “revolucionario”. Sus argumentos no superaban el estatus de una rabieta patriótica en la que una y otra vez se demonizaba esa producción que pusiera en duda la dignidad de la Revolución, y de paso, el carácter malévolo del imperialismo. Esa obsesión le lleva a escribir frases en las que se adivina un sentido de la cursilería política sencillamente insuperable, tal como ilustra lo que subrayara a propósito de su ataque a la obra de René Ariza “La vuelta a la manzana”, premiada por la UNEAC: “Estamos levantando y defendiendo un pequeño país revolucionario muy cerca del más taimado, cruel y criminal de los enemigos”.

En el caso concreto del cine cubano, 1968 marca un antes y un después. Para muchos de los que siguieron en la isla, fue la consagración de esa producción cinematográfica que, si bien había obtenido innumerables reconocimientos por sus documentales, en cuanto a largometrajes de ficción aún estaba pendiente su mayoría de edad. No es casual que alrededor de esa fecha giren cuatro de las que se siguen considerando las películas más renovadoras del cine nacional: “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1967), de Julio García Espinosa, “Lucía” (1968), de Humberto Solás, “La primera carga al machete” (1969), de Manuel Octavo Gómez, y desde luego, “Memorias del subdesarrollo”. Cierto que nunca más han coincidido en el tiempo igual cantidad de filmes provocadores, pero a partir de entonces se advirtió en la ficción un crecimiento, si bien nuevas circunstancias paralizaron temporalmente el espíritu crítico que mostraba “Memorias…”, para privilegiar la producción de películas historicistas.

Para los que se fueron, en cambio, “aquello terminó cuando la muerte del Che y la instauración de la ofensiva revolucionaria, y siete importantes figuras del cine cubano salieron del país casi simultáneamente… Allí terminó el primer, el mejor ICAIC”. Era el principio de una época que dejaba atrás la espontaneidad crítica para concederle más importancia al entusiasmo institucionalizado, algo que también influirá en la producción de la década posterior, aunque por fortuna, no de la misma manera que en la literatura o el teatro.

El propio Titón parecía estar al tanto del encumbramiento en el poder de toda esa mediocridad burocrática, cuando escribe a propósito de su filme:

"Hay una raza especial de gente con la que tenemos que convivir, con la que tenemos que contar, para nuestro disgusto cotidiano, en esto de construir la nueva sociedad. Son los que se creen depositarios únicos del legado revolucionario; los que saben cuál es la moral socialista y han institucionalizado la mediocridad y el provincianismo; los burócratas (con o sin buró); los que conocen el alma del pueblo y hablan de él como si fuera un niño muy prometedor del que se puede esperar mucho, pero al que hay que conocer muy bien, etcétera, etcétera (y nos parece estarlos viendo, con el brazo protector por encima de los hombros de ese niño); son los mismos que nos dicen cómo tenemos que hablarle al pueblo, cómo tenemos que vestirnos y como tenemos que pelarnos; saben lo que se puede mostrar y lo que no, porque el pueblo no está maduro todavía para conocer toda la verdad; se avergüenzan de nuestro atraso y tienen complejo de inferioridad a nivel nacional. La película se propone también, entre otras cosas, molestarlos, provocarlos, irritarlos. A ellos también va dirigida".

Juan Antonio García Borrero

1) Leopoldo Avila (seudónimo). “La vuelta a la manzana”. Revista Verde Olivo, Nro. 42, Octubre 20, 1968.
2) Canel, Fausto. “Sobre la maroma de filmar fuera de tu idioma y de tu identidad”. En “Cine cubano: nación, diáspora e identidad” (Coordinación: Juan Antonio García Borrero). Festival de Benalmádena/ Filmoteca de Cantabria, Año 2006, p 108.
3)Tomás Gutiérrez Alea. “Memorias del subdesarrollo: notas de trabajo”. Revista Cine Cubano, Nro. 45-46, 1968.

Hace un par de meses, en París, tres estudiantes me pidieron ayuda para conformar un listado de eso que pudiéramos nombrar “las mejores películas de la historia del cine cubano”. En Francia hay un enorme interés por estudiar académicamente al cine cubano (mucho más que en Cuba, por cierto), por lo que no resulta excéntrico ese desorbitado gesto con el cual algunos intentan establecer listas canónicas.

En 1998 yo también confiaba en ese tipo de encuesta, y quienes hayan tenido la paciencia de hojear alguna vez la “Guía crítica del cine cubano de ficción”, habrán notado que en los inicios de ese volumen figuran los resultados de una consulta similar que quien esto suscribe convocara entre 18 estudiosos del tema. La relación de las películas que allí se anotaron acaso sea interesante por la diversidad de estéticas que los participantes intentaron legitimar, y que iría desde la consabida “Memorias del subdesarrollo” hasta el más vapuleado de los cineastas que alguna vez ha rodado en la isla: Juan Orol. Casi diez años después de aquel escrutinio, es probable que los criterios de expertos sigan intactos, y “Memorias del subdesarrollo”, “Lucía” o “Fresa y chocolate” continúen resultando las películas más votadas, seguramente escoltadas por “Suite Habana”.

Confieso algo: hoy en día ese tipo de herramienta para estudiar el cine cubano me parece francamente inútil, pues suele concedérsele más importancia al gusto del “experto” que elige, que a las películas mismas. Cierto que uno sabe que el tiempo a la larga se encargará de hacer la curaduría más rigurosa, desmintiendo esos juicios absolutos que alguna vez se pregonaron, pero no se puede olvidar que son los expertos, con sus relatos y preferencias a la hora de organizar los discursos quienes terminan nutriendo la memoria histórica. Y cuando esas selecciones se alimentan únicamente del gusto personal (y casi siempre es así), pues corremos el riesgo de ser, una vez más, víctimas inconscientes de la “dictadura de los críticos”. Preferiría, pues, escuchar lo que todavía tienen que decir esas películas en su enunciado original, antes de seguir confiando en lo que opinan quienes la interpretan, por honestos que puedan parecernos sus juicios.

En mi criterio particular, el estudioso del cine cubano (resida en Cuba, en Francia o en Estados Unidos) tiene que asumir ante este hecho socio-artístico una actitud que no es exactamente la del crítico del arte que solo computa las posibilidades de trascender atendiendo a los posibles aportes estéticos. El desafío va más allá: se trata de encontrar los nexos que cada película consigue establecer con la época. Chesterton afirmaba que todo en esta vida tiene un valor de uso, pues incluso un reloj que no sirve, dos veces al día da la hora exacta. Lo mismo sucede con el cine cubano: probablemente la película más delirante de Juan Orol sea útil para reflejar las peculiaridades del modelo de representación que por entonces predominaba en el imaginario de ciertos cineastas, y de paso, de los consumidores de ese cine.

Se me objetará que la coartada del “todo vale” postmoderno ha servido para encumbrar hasta sitiales insospechados obras que difícilmente resistan el paso del tiempo, pues el sentido común las devuelve al lugar que merecen, ese que se asocia al olvido. Sin embargo, un historiador (si ha escogido ese oficio, y no se lo han impuesto) no puede darse el mismo lujo que un espectador común: desechar aquello que existe siguiendo las reglas que dicta la opinión general (recuérdese que esa opinión general no es otra que la de un grupo que después acata con disciplina una mayoría). Un espectador común puede creer que pierde el tiempo viendo determinadas películas, y tiene todo su derecho a renunciar a verlas. Incluso a odiarlas (si uno no fuera historiador también las odiaría). Un investigador, en cambio, tiene el deber de explicar por qué en determinados momentos cierta película es calificada de “prescindible”, y cincuenta años después se le concede otra calificación (para el caso cubano sirve muy bien “Casta de roble”, de Manolo Alonso).

Intentar contar la historia del cine nacional tomando en cuenta solo sus grandes momentos, sería relatar apenas una parte de esa historia, esa a la cual el poder cultural ya nos ha habituado a pensar que es solo la única que vale la pena promover, satanizando el resto. Así que más que una relación de “las mejores películas del cine cubano”, en lo personal sería partidario de proponer un panorama de lo que ha sido el devenir cubano visto desde el punto de vista de los más disímiles cineastas, sin importar la época en que ejercieron el oficio, dónde viven o cómo piensan.

En ese panorama no hablaría nunca de películas más logradas que otras, si bien pueda pensar que la puesta en escena de “La última cena” es superior a la de “Memorias del subdesarrollo”, por ejemplo. Si dejamos la mirada del aldeano vanidoso a un lado, es natural que consigamos entender por qué muy pocas películas cubanas terminen figurando alguna vez en el mismo podio donde hoy aparecen algunos filmes de Orson Welles, Charles Chaplin, Jean Renoir o Federico Fellini.

Entenderíamos que las circunstancias históricas nos ha impulsado a graficar mucho más la anécdota que a meternos en la piel de lo que somos y siempre seremos: seres humanos intentando ser felices a cualquier precio. Y el verdadero arte no habla de circunstancias y anécdotas, sino de tramas que perduran. De modo que trataría de argumentar de otra forma la importancia de esas películas cubanas que desde posiciones muchas veces encontradas, han logrado reflejarnos como hemos sido, con nuestras contradicciones y miserias, nuestras virtudes y nuestras sistemáticas intolerancias.

Desde luego, la lista que a continuación ofrezco es la mía, bien personal (y ya sé que discutible). He anotado solo un grupo de filmes que se me antojan ideales para introducir el debate de otros asuntos que rebasan el estrictamente cinematográfico. Porque algo sí que debería quedarnos claro a todos los estudiosos de cine cubano: ningún cineasta, viva en la isla o fuera de ella, sea partidario de la Revolución o furibundo detractor, haya trabajado en el período silente o aún explore las posibilidades de las nuevas tecnologías, jamás ha realizado una película por el mero placer de hacer una película. Ese cineasta siempre ha puesto el ojo en la cámara buscando enfocar algo más allá de lo que el encuadre ofrece. Buscando el fondo, más que la superficie. El ojo del cineasta nunca ha sido ni será inocente.

El listado no es exhaustivo, y probablemente mañana note que me ha faltado alguna más representativa. Recuérdese siempre que es una selección interesada, que no pretende esconder su carácter subjetivo precisamente porque no creo en la “objetividad científicas” de esas selecciones. Cada una de las películas mencionadas son apenas el punto de partida para enlazar con otras del mismo período que quizás nos confirmen tendencias generales, o nos hablen de circunstancias específicas e inesperadas que ayudan a entender mejor el contexto. La lista que ofrezco la conforman por el momento cincuenta títulos, y cada vez que tenga oportunidad intentaré colgar en este blog mis puntos de vistas puntuales sobre esos filmes. El orden que he escogido es estrictamente cronológico.

Tal vez la revisión de estas cintas realizadas en los más diversos espacios y fechas, nos ayude a entender un poco mejor qué ha significado hasta ahora “ser cubano”. O por lo menos percibir esa inefable condición en una perspectiva más compleja que la usual, pues como dijo alguna vez André Gide, aludiendo al despiste colectivo en que por lo general andamos metidos los humanos, en esta vida “todo está dicho, lo que como nadie atiende…”.

CINCUENTA PELÍCULAS PARA INTENTAR ENTENDER LO QUE HA SIDO CUBA.

LA VIRGEN DE LA CARIDAD (1930) de Ramón Peón
CASTA DE ROBLE (1953) de Manolo Alonso
LA ROSA BLANCA (1954) de Emilio (El Indio) Fernández
EL MÉGANO (1956) de Julio García Espinosa
HISTORIAS DE LA REVOLUCIÓN (1960) de Tomás Gutiérrez Alea
PM (1961) de Sabá Cabrera Infante, Orlando Jiménez Leal
LAS DOCES SILLAS (1962) de Tomás Gutiérrez Alea
CICLÓN (1963) de Santiago Álvarez
SOY CUBA (1964) de Mijail Kalatozov
DESARRAIGO (1965) de Fausto Canel
MANUELA (1966) de Humberto Solás
LA MUERTE DE UN BURÓCRATA (1966) de Tomás Gutiérrez Alea
AVENTURAS DE JUAN QUIN QUIN (1967) de Julio García Espinosa
LUCÍA (1968) de Humberto Solás
MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO (1968) de Tomás Gutiérrez Alea
LA PRIMERA CARGA AL MACHETE (1969) de Manuel Octavio Gómez
COFFEA ARABIGA (1968) de Nicolás Guillén Landrián
ESCENAS DE LOS MUELLES (1970) de Oscar Valdés
LOS DÍAS DEL AGUA (1971) de Manuel Octavio Gómez
UNA PELEA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS (1971) de Tomás Gutiérrez Alea
UN DÍA DE NOVIEMBRE (1972) de Humberto Solás
DE CIERTA MANERA (1974) de Sara Gómez
LA ÚLTIMA CENA (1976) de Tomás Gutiérrez Alea
LOS SOBREVIVIENTES (1978) de Tomás Gutiérrez Alea
GUAGUASÍ (1978) de Jorge Ulla
EL SUPER (1979) de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal.
RETRATO DE TERESA (1979) de Pastor Vega
CECILIA (1981) de Humberto Solás
SE PERMUTA (1983) de Juan Carlos Tabío
CONDUCTA IMPROPIA (1984) de Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal.
LEJANÍA (1985) de Jesús Díaz
AMIGOS (1985) de Iván Acosta
UNA NOVIA PARA DAVID (1985) de Orlando Rojas
PLAFF O DEMASIADO MIEDO A LA VIDA (1988) de Juan Carlos Tabío
EL ENCANTO DEL REGRESO (1988) de Emilio Oscar Alcalde.
LA BELLA DEL ALHAMBRA (1989) de Enrique Pineda Barnet
PAPELES SECUNDARIOS (1989) de Orlando Rojas
EL FANGUITO (1990) de Jorge Luis Sánchez
ALICIA EN EL PUEBLO DE MARAVILLAS (1990) de Daniel Díaz Torres
MARÍA ANTONIA (1990) de Sergio Giral
MUJER TRANSPARENTE (1990) de Héctor Veitía, Mayra Segura, Mayra Vilasís, Mario Crespo, Ana Rodríguez.
OSCUROS RINOCERONTES ENJAULADOS (1991) de Juan Carlos Cremata
FRESA Y CHOCOLATE (1993) de Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío
MADAGASCAR (1994) de Fernando Pérez
MELODRAMA (1994) de Rolando Díaz
PON TU PENSAMIENTO EN MÍ (1995) de Arturo Sotto
GUANTANAMERA (1995) de Tomás Gutiérrez Alea
LA VIDA ES SILBAR (1998) de Fernando Pérez
VIDEO DE FAMILIA (2000) de Humberto Padrón
SUITE HABANA (2003) de Fernando Pérez
NADA (2003) de Juan Carlos Cremata
VIVA CUBA (2005) de Juan Carlos Cremata
FRUTAS DEL CAFÉ (2005) de Humberto Padrón