CINE CUBANO, la pupila insomne

Título: CINE CUBANO. ESO OJO QUE NOS VE
Autor: Reynaldo González
Editorial: Plaza Mayor, Colección Cultura Cubana, San Juan, Puerto Rico
Año: 2002

NOTAS AL CINE CUBANO
por Efraín Rodríguez Santana

Reynaldo González y la Editorial Plaza Mayor nos entregan uno de esos libros que, por su asunto, los lectores y espectadores, amantes del cine, agradecerán. Muchas son las virtudes de títulos como éste en un contexto cubano no acostumbrado a semejantes proyectos editoriales. Aquí el autor hace un recorrido bastante minucioso del escabroso camino del cine cubano desde 1897 hasta ahora mismo, apoyándose, además, en contextualizaciones históricas de gran calado, trátese del nacimiento universal del cinematógrafo ("¿Belle Époque? Los fórceps de un parto"), o de temas más cercanos relacionados con zonas muy específicas del séptimo arte: surgimiento primero de la imagen y luego de la palabra ("Primeros tropiezos de la lengua española en el cine"), la labor del crítico ("El crítico de cine en su oficio de tinieblas"), la versión rumbera de la política de los años iniciales republicanos ("La política en versión rumbera"), el registro de nuestra música en el cine y la incidencia de un conjunto de figuras emblemáticas que nos acompañan como signos de identidad cultural y de cubanía ("Báilame de nuevo esa rumba, Ninón", "Yo soy del son a la salsa", "De la madera del sueño" y "Titón: artista-ciudadano"). Aportes a lo largo de la centuria de la literatura, la fotografía, la pintura, la música, amalgamados y nutridos en la fascinación del celuloide, y luego devueltos y enriquecidos a sus formas creativas específicas. Vueltas y revueltas del arte más contemporáneo, más complejo y más difícil de nuestro tiempo.

Sobre esto y más toma nota Reynaldo González y lo hace desde un calidoscopio de géneros y formas de escritura: el ensayo, el artículo de fondo, la reseña, la sátira, el pasaje novelado, la crónica y el minucioso estudio historiográfico (trátese de valoración o de cronología) forman parte de este libro que recuerda a otros suyos, con iguales métodos interpretativos, me refiero a Llorar es un placer (1988), La ventana discreta (1998), Cuba: una asignatura pendiente (1998) y El bello habano (1998). Estos volúmenes explican la idiosincrasia del cubano, la actualizan, pero también la cuentan desde una cotidianeidad compulsiva, cargada de sátira y humor que es como mejor se hacen comprender los contenidos de verdad.

La escritura en Reynaldo González no se apega al dato frío del pesquisidor de realidades pasadas. Él llega hasta el pasado y allí investiga las claves del decir de ese momento, sus giros identitarios, el mestizaje y color de las palabras de todo calibre. Y armándose de ese arsenal reactualiza, ilumina y nos trae un pasado viviente a un presente reflexivo. El puente o tránsito determinante lo aporta esa gracia criolla de la enunciación cálida, fulminante y decisiva del buen humor. Y eso es posible gracias a que la escritura de estos textos está conducida siempre por el novelista. O sea, que en el novelista confluyen los datos del historiador, del ensayista, del periodista. Esta es la clave de la agudeza y encantamiento con que están formuladas obras como ésta.

Quisiera detenerme en un ensayo capital de este volumen: "Ese ojo que nos ve -la historia y otros zarandeos en el cine cubano--", puesto que es el que se vincula más con el cine cubano de las últimas cuatro décadas en una etapa de supuesta madurez. González reporta con precisión sobre la prehistoria para adentrarse en una historia que comienza con la creación del ICAIC y con el fomento de un arte con ejemplos esplendorosos en el contexto del nuevo cine latinoamericano.

Con rigor se van presentando las películas, los autores significativos, los distintos movimientos y corrientes y las etapas de apertura y de cierre que se han producido en más de 40 años. Cada cineasta es observado con objetividad y así aparecen aportes y descalabros. Se dice con suma claridad dónde estuvieron los mayores tropiezos para la ejecución armónica de un cine todavía deficiente a pesar de contar con obras de relieve universal. Y al respecto, González afirma: "Se puede hablar de buenos realizadores, no de una cinematografía de calidad sostenida".

Cada década trae su sonrisa y sus decepciones. Así pues, se analiza con igual equilibrio la llamada "década prodigiosa" de los 60, que la patética década del 70, destinada a la grisura y a la turbulencia burocrática y que se extiende a los 80. Sobre muchas de las películas que se fraguaron en esos años, el autor es claro: "No pocas de aquellas obras fueron sacrificios ante el altar de un contenidismo de imperativos ideológicos."

En resumen, este ensayo es además el relato de los momentos de censura en el nuevo cine cubano (recordemos con Reynaldo como la rumbera Ninón Sevilla llamó a la censura "complejo de tijeras"). La relación entre libertad creadora e imposiciones burocráticas de carácter político e ideológico que han impedido el buen curso de algunos filmes y el deterioro moral de sus creadores. Al respecto, Gutiérrez Alea dijo en su momento: "Sólo cuando se logra un clima de libertad y de audacia se puede encontrar placer en lo que se hace. Eso marca Las doce sillas y hace que la considere realmente mi primer filme. Historia de la revolución fue un problema que tuve que resolver, no una película que pude disfrutar haciéndola." Ese disfrute que debe prevalecer como una dinámica creativa, en términos más o menos generales, parece empobrecido en la actualidad, como si una perturbación enmudecedora o un virus falaz hubiera calado más de la cuenta en la concepción secreta y vigorosa que acompaña a los verdaderos talentos.

Con la lectura de este libro el lector cubano comprenderá en sus particularidades el complejo decursar del cine cubano hasta nuestros días, de modo que a esta bella edición de Plaza Mayor en su Colección Cultura Cubana, se debía agregar de inmediato una que se hiciera en nuestras editoriales para nosotros.

No quiero terminar estas consideraciones con una nota más o menos sombría. Reynaldo González es capaz también de referirse con vehemencia a los aciertos del cine cubano, a los clásicos ya conocidos y también a un pequeño grupo de cineastas más jóvenes que ya han inscrito su sello de calidad dentro del cine cubano e hispanoamericano actual.

La Habana, 30 de enero del 2003

Juan Antonio García Borrero ha concebido este libro para compensar el vacío que ha existido en la historiografía del cine cubano en lo que se refiere a las películas hechas fuera de Cuba por los exiliados. Un vacío más llamativo cuanto mayor va siendo esa producción, integrando ya un cuerpo que se sustenta en un buen número de obras significativas. Es encomiable la labor de este crítico, que en cierta medida reta la empecinada oposición del régimen dictatorial cubano a reconocer cualquier hecho o mérito de sus opositores.

El libro está vertebrado a partir de un prólogo y de un importante ensayo, "Introducción al discurso audiovisual de la diáspora cubana", ambos escritos por García Borrero, quien además incluye trabajos de Emmanuel Vincenot, Ana M. López, Jorge Ruffinelli y Laura Redruello. Lo completan, otro trabajo de García Borrero, "Españoles sin España: estrategias de representación en el cine cubano", entrevistas a realizadores cubanos exiliados (Fausto Canel, Iván Acosta, Ernesto Fundora, Miguel Coyula, Edmundo Desnoes y Dinorah de Jesús Rodríguez) y una lista, que no pretende ser exhaustiva, “del audiovisual realizado por cubanos más allá de la isla”.

Un análisis en profundidad de todos y cada uno de los complejos temas que se exponen exigiría un libro paralelo que lo complementaría, porque en muchas ocasiones las opiniones están sujetas a una táctica que juega, aunque a veces peligrosamente, con lo que el régimen está dispuesto a permitir o son el resultado de falta de información o ideas equivocadas que ha logrado inculcar en la gente sometida, más o menos conscientemente, a su control. La mayoría de los argumentos son elaboraciones a partir de supuestos convenientes, pero no siempre reales. Entre lo más distendido y auténtico del libro están las declaraciones que hacen los realizadores en las entrevistas, pero éstas, como ocurre siempre que se trata de opinar libremente, no tienen la coherencia interna de las que proceden de la isla y crean un cuadro amorfo y errático. Su inclusión en este libro enriquece sus temas y puntos de vista. Además, es prueba de la buena voluntad de su coordinador.

Los párrafos que aparecen en la contraportada están tomados de las palabras "A modo de prólogo". En ellos leemos: “libros como este, cuyo interés fundamental descansa en la pretensión de ofrecer una imagen más completa del “ser cubano”, noción que se nutre de lo que los habitantes de la isla a diario escriben con sus existencias, aspiraciones, dolores, pero también con el testimonio de quienes, desde lejos, siguen pensando y reinventando a Cuba”. Frases cargadas de buena intención y edulcorantes de la realidad, porque es cierto que lo que estamos lejos soñamos a Cuba y al soñarla la reinventamos, pero también la reinventan los de dentro, la reinventan como quisieran que fuera para no tener que vivir su dura realidad. Pero caracterizar a los que no hemos estado allí durante la mayor parte de este tiempo, como pensadores y reinventores de la isla esconde, aunque sea de manera inconsciente, una ofuscación del juicio y un prejuicio. El inventario, el análisis más objetivo y verídico y la preservación para la historia de los hechos ocurridos en Cuba durante la dictadura revolucionaria, se han hecho y escrito en el exilio, no sólo pensándola sino estudiándola, sin reinvenciones, aunque la deformación ideológica que allí impera (no la que pudiera generarse fuera, sino la propia de la isla) a veces nos alcance a todos. Los intelectuales cubanos en el exilio son los que han tenido la posibilidad de desmontar y revelar la realidad oculta del régimen y lo que “los habitantes de la isla a diario escriben con sus existencias, aspiraciones, dolores”. Sólo que lo que se dice en la isla tiene mil cajas de resonancia y lo que se hace en el exilio apenas trasciende por el control de la cultura que mantienen las izquierdas.

También en este "A modo de prólogo" García Borrero se refiere a la polémica que originó la compilación "Los dispositivos en la flor" de Edmundo Desnoes, a quien señala como “uno de los pioneros” en el intento de reunir a los creadores de dentro y de afuera. Pero otros pioneros como Moisés Pérez Coterillo, quien había incluido -en el tomo del "Teatro Cubano Contemporáneo. Antología, de 1992"- contra el deseo del gobierno cubano, obras de exiliados junto a los de autores residentes en la isla, no fueron objetos de polémica, sino de brutales atentados. Plantear que la tardía inclusión de la obra de los exiliados es consecuencia de “una terca estrategia de recíproca ignorancia entre los que se iban y los que se quedaban” por un “diferendo político”, es establecer una suposición cómoda y conveniente que nada tiene que ver con la realidad. Ese diferendo nunca existió. Si fuera por los creadores nunca se habrían producido las faltas de reconocimiento. Los que se iban no rompían su amistad con los que se quedaban y éstos, generalmente, no se marchaban también, no por asuntos ideológicos, sino personales. La inmensa mayoría repudiaba al régimen totalitario, aunque se viera obligada a fingir lo contrario. El no tomar en cuenta la obra realizada en el exilio y hasta muchas hechas en Cuba y el exclusivismo del ICAIC, se debe únicamente a la imposición de un régimen que castiga duramente a los que no le siguen el juego.

Partir de este principio matizaría de otro modo los juicios que se formulan sobre las películas. El carácter más generalizado que se atribuye a este cine hecho fuera de Cuba es su politización (considerada excesiva) y el anticastrismo. Eso determina encomiar una película como "El super", cuyas referencias a la situación de Cuba son leves a la vez que destaca el sufrimiento y la inadaptación de los exiliados -algo grato al régimen- y anatematizar a "Azúcar amarga". García Borrero descalifica duramente esta última con infinidad de argumentos aparentemente muy razonables, pero inadvertidamente mediatizados. No es raro que así sea tratándose de un intelectual que aunque, reconocemos honesto, ha sido educado en el castrismo. Trata la película como si fuera un producto sólo del resentimiento, aunque "Azúcar amarga" no es una película del resentimiento sino de la desesperación. Ese final, que hasta a los más anticastristas se les ha convencido de que es ridículo por su inverosimilitud, nadie ha querido verlo como la fantasía trágica que es, manifestación de un deseo imposible, pero tan intenso que su satisfacción se cumple con el sólo hecho de intentarlo, una manera de llegar al suicidio en un acto de inseminación del futuro, frustrado de antemano, pero que es como morir en un orgasmo. Es curioso como las izquierdas han logrado establecer que el mensaje político evidente es de mal gusto y resta calidad a la obra. Pero sólo cuando no es de izquierda, cuando no es marxista o no les favorece. Películas como "Missing" o "Z" de Costa-Gavras o los documentales de Santiago Álvarez no entran en esa consideración. Y no se trata de la calidad artística, que logran empañar. "La inglesa y el duque" de Eric Rhomer, que el propio García Borrero menciona, no ha corrido igual suerte que aquellas a pesar de su condición de obra maestra. Fausto Canel nos señala en su entrevista que “el cine chileno del exilio fue auspiciado, pagado y distribuido por esa poderosa transnacional que se llamó y se llama izquierda”, la misma que, por otra parte, orientada por el gobierno cubano, hizo todo lo que estuvo en sus manos para asfixiar el posible desarrollo de un cine realizado por nuestro exilio. El artículo "La “otra” isla: cine cubano en el exilio" de Ana M. López, el trabajo que, con los de García Borrero, más directa y ampliamente intenta desentrañar el objetivo de este libro, se refiere a este asunto diciendo: “En el caso chileno, la tragedia de la diáspora tuvo una especial proximidad e intensidad política. […] Las películas y videos de cubanos en el exilio han molestado severamente los sentimientos de aquellos para los que la Isla representaba nuestra única esperanza utópica en el continente.”

No se señala suficientemente por ninguno de los participantes en el libro la orfandad que han debido sufrir los cineastas cubanos. El castrismo concibió el cine como un arma y le dio un apoyo inusitado, pero hasta entonces el cine había sido la Cenicienta de la cultura cubana. En el exilio, donde ninguna empresa ha estado interesada en obtener de la producción de filmes beneficios colaterales, el cineasta cubano siguió tan desamparado como lo estuvo antes de la revolución. Este factor es muy a tener en cuenta porque explica por qué tantos realizadores, amantes incondicionales de la profesión, se mantuvieron y se han mantenido aferrados al ICAIC, aún hoy cuando sufre el empobrecimiento que afecta a todo el país. Algo que para todos los que lo conocimos era evidente en Manuel Octavio Gómez y sospechoso en el propio Gutiérrez Alea.

En el libro aparecen numerosas fotografías de la película "Juego de poder" de Fausto Canel, pero no se dilucida hasta qué punto pueden incluirse dentro de una agenda de cine cubano éstas películas realizadas fuera de Cuba con guión, tema, financiación y personal artístico y técnico extranjero, y donde la única presencia cubana es la del director. Un cuadro o un poema, dondequiera que se realicen y cualquiera que sea su tema, por su carácter individual son fácilmente asimilables a la cultura de su creador. Dada la indudable autoría del director en la obra cinematográfica, en el cine debería ocurrir igual, pero la multiplicidad de elementos externos que intervienen en una película dificulta su catalogación. Es necesario razonar más en este asunto antes de llegar a una conclusión. ¿Es "Hair", de Milos Forman, una película checa? Tal vez en este caso sea definitiva la opinión de Ernesto Fundora en su breve entrevista: “No hay, tal vez, razón para reclamar que una identidad se reserve la exclusividad de algo que en su generalidad tiende a ser “cross over”, y que el impulso de su época reorienta hacia el “mix”, lo mezclado y enfocado a la esencia universal de la especie.”

Ni el análisis que se propone este libro, ni ningún otro análisis que se aborde en el futuro sobre lo que ha ocurrido en Cuba será real y fecundo mientras los intelectuales de la isla no se despojen totalmente de autocensuras, prevenciones y coartadas morales. Ya sabemos que todavía es algo prematuro, pero así tendrá que ser si no queremos quedarnos empantanados en un callejón de la historia.

(Publicado originalmente en la Revista Hispano Cubana)

La Dra. Graziella Pogolotti acaba de regalarnos un libro que adivino fundamental en los futuros estudios de la cultura cubana revolucionaria. Se trata de “Polémicas culturales de los 60”, editado por la Editorial Letras Cubanas (2006), y que registra no pocas de esas controversias protagonizadas en la llamada “década prodigiosa”. El cine cubano (y sus protagonistas) ocupan una buena parte de las páginas, a partir de los aportes de Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea o Jorge Fraga, enfrentados a Edith García Buchaca, Mirta Aguirre, Sergio Benvenuto o Blas Roca.

Entre los cubanos el término “polémica” suele tener una connotación más cercana al solar que a la academia. A la refriega adolescente que al debate profundo. Nunca he entendido muy bien por qué hay que asociar la diferencia de criterios al insulto festinado. Tengo la impresión de que en esas polémicas donde el improperio abunda más que la argumentación, lo que realmente se defiende no son las ideas, sino el amor propio arruinado, el ego herido de muerte. Son polémicas que nacen y agonizan con el estado de ánimo de aquellos que las protagonizan, y que difícilmente trascienden a sus circunstancias, a no ser para resaltar el resentimiento que casi siempre queda en ofensores y ofendidos.

Algunas de las polémicas compiladas para su libro por la Dra. Pogolotti no escapan de este mal, pero la mayoría tienen una utilidad distinta al desahogo personal. Sobre todo para los historiadores del cine cubano, un libro como este nos ayuda a llenar ese vacío que la “Historia” al uso ha contribuido a mantener, al mostrarse apenas interesada en la descripción más positivista (las películas y sus respectivos estrenos), esa que puede encontrarse con relativa facilidad en los periódicos de la época, sin percatarnos de que precisamente ha sido ese el relato legitimado por el poder, y que responde solo a los intereses puntuales del grupo político dominante. Es una “Historia” de clara resonancia ideológica, apenas comprometida con la visión de los vencedores (o de los vencidos, si optamos por refutarla íntegra).

Los debates reunidos en este volumen responden a la visión de un grupo triunfador. A pesar de los desencuentros, de las frases duras o las descalificaciones extremas, todos avalaban ese gran proyecto que era crear una nueva nación, y de paso, un “Hombre nuevo”. Lo que los distinguía, en todo caso, eran las maneras en que querían efectuar ese cambio social con el auxilio de Marx, de allí la insistencia en remarcar las diferencias entre un marxismo herético y otro dogmático.

Que de 1961 a 1964 los debates en torno al cine cubano hayan alcanzado tal intensidad seguramente tiene varias razones, pero sospecho que la principal no es cultural, sino política. Habrá que recordar que la discusión alrededor de “PM” supuso la anulación de ese sector liberal que representaban Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante, pero al mismo tiempo significó el afianzamiento de Alfredo Guevara (y lo que el ICAIC representaba) dentro de un contexto altamente politizado. Será bueno recordar también que la Ley que creaba al ICAIC apenas tres meses después del triunfo revolucionario, evitaba pronunciar la palabra “ideología” en sus abundantes “Por Cuanto”, debido al interés nacionalista que motivaba su redacción, de allí que ni siquiera nos sorprenda la presencia temprana de Cabrera Infante en esa institución.

En 1963, sin embargo, la situación en Cuba era distinta. Para entonces la isla había sido expulsada de la OEA por su condición de país marxista. Se habían publicado en el periódico “Revolución” algunas declaraciones de Fidel objetando la posibilidad de una coexistencia pacífica entre “las masas explotadas de América Latina y los monopolios yanquis”. Se proclamaría la Segunda Declaración de La Habana. Estallarían los incidentes que determinaron la separación de Aníbal Escalante de su puesto al frente de las ORI por “dogmático” (un término que utilizan una y otra vez los cineastas en sus descargos), mientras que a mediados de octubre surgiría la llamada “Crisis de los Misiles”, esa que llevó al mundo al borde de una hecatombe atómica, y supuso las primeras diferencias semipúblicas entre los revolucionarios cubanos y Moscú.

Los debates que se recogen en el libro nacen impregnados de esos desencuentros mayores que se producían en el país. El gesto de la compiladora del volumen adquiere, en este punto, una gran importancia dada la voluntad de rescatar la esencia de aquel “espíritu de época”. Como la misma ensayista asegura en su prólogo:

“Con el andar del tiempo, la atmósfera de una época parece irrecuperable. La memoria de los supervivientes se contamina con los andares de la vida. Las imágenes nítidas flotan en el ancho territorio del olvido, como iluminaciones en un proceso de selección y descarte. Engañosamente tangibles, dispersos y devorados por el calor y la humedad, los documentos emergen como señales enigmáticas. En el intento por salvar lagunas y recuperar una cronología perdida, la investigación posible requiere rescatar, con el acontecer de cada día, el ritmo acelerado de la historia y la huella de una acción cultural multiplicada con el desarrollo de las instituciones, la proliferación de revistas, libros, estrenos, conferencias y con la proyección pública de intelectuales venidos de todas partes. Por lo demás, la dinámica social y la inminencia de refundar nación y cultura, concedían a las nuevas generaciones un protagonismo sin precedentes. La premura del hacer imponía la premura del pensar. La intensidad de la vida intelectual alcanzaba una tensión sin precedentes”.

Como descripción general de lo que podría ser el espíritu de aquella época, el anterior párrafo no está nada mal. Describe de una manera lúcida la singularidad de un período histórico donde la mayoría se pronunciaba a favor de la utopía. El inconveniente está en que esa descripción habla de la época como escenario, pero pierde de vista los planos detalles de los protagonistas: detrás de esas discusiones que se publicaron, es de sospechar que existieron otras que todavía no conocemos, y que igual forman parte de la época. Preguntemos por la suerte de aquellos que en períodos de euforia colectiva se pronuncian por la distancia crítica, y solo encontraremos alrededor de ellos la consecuente descalificación de la mayoría: ¿esos puntos de vista contestatarios alcanzarán alguna vez el derecho a la publicidad?.

“Polémicas culturales de los 60” comienza con un ensayo de Juan Blanco publicado en 1963 (“Los herederos del oscurantismo”). A mi juicio esto resulta contraproducente, porque para entender el por qué de las polémicas que componen los capítulos “Sobre cultura y estética en la Revolución” y “Políticas culturales” tendríamos que saber exactamente qué pasó antes, es decir, qué pasó de 1959 a 1961, cuando el consenso inicial perdió contundencia, y sobre todo, entender en qué condiciones quedaría ese mapa de fuerzas encontradas que, tras la liquidación de “Lunes de Revolución”, pugnaría por el control de la política cultural.

Dicho de otro modo, que no se entiende que el libro no comience, al menos, con la polémica referida a “PM” (1961), porque de ella parte todo el entramado de la política cultural que sigue. Hubiese sido una buena oportunidad para conocer ya no solo las palabras dirigidas a los intelectuales por Fidel, sino también todas esas reflexiones que previamente originaron las conclusiones del líder de la Revolución, además de profundizar en el conocimiento de esa línea más dogmática que llegó a defender casi de una manera irracional el “realismo socialista”.

A propósito de esto último, siempre me viene a la mente el caso de Mirta Aguirre, quien justo unos meses después del celebérrimo encuentro con Fidel, dictaría en el Palacio de Bellas Artes una conferencia sobre el “neorrealismo italiano”, y el final de esas reflexiones no podía ser más elocuente, sobre todo cuando se preguntaba, en lo que parece una clara alusión al corto de Sabá Cabrera Infante y Jiménez Leal, “¿Ir por la calle con la cámara en las manos, a ver qué surge accidentalmente ante ella? ¿Tomar un hecho mínimo, aislado, y analizarlo en todas sus facetas? En nuestros días no podemos ni debemos resignarnos a eso. Mucho menos reducirnos deliberadamente a eso.”, y más adelante fundamentaba su categórica simpatía con este endeble argumento: “Si el realismo socialista, más que crítico es apologético, se debe tan solo a que en el Socialismo hay mucho más que aplaudir que qué censurar; a la inversa del mundo burgués, que tan buen flanco de ataque proporcionó a los realistas del pasado siglo”.

¿Cómo una persona de tan sobrada inteligencia como Mirta Aguirre pudo incurrir en un espejismo de dimensiones tan escandalosas? De seguro no la animaba la mala fe, pero también sabemos que de buenas intenciones está empedrado todo el camino del infierno. Más que descalificar a los intelectuales de entonces desde nuestra perspectiva actual, lo cual se me antoja un facilismo dada la ventaja que nos aporta el tiempo y el cambio de circunstancias, pienso que la labor de los historiadores debería estar encaminada a indagar en la textura emotiva de aquello que se estaba sometiendo a debate. Solo si nos proponemos enfrentar esos documentos con la pretensión de “entenderlos” (algo distinto a “aprobarlos”) estaremos en condiciones de detectar cuáles condiciones permanecen inalterables, impidiendo que nos asomemos de una manera más realista al contexto actual.

Tengo mis reservas sobre ese enfoque crítico que a veces nos hace pensar que “lo cultural” era el centro de todo lo que estaba ocurriendo en esas polémicas, cuando en realidad las discusiones en torno al cine, la literatura, o el teatro, eran apenas áreas mínimas de un debate mayor. Es cierto, como sugiere Graziella Pogolotti, que la aproximación a los sucesos de esa época no podría soslayar la circunstancia continental, esa que posibilitó que una revolución claramente nacionalista se transformara con relativa rapidez en paradigma de un reclamo en el cual se identificaron una buena parte de los sectores pobres de Latinoamérica, así como la izquierda europea.

El triunfo de una revolución que logró derrotar a un ejército regular, junto a las carencias reales de ese sector social que un estudioso como el brasileño Josué de Castro ya había logrado describir en su libro “Geografía del hambre”, permitió que las teorías del Che acerca de la lucha guerrillera ganaran una espectacular popularidad. Cuba se convirtió en un símbolo de dimensiones internacionales: gracias a ello, para muchos militantes de izquierda “el imperialismo” todavía hoy sigue siendo el único enemigo digno de enfrentar, y símbolo al fin, no interesa demasiado explorar los matices.

En este sentido, difiero de la Dra. Pogolotti cuando afirma que con la Revolución “cristalizaba la posibilidad real de construir un país”, pues en apenas un par de años esa ansiedad nacionalista fue reemplazada con la ansiedad de construir “un continente”. Justo ese repentino cambio de metas terminaría sembrando el desconcierto ya no entre aquellos que desde el principio rechazaban al comunismo, sino entre los propios representantes del marxismo, atrapados en las contradicciones que nacían entre la teoría de la “coexistencia pacífica” defendida por la Unión Soviética, y la teoría de la insurrección armada del Che. Detrás de los diversos incidentes que provocan que comunistas históricos del PSP pierdan en algunos momentos sus puestos y crédito público, es de sospechar que subyacen precisamente las cosmovisiones diversas alrededor del proyecto socialista que se quería construir.

En cuanto al cine cubano, un libro como el que ha preparado Graziella Pogolotti nos confirma que es imposible contar la historia del cine revolucionario sin tener en cuenta todo lo que sucedía en el contexto nacional e internacional. Ello es imprescindible porque aunque detrás de cada una de las polémicas en las cuales se vio envuelto el ICAIC había un trasfondo humano (luchas de poderes, egos mal remunerados), sabemos que esas reacciones estaban condicionadas por un horizonte de expectativas que a su vez no perdía de vista el convulso escenario político.

Cuando se leen los documentos relacionados con el cine, da la impresión de que los enfrentamientos siempre ocurrían del ICAIC “hacia fuera”. Por suerte, hay ya al menos un libro publicado (“Tiempo de fundación”, de Alfredo Guevara, por cierto, con prólogo de G. Pogolotti), donde se nos avisa de los desencuentros internos vividos en la institución a propósito de “PM”. En ese libro pueden encontrarse páginas donde se acusa de una manera bastante ácida a Titón de ser (casi) un miembro de “Lunes de Revolución”, y donde se fustiga sin piedad un memorando dirigido por Gutiérrez Alea a Guevara.

Sin embargo, en “Tiempo de fundación” no se menciona por ningún lado que Titón renunciaría a su puesto de asesor en el ICAIC a raíz de “PM”, y mucho menos se publica ese documento donde Alea impugna lo que considera el ejercicio de una violencia a través de la cual se imponen ideas, en vez de propiciarse la libre discusión de estas. También opina Titón que ocultar obras por temor al efecto nocivo que las mismas pueden provocar denota una falta de confianza en las ideas que se dan como buenas, además de considerar que no puede existir variedad en las obras, si estas han de ajustarse al gusto de una sola persona. Asimismo menciona el caso del cine realizado en Polonia, el cual, según su juicio, es una experiencia que el naciente cine cubano revolucionario podría aprovechar.

Si traigo a colación esto es porque nos confirma lo mucho que siempre faltará para poder reconstruir con veracidad una polémica (sea cultural o política). A veces como historiadores nos da la impresión de que tenemos toda la información en la mano, y ella en realidad no basta, porque nos falta ese matiz emotivo que determinó la reacción temperamental de esta u otra manera. Para el historiador al uso lo temperamental todavía no parece importante, y sin embargo, llegará un momento en que el estado de ánimo, el humor (o mal humor) de los personajes públicos cuando toman decisiones, resulten tan o más importantes de estudiar que las actas que estos firman.

Un poco más conocida es la polémica protagonizada por Blas Roca y Alfredo Guevara, a propósito de un grupo de películas exhibidas por el ICAIC. No deja de ser divertido y al mismo tiempo grotesco, descubrir que el Severino Puente que hace poco reencontráramos en ese engendro anticastrista nombrado “I Love Miami” (2006), sea el mismo que en diciembre de 1963 escribiera a la sección “Aclaraciones” del periódico “Hoy”, para quejarse de “ese nuevo tipo de películas que se exhiben en nuestras salas cinematográficas, en las que se muestra la corrupción o la inmoralidad de algunos países o clases sociales, pero donde nunca se resuelve nada”.

Su pregunta, “¿es positivo ofrecerle a nuestro pueblo películas con ese tipo de argumentos derrotistas, confusos e inmorales sin que tenga antes, por lo menos, una explicación de lo que va a ver?”, estaba reciclando la misma actitud dogmática que en su momento padeció el documental “PM”. Pero los tiempos, obviamente, eran otros. No solo estaba el hecho ya apuntado de que Fidel hubiese declarado marxista a la Revolución, dándole a los viejos comunistas un poder impresionante. Estaba también la evidencia de que poco a poco el ICAIC había conseguido una relativa independencia, gracias a ese conjunto de nacionalizaciones de salas cinematográficas, y el traspaso de la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas, que colocaba a la institución en una posición de ventaja cuando se compara con otras que desde un principio se mostraron como simples instrumentos del poder político.

Esa relativa independencia (encarnada en la figura siempre polémica de Alfredo Guevara) molestaba a los sectores ideológicos más ortodoxos del momento. Tal incomodidad se percibe no tanto en las impugnaciones de Blas Roca, como en la nota suscrita por Vicentina Antuña, presidenta del Consejo Nacional de Cultura, quien llega a afirmar que “resulta bien insólito que un funcionario del Gobierno Revolucionario exprese en la forma en que lo ha hecho el Presidente del ICAIC, su absoluto desconocimiento de las orientaciones y decisiones de un Organismo del Estado…”, emplazándolo hacia los finales a explicar “en virtud de qué principios se arroga el derecho de ignorar las funciones otorgadas por el Gobierno Revolucionario a uno de sus organismos”.

No menos corrosivo es el texto escrito por Sergio Benvenuto contra Gutiérrez Alea, donde de paso ataca de manera bastante ríspida a Guevara y un conocido ensayo suyo al afirmar: “Herejía no es Revolución. No es la fuerza que transforma, sino la impotencia protestando. Es inconformismo, no destrucción y creación revolucionarias. Es el fruto necesario, por otra parte, de toda filosofía ecléctica y confusa, vacilante y equívoca. Lo que hace falta es desarrollar la ideología revolucionaria, y no sustituirla por herejías de salón”.

La polémica con Blas Roca afianzó la autoridad de Alfredo Guevara frente a los “dogmáticos” del momento. Cuando se revisan las discusiones no solo sale a relucir el insalvable gusto cinematográfico de Blas Roca, sino su incapacidad para llevar el debate a la zona de las argumentaciones racionales, un terreno donde evidentemente Guevara se muestra superior. Pero creo que tales discusiones públicas sobre todo permitieron que el cine cubano encontrara una manera de expresarse que no tenía nada que ver con el acartonamiento ideológico que los “dogmáticos” estaban sugiriendo.

Las irreverencias de Nicolás Guillén Landrián, el desenfado estilístico de Santiago Álvarez, la osadía de Sara Gómez para asomarse a la vida de los que no pertenecían al paradigma de “Hombre Nuevo”, las atrevidas divagaciones en torno al desarraigo de Fausto Canel, para no mencionar los constantes apuntes críticos de Gutiérrez Alea, nos dan la medida de esa voluntad de hacer un cine que respondiera al ideal de modernidad fílmica antes que al dogma ideológico. El propio Guevara dejaría en claro esa proyección al escribir que “el arte no es propaganda, y ni en nombre de la Revolución resulta lícito el escamoteo de sus significaciones”.

Podrían hacerse otras observaciones, pues un libro como “Polémicas culturales de los 60” tiene el indiscutible mérito de poner a disposición de los lectores algunas de las ideas más renovadoras que circularon en la sociedad cubana en ese período. La propia compiladora destaca la singularidad de la etapa, cuando hace notar cómo hacia finales de esa década, tras la muerte del Che, cambian las circunstancias y las estrategias colectivas en una coyuntura, según sus propias palabras, “conducente a privilegiar, por encima de las diferencias de enfoque que nunca desaparecieron, la unidad del campo socialista”.

Creo haber anotado alguna vez que proponernos una “Historia” que indague en las diferencias profundas (no las epidérmicas, esas que apenas reparan en revolucionarios y contrarrevolucionarios), en la Cuba actual corre el riesgo de ser una “Historia” póstuma. Para el historiador, el desafío es impresionante, pero la “Historia” solo cobrará sentido cuando deje a un lado el mero servicio ideológico, y se proponga como meta primordial el afán ético.

Juan Antonio García Borrero.

Ficha técnica: “Un día de noviembre”/ (1972)/ Cuba/ 35 mm/ 110’/ D: Humberto Solás/ Guión: Humberto Solás y Nelson Rodríguez/ Productor: Humberto Hernández/ Director de fotografía: Pablo Martínez/ Música: Leo Brouwer/ Edición: Nelson Rodríguez/ Actúan: Gildo Torres (Esteban), Eslinda Núñez (Lucía), Raquel Revuelta (Elsa), Silvia Planas (Josefina), Alicia Bustamante (Alicia), Omar Valdés (Dr. Mario).

Sinopsis: A Esteban, hombre joven entregado por entero a las labores de la revolución, le es diagnosticada una “aneurisma cerebral”. La posibilidad de un desenlace fatal lo impulsa a revisar lo que ha sido su vida de revolucionario, pero también las relaciones con su madre, con el hermano que ha decidido abandonar el país, con Lucía, una hermosa mujer a la que conoce en un parque, con Alicia, antigua compañera de la lucha contra la dictadura de Fulgencio Batista. Ante la incertidumbre de su suerte inmediata, Esteban se propone encontrar un sentido que le permita reorientar la vida.

Dentro de la filmografía de Humberto Solás (La Habana, 4 de diciembre de 1941), “Un día de noviembre” resulta una rareza, y la primera de sus películas en despertar polémicas en el país. Ya en la década anterior, con solo veintidós años, Solás logró llamar la atención internacional con el mediometraje “Manuela” (1965), pero sobre todo con “Lucía” (1968), un largo conformado por tres historias protagonizadas por igual número de mujeres nombradas precisamente con el nombre del título.

“Lucía” acaparó una buena cantidad de premios, y es considerada (junto a “Memorias del subdesarrollo”/ 1968, de Gutiérrez Alea), una de las dos mejores películas cubanas de todos los tiempos. La filmografía posterior de Solás, conformada por cintas donde sobresale el despliegue de grandes reconstrucciones epocales (“Cantata de Chile”/ 1975; “Cecilia”/ 1983; “Un hombre de éxito”/ 1986; “El siglo de las luces”/ 1992), o el manejo de argumentos con alta resonancia melodramática y filmados en video digital (“Miel para Ochún”/ 2000; “Barrio Cuba”/ 2005), hacen que “Un día de noviembre”, tan atípica dentro de este conjunto de obras debido a la más bien fría exposición del drama existencial de su protagonista, ostente un mayor contraste.

Sin embargo, el acercamiento a “Un día de noviembre”, filme que el ICAIC demoró más de un lustro en estrenar, es sobre todo un buen pretexto para aproximarnos al contexto sociopolítico en que se inició y concluyó el rodaje, único modo de entender la postergación de su estreno. En realidad, de 1968 a 1971 muchas cosas habían sucedido. Una década después que la revolución cubana triunfara, el gobierno de Fidel debió enfrentarse a nuevos problemas externos e internos. Si hasta 1965 el Máximo Líder se vio obligado a bregar con el antagonismo de opositores fundamentalmente anticomunistas, que a su vez eran respaldados por los Estados Unidos, hacia finales de esa década una oposición de nuevo tipo comenzó a vislumbrarse con claridad en el seno de la sociedad: la de aquellos que, sin renunciar al credo revolucionario, apelaban al derecho de participar críticamente en la construcción del proyecto.

Lo que hoy se conoce en la historia de la isla como el “pavonato” (1971-1976), sin dudas una de las etapas más sombrías que ha padecido la cultura cubana en el período revolucionario, es precisamente el resultado de esa árida confrontación donde, de manera temporal, ocuparon los puestos más influyentes del poder las fuerzas ideológicas más retrógradas del sistema, esas que consideraron a la intolerancia una virtud, y en nombre de esta no dudaron en borrar todo aquello que no tuviese un mensaje ideológico acorde a los imperativos del Buró político.

Es posible que aquellas generaciones de cubanos nacidas después de 1959 hoy no tengan la menor idea de qué es exactamente lo que discutimos cuando hablamos de “quinquenio gris” o “decenio negro”. Seguramente mostrarán la misma inocencia que el extranjero asomado por primera vez a la historia cubana. Y es que con este período sucedió lo que casi siempre ha acontecido en estos casos: se tomaron medidas internas que intentaron compensar los daños provocados a no pocas víctimas, pero sin someter a escrutinio público las acciones de los victimarios, y mucho menos, la supuesta reparación de las víctimas. Sucedió cuando lo del desmantelamiento de la UMAP, y casi diez años después cuando el grueso de estos policías de las ideas fueron despedidos de sus puestos, a raíz de la creación del Ministerio de Cultura en 1976. Pensando en esos que, a pesar de vivir en Cuba, jamás oyeron hablar de Pavón o Padilla, me parece prudente antes de adentrarnos en “Un día de noviembre” repasar con profundidad ese contexto gris (o negro) cuya influencia se hará notar en el cine cubano del período, aunque con sus singularidades y paradojas.

Si me pidiesen escribir algún texto introductorio destinado a aquellos que nada saben de los rasgos fundamentales del período, aún cuando corriera el riesgo de titularlo “El quinquenio gris explicado a los niños”, no dudaría en utilizar un término que tiene que ver precisamente con algunos adolescentes y su comportamiento: el bullying. Se le llama en la actualidad de este modo a ese lamentable fenómeno que en todas las épocas se ha conocido como acoso escolar, ese a través del cual los alumnos más fuertes (o líderes) del aula abusan sistemáticamente del más débil, o del que está en minoría, al no compartir los rasgos dominantes en el colectivo. El bullying puede ser de tipo físico, verbal, psicológico o social, y si bien son dos o tres los que practican el abuso metódico, lo peor es que el resto de los estudiantes renuncian a parar el atropello, estableciendo una suerte de pacto de silencio (bullying indirecto) que muchas veces desemboca en tragedia para el afectado.

Los sicólogos y sociólogos han estudiado la personalidad de aquellos que acostumbran a ejercer el bullyng, y coinciden en detectar dos o tres rasgos comunes: son personas que al carecer de una gran autoestima gustan de establecer sus puntos de vista por la fuerza; no ven en aquellos que sufren el desafuero a un sujeto, sino un objeto (jamás verán víctimas, sino en todo caso culpables); perciben las diferencias no como algo que nos enriquezca, sino como un defecto a corregir así sea a través de la violencia; se valoran a sí mismos como representantes de una moral superior por la cual está justificado sacrificar todo aquello que no se le parezca; apelan a la descalificación personal y al gesto humillante como un modo de anular a ese que aprecian como un adversario, aún cuando este no se les enfrente; tienen una visión del mundo donde solo hay buenos y malos, y nunca lo perciben como un lugar poblado por seres humanos que nos formamos a base de errores, dudas, contradicciones y recaídas.

Trasladadas esas observaciones al caso que nos ocupa, que es el contexto cubano, me gustaría puntualizar que no hablaré de Luis Pavón Tamayo como individuo, pues nunca lo he conocido como persona. En realidad, pienso que Luis Pavón Tamayo, quien fungiera como presidente del Consejo Nacional de Cultura en el período que Ambrosio Fornet ha nombrado “quinquenio gris” (1970-1975), simboliza algo más complejo que el arbitrario ejercicio de poder de un individuo que se apreciaba a sí mismo como alguien superior a aquellos que, por razones de ideología o preferencias sexuales, eran diferentes a él. Pavón es solo un apellido, un accidente fonético, a través del cual hoy podemos identificar el horror de esas épocas en la cuales, para decirlo como Voltaire, “es un riesgo tener razón cuando el gobierno está equivocado”.

El cine cubano sufrió de manera indirecta los embates del “pavonato”. El hecho de que Alfredo Guevara estuviese al frente del ICAIC evitó que el bullying cometido contra buena parte de la cultura nacional del período (sobre todo en el teatro, la plástica y la literatura), se llevara a efecto del mismo modo en ese lugar. De hecho, creadores incómodos como Jesús Díaz o Víctor Casaus encontraron en la institución una suerte de refugio que les permitió mantener y enriquecer sus respectivas carreras artísticas, y fue creado el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, integrado por cantantes como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, que ya habían sufrido en carne propia el celo profesional de algunos comisarios políticos. Sin embargo, si se revisa la lista de películas filmadas en el período se notará el predominio de cintas de carácter histórico, mientras que, por otro lado, llamará la atención que un filme como “Un día de noviembre”, que proponía una mirada inquietante al contexto de entonces, no fuese exhibido al público hasta seis años después.

Para entender esta nueva etapa del cine cubano, es preciso repasar los hechos que, por entonces, provocaban los mayores revuelos dentro de la sociedad. Y ese examen habría que extenderlo a lo que a finales de los sesenta, tras la muerte del Che, comenzaría a vivirse en Cuba. El llamado “caso Padilla” será el detonante para la puesta en práctica de una política cultural que deja a un lado la ambigüedad expuesta por Fidel en sus famosas “Palabras a los intelectuales”, y que (según términos bien explícitos del líder) convierte al arte en “un arma de combate de la Revolución”.

Si en el discurso de 1961 las maneras de construir la Revolución no estaban sujetas a límites categóricos, diez años después las demarcaciones sí que resultan claras y excluyentes. En este sentido, y sin ánimo de quitarle un ápice de responsabilidad a sus actos, puede afirmarse que Luis Pavón Tamayo solo trató de cumplir con todo el entusiasmo que su militancia le dictaba, aquello que en aquel nefasto “Primer Congreso de Educación y Cultura” adquiriría ribetes de ley gracias a las discutibles conclusiones del evento.

La llamada “Ofensiva revolucionaria” de 1968 supuso para el país un conjunto de medidas que buscaban imponer el máximo de austeridad, con un incremento de la disciplina social y rendimiento laboral. Se cerraron bares y negocios pequeños, se suprimió la Lotería Nacional, y nació la idea de los “Diez millones azucareros”. Sin embargo, antes de que en 1970 el propio Fidel admitiera el incumplimiento de los sueños relacionados con la zafra, ya se conocían de objeciones a las estrategias económicas diseñadas por la revolución, objeciones que, como en el caso de René Dumont y K. S. Karol, provenían de una parte del sector intelectual marxista.

Ese mismo año, exactamente el 5 de agosto de 1968, aparece en el periódico argentino “Primera Plana” la que se considera la primera toma de posición pública contra el gobierno de La Habana del escritor Guillermo Cabrera Infante. El antiguo director del suplemento “Lunes de Revolución”, luego de su salida de Cuba como diplomático (y momentáneo regreso a propósito de la muerte de su madre) se había mantenido en una posición ambigua (una suerte de antecedente de lo que hoy se califica como “el exilio de terciopelo”), mostrando en privado serias diferencias con la política de Fidel, pero sin fijar esa posición en la esfera pública. Su distancia física de la isla, los antecedentes que supuso el percance de “PM” y “Lunes de Revolución”, así como las posibles muestras de envidia ante su indiscutible talento literario debe haber alimentado un sinnúmero de rumores que el escritor, a su vez, supo aprovechar para mantener un estatus de atención alrededor de su personalidad.

Por esa misma fecha Heberto Padilla protagonizaba en la isla otras polémica no menos sonada. Primero, respondiendo a una encuesta promovida por el suplemento “El Caimán Barbudo” a propósito de la novela “Pasión de Urbino”, del entonces vicepresidente del Consejo Nacional de Cultura Lisandro Otero. En su respuesta, Padilla atacó la novela de Otero para, en cambio, adjudicarle a “Tres tristes tigres” (ambas habían concursado en el premio Seix Barral, ganando esta última) mayores valores literarios. A pesar de la animadversión oficial, Padilla presentaría al concurso de poesía convocado ese año por la UNEAC su poemario “Fuera del juego”, el cual gana por unanimidad el premio principal, no obstante los esfuerzos de los directivos de la institución por evitar ese resultado. Finalmente “Fuera del juego”, y también “Los siete de Tebas” (pieza teatral de Antón Arrufat, ganadora del mismo premio en su categoría), serían publicadas acompañadas de un prólogo donde se acusa a las dos obras de ser contrarrevolucionarias.

Fue el principio de un endurecimiento de la política cultural en un período que seguramente aún tiene muchas anécdotas dolorosas por develar. Sin embargo, si se quisiera resumir el espíritu tendríamos que apelar a tres hechos concretos: los ataques de un tal Leopoldo Ávila desde la revista “Verde Olivo” a un grupo de creadores molestos o considerados disidentes; la detención policial de Heberto Padilla y su posterior e increíble autocrítica en el seno de la UNEAC, que levantó una oleada internacional de protestas firmadas por intelectuales que en muchos casos eran simpatizantes del proceso revolucionario; y por último, el Primer Congreso de Educación y Cultura, cuyo resultado final hoy se asocia a la “parametración”, repugnante término con el cual se pretendía medir la idoneidad de los creadores para asomarse a la esfera pública.

Aunque Leopoldo Ávila es un seudónimo detrás del cual todavía se disimula la identidad de alguien que algunos identifican con el ensayista José Antonio Portuondo, y otros con el propio Pavón, en realidad el nombre propio poco importa ya, pues Leopoldo Ávila es un alias colectivo. En “Leopoldo Ávila” caben todos aquellos que alguna vez (a voluntad o sin quererlo) nos hemos sentido inclinados a considerar al adversario, inferior, tan solo por ser expresamente “contrarrevolucionario”.

Seguir creyendo en la necesidad de un mundo mejor (en la necesidad de un verdadero humanismo social), a estas alturas no nos debería llevar a la locura de considerar que en ese mundo no tienen derecho a existir quienes no coincidan con nuestro credo político. Pero para el cubano aprender esa verdad implicará, más que un aprendizaje político, un acto de superación cultural. Si se releen los artículos de Leopoldo Ávila se verá que, firmados por otros nombres, esa actitud prepotente de líder de aula respaldado en este caso por el Estado, no ha estado ausente en muchas de las polémicas originadas en Cuba en décadas posteriores. Todavía hoy pueden leerse algunos ejemplos.

Precisamente la relectura de estos artículos de Leopoldo Avila explicaría la estrategia tomada por la dirección del ICAIC con el fin de retrasar seis años el estreno de “Un día de noviembre”. Fueron varios los textos firmados por Avila, pero entre los que más se citan están “Las respuestas de Caín” (a propósito de la entrevista de Cabrera Infante), “Las provocaciones de Padilla” (comentarios sobre la actitud crítica de Herberto Padilla), “Antón se va a la guerra” (un pretexto para fustigar a Antón Arrufat por “Los siete de Tebas”), “Dos viejos pánicos” (contra Virgilio Piñera), y “La vuelta a la manzana” (arremetiendo contra el dramaturgo René Ariza). En todos estaba presente estas características del bullying al cual hemos apelado para intentar entender lo sucedido: se trataban de artículos que en nombre de la Revolución (su defensa) no dudaron en ensañarse con personas a las cuales intentaron doblegar su autoestima, fomentando la impresión pública de que ocupaban un lugar denigrante dentro del colectivo social. Fue una época en la cual el deber se confundió con la falta de piedad.

El arresto de Heberto Padilla el 20 de mayo de 1971 confirmó lo que el propio poeta había escrito a modo de lema dos años atrás al concursar en la UNEAC con su polémico poemario “Fuera del juego”: “Vivir la vida no es cruzar un campo”. Su encarcelamiento originó una crisis internacional que involucraría a numerosos intelectuales de izquierda, casi todos simpatizantes de la revolución cubana y sus principios. El 9 de abril de 1971 aparece en el periódico francés “Le Monde” una carta abierta dirigida a Fidel donde se muestra preocupación por la detención del poeta, y lo que pudiera ser un síntoma de “la supresión del derecho de crítica dentro del seno de la Revolución”. La carta estaba firmada, entre otros, por Carlos Barral, Simona de Beauvoir, Italo Calvino, Julio Cortázar, Marguerite Duras, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Juan Goytisolo, Luis Goytisolo, Alberto Moravia, Octavio Paz, Francisco Rossi, Jean Paul Sartre, Jorge Semprún y Mario Vargas Llosa.

Ese mismo mes Padilla es liberado, pero al precio de protagonizar en público otro de esos actos que suelen concederle morbosa satisfacción a quienes practican el bullying: una autocrítica donde no solo reconoce sus “errores y vicios”, sino que termina acusando a escritores amigos (Belkis Cuza Male, entonces su propia esposa, Pablo Armando Fernández, César López, José Yanes, Norberto Fuentes, Manuel Díaz Martínez, José Lezama Lima, David Buzzi) de compartir esos pecados que le achacaban a él. La grotesca autoinculpación origina una segunda carta internacional de intelectuales, esta sí expresando “la vergüenza y la cólera” ante lo que se considera un fragante ejemplo de lo que puede ser imitación de aquel dogmatismo stalinista que tanto sufrimiento provocó a numerosos inocentes.

En esta segunda carta se suman nuevos nombres, como lo de los cineastas Pier Paolo Pasolini y Alain Resnais, o los escritores Juan Rulfo y Susan Sontag, pero también se apartan de la antigua posición algunos como Gabriel García Márquez y Julio Cortázar, lo cual contribuye a dividir aún más esa izquierda que, por un lado, se siente desconcertada con la actitud de una Revolución que nació inspirada en el respeto a la dignidad humana, y por el otro, no puede renunciar a la creencia de que lo más importante es la lucha contra el imperialismo, más allá de las individualidades.

Un fragmento de la misiva enviada por Julio Cortázar a Carlos Franqui comentando su decisión de no firmar la segunda nota, nos puede revelar la complejidad de ese instante en que los más débiles (aquellos que estaban en minoría, por pensar distinto) fueron arrojados a las aguas siempre turbulentas de la Historia, abandonados a la misma suerte que un balsero en medio de un temporal:

“(…) Y personalmente, a pesar de todo lo que tengo que objetar a la conducta cubana en el “caso Padilla y sus aledaños”, sigo creyendo que la revolución cubana merece, en su esencia, una fidelidad que no excluya la crítica, una presencia siempre posible para colaborar al triunfo de su lado positivo que, lo creo de veras, sigue existiendo a pesar de esta ofensiva de mediocridad y medievalismo vía Congresos y discursos y autocríticas. Por eso no he firmado esa carta, y por eso he escrito lo que me ha salido de los cojones y que te envío adjunto porque tú eres para mí la expresión de todo lo que quisiera en Cuba y en su revolución, y aunque mil cosas puedan separarnos en la teoría y en la práctica, sé que en algún terreno que de veras cuenta estaremos siempre muy juntos.”

Cortázar aludía en las anteriores líneas al “Primer Congreso de Educación y Cultura”, celebrado en La Habana entre el 23 y el 30 de abril de 1971 (la misma semana de la autocrítica pública de Padilla), y al discurso ofrecido por Fidel a modo de conclusiones el último día, donde éste dejaría establecido acerca de la creación artística que “nuestra valoración es política” (lo cual restringe de una manera brutal el sentido de lo expresado en sus “Palabras a los intelectuales”, y le concede la mejor de las coartadas a esos comisarios que a partir de entonces determinarán qué es moral o no en la producción artística).

La Declaración final del Congreso no puede ser menos desafortunada, con ese pronunciamiento rotundo por la “eliminación de las aberraciones extravagantes”, y la consideración del homosexualismo como signo inequívoco de una patología social, al tiempo que recomendaba la revisión de las bases de los concursos literarios, la condición de revolucionarios de los jurados, así como el establecimiento de un riguroso sistema de invitación a intelectuales extranjeros. “El quinquenio gris” o “decenio negro” acababa de comenzar, pero peor aún, se hacía natural entre los cubanos la visión maniquea de un mundo que solo percibe dos tipos de inquilinos: los revolucionarios y los contrarrevolucionarios. Esa visión, aunque con otros matices, todavía perdura.

Juan Antonio García Borrero.

Los que han seguido de un modo u otro la historia del cine cubano revolucionario, seguramente recordarán aquella polémica sustentada hacia finales de los ochenta por críticos y cineastas en los medios de comunicación, y que obligó a que la UNEAC convocara a un encuentro con la presencia del entonces Ministro de Cultura Armando Hart, el jefe del departamento de Cultura del Comité Central Sergio Corrieri, y el presidente del ICAIC Julio García Espinosa.

Entonces se emitieron opiniones bastante severas sobre el desarrollo del cine cubano en esa década, considerado de manera general por los críticos como una etapa “populista” y complaciente. Creo que todavía falta una mirada rigurosa que sea capaz de percibir los matices de un período en donde por primera vez se pensó el cine cubano como parte de una industria, y no solo como “arte”.

Al margen de los diversos argumentos manejados, casi todos los estudiosos coincidieron en señalar que una de las más graves carencias del cine cubano estaba en el guión. Podrá decirse que esa carencia se advierte en cualquier parte del planeta, pero es cierto que en el cine cubano no abundan las películas donde el guión quede como una especie de paradigma a imitarse. Hay entre los cineastas cubanos una suerte de adicción al tratamiento trascendental de la historia que cuenta, lo que trae como consecuencia que el guión muchas veces se pone en función de las ideas a desarrollar por el cineasta (que se ve a sí mismo como un Autor), cuando debería ser a la inversa: el guionista entregarse a la autonomía de una “historia” que ha de existir y crecer por sí sola.

Hasta ahora ni críticos ni cineastas se han puesto de acuerdo sobre el tema. Yo diría que jamás se ha discutido con seriedad este asunto. Cada cual va meditando por su cuenta, pero sin preocuparse por atender los argumentos que los otros esgrimen. Resultado: que hay un número bastante elevado de filmes cubanos que han hecho de la descripción provinciana de la “realidad nacional” el dudoso sentido de su existencia. Son esas películas que nacen viejas, y que apenas se conforman con la algarabía local, pero que más allá de la aldea, apenas sí existen.

Precisamente para estimular las discusiones alrededor del guión en el cine cubano, es que la camagüeyana Oneyda González ha preparado su libro “Polvo de alas…”, un volumen que una vez publicado, estoy seguro alcanzará rasgo de imprescindible para los estudiosos del tema.

El libro está organizado en tres secciones. Una primera parte (“Escribir para el cine es…”) está dedicada justo a los guionistas. Una segunda (“En el reino de los autores”) contiene textos de los directores, y una tercera (“Donde la crítica se revela”) cede la palabra a los críticos. La primera sección abre con Senel Paz ("El encanto del oficio"), sigue con Aida Bahr (“El guionista sabe que escribe para todos”), Manuel Rodríguez ("Saber elegir") y cierra con Julio Carrillo ("El guión es la película virtual”).

La sección dedicada a los realizadores se inicia con Humberto Solás (“El guión es la espiritualidad del cine”), prosigue con Pastor Vega (“Cine de autor: la contribución más importante”), Orlando Rojas ("Yo quiero el guión perfecto"), Tomás Piard ("Yo me apropio de los guiones"), Arturo Sotto (“El cine se concreta en las imágenes”), Pavel Giroud ("Nos urgen buenos guiones"), Fernando Pérez ("La magia inexplicable"), Juan Carlos Cremata ("Hacerlo todo desde mí”), Jorge Luis Sánchez ("Renovar el lenguaje"), Belkis Vega ("Una mirada femenina") y Miguel Coyula ("Soy y seré siempre una isla").
La última sección incluye entrevistas a Luis Álvarez Álvarez (“El guión como sustancia”), Luciano Castillo (“Siempre existe la posibilidad de sorprender”), Mayra Pastrana ("La crisis de la crítica de cine"), Juan Antonio García Borrero ("!Viva el pensamiento!") y Dean Luis Reyes ("Hace falta una crítica que dude de sí misma”).

Como puede apreciarse, todo un banquete para aquellos que gustan de la polémica y el pensamiento reflexivo. Pero ahora dejemos que sea la propia Oneyda González la que nos introduzca en ese mundo fascinante que, sin dudas, su libro se compromete en aprehender, a través del prólogo que cortésmente ha accedido a que publiquemos.

POLVO DE ALAS…

“Según se posa sobre el arbusto cada variedad tiene el suyo, la mariposa indonesia emprende su conversión: brotan apéndices, que un saber genético destina a ese espejismo, y se inmovilizan como pecíolos; las alas superiores, ya lanceoladas, son hojas que atraviesa un nervio medio; placas oscuras o transparentes, brillantes o mates, granulosas o lisas, se van distribuyendo a ambos lados de ese eje. Fijeza. O más bien, balanceo ligero, oscilación, vaivén casi imperceptible: el del viento”.

“El simulacro se ha realizado. Esa conversión sería suficiente: ningún pájaro, ni siquiera el más perspicaz, descubriría la ilusión, ninguna serpiente. Sobre el tallo, simétrica de la hoja verdadera ⎯tentación de escribir ese « verdadera » entre comillas⎯, la mariposa travestida ha logrado su teatro: representación de la invisibilidad”.

SEVERO SARDUY, “Los travestís”, en La simulación, Monte Ávila Editores, 1982. p. 61.

Este es un libro de la inocencia. De la primera, y de la segunda inocencia. Pero sobre todo de la primera, porque ella fue la que impulsó los pasos del principio. Solo cuando hizo falta la duda, o cuando vino a estar cerca, tanto que se instaló dentro de mí, apareció la otra; esa segunda inocencia que da el no creer en nada. Entonces vinieron años de “olvido”, que prefiero llamar de olvido latente, porque ningún proyecto tironeó tanto de mi conciencia.

Ocurre que encontró muchas voces dubitativas, otras francamente desdeñosas, algunas tímidamente amigas, y, las menos, sólo que bien fuertes, decididamente cómplices. Dentro de los cómplices un nombre inaplazable, por eso lo señalo de inmediato: Luciano Castillo, quien me acogió en la Mediateca de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, y puso, como suele hacer habitualmente, todo su saber y todo su entusiasmo, al alcance de la mano.

Eso ocurrió hace ya casi una década, cuando la idea era escribir una monografía, o un ensayo que reflejara el resultado de mis indagaciones en torno al guión cinematográfico en Cuba. Pero si bien son escasas las probabilidades de llegar a conclusiones uniformes en este sentido, ¡menos mal!, tampoco es en el presente, ni creo que será en el futuro inmediato, lo que espera y necesita el lector más o menos espectador, crítico, o creador de ese cine.

Prefiero, entonces, dejar a los protagonistas hablando por mí. Yo, simplemente he curioseado, examinado, averiguado y facilitado la divulgación de sus ideas. Ningún juicio de valor ha puesto dentro, o dejado fuera, alguno de sus nombres. En honor a la verdad, aquí funcionó el azar: la mayoría de los que pueden hallarse en estas páginas son, o fueron, visita frecuente del Taller de Crítica Cinematográfica que se celebra cada año en Camaguey. Otros, incorporados más recientemente, llegaron, en principio, por haber aceptado sin demora, y sin lugar a duda, la propuesta.

A muchos de los que no están, los extraño, y diseñé preguntas para ellos, o dialogué en silencio con sus obras, pero en algunos casos no respondieron, y en otros, no encontré el modo de hacerles llegar mi invitación. Ojalá en otro momento se pueda ampliar este trabajo, para que sus voces encuentren un lugar. De tal modo la muestra no es lo que se dice científica, pero por eso mismo, por haber funcionado el azar, no es en absoluto tendenciosa, y sí, de algún modo, representativa de la totalidad de los creadores.

Por supuesto que hay una serie de zonas a iluminar. Mínimas. Acaso innecesarias para algunos; pero, como la vida ya me enseñó que a veces es bueno atender a las obviedades, porque tal y como son de comunes le pasamos por encima con frecuencia sin fijarnos en ellas, o peor, sin hacer lo posible por tomarlas en consideración, empiezo a enumerarlas.

Que es frágil el guión cinematográfico en Cuba: Por supuesto, se dirá. Cualquiera sabe que el guión es el “talón de Aquiles del cine cubano”.

Que es naturalmente conflictiva la relación entre el guionista y el realizador: Ah, claro, el guionista sabe que debe subordinarse, dirá nuevamente alguien.

Que el guionista se siente frecuentemente “traicionado”: Ah, sí, pero es que él sabe que ésta no es su obra, sino la del director.

Que en Cuba, puede que tomando del modelo europeo, donde la influencia del director es preponderante, no es el productor quien decide la tarea de creación, pero sí muchas veces parte de la industria la sugerencia de un tema o de una historia a filmar, y, sin embargo, a esa misma industria le falta la sistematicidad que en aquellas cinematografías garantiza el desarrollo evolutivo de un autor, o de un guionista: Problema práctico, y por tanto no viable desde unas cuantas palabras, volverá a escucharse.

Que entre los temas abordados, son demasiado frecuentes aquellos donde se intenta la trascendencia a nivel ético, o histórico, o de “indudable” importancia para la nación, y se descuidan las historias menores, o su abordaje a través de géneros, que pudieran contar simplemente una historia: Eso es probable, pero muy diversos eventos marcan, como se sabe, semejante elección, puede escucharse también.

Que ante circunstancias económicas tan agudas como las presentes, se haya debido pasar a la aceptación de coproducciones y con ello a compartir no solo el capital que financia el filme, sino todo lo que la ley, con mayor o menor justicia refrenda, incluyendo miradas superficiales y lamentables de zonas muy dolorosas de nuestra realidad…

Que no están muy representadas las minorías…porque hay pocas mujeres dirigiendo, y a penas se han visto en largos años algunos negros o mulatos… No, no… Eso parece una broma...

Parece una broma, pero no lo es. Indudablemente se han hecho muchas películas en Cuba, donde se ha representado al sujeto femenino y al sujeto de la raza negra. Sería imposible que faltaran; pero han sido mínimos los casos en que esas miradas se han producido desde sujetos idénticos, y eso, indudablemente, es una carencia. No se trata de que haya error en las que tenemos, es que son necesarias las que faltan.

De todo eso y más hablará este libro, a través de algunos de los directores, guionistas y críticos del cine nacional, que con inusual desenfado convinieron en prestarse a la charla, y con disposición inusitada para ser un tema “innecesario”. A mi me queda una inmensa gratitud por su atención y hasta por su dulzura; por su paciencia y su delicadeza al confiar en este trabajo. Todo ello sin que se viera limitada su energía para decir lo que piensan sin reservas.

Pero también me queda una imagen con la que entender a estas alturas lo que es el guión cinematográfico. No sé si en Cuba, no sé si en todo el mundo: Polvo de alas… El guión es Polvo de alas… La imagen es buena, pero no es mía. Es el título de un libro inconcluso de José Martí. Este libro de versos cuyo título completo es “Polvo de alas de mariposa”, nos enfrenta a la transitoriedad del guión, a su calidad, si se quiere, transformista: a su ser, ya no solo evanescente, sino hasta inconstante.

No por cándida afición al escritor Severo Sarduy, o por amor ridículo a la tierra (pequeña del Camagüey donde nació), escribí al inicio de estas notas introductorias un fragmento del ensayo “La simulación”, tan poco y tan mal leído en este, su país. En esos dos breves párrafos está contenida la más pura simbología de la diversidad, de la infinitud de formas y posibilidades que caben en el universo; lo que nos dice, no tan simplemente, que, rehacer ese mundo desde el arte, solo sería inteligente si seguimos la misma perspectiva de infinito. Con la libertad, y a veces con la aparente quietud, que tiene el viento.

En los días actuales, el guión es un lapso del proceso, que se halla sumergido en variantes tan disímiles cada una de las cuales se encuentra en franca transformación también, y que van desde el guión literario más tradicional, al guión de montaje, pasando por el de creación colectiva, donde se intercambian los roles de los artistas que conducen la idea; hasta llegar incluso a un cine sin guión, igualmente en debate entre el director, el fotógrafo y los actores, por poner algunos ejemplos; sin contar con aquellos que empiezan a desear y a practicar un cine que gravita casi únicamente sobre sus hombros y los de sus actores.

Pero al mismo tiempo la metáfora martiana nos conduce a otra idea no menos eficiente. Si pensamos en el guión más tradicional, “Polvo de alas…” es lo que queda en la película, de lo que antes fue: (el susodicho guión). Atendiendo a esto, ella viene a ser la zona conceptual de la película, “su espiritualidad”, su antecedente, las partículas que se adhieren o se desprenden del cuerpo sólido en el momento de levantar el vuelo, en el instante de concretarse la película. Mas, nunca es, ni llegará a ser, ella misma.

Claro, como todo esto ocurre tras un proceso de interminables transformaciones y hasta de incontables personajes actantes, es fácil olvidar alguna referencia, algún elemento significativo, alguna huella imprescindible para continuar: Qué vino primero. Qué quedó. A quién se le debe un acierto. Y eso es lo que me permitiría decirles, muy respetuosamente, a los que tienen que ver con el trabajo del cine. Es oportuno tomar notas para no olvidar. Ya son suficientes los conflictos de la empresa (productiva), para añadir a ello el olvido, o la falta de una muy despierta conciencia.

“Polvo de alas…” aspira a dar cierta visibilidad a algunos de esos vestigios. Por eso está consciente de su paradoja entre el ser y el estar; porque el coro de voces que vive en él, tiene la evanescencia de la vida que fluye y la certeza de la muerte, que nos fija. Como el guión cinematográfico, ellas serán transitorias, intercambiables, más o menos certeras, pero, como el guión, serán aspiración de la fijeza, imprescindibles: muerte que se regenera y crece, porque serán memoria.

Efectivamente, creo que hay muchas razones que discutir, muchos puntos de vista que confrontar y muchas valoraciones más o menos regulares que admitir. Se observa más que todo una infinidad de asuntos por sacar a la luz. Una inquietud desmesurada, pero noble, en tanto ambiciosa de perfeccionamiento. Y eso es lo más importante.

Traer el tema a debate, y hacerlo con claridad y buen ánimo, ha sido la mediación que me he permitido. Con tal idea me sumo a la lidia, estimulada por otro amante del cine, por otro ser laborioso: Juan Antonio García Borrero, a quien debo el impulso final, cuando leía las palabras que escribió para presentar en la revista Antenas hace unos años las respuestas concedidas por Senel Paz para este libro. Ahora puedo presentarme ante ellos, y decirle, ya sin deudas: he cumplido.

Oneyda González. Escritora camagueyana.

Las diez películas que conforman este decálogo personal son:

PM (1961) de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal.
Documental de apenas trece minutos, significó el primer desencuentro público de los intelectuales cubanos, y obligó a una reunión del gobierno revolucionario con los creadores más importantes del país, con el fin de definir la política cultural revolucionaria. A partir del discurso de Fidel conocido como “Palabras a los intelectuales”, la supresión del periódico “Lunes de Revolución” y la creación de la UNEAC, fueron sentadas las bases para esa política cultural que estableció el “dentro de la revolución todo, contra la revolución nada” como el principio rector de toda la creación artística.

MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO (1968) de Tomás Gutiérrez Alea.
Considerado el mejor filme cubano de todos los tiempos, en su momento de estreno no fue recibido de manera oficial con total beneplácito. El hecho de mostrar como protagonista a un burgués que ha decidido quedarse en Cuba y que observa críticamente el proceso revolucionario, no encajaba dentro del modelo de “realismo socialista” que los sectores más intransigentes de la sociedad intentaban establecer como paradigma para los artistas. El filme refleja de una manera magistral las inquietudes de ese período posterior a las “Palabras a los intelectuales”, y el hecho de que aún figure a la cabeza de las mejores películas cubanas de todos los tiempos, puede concedernos una idea de la energía creativa que los cineastas de aquel momento supieron extraer al contexto.

UN DÍA DE NOVIEMBRE (1972) de Humberto Solás
Fue realizada en 1972, y solo estrenada seis años después. Describe el examen que hace de sí mismo un revolucionario que de pronto descubre el padecimiento de una enfermedad que puede ser mortal. En la época de su realización la cultura cubana atravesaba por lo que hoy se conoce como el “pavonato”, un período donde la imaginación artística fue subordinada al encargo ideológico. Una película como esta, que en cierto sentido prolongaba la visión crítica de “Memorias del subdesarrollo”, parecía condenada a no exhibirse, y puede leerse como un síntoma inmejorable del sombrío estado de ánimo colectivo que por la fecha marcaba a la sociedad cubana. La postergación de su estreno coincidiendo con un momento donde no era conveniente promover la duda, nos habla de la tensa relación que siempre ha guardado el ICAIC con la vanguardia política del país.

DE CIERTA MANERA (1975) de Sara Gómez
Único largometraje dirigido en el ICAIC por una mujer, y el primero en aproximarse a un tema tabú en Cuba: la marginalidad. Sara Gómez murió cuando iba a iniciar el proceso de montaje, por lo que el filme fue terminado por Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea. Realizado dentro de ese período que Ambrosio Fornet nombrara “quinquenio gris”, ha logrado convertirse en uno de los filmes cubanos más estudiados en el mundo académico, debido al desenfado de su puesta en escena, y el punto de vista de vista defendido por una mujer (negra, para más señas).

RETRATO DE TERESA (1978) de Pastor Vega
Tal vez la película más polémica de toda la historia del cine cubano. Verdadero fenómeno de público a lo largo del país, se convirtió en objeto de debate no solo para críticos de cine, sino también para sicólogos, sociólogos y educadores. Aunque con anterioridad una película como “Lucía” había hablado del machismo y el nuevo rol de la mujer en la sociedad socialista, fue con esta cinta que se logró hacer partícipe a la población del debate. De las diez películas seleccionadas quizás sea la única que en buena ley merecería el calificativo de “polémica”, toda vez que quizás ha sido la única que provocó una discusión generalizada, dado que en su momento casi nadie se quedó sin decir algo de ella, ya fuera a favor o en contra.

CECILIA (1981) de Humberto Solás
Inspirada en el clásico literario “Cecilia Valdés”, escrita por Cirilo Villaverde en el siglo XIX, despertó los más enconados debates a su alrededor. Aunque el inicio de la polémica pareció partir de una insatisfacción de la crítica con el tratamiento fílmico que recibió el texto literario (para muchos un intocable), en realidad lo que se escondía detrás era una pugna de intereses políticos, que condujo a que Alfredo Guevara abandonase la presidencia del ICAIC a lo largo de diez años. “Cecilia” también se las arregló para poner en evidencia la crisis de los rígidos modelos marxistas de interpretación en boga entonces, promoviendo a largo plazo una crítica de nuevo corte, menos dogmática y más familiarizada con las nuevas conquistas teóricas del saber.

CONDUCTA IMPROPIA (1984) de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal
Documental realizado en la diáspora, y que aborda la represión sufrida por los homosexuales en la Cuba revolucionaria, con especial énfasis en la creación de la UMAP en la década de los sesenta. El filme desató una polémica bastante agria entre el director Néstor Almendros y Tomás Gutiérrez Alea, que a su vez significó que ambos rompieran la amistad que mantenían. Tal vez de las diez películas sea esta la que más desacuerdos genere sobre todo entre colegas, en tanto el criterio de nacionalidad tal como suelen utilizarlo los críticos de cine se verá seriamente afectado por el origen del capital que lo hizo posible (se trata de una producción francesa). Por otro lado, tratándose de una cinta realizada en el exilio, que no ha sido exhibida en el territorio nacional debido al carácter intensamente anticastrista de su contenido, podría alegarse que su impacto dentro de la isla ha sido mínimo. Sin embargo, la áspera polémica que mantuvieran Tomás Gutiérrez Alea y Néstor Almendros fue bastante publicitada incluso en Cuba, y de hecho, al estrenarse casi una década después Fresa y chocolate (1993), Titón admitiría que de algún modo su filme prolongaba el debate con el famoso director de fotografía.

ALICIA EN EL PUEBLO DE MARAVILLAS (1991) de Daniel Díaz Torres. Filmada a finales del llamado “proceso de rectificación de errores” convocado por el gobierno revolucionario, fue estrenada un poco después que se desplomara por completo el “socialismo real europeo”. La película fue objeto de la satanización ideológica de todos los medios de comunicación controlados en la isla por el gobierno, y determinó el regreso de Alfredo Guevara a la presidencia del ICAIC. Con Alicia en el pueblo de Maravillas no solo podemos asistir a una de las maniobras de descalificación ideológica más torpes que se hayan podido ensayar en Cuba contra un filme, sino también a un período del cine cubano donde se profundiza en el camino estético iniciado por Papeles secundarios (1989), de Orlando Rojas.

GUANTANAMERA (1995) de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. Último filme de Titón, que aunque obtuvo un gran éxito de público, fue más bien anulado por la crítica nacional. Sin embargo, la cinta fue resucitada dos años después, cuando en un discurso televisado Fidel la atacara acusándola de “contrarrevolucionaria”, lo cual desató una nueva oleada de polémicas en el seno intelectual.

SUITE HABANA (2003) de Fernando Pérez. Una de las películas más renovadoras del cine cubano, no solo en el plano temático, sino narrativo. Se trata de un documental que prescinde de las clásicas entrevistas, y que apoyándose fundamentalmente en el montaje (apenas hay diálogos) nos cuenta la historia de un grupo de habaneros a lo largo de un día. Todo un homenaje a la ciudad, pero también al cine, que se convertiría desde bien temprano en un hito que aún no ha agotado sus posibilidades de lecturas múltiples.

No han sido estas, desde luego, las únicas cintas que han provocado polémicas más o menos visibles. Pienso que igual hubiesen podido estar Las aventuras de Juan Quinquin (1967) de Julio García Espinosa, Coffea Arábiga (1968) de Nicolás Guillén Landrián, El otro Francisco (1973) y Techo de vidrio (1981), ambas de Sergio Giral, Lejanía (1983) de Jesús Díaz, Te llamarás Inocencia (1986) de Teresa Ordoqui, Ecos (1987) de Tomás Piard, El encanto del regreso (1988) de Emilio Oscar Alcalde, Papeles secundarios (1989) de Orlando Rojas, El fanguito (1990) de Jorge Luis Sánchez, Melodrama (1992) de Rolando Díaz, Pon tu pensamiento en mí (1995) de Arturo Sotto, La vida es silbar (1998) de Fernando Pérez, Molina’s Culpa (1999) de Jorge Molina, Video de familia (2002) de Humberto Padrón, Utopía (2004) de Arturo Infante, y Monte Rouge (2004) de Eduardo del Llano, por mencionar otras que han sobresaltado la opinión pública del país. Aunque habría que preguntarse hasta qué punto sea razonable decir “el país”. Casi todas estas cintas (exceptuando a Retrato de Teresa y Alicia en el pueblo de Maravillas) han resultado discutidas en el seno de una institución, o por el grupo de críticos y funcionarios que la exalta o descalifica. Pero el cubano de a pie a veces ni se entera de su existencia, y mucho menos de las decisiones partidistas que determinan la estrategia de exhibición o censura de esos filmes.

Vale admitir, pues, que las razones para que estas películas se hayan convertido en sucesos polémicos, la mayoría de las veces ha respondido a circunstancias ideológicas, y muy pocas a lo que en el plano estético implicarían el desafío. Y es que en realidad en contadas ocasiones se han intentado en el país operaciones artísticas que propongan rupturas radicales con el modelo de representación hegemónico. Todavía está por verse una película que se plantee la trasgresión como mismo se la proyectaron en su momento Luis Buñuel (Viridiana/ 1961); Pier Paolo Pasolini (Los 120 días de Sodoma/ 1975), Nagisa Oshima (El imperio de los sentidos/ 1976) o Martin Scorsese (La última tentación de Cristo/ 1988), si bien han sido abundantes los experimentos e irreverencias con el canon dominante (pensemos en Las aventuras de Juan Quinquin/ 1967, o Son o no son/ 1980, ambas de Julio García Espinosa).

Oscar Wilde decía que el único deber que tenemos con la Historia es escribirla otra vez. No creo que en el caso del cine cubano sea necesario borrar de la memoria la que ya conocemos. En todo caso lo que se impone es escribirla mejor. Y eso únicamente se logra accediendo a todas las fuentes posibles, pues por cine cubano tendríamos que entender a la producción del ICAIC, pero también lo que fue realizado al margen de esta institución, o en contra del discurso fílmico legitimado allí.

Como quiera que el libro también propone una reflexión crítica sobre el modo en que hasta ahora se ha historiado el hecho cinematográfico en Cuba, me he animado a conformar una primera parte con consideraciones generales sobre este oficio. Siguiendo con la tesis de que para entender la complejidad de aquello que sucede en la nación es preciso apelar a la mirada holística, considero que el alcance de esa mirada debe llevarnos a someter a una rigurosa fiscalización epistemológica los cimientos de esa nueva Historia del cine cubano que queremos construir. En otras palabras, que no basta con incluir nuevos hechos y fuentes, sino que es preciso estudiar el modo en que el investigador va a utilizar esos elementos, indagando en los por qué más profundos que explican el sentido de las elecciones que hacemos. Como recomendaba Edward Carr, “antes de ponerse a estudiar la historia, es aconsejable estudiar al historiador”.

Un analista riguroso sabe que su misión no es estar atento solo a la versión que de los hechos puedan ofrecer los vencedores, sino complementar con la visión de los vencidos esa odisea colectiva que ambas partes han padecido. Pero no basta con compilar las declaraciones que esas partes alguna vez han expresado, sino que también es preciso explorar qué es lo que han pensado aquellos que no figuran como oradores en el drama. Estudiar no solo lo que se expresa, sino también lo que se piensa y no se dice, pues el silencio, como sugiere “Suite Habana” (una de nuestras diez películas), es otro modo de decir cosas.

Supongamos que sea cierto que la “Historia” como tal no existe; que solo existen los historiadores. Confirmado lo anterior, por lo menos deberíamos cuidarnos de la ingenuidad de creer que la pertenencia a unos de los grupos en conflicto ya define el carácter moral de lo que se relata. La “Historia” (o eso que por convención hemos terminado llamando así) no sería jamás esa película de buenos y malos donde se sabe de antemano por qué es que se hacen las cosas, y cuál será el desenlace.

Por “Historia” entenderíamos siempre algo más complejo que combina de manera espectacular lo íntimo con lo público, la grandeza con la miseria, el entusiasmo con el resentimiento, la valentía con el miedo. De escribirse una historia del cine cubano que viva atenta a todos estos matices, estaríamos accediendo a una historia más humana, más de nosotros. Eso, de alguna manera, es lo que intenta este libro.

Juan Antonio García Borrero

Si dos individuos están siempre
de acuerdo en todo,
puedo asegurar que uno de los dos
piensa por ambos.

Sigmund Freud

La foto es de finales de marzo de 1959. O tal vez principios de abril. El ICAIC recién se había creado, y la instantánea recoge ese momento en que unos amigos, algunos familiares, y directivos del Instituto, acompañan a Titón al aeropuerto, quien partirá a Hollywood con la misión de comprar equipamiento técnico. Es una hermosa instantánea donde casi todo el mundo luce a su vez hermoso. En el extremo izquierdo aparece un elegante Alfredo Guevara, de traje y corbata. Al centro emerge Gutiérrez Alea, también de chaqueta, y un bigote que recuerda a galanes tipo Clark Gable. A su lado, de guayabera, Fausto Canel sonríe con toda la suntuosidad latina de su juventud. En el lateral derecho, se adivina medio rostro de Guillermo Cabrera Infante (entonces vicepresidente del ICAIC) enfundado en sus inconfundibles gafas negras de entonces.

Es una foto hermosa, que transmite una sensación de armonía muy acorde con el espíritu colectivo que la Revolución naciente se esforzaba por inyectarle a la nación. La presencia del barbudo del Ejército Rebelde (trabajador también del ICAIC) no desentona en el conjunto. Arte y política parecían haber encontrado ese raro tiempo común en el cual las vanguardias de ambas expresiones se reconocen idénticas en sus intereses más inmediatos. Todo es armónico en esa foto. Todavía nadie sospecha que en pocos meses las diferencias con los Estados Unidos provocarán conmociones de alcance internacional, y los equipos comprados carecerán de piezas de repuesto. Ese grupo de amigos tampoco sospecha que vivirán crisis internas que terminarán por anular afectos, marcar odios, o propiciar exilios en los cuales morirán algunos (Caín, por ejemplo) o levitarán de país en país otros (Fausto Canel). En esa foto aún las diferencias individuales se supeditaban a las ilusiones colectivas. Cabrera Infante aún no había desaparecido del todo, ya no de la foto, sino del espacio público, Titón no había renunciado al bigote estilo Clark Gable, y Guevara ni siquiera imaginaba su futura práctica de tirar despreocupadamente las chaquetas sobre sus hombros, dado su notorio desprecio a todo tipo de corbata.

Dicha foto me sirve para imaginar el inicio de esa manera inédita de organizar la vida que, desde hace algo más de cuatro décadas y media, ha marcado el acontecer cubano. La Revolución triunfante en 1959 marcó un punto de giro bien radical en el modo que hasta entonces se creía debía ser la convivencia social, pues lo que en un principio parecía la suma de un conjunto de ansiedades nacionalistas con diversas ideologías, muy pronto terminó adoptando el ideario socialista como doctrina oficial del Estado. Ese punto de giro contó con un innegable respaldo popular, no así con el visto bueno del gobierno de los Estados Unidos, que no tardó en hacer pública su animadversión en la misma medida que se profundizaba el proceso revolucionario.

La categórica oposición Habana/Washington cobró un imprevisto simbolismo mundial en medio de un contexto idóneo para convertir esta lucha en algo más que una simple escaramuza regional: estaba en pleno apogeo la llamada “Guerra Fría”, y Estados Unidos y la Unión Soviética pugnaban por obtener la hegemonía ideológica. La cercanía geográfica de la isla a lo que, más claro ni el agua, sigue representando en el imaginario público el poder más imponente que se conozca en los últimos cien años, levantó una oleada de simpatías a nivel mundial a favor de ese pequeño país, capaz de desafiar al imperio y proponerse un proyecto donde la independencia nacional y la justicia social se adivinaban como las grandes prioridades.

Sobre todo el período que va de 1959 a 1969 significó para la Revolución una etapa de adhesiones y defensas a ultranza por parte de una izquierda que encontró en ella un paradigma inmejorable para sus aspiraciones de siempre, además de percibirse como una alternativa posible al modelo “stalinista”. No importó que ya en 1961 el consenso de las principales fuerzas que propiciaron la derrota de Fulgencio Batista comenzara a quebrarse, luego que la heterogeneidad inicial del movimiento se viera afectada por la elección socialista: intelectuales del renombre de Jean Paul Sartre abrazaron la causa cubana de manera incondicional, y de paso contribuyeron a fomentar el temprano equívoco de que criticar los errores naturales que toda revolución acarrea implicaba darle armas al adversario.

Las conocidas “Palabras a los intelectuales” pronunciadas por Fidel en un momento histórico muy concreto pasaron a convertirse en la regla de oro de la política cultural del país. “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada” significó entonces mucho más que estimular la simple apología del régimen, y las mejores pruebas de ello están en todas esas obras literarias y cinematográficas que aún hacen pensar en una supuesta “década prodigiosa”, gracias a la diversidad de buenos resultados. Fue también un período donde se prorrogó una “cultura de la polémica” que tenía en Fernando Ortiz, Jorge Mañach, Raúl Roa, Gastón Baquero, Juan Marinello o Virgilio Piñera notabilísimos antecedentes. De los sesenta pueden recordarse varios debates, pero con relación al cine siguen resultando paradigmáticos los protagonizados por Alfredo Guevara y Blas Roca, ambos representantes del ala comunista de la sociedad.

¿Cuándo comenzó a perderse en Cuba esa tradición de someter a la discusión pública problemas que en cualquier parte del mundo mantienen ocupados todo el año a un intelectual que se respete? ¿Cuándo comenzó a postergarse en nombre de un interés nacional y político ese conjunto de dudas que conforman la existencia de cualquier individuo? ¿Cuándo las reafirmaciones comenzaron a parecer más primordiales que las preguntas? Habría que remitir la decadencia de esa práctica especulativa hacia finales de los sesenta, coincidiendo con la muerte del Che en Bolivia y esa acometida ideológica que por entonces comenzaba a tejerse contra el gobierno de La Habana. Sobre ese período en el cual el hechizo colectivo mostrara sus primeras fisuras, llegaría a escribir con dolorosa lucidez Tomás Gutiérrez Alea:

(…) la Revolución ha dejado de ser ese hecho simple que un día nos vio en la calle agitando los brazos, desplegando banderas, gritando nuestros nombres y sintiendo que se confundían en uno solo. Ahora empieza a manifestarse, como la vida misma, en toda su complejidad. La nueva libertad se hace confusa, difícil de ejercer. Empiezan a confundirse las categorías. Las relaciones entre política y cultura son superficialmente amables, pero profundamente contradictorias. Aparecen los primeros actos de exorcismo, aunque no se llega a practicar ningún auto de fe. Hay escaramuzas que se resuelven en una tregua, en una especie de coexistencia pacífica. La transformación radical de un país subdesarrollado saca a la superficie otros problemas de más urgente solución. Los problemas de la cultura quedan en un segundo plano, lo cual no quiere decir que sean menos importantes: son menos urgentes. Y quizás más complejos. Es necesario darles un tiempo. [1]

Este libro intenta aproximarse a algunos de esos momentos en que las relaciones entre la política y la cultura en Cuba han mostrado sus más agudas diferencias, pero desde la perspectiva que ofrece el cine. Sin embargo, tampoco he querido ceñirme solo al cine, porque los debates que se han originado al calor de este, en realidad fueron síntomas de algo más complejo que exige un enfoque mucho más ambicioso.

De allí que me haya interesado en cada caso exponer la mayor cantidad de puntos de vista posibles (declaraciones de artistas, críticos, funcionarios, prensa oficial) en el intento de cultivar una mirada rashomonesca que tome en cuenta a la cinta en sí (o más bien “en mí”), pero también (orteguianamente hablando) sus circunstancias. O dicho de otro modo, tomar en cuenta el contexto histórico en que esa película se forja, destacando las diversas fuerzas presentes en la producción del hecho cultural. Aún así, queda claro que es imposible conseguir un repaso neutral. Ya el hecho mismo de distinguir solamente diez películas, excluyendo otras que en su momento también levantaron resquemores, deviene de por sí un gesto de alta subjetividad. Por tanto, me gustaría dejar en claro que no hay en la selección que conforma este decálogo de la polémica audiovisual en el país ningún interés canónico: es, me apresuro a destacarlo, el resultado de un criterio absolutamente personal, si bien ha sido obligatorio partir de unas cuantas evidencias, como es la recepción exaltada que han tenido cada una de estas películas.

En tal sentido, dicha selección no esconde su interés de ser rebatida, cuestionada, enriquecida. En realidad se hubiesen podido incluir veinte, treinta o cuarenta y dos películas. Pero diez me parecía una cifra prudente tomando en cuenta que la idea en cada caso era partir de un filme puntual, para promover una perspectiva de conjunto que permitiera examinar los períodos, conectar la producción cinematográfica con el resto de la producción cultural de la etapa, así como con el estado de cosas que a nivel internacional podía influir en las reacciones oficiales. Se trata de poner en práctica un tipo de crítica que se asome al contexto y no al filme en particular, siguiendo aquella recomendación realizada por Desiderio Navarro cuando abogaba por “la crítica literaria como crítica de la cultura literaria en su conjunto y no exclusivamente de las obras literarias”.

Juan Antonio García Borrero

DESDE HACE ALGUN TIEMPO, una pregunta más que debatida en otras latitudes, pero todavía virgen en el terreno de la historiografía referida al cine cubano, viene acosándome con insistencia: ¿es el historiador un científico, o acaso sus escritos no pasan de ser otra ficción más?.

La ancestral aspiración a una "Historia Objetiva" (así con mayúsculas), capaz de describir el pasado tal como "acontecieron los hechos", según el célebre mandato de Leopold von Ranke, fue de algún modo desacreditada a principios del siglo veinte cuando, sobre todo los teóricos marxistas y la escuela francesa de los Annales, dejaron claro que no bastaba el simple cotejo crítico de las fuentes para arrojar una certidumbre sobre eso que se dice sucedió en una época pretérita.

La historia del cine cubano fue, durante un período, víctima de ese mismo fetichismo fáctico. En su afán de objetividad, nuestra historiografía privilegió la acumulación de hechos "sabidos" (aunque quizás no publicados), y sobre la base de esa acumulación silogística estructuró un metarrelato que dispone su centro, casi siempre desde lo que hasta ahora ha producido el ICAIC, nuestra principal entidad productora, mas sin tener en cuenta los nexos con el resto de lo existente. Prueba de ello son los abundantes catálogos, cronologías, guías críticas y panoramas que hasta ahora ostenta nuestra bibliografía referida al tema, útiles para establecer inventarios y cartografías, pero insuficientes a la hora de entender al cine nacional como parte de algo mucho más complejo que se llama cultura cubana.

Como consecuencia de ese exceso positivista, "la Historia" del cine cubano ha seguido siendo en lo fundamental, cuatro o cinco títulos "importantes" (Memorias del subdesarrollo; Lucía; Fresa y chocolate o Papeles secundarios), todos realizados después de 1959 y, ¿casualmente?, por el ICAIC, mientras que el resto permanece en lo que otras veces he nombrado "sombras historiográficas". Se trata de una operación investigativa que no solo omite zonas de la realidad, sino que al privilegiar apenas lo que se conoce o publica ("la historia oficial"), obliga al especialista a armar un relato que en vez de responder a lo que con prudencia debiéramos llamar "verdad histórica", lo más que intenta es cumplir con las expectativas más públicas, conformando eso que al final no dudo en llamar "la historia light" del cine cubano.

Insertar dudas en torno a lo que epistemológicamente nos puede haber estado reportando hasta ahora las investigaciones en torno al cine cubano, supongo que levantará serias alarmas en el gremio. Pero es necesario. Y en el fondo comprendo los sobresaltos, pues a mí en lo personal esas incertidumbres ya terminaron por convencerme de que es preciso apelar a una estructura "rashomonesca", con tal de obtener puntos de vistas menos estrechos y autoritarios sobre nuestra cinematografía y lo que ha acontecido en ella.

De acuerdo con esa hipotética estructura se podría contar la historia del cine cubano según el Autor (asumiendo que este es un narrador más); o según los cineastas; o según los estadistas que alabaron o prohibieron esta u otra películas; o según los espectadores, casi siempre silenciados por lo que llamo "la dictadura de los críticos", por mencionar apenas algunas de las variantes. Comprenderíamos de ese modo que no existe "una" Historia del cine cubano, por excelsa que nos parezca esa que ahora mismo más se promociona, sino miles que se entrecruzan hasta el más allá, permitiendo que aflore ante nosotros esta que, por ahora, estamos festejando.

Una de esas tantas historias que a mí particularmente me hubiera encantado escribir es "la historia del cine cubano según Ramón Peón", que sería lo mismo que decir, "la historia según sus pioneros", o "la historia según los que quisieron filmar". Solo que esos investigadores incansables que responden a los nombres de Arturo Agramonte y Luciano Castillo ya se han adelantado al deseo, entregándonos lo que considero el ejercicio bio-filmográfico más contundente que se conozca hasta el momento entre nosotros. Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros no solo es el retrato intenso de una de las personas que más se empeñó en promover una industria cinematográfica en Cuba, en medio de circunstancias más que adversas, sino igual puede devenir un insólito referente de estudio cubano sobre lo transnacional en el cine pre-revolucionario, tomando en cuenta el accionar del cineasta en países como Estados Unidos y México.

Si alguien albergaba dudas sobre la tremenda capacidad investigativa de estos dos titanes de la cinefilia en Cuba, supongo que les bastará hojear Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros, para percatarse de la dimensión del empeño. En principio, tal parece que no ha quedado papelería alguna que nuestros investigadores no hayan revisado e incluido en su trabajo, de manera que nos encontramos con un libro que con una soltura extraordinaria, hilvana las peripecias de quien alguna vez Néstor Almendros calificó como el Griffith cubano, dado ese currículum que en plena década del veinte no solo lo colocara a la cabeza de los realizadores de la isla a tenor del número de filmes realizados, sino a su vez por contar en sus créditos con la que se considera una de las películas claves de nuestra filmografía: La Virgen de la Caridad (1930), título que marca el final de nuestra etapa silente, y que tanto impresionara en su momento al historiador francés George Sadoul.

Sin embargo, lo que más me seduce del libro no es su impresionante repertorio de datos y anécdotas. Creo que el volumen, no sé si involuntariamente, inaugura un sendero que nuestros futuros historiadores tendrán que tener en cuenta, y que tiene que ver con las ideas que apuntábamos en un principio: la necesidad de una historiografía que se sepa deudora del puntillismo fáctico de los positivistas, pero que al mismo tiempo se interese por insertar en sus relatos reflexiones donde quede clara la autoconciencia de sus limitaciones. Un ejemplo de que los autores no han estado ajenos a lo anterior puede hallarse en las páginas introductorias, cuando aseguran que "estamos seguros de no haber agotado todas las fuentes filmográficas y hemerográficas, por lo que el estudio de esta figura no está completo aún".

El otro punto que me hace aplaudir el texto es su estimulante atrevimiento a la hora de defender un período que, como ya hemos dicho, aún cuando se le mencione sigue permaneciendo en el subconsciente del historiador típico. La defensa alcanza dimensiones de un emotivo alegato a favor de aquellos soñadores que tal vez llegaron tarde a la coyuntura histórica, pero a los que no les faltaron deseos de insertarse en el nuevo proyecto. Sobre Ramón Peón, dicen los autores que "las solicitudes del veterano cineasta recibieron el silencio como propuesta. Tampoco fue atendida una petición de la ARTYC, encabezada por Enrique Perdices, para que Peón, sin la menor pretensión de dirigir, trabajara en el ICAIC con el propósito de brindar su vasta e inobjetable experiencia como productor ejecutivo o asesoría en cuestiones de la industria incipiente. Desde sus inicios, la dirección del nuevo organismo tuvo una marcada voluntad de partir de cero. Negar íntegramente todo el cine realizado en Cuba antes de 1959 fue una estrategia que siguió durante tres décadas". (1)

¿Por qué un hombre de la indiscutible experiencia de Ramón Peón, que al triunfo de la Revolución contaba ya con una amplia filmografía, no fue jamás tenido en cuenta por el nuevo proyecto? Es fácil hacerse la pregunta cuarenta y cinco años después que las circunstancias de entonces determinaron esto, y no aquello. En lo personal, no me interesa el ejercicio de una historiografía anecdótica que lo único que hace es promover sujetos pedestremente binarios (ángeles/ demonios; víctimas/ victimarios), como sí la vida en sí misma no fuera más compleja que uno de esos filmes hollywoodesenses con que se interesa mantener hinoptizado al gran rebaño en nombre de una Justicia ideal.

Al contrario. Me interesa una historiografía que rebase los límites del sentimentalismo, tan propenso a la satanización, y en cambio perciba en la complejidad antropológica la base de toda concepción. Contra esa historia light del cine cubano, que no es capaz de reparar en las colisiones internas, en las diferencias humanas, en los buenos momentos, pero también en los amargos, se ha alzado este libro de Arturo Agramonte y Luciano Castillo, el cual puede contribuir, de una manera notable, a dinamitar los matices más bien grises de esa historiografía hegemónica que, hasta el momento en que escribo estas líneas, nos ha regalado una imagen más que idílica de lo que ha sido el cine cubano en sus primeros cien años.

En tal sentido, las pesquisas de Agramonte y Castillo ayudan a iluminar esos períodos históricos que, paradójicamente, el historiador insensible a ratos condena al abandono. Importante el rescate de esa carta que un Peón más que eufórico, envía en el mes de febrero del año 1959 a Fidel, comentándole la importancia de la educación audiovisual:

"La educación audiovisual, doctor Fidel Castro, puede ser el más eficiente y poderoso aliado del Gobierno, ya que su función de divulgación y difusión cultural están íntegramente identificadas con la ideología del Gobierno Revolucionario de la nueva Cuba (…) Cuando tenga tiempo de hablar diez minutos de cine, solo diez minutos, que estoy seguro que serán de gran utilidad, déme la oportunidad de aclarar por qué yo tengo tanta fe en que el cine pueda ser su mejor aliado en la reestructuración de la nueva Cuba que soñó Martí, y usted quiere que se convierta en realidad ahora. Yo me inclino a creer que el cine puede completar el milagro de usted, con su tenacidad y heroísmo, logró plasma con la huida del tirano. Felicidades mil y que Dios lo bendiga." (2)

Una misiva así nos sugiere que el nacimiento del "nuevo cine cubano" no parte de la nada providencial, y que ya antes de la misma promulgación de la ley que dejara creada al ICAIC, existían indicios de inquietud artística en lo que a cine se refiere. A contrapelo de lo que la historiografía dominante nos ha hecho ver (un escenario donde el cine revolucionario irrumpe como única opción en medio de un vacío absoluto), de ahora en lo adelante será necesario tomar en cuenta los esfuerzos de los integrantes de la sociedad "Nuestro Tiempo" y antecedentes indiscutibles como El Mégano, pero así mismo las trayectorias de Ramón Peón, Manolo Alonso, Mario Barral, Ernesto Caparrós, entre otros, con lo cual se entendería mucho mejor la configuración de un proceso cultural que, no en balde, devino insoslayable dentro del contexto latinoamericano de la época.

Bienvenida, pues, la osadía de estos investigadores que más que reiterar por enésima vez lo que hasta ahora había dictado el sentido común historiográfico, se han guiado por lo que les ha sugerido en cada caso el sentido propio, acompañado del rigor y la independencia de pensamiento.

1.- Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros. Editorial de Ciencias Sociales, 2003, página 194.
2.- Ídem, página 192

Juan Antonio García Borrero

“Cine cubano: nación, diáspora e identidad”, un libro colectivo que por primera vez se asoma a la producción audiovisual realizada por cubanos más allá de la isla, fue presentado como parte de las actividades del “Noveno Festival Internacional de Cortometrajes y Cine Alternativo de Benalmádena 2006”.

Coordinado por el investigador Juan Antonio García Borrero, el volumen reúne diversos ensayos que invitan a releer y enriquecer el concepto tradicional de “cine cubano”, asociado por lo general al espacio físico de la isla, y particularmente a la producción del ICAIC. El tema, cuyo debate de algún modo fue retomado en Cuba a través de un dossier publicado por “La Gaceta de Cuba” en el presente año, se planteó por primera vez por la ensayista Ana López a través del texto “La otra isla: el cine cubano en el exilio”, el cual se incluye en el volumen.

En “¿Qué fue del viejo cine cubano?” Emmanuel Vincenot comenta la trayectoria posterior a 1959 de algunos de los pocos realizadores (Manolo Alonso, Manuel de la Pedrosa, Eduardo Palmer, Mario Barral) que intentaron hacer cine sistemático en Cuba y abandonaron el país por sus diferencias ideológicas con el gobierno revolucionario. Por su parte Jorge Ruffinelli examina la obra de quien es considerado uno de los realizadores más talentosos de esa comunidad (León Ichaso, codirector de “El super”), mientras que Laura Redruello aprovecha el documental de Arturo Sotto y Jorge Perugorría sobre “Habana Abierta” para hacer notar la ruptura del nuevo audiovisual que trata el tema del exilio con las antiguas limitaciones conceptuales. Junto a los criterios especializados pueden encontrarse reflexiones de los creadores Fausto Canel, Iván Acosta, Ernesto Fundora, Miguel Coyula, Edmundo Desnoes y Dinorah de Jesús Rodríguez, quienes reflexionan sobre el tratamiento de la identidad nacional en el cine realizado por la diáspora.

Asimismo el festival organizó un pequeño ciclo con algunas producciones rodadas por cubanos más allá de la isla en diversos momentos y lugares, de manera que pudieron verse los largometrajes de ficción “Los gusanos” (1978) de Camilo Vila, “Guaguasí” (1978) de Jorge Ulla, “Juego de poder” (1979) de Fausto Canel, “Amigos” (1986) de Iván Acosta, “Libertad” (2000) de Norton Rodríguez, “Cosas que olvidé recordar” (2002) de Enrique Oliver y “Cucarachas rojas” (2003) de Miguel Coyula. También los documentales “La imagen rota” (1995) de Sergio Giral, “Si me comprendieras” (1998) de Rolando Díaz, y “Seres extravagantes” (2004) de Manuel Zayas, así como los cortos “Espera” (1979) de Fausto Canel, “Pies secos, pies mojados” (2005) de Carlos Gutiérrez, “Oblivion” (2006) de Ernesto Fundora, y varios videos-arte de la realizadora Dinorah de Jesús Rodríguez.