CINE CUBANO, la pupila insomne

Hay películas que nacen con la voluntad de ser olvidadas al instante, pero que con el tiempo devienen puntos involuntarios de referencias, pues contribuyen a esclarecer las diversas tensiones que se vivían en la época que fueron realizadas.

Nada que ver con lo estético. Ni con lo que temáticamente abordan. Lo que muestran, transcurridas tres o cuatro décadas después de su estreno, y probablemente inmediato olvido, tiene que ver con lo que gira alrededor de esos grupos que protagonizan en la esfera pública (ya sean los creadores entre sí, o los creadores relacionados con el Poder) los diversos pactos u oposiciones.

Dentro del cine cubano, este podría ser el caso del corto de ficción “Alfredo va a la playa” (1963), de Roberto Fandiño, un divertimento inofensivo que el ICAIC filma para el mexicano Alfonso Arau, quien por aquellos años residía en Cuba. Arau, junto a Yolanda Zamora y Wember Bros, interpreta esta comedia al estilo de “las películas silentes, con los personajes típicos del galán tonto, la ingenua y su padre, el guapo, el policía, las bañistas y la trama llena de gags y persecuciones”.

El material no busca ninguna trascendencia, pues solo se realizó con el fin de ser incluido en el programa semanal que Arau mantenía en el teatro Nacional. Ahora bien, para un historiador quizás resulte de interés el nombre de su argumentista, guionista y narrador Segundo Cazalis, periodista de origen español, encargado por aquellos tiempos de la sección “Siquitrilla” del periódico “Revolución”.

Sucede que por esa misma fecha el ICAIC se vería envuelto en aquella tremenda polémica donde le cuestionan, desde el periódico “Hoy”, su política de programación, y al parecer Cazalis fue uno de los que más fuego atizó. Al menos eso es lo que pudiera interpretarse, cuando se revisa el discurso televisado de Fidel, a propósito del juicio a Marcos Rodríguez, delator de los mártires de Humboldt 7. Las palabras de Fidel, refiriéndose al también periodista, y a quien le critica haber publicado informaciones capciosas sobre el caso, más duras no pueden ser:

“Encendedor de candelas, fue quien encendió aquella polémica tan inoportuna como innecesaria sobre cine y sobre arte, a destiempo, cuando nosotros estábamos ocupados de muchos problemas. Y yo quiero que me digan si debemos abandonar todos los planes económicos de la Revolución y la defensa del país (…) para dedicarnos a discutir sobre arte y sobre cine. Realmente a nosotros no nos podrán arrastrar a eso; porque esas cuestiones pueden esperar diez años si se quiere; nadie nos puede obligar ni tiene derecho a obligarnos. (…) Y este señor cree que es lo mismo echar a pelear a críticos de cine que echar a pelear a hombres de la Revolución” (1).

Es en este punto donde creo que las películas adquieren un valor testimonial que va más allá de lo que se cuenta en pantalla, y que obliga a que el investigador extienda sus pesquisas a otros terrenos.

Sabemos que todo historiador corre el peligro de ser víctima de su propia teleología, pues al conocer el “principio” y el “fin” de aquello que quiere describir, por lo general organiza su relato de modo que confirme su tesis inicial, su propia versión de los hechos. Mucho más impredecible resulta esa narración que se adentra en ese mundo que intenta apresar, desde el paradigma de la complejidad: como en la vida, el experto encontrará situaciones imprevistas, situaciones donde sus filias y sus fobias terminan confundidas en una condición ambigua que le hace dudar sobre el sentido último de aquello que ya tenía en su cabeza.

Ninguna película es inocente, porque la hacen los seres humanos, agrupados de acuerdo a ciertos intereses. Son esos intereses, alianzas, encuentros y desencuentros, los que el experto debería poner en los primeros planos a la hora de contar la historia del cine cubano.

Juan Antonio García Borrero

1) Fidel Castro. Revista Bohemia, 4-marzo-1964, p 73.

Ficha técnica:

ALFREDO VA A LA PLAYA
(1963)/ 15’/ Dirección: Roberto Fandiño/ Productor: Luis Felipe Bernaza/ Guión: Segundo Cazalis/ Fotografía: Alberto Menéndez/ Edición: Caíta Villalón/ Música: Fred Smith/ Sonido: Departamento de Sonido del ICAIC/ Actúan: Alfonso Arau, Yolanda Zamora, Wember Bros.

20 AÑOS DEL FILME "PAPELES SECUNDARIOS"(1989-2009)
POR CARLOS BARBA

Transcripción del documental “Papeles principales”, filmado en La Habana en diciembre de 2006.

Nelson Rodríguez
editor

Orlando Rojas fue un gran amigo, un gran compañero de trabajo durante muchos años, lo conocía desde muy joven, que fue a trabajar en el ICAIC y estuvo merodeando por el departamento de edición, él fue asistente de edición también un tiempo, después se convirtió en asistente de dirección y posteriormente comenzó a hacer documentales, era el camino que se seguía en esa época en el ICAIC, años 70. También tuve la posibilidad de trabajar con él, creo que fue su primer documental que se llamaba Día tras día, sobre los jóvenes que van construyendo a lo largo de la isla líneas de ferrocarril y ese tipo de trabajo, no lo quiero clasificar porque no recuerdo el nombre exactamente de lo que hacían, pero es un documental muy bonito, sobre esos muchachos que se sacrifican y están trabajando en esas labores en el campo y viven prácticamente allí durante mucho tiempo. El documental quedó muy bien. Después yo trabajé con él supervisando algún que otro documental, él siempre me lo llevaba para que yo lo viera, le dijera alguna cosita, teníamos mucha confianza y él, por supuesto, me tenía mucho respeto. Cuando llega la hora de realizar su primer largometraje que fue Una novia para David, me llamó para trabajar y Lina Baniela fue mi asistente en esa película, porque ella trabajó muchos años conmigo.

Lina Baniela
editora

Cuando Nelson Rodríguez comenzó a trabajar en la película No hay sábado sin sol, de Manuel Herrera, yo empecé con él como asistente de edición y luego en todos los proyectos que él emprendió a partir de ese momento, o sea, largometrajes, documentales, todo lo que caía en el cuarto de edición, lo trabajábamos juntos. En el momento en que Orlando comenzó a hacer Una novia para David, yo todavía era la asistente de Nelson. El trabajo de Una novia para David fue como todos los que habíamos hecho, Nelson tiene un estilo de trabajo muy personal: yo organizaba todo el material, sincronizaba todo el material, organizaba todo por secuencia y después Nelson tenía la visión de la película a partir de todas las tomas organizadas y montadas y a partir de ahí él iba haciendo la selección de tomas. Muchas veces Nelson hace la selección de tomas solo, otras veces las hace con el director, dependiendo de las características personales del director. Hay directores que prefieren dejar a Nelson hacer el montaje de la película solo y luego encontrarse con la película armada por primera vez y tener una visión fresca y hay otros directores que son mucho más…, de estar arriba de la película y les gusta estar en el cuarto de edición durante ese proceso. Después de esa etapa, de ese primer armado de la película, entonces ya Nelson se sienta con el director a ver la película, discuten el resultado de ese primer corte y empieza el proceso de ajuste, de afine, y de determinar cosas importantes del proceso posterior de la película como son la música, en qué lugar va la música, el compositor, en esos casos Nelson siempre ha tenido mucha visión a la hora de orientar a los directores, sobre todo directores nuevos, ya que todos sabemos que siempre le ha interesado esa parte y tiene mucho conocimiento acerca de la música dentro del cine.

Nelson Rodríguez
editor

Ya en la parte de la edición, que el director generalmente llega muy preocupado porque no sabe cómo va a ser el resultado final, porque no lo ha visto nunca, lo tiene en la mente, pero no lo ha visto, Orlando comenzaba a preocuparse, él es una persona muy insegura, de que las cosas estén bien, que las cosas estén perfectas. Hicimos el primer armado de Una novia para David, y más o menos, la película estaba ahí, la película había quedado muy bien, muy fresca, muy agradable, como lo fue, es una película que le gustó mucho a la gente joven de la época, eso fue en el año 1984. Pero cuando ya llega la parte del acabado de la película, la puntualización exacta ya de los cortes, del afine final, de la elaboración con la banda sonora, si hay que hacer doblajes, si hay que poner la música, si hay que poner ambiente, todo ese tipo de cosas, ahí es cuando él se iba poniendo muy inseguro, digámoslo así, entonces empezaba a exigir, a exigir y a exigir más, más, más, decía: No, esto lo tenemos que puntualizar más, aquello otro ajustar más, le decía que yo lo veía perfecto, bien, que eso no era problema de que si le quito dos cuadritos o tres cuadritos, que eso no iba a alterar nada, pero él seguía, y ahí yo me ponía mal, solución: remedio santo que siempre he tenido con la colaboración de Lina Baniela, y le dije: Lina Baniela, ven acá, llegó el momento en que tú te tienes que sentar con Orlando Rojas porque yo no puedo más. Y entonces Lina era la que hacía todo este trabajo final, porque ella tiene mucha paciencia y entonces ella terminó la película. En el caso de Una novia para David fue muy sencillo, no pasó nada, Orlando y yo seguimos tan amigos como siempre, y colaborando para el próximo proyecto, etc, etc, pero en eso llega Papeles secundarios. Papeles… ya era una película mucho más compleja, una película mucho más difícil desde todo punto de vista, ambición estética, de temática también, una película mucho más fuerte, mucho más dramática que Una novia para David, que era una comedia. Yo vi a Orlando muy seguro filmando Papeles... ,yo estuve en la filmación, sobre todo en Cienfuegos, que se hicieron varias cosas, en el teatro Terry, él estaba muy seguro de lo que estaba haciendo, él estaba muy bien a la hora de filmar. Y posteriormente, comenzamos a editar la película.

Raúl Pérez Ureta
director de fotografía

Papeles secundarios fue mi tercer largometraje. Aquí en esa época, para llegar a ser director de fotografía uno podía pasar cincuenta años antes de lograrlo, porque había que hacer primero asistente, después foquero, después operador de cámara y después director de fotografía y en eso podía pasar treinta años. Pero un cambio de política, porque hubo una presión muy grande de varias gentes que ya estábamos casi en la edad de pasar al retiro y nunca habíamos hecho un largo, hizo que cambiaran las cosas. Yo tenía mi relación de trabajo con Fernando (Pérez), con Daniel (Díaz Torres), con Orlando (Rojas), con todo ese grupo que era, más o menos, contemporáneo conmigo, y ya Orlando venía de haber hecho un largo, Una novia para David, en la cual no estaba muy contento del todo con la imagen gráfica. Cuando él decidió hacer su segunda película, que es Papeles…, reunió un grupo de gentes, en los que por suerte me encontraba yo, Flavio Garciandía en la dirección de arte, pintor importante, Urbiztondo en el vestuario, Anita, asistente de dirección, y yo en la fotografía, y tratamos de hacer una película que fuera un poquito más alante de las otras películas cubanas, por la gráfica, por la puesta en escena.

Rosa Fornés
actriz

Me agradó mucho cuando Orlando Rojas, el director, me explicó lo que era Papeles secundarios, me pareció que era una historia muy buena, y agradecí mucho que me viniera a buscar para asumir ese personaje. Pero lo que tiene también el cine, mira, a ti te dan el libreto, y vas filmando las secuencias..., tú te la aprendes, estudias el movimiento, filmas, a veces hay que repetirlo, volver a otra toma, en fin, como se hace el cine y bueno, después ves que quedó un trabajo bonito, pero cuando luego viene la edición, empiezan: corta por aquí, corta por allá, y entonces una escena que tú hiciste con el alma y pusiste la vida, tus emociones para que te saliera todo lo que tenía que expresar ese personaje, resulta que te la dejan en la mitad o no está en el corte final; es lo que tiene el cine, uno sufre cuando ve que te eliminan algunas escenas o a veces pequeñas partes, que yo como actriz siento que conforman el todo de la actuación de ese personaje. Eso me pasó en Papeles secundarios, quitaron dos o tres momentos que dije yo: Estos son los momentos que apretaban, cerraban y daban la fuerza a mi personaje.

Nelson Rodríguez
editor

Y armamos la película. La película era un poco larga, un poco compleja, de muchos personajes que se relacionan en la estructura. A la vez que teníamos el primer armado de la película Orlando se empecinó en apretarla, apretarla quiere decir ajustarla cada vez más, overlapear los sonidos, o sea, montar los sonidos de una escena sobre la otra, para que tuviera más ritmo, para que tuviera más precisión todo. En ese proceso estuvimos y yo creo que se logró bastante lo que él quería, yo creo que la película estaba muy bien amarrada en ese sentido en el aspecto de edición y de ese ajuste que él quería hacer. Pero volvió su famosa indecisión, una inseguridad en que quería más y más y más, y entonces yo le dije que no podía más con eso, sin pelearme con él, simplemente le dije que no podía más y volví a decir: Lina Baniela por favor, ven y ayúdame; y en este caso sí la labor de Lina fue mucho más compleja porque él estuvo machacando con la película durante un largo rato más, ella tiene una paciencia china, la terminó con Lina y bueno posteriormente siguió trabajando con ella en toda una serie de procesos que hubieron, que no soy la persona indicada para decirlo.

Lina Baniela
editora

Orlando empieza la edición con Nelson, tenían otra asistente de edición, que ya había trabajado con él, que incluso había trabajando anteriormente con nosotros, que había entrado como aprendiz cuando estábamos haciendo Una novia para David, y cuando llega el momento ese que Nelson explicó, esa etapa en la cual había que hacer una serie de trabajo de ajustes en la película, que Orlando había llegado al punto de agotar la paciencia de Nelson, entonces yo no estaba trabajando todavía porque estaba de licencia, y Orlando me llama a mi casa para que me incorporara a trabajar en Papeles secundarios. Yo no sabía cuánto quedaba por hacer en la película, yo le pregunté qué quería que yo hiciera, que porqué no lo hacía con la otra persona que estaba trabajando con Nelson, o sea, yo pensaba que era un trabajo de las mismas características de lo normal que hacían los asistentes, que yo me había ocupado en terminar en otras oportunidades, y Orlando me dijo: No, Lina, la película está en un proceso que yo necesito que vengas, para que la veas y para que me ayudes a terminarla y no lo puedo hacer con la otra persona, me hace falta que seas tú. Por las características también que yo tengo, de ser una persona paciente, que lo entiende, que lo oye, que es capaz de pasarse cuatro horas probando una bobería que él quiere probar, porque para mi no es nada, y yo en aquella época que era asistente de Nelson lo hacía también por el hecho de aprender, de probar y ver cosas, y aprovechaba el nivel de precisión en los detalles de Orlando, cómo eso podía enriquecer o no una secuencia, y entonces eso realmente me interesaba, seguirle todo ese proceso de pensamiento y trabajar con él aunque fuera agotador. Por supuesto Nelson ya no estaba para eso, Nelson había pasado por todas esas experiencias ya, pero bueno, yo estaba empezando en mi trabajo como editora y realmente me parecía interesante y positivo. Comencé a trabajar con Orlando, fui a ver la película en las condiciones en que estaba y a oír todo lo que él quería hacer. La película estaba en ese momento en el proceso de doblaje; hice la sincronización de los doblajes, que era un trabajo bastante complicado porque el doblaje normalmente uno lo hace y en el mismo lugar donde se está doblando se seleccionan las tomas y regularmente se deja una toma, Orlando es de las personas que te deja dos y tres tomas de un doblaje para después seleccionarlas en la moviola porque le gusta un pedacito de la primera toma, otro pedacito de la segunda y otro pedacito de la tercera, y es un trabajo de ir buscando pedacitos, cosa que él también pretende hacer casi siempre con las imágenes filmadas, o sea, cuando él tiene varias tomas, le gusta sacar una cosa de esta toma, otra cosa de la otra y así…

Raúl Pérez Ureta
director de fotografía

Fue un trabajo muy largo, hicimos una búsqueda rigurosa de locaciones, después de un trabajo de mesa de varios días leyendo y discutiendo el guión. Después que estuvieron las locaciones se buscaron los actores…, recuerdo que el actor que venía a hacer la película, porque por un problema de coproducción, ya en ese momento había problemas de dinero y había que buscar coproductores, iba a ser el brasileño José Wilker y estaba todo previsto para que él viniera pero hubo unas inundaciones en Brasil, su mamá vivía en una zona de inundación y perdió la casa y entonces no pudo venir, y él estaba muy embullado con la película. De corre corre se buscó otro actor, se consiguió en España, con un coproductor español y entonces vino Juan Luis Galiardo. Después hicimos un riguroso guión técnico, con un storyboard dibujado plano por plano, que nos ayudó también a buscar los ejes de cámara, a poder hacer una película que en ese momento tuviera un montaje de plano a plano, porque había antecedentes en el cine cubano de muy buenas películas pero todas estaban, un poco, concebidas en planos secuencias; dividir una acción determinada, en varios planos, era un ejercicio que teníamos que aprender y creo que el primer concepto fue ese: no va a haber planos secuencia en la película, vamos a hacer una película de planos con sus correspondientes.

Rosa Fornés
actriz

Creo que el trabajo resultó bastante agradable y en lo que yo hice, bueno, no creo que me la comí, porque yo nunca he pensado que me la he comido en nada de lo que he hecho como artista, y aunque me han salido muchas cosas bastante buenas, es que he trabajado tanto tanto tanto, he hecho cosas buenas, malas, regulares, pero se las buenas, pero siempre digo que me faltó un poquitico para que sea todo lo buena que yo hubiese querido, siempre he sido muy exigente conmigo misma. Ya te digo, le quitaron momentos a mi personaje que lo sentí tremendamente, momentos a lo mejor que no hablaba, sino nada más que mirar, reaccionar ante una cosa que había oído, de acuerdo con lo que el personaje lleva adentro, y bajar por una escalera y expresando con la mirada todo lo que está sintiendo, el cine tiene esa ventaja, que a veces en una toma con el rostro dices mucho, hay actores que dicen mucho con una expresión.

Nelson Rodríguez
Editor

Yo creo que realmente no fue una película que tuvo problemas de estructura, o sea, la estructura estaba bastante bien delineada, a pesar de ser tan compleja, estaba muy bien delineada en el guión, y yo creo que Orlando lo tuvo muy en cuenta a la hora de filmar, no era un problema de estructura que tenía la película, el problema eran la cantidad de historias simultáneas que se contaban, la interrelación que había entre todas esas secuencias, recuerda que son los actores jóvenes, con los actores intermedios, con los actores mayores, hay un rejuego dramático entre todos esos personajes, más una obra de teatro que se está interpretando dentro de la película que es Réquiem por Yarini y todo eso estaba mezclado ahí y era muy complejo en ese sentido; tenía un balance entre los personajes secundarios del teatro, la historia de los protagónicos jóvenes, la historia de los mayores, había toda una complejidad dramática y estaba bien ajustada y se apretó muy bien en el montaje, yo creo también que si la edición de la película quedó mejor todavía, fue porque él se preocupó de apretarla y de ajustarla y después de yo salir de la película y que entró Lina a terminar lo que yo no había terminado creo que se ajustó más. Él posteriormente le quitó una serie de secuencias que no eran claves ni importantes en la película, y que yo considero que le daban una riqueza a los personajes secundarios, sobre todo.

Lina Baniela
editora

Hubo un estreno que fue en el marco del aniversario del ICAIC, en marzo, y después de ese estreno Orlando todavía seguía con cosas sobre la película, con escenas que le parecían que sobraban, y entonces hicimos un corte que se quitaron como dos o tres secuencias, que fue la copia que ya se exhibió en el Festival de Cine de La Habana. Después del Festival de Cine, yo sabía que Orlando no se había quedado satisfecho con la película y en el cuarto de edición donde nosotros trabajábamos había un closet muy grande con varios estantes y yo guardé la película, todas las pistas de la película, en uno de los estantes y me dije: Si no hace falta utilizar ese lugar, yo la voy a dejar ahí, a ver qué pasa. Efectivamente como dos o tres años después Orlando asistió a una Muestra de Cine Cubano que se hizo en el Centro Pompidou en París, vio la película allí, después de mucho tiempo que no la veía, en aquel momento Julio García Espinosa era el presidente del ICAIC, y cuando vio la película con Julio en el Pompidou, le dijo: Ay Julio, yo quisiera quitarle tiempo a esta película, porque está muy larga. Julio le dijo que estaba bien. En aquella época se podían hacer esas cosas, de volver a hacer una mezcla, etc, y Orlando regresó muy contento de París y me dijo: Julio me dio la autorización para volver a arreglar la película y me preguntó: ¿Se podrá?, le dije: Bueno Orlando, yo sabía que tú tenías esa espina clavada y la película completa está en el closet, o sea, que cuando tú quieras podemos empezar a trabajar. Estaban todas las pistas de diálogos, las pistas de ambiente, las pistas de música, todo estaba ahí, y entonces la volvimos a ver y le hicimos otro corte más a la película, se le quitaron varias escenas, creo que casi un rollo se quitó, diez o quince minutos, es la última versión que queda actualmente de Papeles secundarios.

Rosa Fornés
actriz

La relación con Orlando fue muy bonita, y además a mi me gusta, desde luego, estar en armonía con todo el equipo y con un director más todavía. A mi me agrada, además, que me dirijan y logren sacar de mi cosas que a lo mejor yo no las he concebido. A veces él me sugería cosas, me llamaba la atención en detalles, a que enfocara determinada acción desde un punto de vista que le interesaba como director, y así, llegamos al final de la película sin que hubiera ninguna tirantez ni nada desagradable. Siguió siendo un amigo y yo agradecida de que hubiera pensado en mi para hacer ese personaje. Dejé de verlo después de la filmación porque no éramos de visitarnos, en nuestras casas, pero bueno, algunas veces veía a alguien que lo conocía o que lo trataba y yo le mandaba saludos y lo que lamento es que no esté aquí.

Raúl Pérez Ureta
director de fotografía

En esa época yo estaba tratando de buscar cosas nuevas y yo pensaba en ese momento que el mejor fotógrafo era el que más luces ponía, sin embargo ya después la vida me ha demostrado que no, que el mejor fotógrafo es el que encuentra un lenguaje para la historia que tiene que contar y que ese lenguaje sea válido, aunque no haya ninguna luz; pero en aquel momento yo estaba inspirado en Blade Runner, en películas que me habían encandilado un poco, y creo que fue un proyecto muy atrevido por eso, porque usamos muchas luces, usábamos muchas locaciones, inclusive, fuera de La Habana, que después con todo el lío de los hoteles y las cosas se ha puesto prohibitivo mover un equipo de cuarenta personas para el interior, porque tú sabes que es imposible colocar en un hotel a tantas personas, son en divisas, es complicado. Pero en aquella época pudimos estar en Cienfuegos casi veinte días, filmamos en el teatro Terry de Cienfuegos, que es una belleza de teatro y el teatro estuvo para nosotros y si recuerdo un trabajo de equipo muy agradable, fue un equipo muy unido, un equipo que buscaba, por encima de los pareceres de la gente, hacer una película diferente, hermosa, una película que de verdad pudiera ser un buen proyecto. Y esos veinte días que vivimos en Cienfuegos, era como una fiesta, nadie durmió de noche, filmamos de madrugada por el problema del sonido en el teatro, y a la hora que terminábamos entonces hacíamos una fiesta en el hotel, nos acostábamos a las once de la mañana y luego volver otra vez a comenzar a las seis de la tarde. Yo he tenido muchos proyectos y proyectos muy lindos, pero no con esa alegría de vivir para hacer una película. Hay cosas que hoy no las hiciera así y hay cosas que ya no las puedo hacer como las hice en aquel momento porque había una tecnología que desapareció, en pos de otra más moderna pero sin las posibilidades que podía ofrecer las lámparas de arco, casi no existen, ahora lo que hay es HMI, una luz muy buena, pero es una luz diferente. Si tuviera que hacer otra Papeles secundarios, sería distinta, quizás, pero no me arrepiento de lo que quedó.

Lina Baniela
editora

Mario Daly, que fue el músico de la película, creó muchos ambientes electrónicos, porque habían unos ventiladores que siempre se veían en los fondos, moviéndose, y entonces esos sonidos de ventiladores se hicieron en un equipo electrónico y era un sonido sordo que tenía que estar presente todo el tiempo y otros sonidos más que se construyeron especialmente para las escenas, pero yo pienso que nadie se da cuenta porque la calidad del sonido de nuestro cine en aquella época no daba posibilidades para eso, no creo que ahora tampoco, pero es un nivel de precisión con los sonidos que no es apreciable en las copias que nosotros hacemos, sin embargo, cuando estábamos trabajando en la moviola, que teníamos la posibilidad de escucharlo todo con sonido magnético, realmente le daba una riqueza a la escena el hecho de tener todos esos sonidos especiales, voces que estaban mezcladas que se escuchaban por detrás, que formaban parte de ese sonido.

Rosa Fornés
actriz

Es muy importante el elenco con el que vas a trabajar y éste fue un elenco muy exitoso. En Papeles secundarios debutó Ernesto Tapia, que estuvo muy bien en el personaje. Hubo personajes pequeños de actores que comenzaron ahí y después se hicieron figuras centrales de grandes películas. Y yo que tuve la alegría de tener como compañero a Juan Luis Galiardo, un actor español, ya consagrado, invitado a formar parte del elenco. Disfruté a María Isabel Díaz, que hizo de mi nieta, que después ha hecho una carrera importante, ella también debutó prácticamente en esa película, antes había hecho Una novia para David, con el mismo Orlando. Leonor Arocha también estuvo muy bien en su personaje, en fin, la película tuvo la suerte de tener un buen reparto.

Raúl Pérez Ureta
director de fotografía

La secuencia más difícil fue el final, en el teatro, cuando se representaba la obra Réquiem por Yarini. La película trata el tema de la incomprensión, de gente que se encierra en sí misma y piensa que es perseguido, que ven fantasmas donde no los hay, trata el tema de aquellos que no son lo suficientemente humanos con el prójimo, pero todo eso está dentro de la representación de la obra de Yarini; y recuerdo que para la secuencia final habíamos previsto, cuando le dan la puñalada a Yarini y cae muerto, no ponerle al actor un aditamento para que salga sangre, sino que él caía con un traje blanco de dressing sobre una pulgada de agua en todo el espacio que tenía el escenario y esa agua estaba teñida de rojo, entonces cuando caía al agua se teñía de rojo. No se logró, sucede que el teatro está declarado Monumento Nacional, todo el escenario es de madera, tuvimos que hacer como una especie de piscina de nylon negro de una pulgada o pulgada y media, con su marco y se llenó, tuvieron que echar dos pipas de agua y el peso del agua, evidentemente empezó a poner en peligro el andamiaje de madera del teatro que tiene cien años. Con ese riesgo teníamos que filmar rápidamente y después desocupar eso, no logramos el nivel de agua que queríamos y además no logramos conseguir el tinte para teñir el agua, el rojo suficiente como para que eso se notara, o sea en la película no se ve tanto como hubiéramos querido. El otro problema: había una pasarela con varias modelos desnudas en el fondo, pero que tenían neón, eran unos cristales que tenían neón de colores por debajo, y los transformadores que le daban la luz a los neones trabajaban con corriente de muy alta tensión, entonces el peligro era el agua, la inundación de todo el escenario con esas mujeres encima de las plataformas con esos neones por debajo y la corriente eléctrica, podía ocurrir un accidente. Fue una agonía, toda una madrugada, desde las nueve de la noche hasta el amanecer, en esa secuencia.

Rosa Fornés
actriz

La fotografía fue realmente exquisita y Raúl es una gente muy cariñosa y amable, yo siempre le decía que su trabajo era muy importante porque que te retraten bien, que te aprovechen bien, para el cine es importantísimo, porque una como actriz puede hacer una buena escena, de acuerdo a lo que pide el director, pero si la fotografía no está bien, pues pierde fuerza, o sea, tiene que haber una complicidad entre el fotógrafo, el actor y el director, el cine es un trabajo de equipo. Pero recuerdo con mucho cariño que Ureta con su carácter afable, me cuidó y me protegió en todas las escenas que hacíamos, y resultamos muy buenos amigos.

Lina Baniela
editora

Orlando, desde el principio, y cuando vio que el trabajo mío en la película se había hecho complejo, me dijo: Mira, no puedo darte crédito en la película porque los créditos ya se mandaron a hacer, y si yo los tengo que repetir la película no va a estar en tiempo. Esa película estaba prevista proyectar en una semana de estrenos de diferentes directores durante la jornada del 30 aniversario del ICAIC, o sea, para que la película estuviera en tiempo, él no podía mandar a repetir los créditos. Yo le dije que a mi realmente eso no me importaba mucho, aunque claro que me hubiera gustado aparecer en los créditos, trabajé en ella y me hubiera gustado compartir un crédito con Nelson, cómo no!, pero bueno, le dije: Si no puede ser lo importante es que la película salga, que la película se termine y que tú quedes satisfecho con el trabajo. Entonces resumiendo, yo trabajé en la película, participé en todo ese proceso y el crédito nunca estuvo. A mi nunca se me ha ocurrido poner a Papeles secundarios en mi filmografía, justamente por eso mismo, quizás a partir de ahora la mencione, hay gente que dice: trabajé en tal película sin créditos, tal vez a partir de ahora se me ocurra mencionarla, pero bueno, nunca lo he hecho precisamente por eso mismo porque no quedó constancia gráfica.

Nelson Rodríguez
editor

Yo tengo la satisfacción personal de haber obtenido el Coral de Edición en el Festival de Cine de La Habana del año 1989 por el montaje de esa película, que creo que debió ser compartida con Lina, pues ella se lo merecía también. A mi me gustó mucho hacer esa película, tenía un gran peso para mi, me parecía una película muy bien actuada, la fotografía de Raúl Pérez Ureta era excelente, la puesta de Orlando era muy buena, era muy por encima del nivel que había tenido en Una novia para David, porque aquello era una comedia muy ligera, y le había quedado muy bonita, muy bien, pero Papeles… tenía una tensión dramática muy fuerte, una estructura muy compleja, y realmente él lo hizo muy bien, a mi me parece que es una película realmente importante de las que se filmaron en la década del ochenta, una de las más importantes.

Rosa Fornés
actriz

Para mi fue una satisfacción muy grande haber actuado en Papeles secundarios, que fue nominada como la mejor película que se filmó en los años ochenta y tengo entendido que se ha convertido en una especie de clásico, por el tema que aborda y la forma en que lo hace, y lo enfoca. Yo creo que si, efectivamente, la película resultó así como la reconocieron, y ya te digo, me satisface mucho haber participado, haber interpretado a Rosa Soto, creo que ha sido de las mejores cosas que he hecho en el cine.

Raúl Pérez Ureta
director de fotografía

Fue una película que motivó a mucha gente, hubo gente que la adoró y gente que la criticó en exceso, pero que motivó al público y eso para cualquier creador es un aliciente.

“Papeles principales”, 2007 documental, 30 min.

Guión y dirección: Carlos Barba
Fotografía: Ramón Ramos, Eduardo Corría
Sonido directo: Ramón Ramos, Eduardo Corría
Música: Mario Daly (para el filme Papeles secundarios)
Producido por: Luciano Castillo, Ramón Ramos, Carlos Barba

Sinopsis: La actriz Rosa Fornés, el director de fotografía Raúl Pérez Ureta y los editores Nelson Rodríguez y Lina Baniela, nos cuentan de su participación y del proceso de creación del filme Papeles secundarios(1989), de Orlando Rojas.

Publicado por Carlos Barba en su blog

HUMBERTO SOLÁS
Por CARLOS BARBA

Entrevista íntegra a Humberto Solás para el documental “Memorias de Lucía”Miramar, La Habana, diciembre de 2002.

Si, la idea de Lucía surgió de manera muy extraña. Yo venía caminando del Parque Central a mi casa, yo vivía en la calle Aguiar, entre Tejadillo y Chacón, y en el camino, por la calle Obispo, en el año 66, sobrevino a mi mente esta película de tres cuentos, con tres personajes femeninos de manera muy borrosa. Sabía que el primer cuento iba a ser al final o al inicio de la última guerra independentista, que después iba a haber un cuento en la época de Machado y un cuento contemporáneo. Llegué a mi casa y me senté en un sillón que daba a un patio muy hermoso con enredaderas de jazmines y de buganvilias. Era una hora muy bonita, era como la caída de la tarde, no había nadie en casa, cosa extraña porque era la casa de la familia y siempre estaba llena de personas, y en el sillón, meciéndome en el sillón, se me fue esbozando con más claridad la película, fue como un milagro, una revelación. Claro que después vino la etapa del argumento, del guión, de un primer tratamiento del guión. Los dos primeros cuentos fueron los que perseveraron más hasta llegar a la identidad final de la película, el tercer cuento era muy diferente, era una historia muy diferente y fue el que yo tuve que reinventar, pero con el decursar de los días, en este caso, de los meses. Tengo recuerdos imprecisos, lo que si recuerdo bien el momento que surge, es como el momento que tú no olvidas de un primer amor, esas cosas importantes que quedan marcadas que tú recuerdas hasta la temperatura, si había frío, si había calor, generalmente lo que hay es calor, pero bueno…, tengo un recuerdo casi sensorial de aquel momento, después se dispersa en una nube, hasta llegar a un guión muy perentorio, a un guión que no estaba consolidado lo cual me convenía mucho a los efectos de cómo yo quería hacer la película, que era un estilo muy libre, transformando el guión constantemente durante la puesta en escena. Y el guión era eso, una guía temática, con una estructura; yo diría que muchas cosas sobrevivieron tal cual estaban en el guión, pero realmente aún en las que sobrevivieron hay profundas transformaciones en los diálogos. Yo venía de hacer Manuela… Yo sí tenía el casting en la mente ya, como se dice ahora, casting, antes se decía reparto. Sabía que Raquel Revuelta iba a ser la protagonista del primer cuento, Eslinda Núñez la del segundo y Adela Legrá la del tercero. No antes que se me ocurriera la idea, o sea, tan pronto se me ocurre la idea también voy viendo los rostros de las actrices, no tanto de los actores, sino de las actrices. Y es una cosa muy curiosa, si es cierto que existe el destino y podemos desarrollar una voluntad determinista, yo creo que tanto ellas como yo nacimos para hacer esa película, porque las actrices y el director, todos estábamos en edad exacta para los cuatro roles que teníamos que desempeñar. Otro tanto podría decir de los actores, de Eduardo Moure, que es el protagonista del primer cuento, de Ramón Brito, que es el protagonista del segundo y de Adolfo Llauradó protagonista del tercero. Creo que también ellos nacieron de cierta forma, entre otras muchas visiones del destino, pero parece que había algo de fundamental en que hiciéramos esta película.

Lo digo sin vanidad de ningún tipo, es que realmente hicieron un pase por la televisión de la película hará un mes y yo llevaba casi veinte años sin ver la película, solamente había visto algún que otro fragmento en alguna universidad, en medio de una charla; yo siempre exhibo lo mismo en las charlas para hacer una cosa sucinta y muy fuerte, exhibo de la batalla del primer cuento al final, la discusión de los amigos en el bar en el segundo cuento, ya casi en el epílogo y una secuencia que me gusta mucho del tercer cuento, la escena de la salina, cuando corren todas las mujeres y Tomás corre detrás y entra la Guantanamera de la mejor manera, etc; es decir, en estos años he visto fragmentos, pero estando sentado en esta sala oigo la música de Leo Brouwer y pienso que es un disco que alguien está poniendo, voy al televisor y me encuentro que está comenzando el tercer cuento y me pareció que tenía mucha lozanía, que mantenía su modernidad, que no había envejecido, cosa que me agradó mucho porque las películas envejecen igual que los seres humanos, y me dije: Ahorita van a ser cuarenta años que se hizo, si se mantiene con frescura, con lozanía, con una capacidad de seducir al propio director de la película que es el más acérrimo crítico de su propia obra, pues parece que está bien, que es un buen trabajo, y que quizás quede en la memoria colectiva, más allá de la vida y muerte de los que la hemos hecho.

Y lo cierto es que las tres Lucías y quiero enfocar este tema porque se que tú estás haciéndole entrevistas a las tres damas y compañeras, damas por la película y compañeras por la vida cotidiana. Y digo damas porque realmente son tres figuras antológicas y tres imágenes antológicas yo creo que en el cine latinoamericano, más que el cubano. Son tres rostros extraordinarios, con una arquitectura providencial, estaban, repito, en la edad justa de cada uno de los tres personajes, son rostros emblemáticos, representan muchos valores y muchas matizaciones de la nacionalidad, tenían la capacidad de transmitir a través de su gestualidad y de la propia construcción de su arquitectura facial, tenían la capacidad de transmitir matices muy sutiles de la cubanía, eran perfectas para ese rol. Si tuviera que hacer Lucía de nuevo, claro que no la haría, pero pensemos, que alguien me obliga o yo mismo enloquezco y me obligo a hacer Lucía de nuevo, yo no tendría en este momento esos tres paradigmas faciales, ni tuviera tampoco, esas tres voluntades y calidades de actriz. Nada, es que todo propició para que se hiciera esa película con las personas idóneas, en este caso no hablo de mi, estoy hablando de las actrices.

Raquel representa ese camafeo, esa imagen que podemos tener todos en el subconsciente de la belle époque de finales del siglo XIX, belle époque para Europa, momentos trágicos para Cuba, que es la guerra de independencia. Eslinda representa valores de sutileza, es un rostro como evanescente, que no se acaba de perfilar, si está muy bien perfilado arquitectónicamente, pero lo que ella transmite tiene una capacidad fulgurante. Todo lo contrario de Raquel, que es un rostro perfectamente estructurado, dramático, operístico, lleno de evocaciones inclusive en el cine anterior latinoamericano y en cierto cine europeo, sobre todo del Mediterráneo, además son los valores que representa genéticos y culturales de ese personaje. Y el rostro de Adela es una maravilla de mestizaje, es la apoteosis de la cubanía, tú descubres en ella rasgos negroides, rasgos blancoides, descubres en ella ecos de los primigenios nativos de la isla, es un rostro de india, es un rostro de mulata, es una maravilla. Por eso la foto de ella ha recorrido mucho el mundo, porque ella con el sombrero y la toalla, que yo recojo después en Miel para Oshún en la secuencia final, pasados muchos años a posteriori, es un rostro que es un emblema de la cubanía.

Raquel es la autoridad, es la pasión, representa la idea de las pasiones, de las pasiones desbordadas, hay mucho de ello en su propia personalidad, a pesar de que es una mujer hierática, aparentemente fría; pero es como una caldera en plena ebullición y su maravillosa máscara logra ocultar esas inquietudes subterráneas que aparecen en Lucía. Creo que es un mérito de ella en la película, aunque ella había hecho cosas maravillosas en teatro y cine anteriormente, lo que pasa es que el cine es lo que queda perpetuamente. En esta película hace gala de sus dicotomías, de sus ambigüedades, de una aparente serenidad que es un volcán. Es muy expresiva y es muy refinado ese trabajo que ella hace, a veces hasta de catarsis, pero de catarsis de gran actriz de método, de trabajo Stalisnaski, etc, no la catarsis por la catarsis, no la catarsis animal y extraordinaria de Adela Legrá, que es una catarsis llena de luminosidad, de artisticidad, pero sin la técnica de Raquel, sin la técnica de la actriz, pero con una sinceridad tan aplastante que después se unifican en términos de capacidad y calidad, por una extraña ecuación matemática.
Eslinda era justamente la proyección de lo sutil, de lo confuso, repito, de lo fulgurante, de lo evanescente, de lo inapresable. Eslinda es como críptica, misteriosa. Tú sabes que hay muchas lecturas detrás de esos ojos, hay muchas cosas no confesadas, hay muchas emociones latentes y no es que Eslinda sea así, pero seguramente siempre los actores, quiéranlo o no, expresan rasgos de su propia personalidad.

Lo cierto es que tuve tres rostros maravillosos, más que tres rostros maravillosos, tres inteligencias y tres capacidades artísticas como yo creo que difícilmente se va a repetir en el cine cubano, sino es que pensamos en una Isabel Santos, en una Idalia Anreus que hace un personaje inolvidable en Lucía, que ojalá estuviese viva y este documental que tú estás haciendo pudieras tenerla a ella también como una de las cuatro Lucías, porque de cierta forma es una de las protagonistas de la película. A pesar de que ella hizo cosas muy buenas con el también ya desaparecido Manuel Octavio Gómez, no se si porque es mi película yo donde más vibro con esa actriz, con Idalia Anreus es en Lucía, que transmite otros códigos, otras emociones, otras esencias muy diferentes a las otras tres. Yo creo en ese conjunto de ellas tres con Idalia, mira, para qué decir: Flora Lauten que interviene en el segundo cuento, creo que podrías hacer un segundo documental sobre las actrices secundarias porque realmente fueron tan bien escogidas por la historia, por las circunstancias que me tocó vivir, más allá de mi voluntad, que son todas tan representativas de aspectos de la nacionalidad, son lecturas históricas, son códigos, es decir, todas estas actrices, tanto las protagonistas como las secundarias, a veces hasta los extras tienen esa virtud en la película. Es una película que yo estoy muy orgulloso de haberla hecho porque tiene infinidad de metáforas, de lecturas, que es lo interesante en una obra artística. En fin si pensamos en esta época habría que pensar en una Isabel Santos, para igualar esa maravilla, hay otras actrices seguramente, Beatriz Valdés una actriz con muchos recursos, Thais Valdés, no quiero ser injusto y olvidar, pero estoy pensando en figuras emblemáticas del cine cubano contemporáneo, Alina Rodríguez, un rostro absolutamente e irracionalmente ya popular, como la plasmación de lo popular. Ahora, si analizamos estos rostros que yo he mencionado, ninguno de ellos a pesar de la maravilla que representan, hubieran podido ser las protagonistas de Lucía, más allá de igualdad de capacidad artística y de igualdad de recursos para transmitir una sensibilidad y una emoción.

Yo nunca miro al pasado, la gente habla de la época de oro del cine cubano: Memorias... Lucía, La primera carga al machete, fue ese momento, es un momento irrepetible, dimos todo lo que teníamos que dar. Cuba, como cualquier otro país se define por décadas, son retos nuevos. Hemos pasado años sin hacer cine, obligados por las circunstancias económicas o por las incomprensiones de los que deciden. En fin, hemos sufrido, hemos tenido momentos más felices o menos, yo no miro con nostalgia, yo miro a Lucía con mucho orgullo.

No con un orgullo vanidoso, sino con un orgullo de bien, de satisfacción. Si nunca más regreso a hacer una película con la misma calidad, pero ya la hice, finalmente. Y para mí, personalmente fue un hito, un hito personal. Y claro que quiero hacer otras películas, lo que pasa que yo no soy una persona que me repita, el mimetismo de autor, el narcisismo, la tautología de autor no me interesa y yo luego de Lucía hice Un día de noviembre que desconcertó a todo el mundo porque no tenía nada que ver y Cantata de Chile tampoco tenía nada que ver, y Cecilia se entronizaba un poco con el primer cuento, pero Cecilia era como auto-sacramental, los diálogos eran recitativos, es decir, no tenía nada que ver, ni El Siglo de las Luces ni Un hombre de éxito y sobre todo Miel para Oshún, en fin...

De todas maneras y entroncando el tema con el propósito del documental, estas actrices me han acompañado a lo largo de mi vida, con Eslinda he hecho varias películas, con Raquel también y con Adela y quiero seguir haciendo películas con ellas. Para Eslinda tengo en un futuro cercano una versión de La Gaviota adaptada a Cuba, a finales también del siglo XIX, con Raquel algo muy grande que tendría que escribir, porque cuando se piensa en Raquel se piensa en algo grande, mira, no en balde me enviaron este libro de poemas titulado Palabras en fila, en clase y en recreo, de un señor que se llama Juan Cueto, un cubano que vive fuera de Cuba, y mira que dedicatoria más linda: “ A Humberto Solás, por la poesía en tus películas y por haber preservado para la posteridad a la excelsa Raquel Revuelta. Con admiración y afecto, Juan Cueto”. Quiere decir que Raquel está como en esa especie de estrato de los dioses y para ella hay que escribir algo muy especial, tomando en consideración además su temperamento, su edad, su inolvidable, a pesar de los años, belleza que sigue siendo un testimonio. Y con Adela Legrá, seguramente en mi próxima película Gente de pueblo va a ser una de las protagonistas.

Ahora pensando en esta entrevista, hay cosas que nunca había dicho de Lucía, los años pasan y uno se va acordando de otras cosas (…)

Lucía es un concierto barroco. Tiene una estructura de concierto barroco, aunque no es la clásica. Es un movimiento forte el primero, después viene un adagio que es el segundo cuento y el tercero es como un allegro ma non troppo, porque es un cuento lleno de contradicciones, la gente lo quiere ver como una comedia y realmente es una tragicomedia, porque se está negociando el futuro de las relaciones entre hombre-mujer, las perspectivas de producción en el país, los desgarramientos que provocan las rupturas, los cambios en la psicología colectiva, es una pedrada contra el machismo y finalmente está hecha con mucho cariño, porque el machismo sobrevive y va a sobrevivir durante muchos años, no de la misma manera pero es parte de nuestra idiosincrasia y hay que verlo amorosamente, a despecho de que muchos analistas consideren que básicamente es un acontecimiento negativo, de todas maneras el machismo ha ayudado a perfilar y consolidar la nación cubana y es parte del coraje, el hembrismo, etc, son manifestaciones que no podemos rechazar absolutamente porque seríamos ciegos, quisiéramos ser daneses o suecos y eso realmente es una forma de alienación muy bien perfilada.

Entonces resumiendo, no hay ninguna nostalgia, lo que hay es un orgullo sano por haber hecho esa película, porque haya significado una ventana para la cultura cinematográfica cubana a nivel universal y que yo haya sido el autor de esa obra, y el deseo de hacer cosas muy diferentes y si algún día logro una calidad parecida, bienvenido sea, fantástico, no lo espero, pero si ocurre uno no puede prejuiciarse, uno no puede saber que es lo que va a ocurrir en el futuro.

(Tomado del blog de Carlos Barba)

“(...) El principio fue exactamente, por no hacer una fotografía “bonita” sino una fotografía con carácter. Opino que es la mejor fotografía que ha hecho Mario García Joya, la más ajustada al tema propuesto y la más lograda en el plano técnico. Me refiero no sólo a lo que es la fotografía en sí - atmósfera, iluminación, color- que resulta muy orgánica, sino a lo que es la puesta en cámara, o sea, la manera en que la cámara se aproxima y descubre esa realidad. Todo esto es un mérito de Mayito que tiene una gran soltura para manejar la cámara sin efectismo.

(...) Existía la posibilidad de caer en la tentación, por ejemplo, en el prostíbulo, de llevar esas escenas a un mayor grado de erotismo, pero me parecía que eso iba a ensuciar la película, iba a cambiarle el sentido. Son más interesantes las cosas que se dicen en el prostíbulo, que son muy frescas, desfachatadas, que cualquier imagen, pues se puede violentar la situación. No es por una actitud pacata ni mucho menos, sino por el deseo de mantener a la película dentro de cierto humor.

Quizás hubiera podido poner escenas más eróticas pero siempre en un plano humorístico, es decir, no con el propósito de excitar sexualmente sino con el de jugar con eso. Por eso, al final de la película - que termina como todas las películas tradicionales de “happy end” con un beso de la muchacha y el muchacho en boca- en el momento en que están a punto de besarse, se detiene la imagen y sale una postalita de aquella época. Ni siquiera allí se llegan a dar un beso.

(...) El humor está presente a lo largo de toda la película y, a partir de ese contrapunto, se originan momentos en los que uno se permite una broma un poco más gruesa. Claro, se está jugando con sentimientos profundos y verdaderos, que de alguna manera te deben tocar. Más la historia está vista a cierta distancia, es decir, con una sonrisa. Ojalá sea recibida así; aunque pienso que alguna viejita puede llorar con la película, pero no es la intención.

(...) Aquí se plantean reflexiones sobre el amor, pero siempre dentro de este marco. No hay implicaciones, ni políticas ni circunstanciales. Y eso mucha gente lo puede echar de menos y algunos pueden pensar que es una manera de evadir problemas. Porque se nos pide a nosotros específicamente - no así al cine norteamericano o europeo-, que estamos en medio de una Revolución, que es determinante en todo lo que hacemos, que nuestra obra tenga que ver directamente con la Revolución, con la política y esta película no tiene nada de eso. Pero, en fin, no todas las películas deben ser “La divina comedia” o “La montaña mágica”, ¿no crees?”

Tomás Gutiérrez Alea, director.

Ficha técnica:

CARTAS DEL PARQUE
(1988)/ Cuba-España/ 88’/ Drama/ 35 mm/ Dirección: Tomás Gutiérrez Alea/ Argumento: Gabriel García Márquez de la serie “Amores difíciles”/ Guión: Eliseo Alberto Diego, Tomás Gutiérrez Alea, Gabriel García Márquez/ Fotografía: Mario García Joya/ Edición: Miriam Talavera/ Sonido: Germinal Hernández/ Actúan: Víctor Laplace, Ivonne López, Miguel Paneque, Mirtha Ibarra, Adolfo Llauradó, Elio Mesa, Paula Alí, Amelita Pita, Dagoberto Gaínza, José Pelayo, Raúl Eguren, Jorge Alí, Daniel Jordán, Justo Fonseca, Pedro Fernández.

Matanzas, 1913. Dos jóvenes enamorados, cada uno por su lado y sin que el otro lo sepa, solicitan los servicios de un escribano para comunicarse sus sentimientos a través de las cartas que este redacta.