CINE CUBANO, la pupila insomne

Juan Antonio:

Leí con mucho interés tu texto acerca del audiovisual joven en Cuba. Coincide que hace algunos días respondí un cuestionario de preguntas sobre el tema para la página digital, anclada en Miami, de Progreso Alternativa. Tenían poco espacio y las respuestas aunque breves, pudieran dar, quién sabe, algunas luces a tus interrogantes actuales.

Sabes que también he estado muy cerca de las llamadas Muestras de Nuevos Realizadores, ya sea integrando jurados, participando en los debates que propician sus secciones o escribiendo reseñas para el suplemento oficial de la misma. Por motivos profesionales, mi relación con “los nuevos” no culmina al finalizar estos encuentros sino que se extiende a todo el año y en ese sentido intentaré darte mi perspectiva del fenómeno.

Aquella primera Muestra (2001) tuvo un carácter antológico puesto que agrupaba obras realizadas en diferentes años por los más disímiles creadores algunos por cierto no tan jóvenes y mucho menos nuevos en el quehacer fílmico. Recuerdo que entonces se organizó bajo el nombre de Audiovisual Joven, término que daba cierta flexibilidad y que propició incluso múltiples interpretaciones pues no quedaba claro si la juventud se refería al espíritu artístico que impregnaba las obras, las edades de sus autores o el escaso currículo como realizadores que presentaban algunos, aunque llevaran años laborando dentro del medio. En fin, que fue exitosa, tuvo cierta resonancia en los medios, especialmente los habaneros y lo que es más importante, con ella, el ICAIC reconocía (mas vale tarde que nunca ¿no?) la existencia de nuevas y alternativas formas de creación audiovisual en el país, surgidas justamente en la década de mayor resquebrajamiento de la industria. La estrategia de abrir puertas resultaba un imperativo para la institución, necesitada de una renovación urgente ante el éxodo, la muerte o el desencanto que arrastró por diferentes caminos a muchos de sus ilustres creadores.

El primer evento, dio paso a otros de similares estructuras y características, en las que se presentaron como era de suponer, obras desiguales en su factura, presupuestos y alcances estéticos. Se hacía evidente que si bien contábamos con una extensa producción de materiales de corte alternativo, rodados muchos de ellos por estudiantes de las escuelas de cine o de manera independiente, aprovechando las nuevas tecnologías digitales, la cantidad no venía siempre acompañada del rigor o el buen quehacer fílmico. En este sentido hemos tenido años luminosos como por ejemplo este último y otros anodinos como el del 2005. De cualquier manera muchos de los jóvenes autores presentes en las mismas, han ido encontrado sus propios espacios dentro de las instituciones oficiales, sean estas el ICAIC, el ICRT u otras dependencias que trabajan con audiovisuales. Otros han preferido seguir por su cuenta, filmando proyectos personales, aceptando esporádicamente la ayuda de la industria, pero sin que sus frecuentes desavenencias con ella les quiten el sueño.

El espectro audiovisual del país es hoy muy amplio. Varias decenas de creadores trabajan con las “imágenes en movimiento” recurriendo a diferentes soportes expresivos o géneros artísticos. Los encontramos al mismo tiempo documentando fenómenos cotidianos, acciones performáticas ligadas a la plástica o construyendo ficciones, siguiendo los códigos tradicionales de representación. Están detrás de un video clip, una publicidad, una instalación artística o un video experimental. Siguen los patrones del cine clásico u oficial, heredado de “las viejas generaciones fundacionales” o buscando nuevos temas y maneras de trasladar sus pesadillas emocionales. En fin creo que todos están tratando de decir cosas, hablar de su tiempo o de sus fantasmas personales y no importa mucho ya, si se trata de obras gestadas con la industria o a contrapelo de ella porque en definitiva y es lo que importa, son cubanas.

No creo que existan cineastas jóvenes o viejos, solo lo aceptaría si de posturas y modos de hacer artístico estamos hablando. O sea, podemos hallar una película innovadora, formal, temática o estéticamente atrevida en un realizador de 60 años y una convencional, conservadora y poco interesante en un joven de 25. Solo el talento, la imaginación y la valentía o coherencia artística y por qué no ideológica a la hora de encarar algunos fenómenos es lo que cuenta. Habría que añadir que en nuestro país la precariedad económica y a veces tecnológica lastra la exhibición de muchas obras que tal vez sean valiosas pero que su factura deja bastante que desear y no encuentre los canales apropiados para su distribución. Aquí también nos topamos con una vieja conocida: la censura o los innumerables prejuicios que sobre ciertos temas, aun yacen en el medio, restringiendo los espacios de exhibición bajo todo tipo de pretextos en una aptitud vana y cada vez más ineficaz teniendo en cuenta las múltiples posibilidades de reproducción digital y exhibición alternativa, que estas obras audiovisuales tienen hoy.

Las instituciones oficiales, tal vez purgando sus pecados, le han dado mayor interés este año a la exhibición de los materiales presentados durante la Muestra. Diferentes espacios, al menos en la capital, han acogido las películas una vez finalizado el encuentro, sus directores han sido invitados a los debates o presentaciones e incluso en un sorprendente giro estratégico, varios de ellos, justamente los que realizaron las obras más premiadas o críticas, han sido involucrados a un proyecto artístico que incluye varios países latinoamericanos, a donde están viajando en estos instantes, para realizar diferentes documentales, sobre los conflictos desatados en varias comunidades pobres, indígenas o marginadas ante la llegada de alfabetizadores cubanos.

La suspicacia está permitida. Por supuesto que “el centro” está intentando captar para sus fines a muchos de estos jóvenes talentos. No es algo nuevo aquí, ni en otros lugares tampoco. ¿O se trata de darles simplemente una oportunidad?. Todo está en si una vez finalizados “los encargos” institucionales estos “nuevos creadores” deciden seguir sus propios instintos artísticos o si formarán parte del discurso oficial, reproduciendo sin cuestionar, los modelos ideo-estéticos dominantes.

Un común denominador de todos los trabajos que había visto en la reciente Muestra era que estaban realizados por creadores de una misma generación, nacidos mayormente en los 80. Todos son críticos y hablan de la falta de esperanzas, la nostalgia o el vacío. También de la necesidad que tiene el ser humano de una vida mejor o por lo menos más digna. En esencia hablan de su realidad.

Desde luego que el hecho de nacer en una misma década o año no significa que tendrían una marca de estilo, una estética o un pensamiento similar que demuestre un auténtico cambio en el audiovisual de la isla. Ya se ha dicho que para que exista una generación en el concepto artístico del término, debe existir efectivamente un pensamiento coherente sobre ella, rasgos comunes que la acrediten y la hagan a su vez pensarse a si misma como generación. Sin embargo pudiera decirte que estos “jóvenes” que hoy tienen entre 20 y 30 años, han crecido en un contexto de escasos o trastocados valores, viendo a sus padres transitando por frustraciones y angustias existenciales de todo tipo, escuelas sin maestros, partidas sin retorno y mesas sin alimentos. Para ellos, la ideología, la política o la propia cultura tiene un significado endeble y a ratos vacío producto justamente de esa sobresaturación del discurso acerca de la Nación, la Utopía, la Patria o la Revolución y si hay algo que han conocido muy bien es la doble moral y la simulación generalizada por todos los rincones de la isla. No debe asombrarnos entonces su mirada irónica o desmitificadora sobre la realidad que los circunda y también apabulla.

En el plano audiovisual no hay vanguardia artística en estos momentos por mucho que insistan algunos en hablar de ella y mucho menos una relación, devota o “políticamente correcta” entre esa “nueva” generación y el proyecto social en el que viven. Sus referencias son tan vagas, su desconocimiento de la propia Historia es asombroso, su relación con el pasado es tan superficial y su estilo de vida es tan pragmático que jamás se preguntarán si merece la pena unirse, elaborar un manifiesto generacional o integrarse a alguna Asociación. Contrariamente, lo que más se escucha de ellos es el rechazo, la inapetencia o el cansancio hacia los discursos que les llegan desde la autoridad, los círculos de poder o las propias instituciones culturales que por cierto parecen cada vez más dinamitadas por sus propias actitudes de monopolización cultural.

Por otra parte pienso que no debemos obsesionarnos con la idea de que “los nuevos” no están aportando precisamente nada nuevo o revolucionario en el campo del cine. Tal actitud puede cegarnos y desviar el curso del análisis pues en primer lugar no estamos en los 60, década fundacional y turbulenta en todos los sentidos y en la que nace el ICAIC con una muy clara vocación reformadora materializada en todo tipo de propuestas y proyectos artísticos de alcance nacional. Los jóvenes que respondieron afirmativamente al llamado de la institución gozaron por esos años de todas las oportunidades para expresarse con las imágenes y si bien la mayor parte de ellos nunca estudió en una escuela de cine, se filmaba tanto y con tal grado de libertad que esa sistemática praxis artística acabó por convertirlos en verdaderos autores. Entonces era fácil oponerse a un mediocre pasado cinematográfico y mientras se reflejara la épica revolucionaria del presente todo marcharía sobre ruedas. Pero aun en las poéticas aparentemente disonantes (Landrián/ Santiago) encontramos una misma voluntad transformadora del lenguaje.

Pero ya no estamos en los 60, ya no hay un “pasado burgués y deformador” al que oponerse y los jóvenes de ahora miran con otros ojos y posturas la sociedad que heredan de sus padres y cuando de manera legítima intentan como aquellos, cuestionarla, “su pataleo” no está permitido, el poder los mira con sospecha e intenta coartar sus ansias expresivas con el recurso de estar, dándole armas al enemigo. ¿Qué es entonces ser revolucionario en los 60 y qué es serlo en pleno siglo veintiuno? Y por otra parte habría que preguntarse si hay algo diferente de que presumir en materia audiovisual, especialmente si de estéticas o poéticas renovadoras estamos hablando hoy. Asombra ver como frecuentemente se subliman quehaceres fílmicos, presentados como auténticos pero que en buena ley son solo viejas fórmulas o aptitudes ahora resucitadas.

Pienso de todas maneras que en el plano nacional un corto como Lila (Tres Veces Dos) de Lester Hamlet es un ejemplo de renovación artística y temática, especialmente por el tratamiento de los sujetos y la reformulación de la épica revolucionaria tan cara a nuestro cine. Atendible por poco usual, resulta igualmente el rigor formal y el trabajo con los componentes gráficos y visuales operados en una obra como La edad de la peseta por otro “joven”, Pavel Giroud. Humberto Padrón elabora un atrevido y no menos provocador discurso hacia nuestra Historia en …y todavía un sueño, para más adelante utilizar todas las reglas de la dramaturgia clásica puestas en función de un poderoso relato sobre la intolerancia y la desintegración familiar en su multipremiada Video de familia. Y que decir del cine de Jorge Molina, un auténtico outsider dentro de nuestro audiovisual, tal vez el único de la generación de los 90 que no ha comulgado con la industria y que sigue haciendo una obra muy personal, centrada en el deseo, el sexo y los demonios del cuerpo, desde la más absoluta independencia. Juan Carlos Cremata ha sido otro de los que aun trabajando dentro o fuera de la industria, ha mantenido una coherencia en su estilo visual, demostrando su talento en películas de fuerte sesgo experimental como Oscuros rinocerontes enjaulados, Nada y sobre todo La Epoca , El Encanto Y Fin de Siglo, para mi uno de los textos audiovisuales más polisémicos e interesantes que se hayan filmado nunca en nuestra isla. La obra documental de tu coterráneo Gustavo Pérez es otro ejemplo de sobriedad poética consagrada a mostrarnos desde un cine minimalista y austero, quienes somos o quienes quisimos ser.

Es verdad que muchos hacen sus obras para, como tu dices, vivir y comer pero, debemos por eso subestimarlos o restarles importancia a sus propuestas artísticas. Desde hace años los creadores de aquí y de allá, no piensan en dejar una huella, entregarles una obra a las futuras generaciones o marcar pautas de orden estético. Ya se encargará la Historia o el tiempo de esto. Creo que esa certeza sobre lo efímero o la relatividad de la trascendencia es un elemento que los caracteriza y los legitima como generación, gústenos o no. El hoy, el ahora, el presente, es lo que importa. Es un signo que va marcando el arte y la relación de los artistas con su contexto y así serán sus propuestas.

¿Qué son “las futuras generaciones” si sus padres se entregaron o sacrificaron con devoción a ellas y hoy esas “futuras generaciones” viven probablemente peor que sus padres?.

¿Cómo podemos pedirle compromiso si han crecido en un mundo donde se han roto prácticamente todos los mitos desprestigiado las figuras, caídos los sistemas y dónde todo lo que fue, ya no es?.

Te preocupa la dispersión, la falta de objetivos, la carencia de pensamientos sólidos, la falta de esperanzas. Bueno creo que justamente esas cuestiones los unen, el hastío por todo el discurso unificador y estructuralista, los encasillamientos y nombretes, las filiaciones y los compromisos. Cada uno hace lo que quiere o lo que puede. Hoy te filman un documental crítico que opera como denuncia social de gran significado y mañana filman una obra por encargo que hace apologías o no problematiza los asuntos, ruedan un alegre y experimental video clip, se ganan algo de dinero en publicidad, editan el trabajo de un amigo que después a su vez les editará o fotografiará el suyo, diseñan una gala de inauguración o montan una obra de teatro incorporando elementos de multimedia o vanguardistas. Lo que importa es la expresión y si es con entera libertad mejor. Hoy pueden ser rutinarios, formales, conservadores, apegados a las convenciones de forma y género pero mañana son rupturistas, problemáticos, indagadores y estéticamente anárquicos. No están ni con Dios ni con el diablo. Están consigo mismo y a veces ni siquiera eso. Hoy están aquí y mañana en Australia, viviendo con canguros, bajo otras estructuras y relaciones sociales y quién sabe si alejados no solo de su cultura sino de todo lo que un día soñaron ser. Justamente una de las más recientes películas cubanas, filmada por dos jóvenes (Inti Herrera y Alejandro Brugues) y titulada Personal belongings esboza con claridad este fenómeno tan contemporáneo y cubano de la partida, el no compromiso, la vida solo en el presente porque el futuro no existe.

Curiosa también resulta desde mi punto de vista la separación que viene haciendo nuestro cine más reciente entre Nación y Revolución. Ya sabes que ambos términos han estado estrecha y lamentablemente unidos. Se puede tener sentimientos nacionalistas, patrióticos, identitarios, de fuerte arraigo cultural y no ser exactamente Revolucionario en el concepto político y estrecho del término que desgraciadamente se ha impuesto por el discurso oficial. Si miramos un poco a filmes como Fresa y Chocolate, Nada, Madagascar, Viva Cuba, Amor vertical, Miradas, Suite Habana, La vida es silbar, Miel para Oshún, Video de familia, Tres veces dos o la misma que te mencioné más arriba, podrás percatarte que es un cine entregado a recuperar para nuestra verdadera identidad las nociones de Patria y Nación fuera de dogmas políticos, clasistas, preceptos dictatoriales o filiaciones de carácter netamente ideológicas. Todas intentan reconciliar a sus personajes a través del amor, la esperanza, la libertad, la independencia individual, el respeto por lo diferente y el reconocimiento de lo más auténtico de su cultura. Ninguno de esos personajes hace o define su comportamiento pensando en lo que es más conveniente para la Revolución, Fidel, el Partido, La Historia, el Deber o la memoria de los Héroes. Este “nuevo” cine y por cierto mayormente hecho en el ICAIC, ha sublimado lo erótico por encima de lo heroico, la voluntad individual sobre la colectiva, el sentimiento o la subjetividad personal por encima del deber ser, el diálogo sobre las rupturas, la diferencia y el respeto, sobre la homogeneidad y el igualitarismo.

Creo que al menos para empezar es suficiente.

Saludos y abrazos desde la Isla

Gustavo.

Hace ya unos cinco o seis años, como parte de la conformación de la “Guía crítica del cine cubano de ficción”, escribí a modo de provocación un grupo de ideas relacionadas con el audiovisual realizado en la diáspora insular. Las inquietudes esenciales de aquel texto podrían resumirse en este par de párrafos:

"A más de cuarenta años del triunfo de la Revolución de 1959, ¿es posible hablar de un cine cubano en el exilio, de la misma manera que puede percibirse una literatura, una plástica, una música concebida en la llamada diáspora? ¿Sería atinado hablar de un corpus fílmico más allá de la isla, o más bien estaríamos en presencia de una producción audiovisual carente de coherencia interior, que vive apenas de la improvisación desesperada y la nostalgia desmedida, cuando no del resentimiento más tenaz?; y si no existe como corpus, ¿qué ha impedido que, tras tantos años de Revolución, no haya surgido el equivalente, por ejemplo, de lo que fue el cine chileno del exilio?, ¿cuál es la causa de que ese cine no cuente hoy con algo parecido a “Memorias del subdesarrollo”?, ¿o que su documentalística esté privada de la reconocida imaginación de la producción del ICAIC?.

(…)

¿Se ha de llamar cine a esa suerte de periodismo en pantalla grande que predomina en dicha producción?, ¿ha de considerarse bajo ese rubro todo lo que ha sido filmado por una cámara más allá de Cuba o deberíamos tener en cuenta sólo aquello que se propuso un resultado una pizca más perdurable que la crónica de contingencias y el compendio de opiniones que igual pueden escucharse en la radio o verse en la televisión, y nadie notaría el cambio de soporte?"

Las reacciones a esas especulaciones, como era de esperar, han sido diversas, tanto en tono como en contenido. Si bien no puede decirse que han existido polémicas por escrito (que a mi juicio, hubiese sido la mejor manera de enriquecer los puntos de vista opuestos), sí conocimos de algunas de las objeciones e inconformidad de un grupo de cineastas radicados en el exterior de la isla, los cuales, de forma legítima, hicieron referencia a las limitaciones de un texto que sobrestimaba lo producido en Cuba, y apenas le concedía atención a las obras rodadas más allá de la ínsula.

No sería honesto justificar esas carencias investigativas que, de hecho, tampoco resultan privativas de los estudios realizados en Cuba. En realidad, ni siquiera en la diáspora existe una clara conciencia de lo que ha filmado este grupo de cineastas, y sigue predominando la azarosa impresión de que todo ha sido posible gracias a la iniciativa personal y espontánea de creadores que han querido probar suerte en el medio. Algo de verdad puede existir en lo anterior, pero ese razonamiento dejaría fuera la influencia que instituciones como el Centro Cultural Cubano de Nueva York (fundado en 1972) ha ejercido en la creación cinematográfica del período, muy evidente con el rodaje casi simultáneo de películas como “Los gusanos” (1978) de Camilo Vila, “Guaguasí” (1978) de Jorge Ulla, y la multipremiada “El super” (1979), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal.

Esto nos ratifica que no han abundado los estudios profundos y desprejuiciados sobre el tema, ni aquí ni allá. Por lo general, las reflexiones casi siempre han desembocado en una tendenciosa y empobrecedora reducción del fenómeno a pedestres antinomias que apenas toman en cuenta “el dentro y el fuera”, “el a favor o en contra”, como si la vida misma fuera así de simple y maniquea. Lo más serio y exhaustivo que se conoce al respecto (que no quiere decir sea lo único), lo ha aportado la investigadora Ana M. López con el ensayo “Greater Cuba” .

En ese texto, y tomando como exergo los conocidos versos de Lourdes Casal (“cargo esta marginalidad inmune a todos los retornos…”) la autora realiza un profundo paneo a lo largo de esa producción en apariencia inarticulada; su exposición resulta una útil cartografía que nos permite obtener una primera idea de la amplitud de zonas vírgenes que aún le queda por recorrer al discurso crítico, al tiempo que la utilización de un esquema generacional para explicar las peculiaridades de las obras en las diversas épocas, introduce una muy necesaria diferenciación de ese exilio que, a ratos, nos parece “monolítico”, y que en verdad, se sabe plural, y por ende, necesitado de estudios que sepan apresar sus matices.

No obstante, el aporte fundamental de la ensayista lo aprecio en la perspectiva integradora a través de la cual puede hablar con soltura de una “Cuba mayor”, refiriéndose con la imagen a esa nación que “trasciende las fronteras nacionales e incluye a los individuos y comunidades fuera del territorio nacional que se identifican como cubanos y contribuyen a la producción del discurso cultural cubano” .

Es de agradecer, pues, esa mirada investigativa que, con toda intención, soslaya la intolerancia emotiva, y hace de la revisión desprejuiciada, la mejor manera de entregarnos un mapa a través del cual orientar las futuras indagaciones. Con el mismo se confirma lo insostenible de aquella postura historiográfica que, por razones extraculturales, prescinde de “los que se fueron”, pues en todo caso, la calificación o descalificación de esa producción audiovisual por parte de los críticos e investigadores, debe partir de una premisa rigurosamente estética y culturológica antes que política.

Sin embargo, ningún matiz podrá ser entendido si antes no logramos precisar el concepto de lo que pudiera entenderse por “cine del exilio”. Imposible arribar a una convicción global cuando apenas se cuenta para el análisis, con un conjunto de juicios ajenos, referencias lejanas, y el visionado de unos pocos filmes. Por tanto, quisiera ser el primero en advertir lo provisional de las ideas que he expuesto, postura que, amén de pretenderse honesta, permitirá deslizar más interrogantes que respuestas, más dudas que afirmaciones: de allí que ahora mismo no importe tanto la reseña puntual de cada una de esas obras que supuestamente integran el corpus, y que más que el contenido, me intrigue el sentido mismo del continente.

Con el propósito de estimular también en este terreno lo que otras veces hemos llamado “la cultura de la polémica”, decidimos circular a modo de provocación intelectual entre algunos de los creadores vinculados con el asunto las anteriores incertidumbres, las cuales merecieron el análisis y/u objeciones que iremos publicando en los siguientes días. Los que emitirán sus juicios serán Fausto Canel, Iván Acosta, Ernesto Fundora, Miguel Coyula, Edmundo Desnoes y Dinorah de Jesús Rodríguez.

Juan Antonio García Borrero

"La acción y la crítica son fáciles;
el pensamiento no".
Gilbert K. Chesterton

Conozco a varios críticos de cine que andan alborotados con cierto artículo del narrador y guionista Eduardo del Llano. Más por solidaridad que por vocación propia, he intentado sumarme a la piel de sus malestares, pero tal gesto ha concluido en fracaso. Será porque en el fondo admiro mucho más la irreverencia intelectual que los pálidos escritos cargados solo de alabanzas, o porque soy de los que disfrutó muchísimo con "Los enanos de Bergman", que comencé a leer el texto con una rara mezcla de placer masoquista y excitación intelectual. Ahora ya tengo mis propias impresiones, mas como no me gustaría que se crea es representativa de la opinión general, intentaré fundamentarlas a título bien personal.

Puedo asegurar que mientras a mis colegas el texto los ha irritado, a mí en cambio terminó por decepcionarme. Se trata de otro conato de polémica que se queda en eso: en conato que reitera el choteo criollo, sin proponerse un verdadero enfrentamiento intelectual. Y es una lástima, pues mucho que estamos necesitando los debates de rigor, las polémicas que se adentren en las esencias y pongan al desnudo las limitaciones más profundas que, tanto la creación como la crítica, ostentan en el país hoy en día. ¿Será que no tendremos nunca más entre los cineastas, provocadores de la talla de Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea o Humberto Solás?, ¿será que ya para siempre quedaron en el olvido las polémicas de alta densidad intelectual, convirtiéndonos a todos en rehenes del cotilleo de solar?. Es en estos casos que más extraño la presencia entre nosotros de un Varela que nos enseñe a pensar el cine. No a saber de cine, sino a pensarlo con rigor, que es igual a discutirlo sin arrogancias.

Me desconcierta que un autor que en Alicia en el pueblo de Maravillas o La vida es silbar había sido capaz de desdibujar con inteligencia los estereotipos con los que por lo común ha estado operando el grueso de nuestro cine, muestre a su vez ese enfoque pobremente binario, donde la vida parece dividida en buenos-buenos (cineastas) y villanos-villanos (críticos). Ya esta manera de representarnos el mundo apenas forma parte del imaginario hollywoodense, tan persistente a la hora de simplificar y hacer legible este caos terrible que nos sacude a diario; por lo demás, hemos terminado sabiendo que todo-todo-todo en esta existencia tiene su valor de uso, incluso hasta ese preservativo usado con que Eduardo del Llano metaforiza a la crítica, en tanto sirve para recordarnos con vehemencia a la última mujer que amamos.

Tampoco me parece convincente como estrategia legitimadora el largo recuento que hace de los abundantes premios alcanzados por Hacerse el sueco sobre todo en el extranjero (ya se sabe que en casa del herrero, cuchillo de shopping). En lo particular no creo en la dictadura de los críticos, pero mucho menos en la dictadura de los premios. Recuerdo que cuando elaboraba la primera versión de la Guía crítica del cine cubano de ficción me sorprendió la casi infinita cantidad de galardones recibidos por el cine cubano revolucionario en el extranjero, incluso por películas hoy olvidadas del todo; tardé algo en descubrir que este siglo que acabamos de dejar atrás muy bien pudiera nombrarse "El siglo de los premios". Sobre todo en los últimos tiempos el mundo parece más preocupado por los premios que por las películas: la Academia de Estados Unidos conceden sus famosos Oscares, pero también los cineclubistas de Tahití, los reclusos de Huelva, las abuelas de la Plaza de Mayo, la prensa extranjera acreditada en Remangalatuerca o la Asociación de Débiles Visuales de Pekín. Como he tenido la suerte (o desgracia) de actuar como Jurado en algunos eventos nacionales o internacionales, sé que la cosa funciona más o menos igual lo mismo en Cannes que en el encuentro municipal de cine-clubes de Guáimaro. Francamente, a estas alturas ya se sabe que la mayoría de las veces, los premios son más útiles para hablar mal de quienes los entregan que de las propias películas que los reciben.

De cualquier modo, ya dije que lo que verdaderamente me deja insatisfecho del trabajo es su nulo interés a la hora de promover un debate de resonancias más perdurables que la emotividad de pasillo. Yo creo que la crítica nacional ciertamente necesita sus violentas sacudidas, pero sugerir y casi proclamar lo innecesario de su existencia, sospecho que obedece más a un arranque de ira que a un ejercicio cuidadoso del intelecto. El hombre, en realidad, es un animal crítico. No hablo de ese sujeto social que ha heredado ciertas prácticas institucionales, y que en virtud de ello, ejerce sobre "la masa" una sospechosa autoridad o influencia, dictando cánones muchas veces veleidosos. Me estoy refiriendo a ese instinto básico que hay en todo persona (culta o no culta, vieja o joven, negra o blanca) a evaluar críticamente aquello que tiene al frente; mirándola a fondo, o con un microscopio, como le gusta a Eduardo, puede observarse que la humanidad está compuesta por dos tipos de seres: los críticos y los criticones. Los primeros piensan; los segundos opinan. Los que piensan (la minoría), aunque fracasen, pretenden ir más allá de la simple asociación de ideas; los que opinan (la mayoría) se dejan guiar por su humor, y como en la vida es verdad que predomina el obstáculo y la incomprensión, andan generalmente amargados, y casi muertos bajo el agobio de su propio resentimiento. En el caso de esta isla, donde el peso específico del ego insular todavía no sé como permite que aún flote, los críticos de cine suelen dividirse en dos grandes grupos: los que escriben o salen en televisión y los que hablan mal de las películas de sus colegas a la salida de la sala. Lo cual quiere decir que, al final, todo el mundo se siente en el derecho de ejercer su rol "crítico".

Al principio a mí también me interesaba practicar la prosa ingeniosa y hasta hiriente. Después me aburrí de esa pose, e intenté encontrar más que antagonistas heridos, interlocutores inquietos, lo cual en un contexto donde lo que sobresale no es precisamente la cultura de la polémica, ya ha dado sus resultados dispares. No sé si lo he logrado del todo, pero cuando he querido aproximarme al cine cubano, he intentado dejar a un lado todo ese tipo de encono personal. Si yo odiara el cine cubano o algo así, hace mucho rato que me estuviera dedicando a otra cosa. De modo tal que me he propuesto como meta sobrevolar esas ficciones más bien vulgares con las que algunos se empeñan en autocongelarse, llamándose a sí mismo "creadores" o "críticos", pues no me interesa que me etiqueten en uno u otro bando; debe ser también por ello que ya he recibido saludables vapuleos de ambas partes. Cuando escribí "Para una relectura crítica de la década prodigiosa" aparecieron los primeros detractores escandalizados por mi supuesta irreverencia ante una década en apariencia intocable; más tarde vio la luz "Las aporías del gris" y corrieron la voz de que yo estaba hablando de "quinquenio negro" en el ICAIC; con "La democracia del placer" me tildaron de populista, en tanto "La utopía confiscada" desató un verdadero vendaval de desencuentros y réplicas. Por su parte, algunos colegas se sintieron aludidos en "Por una crítica imperfecta" y "La dictadura de los críticos", y creo que no entendieron mucho "La edad de la herejía", un ensayo que propone el uso del "término medio aristotélico" como método para ejercer el pensamiento.

Lo cierto es que como me atrae provocar mucho más con las preguntas que con las respuestas, suelo sentirme muy cómodo con las reflexiones de Julio García Espinosa, Humberto Solás o Fernando Pérez. Y lo digo sin que me quede absolutamente nada por dentro: de mis edificantes, aunque a menudo ácidas controversias con Orlando Rojas, Jorge Luis Sánchez, Arturo Sotto, Pastor Vega, Daniel Díaz Torres, Manolo Pérez, Gerardo Chijona, Manuel Herrera o Jorge Molina, por citar apenas algunos, al final siento que ha quedado para mí un saldo más bien positivo. Y es que no veo la polémica como un duelo donde dos antagonistas se hieran hasta anularse, sino como una fiesta del pensamiento donde par de contrarios encuentran un punto de vista superior. He aprendido que las discrepancias intelectuales no necesariamente deben terminar transformándose en diferencias personales. Y como sugiere Nietzsche cuando habla de los aeronautas del espíritu, intento colocarme más allá del Bien y del Mal.

Esto último también quiere decir que ni yo mismo me reconozco como un "crítico de cine" al uso. A mí el cine, en realidad, me seduce ante todo como síntoma cultural, y es por ello que dejo a los que gustan de memorizar el nombre de tal o más cual plano el mencionado crédito. Lo mío es más ingrato y menos elevado: intento imaginar los nexos invisibles de esa película con la vida toda. Es mentira que una película responda por entero a la voluntad individual de un realizador, un guionista o un editor; una película es la suma caótica e imprevisible de voluntades que a veces ni siquiera se perciben u originan fuera del set (uno de nuestros mejores ejemplos tal vez lo sea Alicia en el pueblo de Maravillas), circunstancia esta que los creadores, desde luego, pocas veces captarán durante el proceso de creación. Por eso guardo mis reservas ante quienes se impongan saber tanto del cine que hacen o ven, que terminan por no tener tiempo de mirar la vida, pues entonces llegan esas poses alucinatorias de "grandes artistas" o "grandes críticos", en franco desconocimiento de la complejidad de la existencia. Y la vida y la gente que la habita siempre serán más atractivas y deslumbrantes que la más deslumbrante de las películas: la prueba está en que ahora mismo, y con apenas cien años de existencia, el cine parece la más senil de las expresiones artísticas, dada su actual incompetencia para plantear con premura nuevos modelos de representación que capten el devenir incesante de esta realidad que nos rebasa.

Dice Mayra Pastrana, una de las investigadoras cubanas que más respeto, que debo tener algo de budista, pues me ha visto saludar con absoluta naturalidad a algunos de mis más feroces detractores. Le he dicho que en esos casos ya me he apresurado a colocar el antídoto en el alma: no se trata de fingir una cortesía, sino en todo caso admitir que el hombre, incluso en las grandes ciudades, se mueve entre fieras. Encantar serpientes o domar leones quizás apenas sea un entrenamiento ligero, comparado con la verdadera hazaña que se ha de experimentar todos los días para sobrevivir ilesos entre humanos. También me ayuda ser de Camaguey, o como siempre digo, de Bembeta 723, esa suerte de cueva de Zaratustra de la que a ratos salgo para enterarme en qué andan los hombres, ponerme al día y regresar más rápido de lo que fui; además, como me he impuesto no esperar más del Poder que de mí mismo, puedo darme el lujo de prescindir de ciertas concesiones y sacrificios. Entre otros, no escribir aquello que no sienta. O escribir sobre lo que me inquieta, aún cuando las preguntas que haga incomoden a quienes ya se sentían seguros de sus verdades. Siento que mi compromiso ni siquiera es con el cine nacional, sino con toda la cultura cubana, que incluye al cine.

Más que budista, pues, creo poseer una visión trágica de la vida. Trágica, pero no apocalíptica. Sé que el mundo prospera sobre la base de las ganancias del hombre, pero igual sé que toda ganancia implica siempre una pérdida. Y dicha pérdida, si no se asume como parte natural del progreso, termina por colmar al espíritu de resentimientos estériles. En todas las épocas, sus grandes hombres han sabido hacer del pensamiento crítico (que no la simple opinión adversa) la única manera de no morir ahogados por la mediocridad de turno. Aún son grandes porque supieron insultar las insuficiencias del tiempo que les tocó vivir, o fustigar las limitaciones de sus contemporáneos, y aunque incomprendidos y castigados por estos (Sócrates o Cristo, por ejemplo) sus diatribas terminaron convirtiéndose en conquistas éticas para las generaciones venideras. Tal vez sin esos nombres, por paradójico que parezca, Corín Tellado hace mucho rato hubiera sido otra víctima "razonable" de la intolerancia humana. Propongámonos, pues, el insulto de corte universal, jamás el efímero, ese que solo termina por reducir a quien lo porta. Si es con esa intención más noble, más perdurable, soy el primero en dar el paso. El insulto riguroso jamás será un insulto, sino una invitación a la polémica constructiva.

Juan Antonio García Borrero

Mi cuarto guión en pantalla, y mi tercera colaboración con Daniel Díaz Torres, dio como resultado la película ganadora del Premio del Público en el Festival de la Habana del 2000: Hacerse el sueco. Fue, también, la primera vez que la crítica me volvió la espalda. Y eso es deprimente. Quiero decir, el aspecto que ofrecen, de espaldas, los críticos.

La idea original de un sueco que viene a robar a Cuba fue de Daniel. La cosa era poner los clichés culturales en el portaobjetos, esos estereotipos que en casi todo el mundo prescriben que si un blanco y un negro se dan a la fuga, la policía perseguirá al negro. En algunos sitios será un árabe, un latino o un indio la pieza a cobrar; lo único invariable es que los blancos son los buenos. El caso es que empezamos a trabajar la historia, a veces por sinuosos meandros argumentales (pienso concretamente en personajes ahora tan inexplicables como un jeque árabe y una gitana húngara de nombre Kati) hasta que se me ocurrió incorporar la segunda pieza clave: un policía cubano retirado. Si el ratero nórdico se hace pasar por profesor de literatura y alquila un cuarto en la casa de un policía de cierta edad y rígidos principios ideológicos y morales, pero venido a menos después de un infarto, un policía que tiene que aceptar nuevas realidades que no encajan con su concepción del mundo... aquello sonaba bien. A través de esa amistad difícil, la película retrataría la Cuba de los noventa, la llegada del turismo, los cambios de concepciones. Después de varias décadas en que era más fácil ver un león suelto en la Habana que un turista occidental, la gente tendió a considerar que Dios habla por la boca de los nativos del primer mundo y de los europeos en particular: mientras más blancos y rubios, más ricos, cultos y decentes. Esto es así porque lo dijo el novio de fulana, que es italiano. Ese gallego sí tiene dinero, nos invitó a una cerveza. ¿Acaso no hay comemierdas en el extranjero? ¿O será que se quedan en casa?

Trabajamos el guión durante el noventa y ocho y parte del noventa y nueve. Había que construir una trama policial sin fisuras, un mundo casi real que los primeros y últimos planos delatarían como un cuento de hadas, una leve traslación de Pippa Mediaslargas a una aventura caribeña. A esas alturas entramos en negociaciones con KINOWELT, una boyante compañía alemana. Sus ejecutivos primero nos regalaron unas camisetas -la mía rezaba Hamlet- luego nos pagaron un dinero ahí para el desarrollo del proyecto, pero no acababan de lanzarse. Sugerían cambios en el guión, pero se mostraban muy teutónicos a la hora de explicar cuáles. Algunas reuniones se pusieron tensas; una vez, en Munich, echaron al ruedo a un dizque asesor dramatúrgico a quien me habría complacido estrangular. Un día, por fin, decidieron arriesgarse. La filmación comenzó en enero del 2000.

Peter Lohmayer, el actor que había trabajado con nosotros en Kleines Tropikana, llegó al aeropuerto con maletas llenas de pelucas y trajes raros. Ahora sabía hablar español fluidamente, y ya se conocía la Habana mejor que yo. Enrique Molina gozó su papel (que quise la mayor crítica y el mejor homenaje a la generación de mi padre); Coralita y Ketty, Idelfonso Tamayo, Blaín y Mulkay crearon personajes agradecidos. Yo me rapé, o poco menos, para decir un oscuro bocadillo en calidad de perito policial en la oficina de Blaín-Rocasolano. Edesio compuso una música que me sigue sonando mejor que el Buenavista.

El año de los tres ceros fue bueno para mí. Estuve en una beca en Escocia, impartiendo clases de guión en Nicaragua y Estados Unidos, en Alemania trabajando en un proyecto de coproducción. Me asomé a volcanes y barrios de putas. Visité el MOMA, el British Museum y la Tate Gallery. Vi a Sting en el Royal Albert Hall, a Oasis en el Sporthalle de Hamburgo, a Steve Howe en el Bottomline de Nueva York. Mi libro Los viajes de Nicanor estaba en imprenta. Se filmaba el Sueco y ya trabajaba en otro guión, esta vez con Gerardo Chijona. Se convendrá en que hay maneras peores de empezar un milenio.

Tras el debut de la película el 11 de diciembre y el consecuente premio del público, varios representantes de festivales la invitaron inmediatamente aquí y allá. El ICAIC decidió hacer el estreno comercial apenas unos días después de terminado el festival, poco antes del treintayuno. Por el año nuevo hubo varios días festivos en que se presentaron ofertas culturales variadas (orquestas dondequiera, y películas) y... quitaron el Sueco del circuito de estreno para poner La Celestina. Luego volvió a la carga por una semana más. Cuando los cines aún estaban llenos, la sacaron definitivamente del primer circuito. Y pusieron Lumumba.

KINOWELT cayó durante el dos mil uno en la situación económica más baja de su historia, hasta rozar la quiebra al año siguiente. Aunque la crisis no tuvo nada que ver con nosotros, afectó todas las operaciones de la compañía; entre ellas, la distribución de la película en Europa. Así, Hacerse el Sueco fue eminentemente una criatura de festivales: obtuvo el premio de público también en Suiza y Bolivia, y tuvo una espléndida acogida en Nueva York, en abril. Considerando por otra parte que el entusiasmo que puso el ICAIC en promoverla fue mucho menos que tibio, no me sorprende que la cosa haya quedado ahí.

Un día mi hija me comentó que en su Secundaria la gente se empezó a llamar elemento, como hacía Molina-Amancio con sus vecinos. También escuché más de una vez en la calle lo de ¡Moraima, se botan los tanques! Me gustó que esas frases se instauraran; ocurre con telenovelas, pero no es fácil lograrlo desde la sala oscura. Ya se sabe que en el cine, en particular, es evidente el divorcio entre creadores y críticos. Y entre críticos y público. Con la película, la crítica nacional se movió de un desdeñoso pasarla por alto hasta la ferocidad constructiva. Y aunque es un saludable axioma ese de que nunca hay que rebajarse a discutir con un crítico, sí voy a ponerlos bajo el microscopio. Para la mayoría de ellos es la única manera de adquirir cierta estatura.

Supongo que la crítica es necesaria, que no imprescindible. Los críticos, ni una cosa ni otra. Freud preguntaría ¿qué quieren los críticos? Diríase que epatar con su agudeza y originalidad es más importante que ser comprensible, que ser lógico. Que si un colega rival elogia una película, es su deber aplastarla. Que si todos los colegas la elogian, tanto mejor. Que el ensayo que pergeñan y publican es más importante que la película misma. Que ellos son los únicos que entienden el cine, y la razón de ser de los festivales.

La mayor parte de quienes comentan las películas son gacetilleros con oficio. Claro que no todos son así: algunos son gacetilleros sin oficio. No es raro que opinen acerca de fotografía y montaje, y después, al hablar con ellos, muestren la más asombrosa ignorancia de cómo se hace en verdad el cine. Los hay que piensan la cultura y escriben ensayos cardinales, pero por desgracia olvidan con demasiada frecuencia que la utilidad práctica de un ensayo de esos corre pareja con la de un preservativo usado.

Es como una mesa de juego. Los jugadores a veces apuestan por la edad (sólo los jóvenes pueden hacer algo interesante) otras por el género (basta de comedias, hagamos dramas) otras por la dosis de experimentación, o por lo underground, o por la cubanía. A menudo me he preguntado cómo verán realmente una película, qué extraña militancia nutre sus purgas, si perciben sólo planos, sintagmas y actrices orgánicas, o por el contrario consumen la historia como todo el mundo, y se dedican luego a sublimar su filiación y su gusto. Y es que algunos parecen dispuestos a poner los ojos en blanco ante cualquier cosa que hagan ciertos cineastas, y a desautorizar de antemano los trabajos de otros. Ante uno de aquéllos confiesan que la emoción los embarga hasta el punto de que no pueden ver los defectos; que el público aplauda y establezca inmediata empatía puede ser un argumento a favor de una película de sus clásicos, pero es irrelevante si la aplaudida no proviene del círculo de favoritos.

Claro que los críticos tienen derecho a tener sus preferencias y hacer sus apuestas, a mantener la fe en sus ídolos a pesar de algún fiasco. Lo que ya resulta más impresentable es que traten de hacer aparecer como ciencia objetiva los textos en que toman partido. Es comprensible que deban historiar, cartografiar el desarrollo del cine cubano... pero sin olvidar que períodos y tendencias son instrumentos creados por ellos. Así, no tiene mucho sentido achacarle a esta u otra película el ser "una comedia más, como las tres últimas que se estrenaron". Cuando uno empieza a concebir un proyecto no tiene forma de prever cuándo, y después de cuál o quién, va a realizarlo. Simplemente, se enamora de una historia y la lleva adelante, sin preocuparse mucho por lo que preparan sus vecinos.

Ese tonillo de saber algo que los demás no sabemos lleva a algunas eminencias grises a decir cosas como que "la película tiene muchos y evidentes errores de realización" o "hay personajes que no evolucionan, problemas dramatúrgicos" sin mencionar uno, sin compartir esas asombrosas obviedades. Asumen que su cometido es desenmascarar una película y empiezan a lanzar acusaciones sin demostrar nada. O adoptan la magnánima pose del perdonavidas, de "vamos a ver si en el futuro produces algo que sirva y no me haces perder el tiempo". Me parece bien que el derecho a decir tonterías en televisión, radio o sobre el papel no sea privativo de otras profesiones, pero en el anémico panorama de nuestra prensa -diaria, sobre todo- un par de tonterías como esas se instauran como la verdad, la opinión modélica, las sagaces reflexiones de un microbio iluminado. Aunque, a decir verdad, cierto oscuro y deleznable eurocentrismo que deben haberme inoculado en la Universidad me compele a concederle más importancia a un crítico europeo que escribe que mi película es interesante, o brillante, o divertidísima, que a un colega suyo de Trabajadores o Rebelde cuando lanza sobre la misma obra un desdén agresivo y provinciano.

Los críticos tienen más de pollos con hambre, de pececillos, que de gourmet. Algunos apenas si consiguen esconder su vocación, su entraña de censores; otros se encierran en su círculo de grandeza, escriben ensayos autorreferativos, dedican páginas a su propio e importantísimo mundo interior, imitan la simpatía e incluso, incluso, la modestia. Ahora bien, ninguno se atreve a hacer o escribir cine; el mayor efecto colateral que pueden asumir es la escritura de novelas cautelosas y prescindibles. Al menos Umberto Eco hizo famosa la primera de las suyas. Yo puedo escribir una crítica mejor que la mayoría de ellos, y en cambio ninguno de su gremio puede narrar una historia mejor que yo.

Cuatro películas en pantalla no significa haber escrito cuatro libros cinematográficos, sino una veintena. En estos diez años he trabajado también con Enrique Colina, Julio García Espinosa, Melchor Casals, Rolando Díaz, Guillermo Centeno y Rogelio París en proyectos que no fueron a ninguna parte, porque no acabamos de ver el camino o porque no hubo química o porque yo no estaba maduro o por lo que fuera. He escrito otros tantos guiones por encargo para comitentes extranjeros, norteamericanos y franceses y alemanes y españoles y hasta un griego; en principio ninguno era gran cosa, pero en todos traté de poner lo mejor, de aprender algo. Llevar una película al cine sigue siendo una aventura terrible, porque, a diferencia de un cuento o una novela, yo no soy el único responsable. Pero soy bastante responsable como para meter la mano en el fuego.

Para mí, Hacerse el sueco es la mejor comedia que he escrito, y una de las mejores del cine cubano reciente. La historia de la cultura puede saltarse a los críticos del primero al último, aunque probablemente no pueda prescindir de Corín Tellado.

Eduardo del Llano

"[...] Según mi opinión la única contribución que el artista puede ofrecer a un debate es su obra. Me parece impropio mezclarme en la discusión y llevar a ella indicaciones, aclaraciones o excusas", dijo Bergman, y seguro con mucha razón. Es muy posible que hubiera sufrido virulentos ataques contra su obra, o peor aún, la estela del rumor, otra vez el enemigo rumor que lo contamina todo y crea discutibles conceptos o acuña personales criterios. No hace mucho leí una entrevista a un novel cineasta donde le preguntaban si él estaba de acuerdo con que la utopía había sido confiscada, el artista respondió que sí y se puso punto final al cuestionario. Si antes no me preocupaba mucho por este tipo de cosas, confieso que me alarmó la manera en que el periodista se apropiaba de las ideas de un crítico para confirmar un resultado. Un grupo de cineastas habían tomado el cielo por asalto para destruir un sueño. Los lectores por su parte debían conocer la fuente de la controversia porque de lo contrario no entenderían a que tipo de utopía se hacía mención. Más allá del artículo "La utopía confiscada" de Juan Antonio García, crítico y ensayista que admiro y respeto, la producción de cine cubano en los noventa está maldecida. Como sombras del mal somos vistos, otras sombras también nos amenazan, sombras largas, sombras reflejadas sobre espejos, gordas como las de El tercer hombre o ansiosas como las de Drácula que esperan la muerte lenta por asfixia del creador.
Y es que el cine de los noventa es el que más ha incidido en la realidad, el que ha buscado más hondo, el que ha asumido los mayores riesgos. Convido a realizar una breve comparación con la filmografía de décadas anteriores. En momentos de crisis las posiciones críticas no son bien vistas, por un lado se le entregan las "famosas" armas al enemigo, por el otro se hiere la sensibilidad de un pueblo que lucha por resistir y crecer, por tanto, es mucho más sano vibrar en esa voluntad que hacer análisis críticos de problemas no superados. En los noventa se hicieron alrededor de veintiséis películas, casi la mitad de ellas entre 1990 y 1993, la mayoría se venían gestando de la década anterior. Es en los noventa cuando más se aborda la realidad con una mirada atrevida y complejizadora, y es esta mirada la que provoca las mayores sospechas, la que ha conducido a remover viejas formas y un apego mayor a la nostalgia. Guardamos un recuerdo sublime de los primeros años, queremos volver atrás, a revivir la dinámica y el debate de hace cuarenta años, pero los tiempos han cambiado y los hombres también han cambiado. Juan Antonio afirma que hemos pasado, "casi sin transición alguna, de la gravedad del sueño a la ligereza del realismo". Yo pienso que hemos pasado, casi sin transición alguna, de la gravedad del sueño a la gravedad del realismo. Pasamos todos, del primero al último, y no por ello hemos abandonado el sueño. Nuestro país tuvo que reacomodar su economía en apenas dos años, y se hizo con una inteligencia extrema, pues de lo contrario pereceríamos al sostener un ideal dentro de las más hostiles circunstancias. Al cine le correspondió similar tarea, y tuvimos que pasar, casi sin transición alguna, del paternalismo estatal al autofinanciamiento, convirtiendo a los creadores prácticamente en productores de sus propios filmes. Y sigue diciendo el crítico, "hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas cubanos, empeñados en hacer su cine, pero no el cine". Este punto es sumamente discutible; no creería yo en ningún artista que no aspirara a otra cosa que no fuera ser consecuente y comprometido con su visión, con su cine. Ya desde los años ochenta se perfilaba en las muestras de la Asociación Hermanos Saíz ese "conjunto invertebrado de poéticas aisladas". Si todos los jóvenes que comenzamos a tantear la imagen por aquellos años presentaran hoy sus filmes y, los que aún no han podido filmar, proyectos o ideas, podríamos constatar las diferencias temáticas, estéticas y hasta ideológicas que nos diferenciaban.
Decía Titón en aquellos míticos tiempos del debate continúo: "[...] un artista moderno, verdadero, no puede dejar de asumir ese riesgo, pues lo único que no puede abandonar es su sinceridad y esta cualidad es la que lo obligará a expresarse en una forma y no en otra". Una visión reductora de los sesenta nos hace inclinar la mirada hacia Lucía, Memorias del subdesarrollo y La primera carga al machete, nadie recuerda El final, Desarraigo, Papeles son papeles, El bautizo, Tránsito, El huésped, Un día en el solar, La ausencia, La decisión, y muchas más que por unas y otras razones pareces borradas de algunos folletos. "El sexo es nostalgia del sexo", dice Warhol, y muchas veces percibo ese extraño y enfermizo amor hacia la nostalgia, como si pretendiéramos afirmar que todo tiempo pasado fue mejor. Estos elementos nostálgicos se apoderan de los medios y de otras formas de la cultura y el arte, alejando de los descreídos (de los carentes de fe) esperanzas visibles. Es preferible apoderarse de la esperanza y evitar la nostalgia, rechazarla, porque crea inercia. Es otro el mundo y otro el tiempo que se proyecta, carguemos el saco de sueños y talentos, pero sigamos el camino, el regodeo en estos períodos narcisistas estanca la acción y el pensamiento. Es totalmente cierto que hemos perdido el debate, pero la llamada recuperación política debe pasar, sin transición alguna, por la recuperación productiva. Solo con más películas conseguiremos esa confrontación.
Intuyo que cuando Juan Antonio se refiere a la "ligereza" omite títulos y cierra el círculo sobre todo lo producido en los noventa, cuando en realidad no sería este un juicio justo. Bienaventuradas las poéticas o suma de egoísmos que provocaron Madagascar y Fresa y chocolate, dentro de un cine tan lleno de dificultades y desbordado por la ansiedad de expresarse en cualesquiera de sus formas. Es muy difícil admitir que la película más importante del cine cubano, Fresa..., no haya sido exhibida en nuestra televisión, es una ofensa. Oso de Plata en Berlín, embajadora cultural, expresión de espíritu conciliatorio, de cambio, de optimismo, de reencuentro. Una vez hablando con Titón le dije que en todos sus filmes había siempre un diálogo imposible, una confrontación de fuerzas que nunca llegaban a un acuerdo, sin embargo, el abrazo final de Fresa y chocolate abre una puerta; ¿está usted cambiando?, ¿necesita la paz de ese abrazo? Nunca había pensado en eso, me respondió. Yo no le creí y pasamos a hablar de otros proyectos. Hay un pensamiento que limita que ese abrazo sea visto por televisión, un pensamiento similar al del pueblo de Yara, donde los hombres no iban al cine porque era una película de homosexuales y "si te ven entrar, te marcan".
Cuando estoy en el medio de un set intentando resolver los problemas diarios a los que se enfrenta una producción en Cuba, el maestro Raúl Pérez Ureta suele consolarme con la siguiente frase: "Las películas son como quieren ser". Ciertamente hay cosas que se van de nuestras manos, necesito cien palomas y solo me trajeron cinco, ¿qué hacer?, ¿suspender el llamado porque necesito el cielo de la locación lleno de aves? Las películas son como quieren ser pero de ellas depende mucho el talento del creador, la astucia y la malicia para seguir caminando con la frente alta. El cine cubano está obligado a hacer coproducciones sin bajar la cabeza, ese ha sido un principio irrenunciable, aunque esa astucia y esa malicia pueda conducir a algunos por los senderos de la ligereza. Muchos han querido acusar a las coproducciones como tentaciones diabólicas que han desviado a los cineastas del camino correcto. Sin coproducciones no habríamos tenido cine, no habríamos tenido un festival para celebrarlo, y muchos de los críticos que se lanzaron contra ellas no habrían tenido de qué hablar. Para no extenderme en el tema prefiero incorporar a esta suerte de informe a favor de mí mismo, una carta que le envié a Camilo Vives hace unos años, cuando preparaba un expediente con las posiciones de los cineasta que habíamos co-producido.
"El que pueda seguir vivo sin filmar, que no filme", dice Ripstein, casi de un modo categórico y extremo. Todos queremos seguir viviendo, por tanto, todos queremos seguir filmando. Esto marca lo que a veces he llamado la "estética de la ansiedad". Pero si para poder filmar hay que vender el alma al Diablo, entonces es mejor morirse porque después ya no se podrá vivir en paz.
Los tiempos de los Mecenas ya pasaron, ningún vizconde francés se atrevería a financiar La Edad de Oro, pero esto no quiere decir que los actuales productores sean una banda de Mefistos que viajen por el mundo comprando almas y talentos. Si alguien decide poner su dinero para hacer una película cubana lo hará porque confía en la frescura y vitalidad de nuestras ideas, confía en ¡lo maravilloso! de nuestra realidad y de nuestra entrega, no solo de Cuba, también de toda Latinoamérica.
Hasta el más santo procurará recuperar su inversión, lo cual no es censurable, pero sabrá de antemano que se enfrentará a un cine auténtico, independiente y revolucionario.
Las coproducciones no me han obligado nunca a hacer concesiones en mis fundamentos artísticos y estéticos, mucho menos en los éticos, yo no lo aceptaría, el ICAIC no lo aceptaría, Alfredo no lo aceptaría.
Don Luis Buñuel pensaba que las mejores películas posibles eran aquellas en las que uno no traicionaba sus más íntimos principios. Confieso que a lo que más aspiro en la vida, es a crear las mejores películas posibles.
El cineasta cubano es una especie de pez que nada en el asfalto. Vivimos tiempos de globalización, de subordinación cultural, de dar lo que otros necesitan o prefieren ver. Muchos en el mundo corren el riesgo de convertirse en bananeros de la cultura. Los poderosos dominan el mercado y pretenden dominar la imagen que quieren dar de nosotros. Es una carnada suculenta y la pobreza condiciona una adaptación. Una muestra de inteligencia pragmática sería morder el anzuelo y entregar lo que ellos piden con la esperanza de sobrevivir, ellos tienen la plata y nosotros queremos comer. La única salvación ante este panorama está en el espíritu. Nadie puede confiscar la utopía, la utopía debe pasar por nosotros mismos, por lo que creemos y deseamos. Martí debe dejar de ser el "misterio que nos acompaña" para convertirse en una urgencia. La urgencia de la ética, la honestidad y la transparencia de nuestros sentimientos; la humanización del arte, un retorno (nada nostálgico) a un Renacimiento cotidiano. Nuestro cine seguirá hablando de nuestra realidad, de lo complejos que somos, ese es el reto, más y más, por ahí viaja el cauce de la modernidad y la vanguardia. Tradición esta celebrada siempre por nuestros espectadores que han encontrado en la cinematografía cubana su reflejo, sin engaños ni ambigüedades. El arte será nuestra religión, nuestra posibilidad infinita, con un sentido de permanencia y compromiso. Y aunque la permanencia y el sacrificio sean vistos como deberes alejados de toda virtud, el buen cineasta cubano sobrepone sus "egoísmos" al alma de la nación.
Por último quisiera citar una frase de Juan Antonio de la que discrepo con todas mis fuerzas, dice el crítico refiriéndose a los sesenta: "Los cineastas de entonces pensaban que en el cine les iba la vida..." Cuando asistí a mi primera clase en el arte de la actuación, mi maestra de entonces, Flora Lauten, nos mandó subir a todos al escenario y nos dijo más o menos así: "Cada vez que se suban a un escenario a representar, en eso les va la vida". Nunca he olvidado esa primera lección, me va la vida en cada idea, en cada guión, en cada película, en cada plano que ruedo, me va la vida incluso en estas palabras que no sé qué destino tendrán, a pesar de que sigo creyendo que "la única contribución que el artista puede ofrecer a un debate es su obra. Me parece impropio mezclarme en la discusión y llevar a ella indicaciones, aclaraciones o excusas."

Arturo Sotto
La Habana, mayo del 2002

Para Marisol.com
y toda su página Web.

"Nos hace falta, como a vosotros,
resucitar a Don Quijote,
a nuestro ideal, que anda a tajos
y mandobles con la farándula"
Fernando Ortiz a Miguel de Unamuno.

FINALMENTE CULMINARON los noventa, esa década que, según no pocos cubanos, fue la más larga del siglo. Se acabó la centuria, y de paso el milenio, y atrás quedaron no se sabe cuántas metas incumplidas, cuántos anhelos frustrados, cuántas quimeras por consagrarse. El progreso, o mejor, "la ilusión del progreso", siguió orientando su trayectoria hacia lo superior. A pesar de la popularidad del reclamo cristiano de que la perfección no es, como pregonaba la tradición helénica, aspirar siempre a aquello que en apariencia nos supera, sino en todo caso el descenso conciliador del poderoso ante el débil, del enfermo ante el sano, o sea, la igualdad del sentimiento humano, tal precepto no alcanzó a cumplirse como aseguran que Dios manda. Los pobres siguieron siendo pobres, los ricos cada vez más ricos, por lo que tanto desaliento y ojeriza social hicieron que, como nunca, se tornara visible la impresión de que ya no eran imprescindibles los sueños colectivos, las grandes utopías dirigidas a fomentar el bien común.

Desde los antiguos, la búsqueda de ese bien común había hecho célebre la locución respice finem, que significa "mira al fin" y sirve para expresar lo vital que deviene al hombre plantearse siempre una meta, un fin último, un ideal. Una de las reflexiones más conmovedoras que conozco sobre el origen de las utopías, ese imperativo que se manifiesta en todo ser humano como "la nostalgia por una vida más bella" la escribió el holandés Johan Huizinga en su celebrado libro El otoño de la Edad Media, al asegurar que: "Toda época suspira por un mundo mejor. Cuanto más profunda es la desesperación, causada por el caótico presente, tanto más íntimo es este suspirar" (1). Ese mismo razonamiento me permite intuir por qué, aunque ya sea cosa del siglo pasado, la utopía fílmica latinoamericana de los sesenta todavía siga siendo para no pocos objeto de radical fervor, y dentro de esta, el modo de hacerse cine en Cuba; y es que, cuando lo mejor del cine cubano (lo que con el tiempo daría en llamarse "el nuevo cine cubano") irrumpió por aquella época en las pantallas, el planeta pregonaba su deseo de cambiar el look existencial y dejar atrás la cómoda grisura de complacernos con ser lo que ya éramos. Hablamos de un decenio dionisiaco como han existido pocos, un decenio en el que una gran parte del mundo se empeñó en replantear los presupuestos éticos que hasta entonces sostenían su comportamiento. La inmensa masa de gente explotada entendió que la vida debía de organizarse de otro modo, y el cine (espejo por excelencia del momento que se vivía) no pudo sustraerse de la emoción de ser testigo y participante de la euforia, del optimismo. Pero no de un optimismo de cosmético, sino de un optimismo trágico, fecundante, que hacía del sacrificio el principal resorte de la esperanza.
El cine latinoamericano de los sesenta y setenta, el Nuevo Cine Latinoamericano, es sobre todo eso; no importa la denominación por la que hoy le conocemos ("cine imperfecto" de García Espinosa, "estética del hambre" de Glauber Rocha, "cine liberación" de Solanas y Getino, o "cine revolucionario y popular" de Sanjinés), lo que le identifica puede rastrearse en la común vocación de plantearse una utopía: aquella en la que soñábamos que el espectador podía ser algo más que una simple marioneta de las habilidades de alguien que a su vez era manipulado por una moral tradicional, impuesta por el sistema de turno.

Es ahí donde se encuentra la esencia de aquello que se quiere expresar cuando se habla con tanto entusiasmo del cine latinoamericano de los sesenta, entusiasmo que, sicológicamente, beneficiaba a todos, incluso a ese cine cubano que aparece con el ICAIC y que, como se sabe, nació prácticamente de cero, pues a diferencia de México o Argentina, no existía en Cuba una tradición cinematográfica. Si bien directores como Ramón Peón o Manolo Alonso habían aportado al patrimonio cultural de la nación pruebas de frenesí y algún que otro filme de insólita envergadura (La virgen de la Caridad/ 1930; Siete muertes a plazo fijo/ 1950 o Casta de roble/ 1953), faltaba una verdadera finalidad plural que a su vez, era el reflejo de la ausencia de lo que Lezama Lima nombraba una teleología insular o Jorge Mañach una querencia colectiva, insatisfacciones que no hacían más que prorrogar aquella reflexión de José Antonio Ramos, cuando a principios de la seudo república afirmara con énfasis lapidario que "no es nuestro pueblo una raza definida, con abolengo y con dolores que le sugieran una aspiración común". Así, en cuanto a cine, lo más que podía percibirse era el tropel de anhelos acumulados en un pequeñísimo grupo de jóvenes (Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Alfredo Guevara, entre otros) que desde espacios culturales como la sociedad Nuestro Tiempo intentaban denunciar y enmendar el vacío espiritual. El Mégano (1955), con sus imperfecciones e ingenuidades formales, fue el gesto que mejor testimonió esta ansiedad creativa.

La Revolución de 1959 aportó la ansiada estrategia general, orientada a subsanar el "vacío de intencionalidad colectiva en la vida cubana y el menester consiguiente en que los cubanos estamos de preparar un amplio programa nacional, encaminados a encauzar al país hacia un destino" (2). Sin las propuestas y transformaciones sociales y culturales generadas por el proceso revolucionario, el sentido y la orientación no hubieran existido en la nueva expresión estética; sólo a la luz de este fenómeno se puede explicar la relativamente rápida consistencia del cine cubano, no obstante la mencionada carencia de una rutina productiva. Y es que más allá de directores inexpertos, de ansiedades juveniles de cambios, se estaba viviendo sobre un soporte común existencial en el cual, la densidad de los sueños, la textura de las aspiraciones, determinaban la cualidad del resultado. Los cineastas de entonces pensaban que en el cine les iba la vida, que el país podía salvarse de esta u otra artimaña del enemigo con la consistencia del ideario fílmico que se pusiera en práctica, o para decirlo con una frase de Julio García Espinosa: "disfrutaban con la gran utopía de pensar que podían ser felices sin el inconveniente de ser egoístas". Tengo la impresión de que es esto precisamente lo que le falta al cine cubano de los noventa, o -para no ser reductor- al audiovisual de los noventa: lo penoso del cine nacional es que, justo en esta década y como en buena parte del cine mundial, también nosotros hemos pasado, casi sin transición alguna, de la gravedad del sueño a la ligereza del realismo. Es decir: que hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas cubanos, empeñados en hacer su cine, pero no el cine.

Toda tentativa de reflexionar acerca del cine cubano de los noventa, arrastra consigo el peligro de la desmesura, el riesgo de hablar de algo que casi no existe: ¿no sería más conveniente reflexionar acerca de la obra de algunos cineastas en particular en lugar de referirnos a tendencias o corrientes? ¿Puede reflexionarse acerca de una industria que todavía sufre los embates de la peor crisis económica experimentada por el país y que aportó en este período contados títulos de relevancia en el contexto internacional?. ¿Estaríamos hablando de la continuidad o de la permanencia de un cine que, como en las tres décadas que le precedieron, ofreció un todo revelador de una teleología colectiva o, por el contrario, nos referiríamos a una filmografía fragmentaria que sobrevive del recuerdo, que improvisa sin un programa real de autosuperación, que justifica la carencia de originalidad creativa y propuestas renovadoras con lo intertextual o la sustituye por la tendencia imitativa y el desmedido culto a la tradición y las expectativas del público?.

¿No estaríamos hablando de un cine que ante la privación de un telos, un desenlace previsto que lo guíe en el ascenso, en el mejor de los casos se complace en repetir formulas de antaño, como si éstas, dado el antiguo crédito, por sí sola representaran la autenticidad y con ello la trascendencia?. Y si es así, ¿dónde quedó confiscada aquella utopía renovadora y colectiva que posibilitó que Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) o Lucía (Humberto Solás, 1968) figuren entre las mejores películas de todos los tiempos, y que los nombres de Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez o Humberto Solás, sigan siendo una suerte de quijotes...?, ¿Cuál es la posición actual que ocupa el cine cubano dentro del conjunto de expresiones artísticas que pulsan por sondear a profundidad una realidad compleja por poliforme?; y si ya no forma parte de la vanguardia estética, ¿por qué?.

Cuando a veces he querido responder algunas de estas interrogantes, precisar los principales rasgos del cine cubano de los noventa, y los matices que permitan contraponerlo al formulado con anterioridad, observo en su tendencia a la provocación su principal virtud y en la falta de sutileza su defecto más notorio. Provocación y sutileza fueron precisamente los rasgos que mejor definieron aquel cine latinoamericano que hoy llamamos con altisonancia "prodigioso": más que una militancia política explícita (que la había) el espectador de cualquier latitud sentía que existía un compromiso con la vida, esa que incluye nuestros dolores cotidianos, nuestros pequeños y grandes triunfos, pero también nuestras decepciones humanas. La provocación alcanzaba su forma en el decidido interés de hacer trizas el modelo hegemónico de representación, el mismo que a través de fórmulas adormecedoras contribuía a mantener entre los espectadores lo que Nietzsche quizás hoy calificaría de una impecable moral de rebaño. La sutileza se lograba con la riqueza de los matices, la armonía casi susurrante de los contrastes que esa misma realidad prodigaba. En el equilibrio grácil de estos elementos todavía radica la grandeza de aquel cine trasgresor y poético.

El cine cubano que se inicia en las postrimerías de los ochenta insinuó no pocos de esos rasgos. Se ha dicho que los noventa fílmicos comenzaron en la década anterior y es cierto: la renovación formal y conceptual que, de modo general uno advierte en la producción cubana de principios de los noventa, alcanzó a hacer visibles sus primeros indicios con Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989) y más que causas metafísicas o dictados místicos se pueden encontrar razones concretas e históricas que explican el canje: si todo cambio obedece a la necesidad de solucionar una crisis, puede afirmarse que hacia esa fecha se hizo bien tangible el desfasaje expresivo existente entre el lenguaje utilizado por la plástica del momento (expresión artística que se encontraba a la vanguardia) y el modelo de representación más bien naif al que estaba apelando el cine del ICAIC. Asimismo, se tendrá que tomar en cuenta la existencia e interacción de un cine alternativo, representado por los cineclubes de creación, el Taller de la Asociación Hermanos Saíz, los Estudios Fílmicos de la FAR y la Televisión, la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, entre otros, que indiscutiblemente representaban un cuestionamiento vigoroso al modo más bien amable de representarse "oficialmente" la realidad fílmica del país, y por supuesto, todos aquellos acontecimientos internacionales que ya fueran con el nombre de perestroika o glasnot coincidían al menos en propósitos generales, con la convocatoria lanzada desde la isla a una radical "rectificación de errores" (3).

Los "realizadores de los ochenta tardíos", que en sus primeras incursiones en la dirección habían optado por un lenguaje políticamente correcto, exento de paroxismos conceptuales y experimentaciones formales, hacia finales de la década casi todos se inclinan por un cine menos complaciente. De esta tendencia "incómoda" y aunque irregular todavía colectiva, pueden mencionarse filmes como Plaff (Juan Carlos Tabío, 1988), La inútil muerte de mi socio Manolo (Julio García Espinosa, 1989), Papeles secundarios; La vida en rosa (Rolando Díaz, 1989); Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1990); María Antonia (Sergio Giral, 1990), La soledad de la jefa de despacho (Rigoberto López, 1990); Adorables mentiras (Gerardo Chijona, 1991) o Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea & Juan Carlos Tabío, 1993). Bien mirado, es un cine que detrás de la pluralidad de intereses estilísticos revelaba una poética de trasgresión común; en cambio, el cine cubano posterior a Fresa y chocolate, carece de esa capacidad de penetración profunda y balanceada; no es un cine de poética plural sino de muy inconexas y encontradas pretensiones individuales. Cierto que en sentido general sigue siendo un cine provocador (entendiéndose la provocación en su comprensión más primaria o fenomenológica), pero también en sentido general es poco sutil, y su realismo crítico a veces es de una estridencia adolescente, pues gusta de apoyarse más en las apariencias que en las esencias: no en balde a ratos causa la impresión de un poderoso coro integrado por voces desafinadas, voces vigorosas que han perdido el sentido de la armonía que, detrás de la pluralidad de intereses, aporte la común vocación que todo gran empeño artístico debe poseer, como la poseyó también en su momento el Nuevo Cine Latinoamericano. Es por ello que, a partir de ese instante resulta más acertado hablar de individualidades significativas dentro del cine cubano de ese período, y no así de un significativo cine cubano de los noventa.

¿Cuál ha sido la meta última, la gran meta que se propusieran alcanzar durante los noventa los cineastas en Cuba?, ¿cuáles han sido sus perspectivas ideológicas y estéticas, incluyendo a los más jóvenes, esos que hacen lo que yo denomino "el cine cubano sumergido"?: lo siento, pero no sé, pues cuando los oigo hablar o intercambio impresiones con ellos, en el grueso de las ocasiones suelo enterarme con muchísima facilidad de las penurias que implica encontrar el dinero suficiente para hacer el próximo filme, mas no así del pensamiento artístico y hasta filosófico que anima al proyecto, tal como se acostumbraba a escuchar en cualquier pasillo de esa institución insigne de nuestra cultura que es el ICAIC. Puede ser que individualmente cada realizador se preocupe por estar al tanto de las principales tendencias del cine internacional, de los últimos aportes narrativos en el audiovisual contemporáneo, pero al no existir un verdadero espacio de reflexión, se produce la anemia gramatical que uno advierte en buena parte de los filmes concebidos en los últimos años de la década más reciente, así como el modo trasnochado de comunicar el conflicto o plantear dramatúrgicamente las interrogantes. Podrá replicarse que para un cineasta lo importante es hacer un filme y punto, y a mí me gusta recordar siempre que más importante que el cine es la vida, y que un cine ajeno a los misterios de la existencia está condenado a cumplir el rol de narcótico efímero o prescindible; luego, es importante que el cine cubano (los cineastas cubanos) recupere su otrora capacidad para hacer de la provocación y el debate otra manera sutil de entender la realidad y dentro de esta, entendernos a nosotros mismos. Una provocación que sea capaz de despertar a ese espectador-masa que, sobre todo gracias a Hollywood, ha logrado cancelar el pensamiento, estandarizando sus (pre)juicios y elevándolos al pedestal de lo intocable.

La existencia de ese sólido pensamiento interior fue, desde siempre, el principal aval del cine cubano realizado en el período revolucionario y se puede apreciar más allá de las notorias diferencias que cada década impuso en su devenir. Tan colectiva fue aquella propuesta poética que en los sesenta soñó con fundar una "nueva república de la imagen", como la que en los ochenta priorizó el debate en torno a la ya saturada dramaturgia del Nuevo Cine Latinoamericano y reconsideró regresar al modelo menos trasgresor; igual la que a finales de ese mismo decenio hizo realidad los llamados Grupos de Creación o la que luego del aquelarre de Alicia en el pueblo de Maravillas y el anuncio de una posible desaparición del Instituto [ICAIC], movilizó el sentido de pertenencia de los cineastas con la firma de un documento que anteponía a las diferencias, el interés común por salvar un espacio colectivo de creación (4). Lo que quiero enfatizar es que, desde sus inicios, el ICAIC se impuso su propia reflexión interna, ante la clara conciencia de que era el debate entre los cineastas lo que podía movilizar el pensamiento más fecundante, reflexión interna que en los noventa se pierde (5).

Ya fuera en los sesenta, en los setenta o en los ochenta, el gran rasgo común lo reporta la contundente voluntad de pensar el cine desde adentro. Eran los propios cineastas (no los burócratas de la cultura) los que comentaban, discutían, orientaban y conciliaban las distintas tendencias que toda industria cinematográfica debe contemplar, y esto le aportaba (aún cuando no fuera premeditada la búsqueda) una saludable coherencia al proyecto, un equilibrio, un énfasis en el sentido de pertenencia a un ideal que a la larga dimensionaba los resultados artísticos. No puede considerarse accidental que precisamente a finales de los ochenta comenzaran a avizorarse los rasgos de un cine que, cohabitando con el más transparente (La bella del Alhambra, Enrique Pineda Barnet, 1989; Clandestinos, Fernando Pérez, 1987, Plaff), por demás muy bien facturado, se propone una complejización en sus formas de narrar y explora provocadoramente la realidad (Papeles secundarios; Alicia en el pueblo de Maravillas; El siglo de las luces, Humberto Solás, 1992), proceso de síntesis de ambas vertientes que alcanza un precioso colofón con Fresa y chocolate, esa película que desde el conocido puntal aristotélico descubre la universalidad de su conflicto.

Supongo que existan infinitas razones para entender y explicar por qué comienza a desvanecerse esa interacción creadora entre los cineastas cubanos, para en cambio imponerse la atomización y en algunos casos, la parálisis o el franco retroceso. Supongo que las razones sean múltiples y complejas, y algunas jamás las llegaré a conocer, pero hay cinco que me parecen las más evidentes:

a) la compleja coyuntura ideológica que desde mediados de los ochenta comienzan a vivir "las izquierdas" en el mundo y que concluye con el desplome del campo socialista;
b) la grave crisis económica que a partir de 1993 impacta al país y que determina la ausencia de la tradicional financiación de la producción cinematográfica por el Estado, fomentándose de paso la coproducción;
c) la no estimulación de mecanismos de discusión para encontrar soluciones o alternativas a la crisis entre los propios cineastas;
d) la ausencia de una estrategia que permitiera inyectar la industria con los puntos de vista de los más jóvenes y;
e) la enfermedad y muerte de Tomás Gutiérrez Alea en 1995.

Quiero comenzar fundamentando esto último. A principios del siglo anterior (ese siglo XX que todavía sigue pareciendo el nuestro en muchos sentidos), George Bernard Shaw escribió algo que puede sonar verdaderamente atroz, sobre todo si se llegara a comprobar que es una idea irrefutable: "Los salvajes reverencian ídolos de piedra y de madera; los hombres civilizados reverencian ídolos de carne y hueso" (6). Más que un ídolo (es decir, un fetiche intocable, invulnerable, que nunca se equivocó) siempre he querido ver en Tomás Gutiérrez Alea un hombre excepcional, con grandes aciertos y también, con una gran capacidad para hacer de sus errores peldaños naturales de esa escalera cognitiva que permite la ascensión de los seres a un nivel superior. Tal conjunto de virtudes le concedieron un papel importante dentro del gremio de los creadores, aún cuando no se reconociera su manera de hacer cine como el paradigma exclusivo, y se entiende que su muerte, en un país donde su nombre era asociado al cineasta de "más importancia" se revelara a la vez como un signo de pérdida ideológica y estética casi irreparable. No es que Titón fuera el non plus ultra del cine cubano, adjetivo que le hubiera disgustado a él mismo, sino que a través de una personalidad que sabía combinar el carisma aglutinante con la agudeza crítica, todavía se posibilitaba dentro del cine cubano la existencia de un referente que invitaba a la adhesión. No es gratuito que Fresa y chocolate haya quedado en nuestro imaginario fílmico como el gran filme a superar, ya sea simpatizando con su estrategia narrativa o negándola.

En realidad, con Titón murió un espacio que defendió hasta el último instante el diálogo entre las más diversas tendencias, que no excluyó a pesar de que tuviera sus inevitables y humanas preferencias, y su cine hecho en los noventa puede ser el mejor ejemplo a lo anterior. Fresa y chocolate participa de la madurez narrativa que por esos años insinuaba el cine cubano: no solo ostenta la precisión técnica que ya a esas alturas la industria había demostrado con creces, sino que su lenguaje se hace cómplice de la sutileza semántica que en sentido general exponía la plástica de la época y que filmes como Papeles secundarios, Mujer transparente (M.Vilasís, H. Veitía, M.Segura, M.Crespo, A.Rodríguez, 1990), o Alicia en el pueblo de Maravillas habían probado a insertar, con bastante fortuna, en sus respectivos discursos. Cierto que la recepción de Fresa y chocolate en el país y en el mundo entero, más bien hace énfasis en la belleza de una anécdota que trasciende los límites de lo local y temporal, para devenir en un canto universal a la tolerancia, pero desde una perspectiva dramatúrgica el filme es también un punto de avance, un aporte que todavía ha de estimarse por insuperado en este período. Su manejo del tiempo fílmico, en una historia que no quiere involucrarse con una época específica sino en todo caso con lo perdurable, con lo humanamente eterno, es de una sutileza y una elegancia que a ratos recuerda al mejor Antonioni lo cual, al tratarse de cineastas nada apolíneos como Alea y Tabío, deviene en un claro emblema de autodesafío. Esa sutileza provocadora es la que, en sentido general, nunca figuró en Guantanamera (T.Gutiérrez Alea & J.C. Tabío, 1995), un filme vulnerable no precisamente por la realidad que muestra, sino por la forma en que muestra esa realidad, plagada de lugares comunes, redundancias visuales y énfasis demasiados evidentes.

Si hablé de la muerte de Titón como uno de los factores que más contribuyó a la actual dispersión de los objetivos de la cinematografía cubana no lo hice como otro modo de fetichizar de manera apologética sus logros. En verdad (y en ello me identifico con el pensador cubano Enrique José Varona), siempre he creído ver en la tesis emersoniana de "los grandes hombres como productores de historia" un reduccionismo existencial. El cine cubano es la suma de todo aquello que se ha registrado ante una cámara, y es ese cúmulo de impresiones, con sus aciertos o desaciertos, lo que determina la grandeza o nulidad del proyecto. La virtud de los grandes hombres reside en hacerle notar a los otros las grandes aspiraciones, esas en las que el ser humano se descubre perennemente insatisfecho de sí mismo, siempre deseoso de llegar a ser otro, y en este sentido, el cine de Alea era el que mejor marcaba las pautas, así fuera para negársele, si bien de hecho existían varias tendencias en el cine cubano de la época, evidenciado ya fuera con la existencia de los tres grupos de creación (liderados por Titón, Humberto Solás y Manolo Pérez) o con las poéticas más insólitas, más personales, que reportaban el cine de Julio García Espinosa o Manuel Octavio Gómez, por citar apenas dos (7). Coexistían varias tendencias, es cierto, mas estimular al prójimo a crecerse sobre sí mismo, a sospechar de la placentera operación en que puede devenir el acto de ser un simple imitador de los cánones que dictan los centros metropolitanos o desconfiar de la infantil satisfacción que representa querer ser por siempre lo que uno ya es, no todo el mundo puede asumirlo como misión: se necesita además de talento personal, carisma, aptitudes heréticas y a su vez, sensibilidad para orientar el rumbo de los debates, toda vez que la vida siempre será un compendio impresionante de fuerzas encontradas, de tendencias contrastantes, y desde este ángulo Titón (lo demostró primero con Memorias del subdesarrollo y luego con Fresa y chocolate) fue el que con más fuerza se hizo escuchar internacionalmente.

Evaluar ese cine cubano de los noventa no sería más que describir el posible equilibrio o desproporción de las diversas tendencias o intenciones que lo conformaron como un todo. En el lenguaje de Husserl y la fenomenología en sentido general, toda acción humana es intencional o tendenciosa pues se orienta a algo que es distinto de sí mismo: la voluntad se dirige a la acción, el entendimiento a las cosas, los apetitos pretenden el objeto, y la conciencia lo es porque es siempre conciencia de algo. El cine cubano de los noventa, examinado en su conjunto, parece comenzar revelando una intención o apetencia activa, que aprovecha su arte para concederle a esa realidad que examina una dimensión más universal; en cambio, hacia las postrimerías de la década esa tendencia se transforma en pasiva, al contentarse en recibir los estímulos de esa misma realidad y mostrarla tal cual es (o tal cual parece ser). Sin embargo, esta involución estética no es, como algunas veces se ha pretendido justificar, únicamente hija de la crisis económica que de repente impacta al país, sino en todo caso, es primero el resultado de una gravísima coyuntura ideológica cuyo saldo negativo más tarde se ve incrementado con el escollo pecuniario.

Tal vez sea Alicia en el pueblo de Maravillas el ejemplo más triste, por concreto, de las incidencias que las coyunturas de entonces ejercieron sobre el quehacer fílmico de los noventa. La estética que pregonaba Alicia en el pueblo de Maravillas y que tan furiosamente fuera fustigada desde los medios oficiales de prensa, no resulta más renovadora que lo que un poco antes había propuesto Papeles secundarios, o incluso en otros períodos, filmes tan perturbadores como Memorias del subdesarrollo o De cierta manera (Sara Gómez, 1974), pero Alicia... sale a la luz en un momento en que el mundo socialista cada semana daba síntomas crecientes de desmoronamiento, y los detractores de la Revolución ensayaban pronósticos con el cual poner fecha conclusiva al proceso social iniciado en 1959. Por esos mismos días, utilizándose el argumento de la racionalización de recursos, se había anunciado la desaparición del ICAIC como institución cultural, decisión que como ya apuntamos fuera replicada por una comisión integrada por 18 personas, gesto que a su vez reveló el grado de tensión existente entre la dirección política del país y los cineastas que entonces lideraban la creación cinematográfica.

Alicia..., con sus incisivos señalamientos al burocratismo, la doble moral, el fraude, la corrupción y otros males sociales contra los cuales la propia Revolución había estimulado la lucha bajo el lema de la "rectificación de errores", se convierte en el blanco desmesurado de periodistas y ¿críticos? a quienes no les interesaba reparar en esos instantes en los rasgos polisémicos que ha de ostentar toda expresión auténticamente artística, sino que sólo velaban por la claridad ideológica y la transparencia apologética (la única que parecen entender ciertos funcionarios, al decir del Che); de allí que el grueso de las reseñas, firmadas por personas que no ejercían sistemáticamente la crítica cinematográfica, hiciera suyo el tono ad hominen, peyorativo, en vez del análisis mesurado de una obra que, superadas las circunstancias de su aparición, seguramente no originaría ni la cuarta parte del revuelo promovido en esa ocasión. "El caso Alicia", con el tiempo y como todo, resultó aleccionador en más de un sentido, pero la incidencia en la posterior manera de hacerse el cine en la década tendría efectos más bien negativos, paralizadores, en tanto de manera inconsciente promueve una estética que si bien es cierto no abandonará el interés por la realidad circunstante, prefiere asumir el sondeo "crítico" no a través de la crónica directa sino mediante la creación de mundos simbólicos o paralelos a la realidad, al estilo de los recreados en Madagascar (Fernando Pérez, 1994) o Pon tu pensamiento en mí (Arturo Sotto, 1995). Para Orlando Rojas, uno de los realizadores que a finales de la década anterior renovó con más ímpetu la factura del cine cubano y, paradójicamente no filmó nada en el decenio posterior (la filmación de su posible filme Cerrado por reformas fue detenida), el período de los noventa tal vez resulte "una etapa tan mala como los 70", aunque:

Lo que más me molesta en el cine de los noventa es la voluntad poética manipulada. Esa "poesía" no surge ni de la historia ni de los personajes ni del tema, sino que está impuesta. Es una voluntad de poetizar a ultranza sobre para-realidades; entonces no es realismo ni simbolismo ni nada: es la voluntad de escapar a un posible "arañazo". Es la nada: crear sobre una falsa poética. Excepto tres o cuatro buenas películas, no existe ni suficiente realidad ni suficiente poesía. Es un cine que creo no va a ninguna parte pues no crea una realidad nueva a través del arte ni es capaz de poetizar lo cotidiano aunque sea desde el punto de vista íntimo (8).

Cuantitativamente, los noventa significaron para el cine cubano unos cuarenta filmes (9). Si bien detesto cada vez más las selecciones de "eruditos", por parecerme meras compilaciones de estados de ánimos, frívolas pasarelas intelectivas en vez de descartes rigurosamente racionales, me arriesgaré a mencionar algunos de los filmes cuya impronta, desde mi modesto punto de vista, determinaron o enfatizaron la tendencia más activa en la década para el cine cubano: entre estos podrían estar Alicia en el pueblo de Maravillas, María Antonia, Adorables mentiras, El siglo de las luces, Fresa y chocolate, Madagascar, Reina y Rey (Julio García Espinosa, 1994), Amor vertical (Arturo Sotto, 1997) y La vida es silbar (Fernando Pérez, 1999) (10).

En sentido general, casi todos los implicados en la creación y estudio del cine cubano convienen en reconocer que los noventa pertenecieron a Fernando Pérez (11). Tanto Madagascar como La vida es silbar son reveladoras de esa intencionalidad activa que comentaba anteriormente. La realidad de Cuba en las películas de Fernando Pérez no es ese paisaje común y adocenado lleno de imponentes palmeras o mulatas fatales, sino que es una realidad más íntima, profunda, acaso más presentida que sentida. Madagascar puede ejemplificarnos con creces lo antepuesto. Su bellísima reflexión en torno a la comunicación humana en situaciones límites es un relato que se erige un poema; que prescinde de la lógica realista, para armarnos un filme de esencias. Cuando cinco años más tarde el propio Fernando Pérez nos entregue La vida es silbar, el cine cubano habrá ganado uno de sus relatos más intensos y bellamente filmados: sus historias que se entrecruzan, que hablan sobre la búsqueda permanente de la felicidad, que reacreditan las posibilidades utópicas del hombre y convierte a este en centro de cualquier beneficio, más allá de altisonantes intereses colectivos, es un llamado de atención que parece indicarnos una verdad olvidada en esta época de distensión intelectiva: la certeza que explica que podemos hacer un cine entretenido sin necesidad de sacrificar lo inteligente.

Sé que en este caso el concepto de "entretenido" será para muchos una verdadera vaguedad, pues cien años de cine atados a los modelos novelescos de representación han dictado las supuestas reglas de la comunicación. Si por "entretenido" se entiende solo aquello que cumpla con el ABC aristotélico de la presentación, desarrollo y desenlace, La vida es silbar de alguna forma se nutre de todo lo contrario; se nutre de su decidida vocación por desacralizar las estructuras narrativas más comunes y, paradójicamente, de su radical interés por emocionar al espectador, por hacerlo cómplice de las andanzas y desventuras afectivas de esos seres que se parecen muchísimo a nosotros (léase los humanos, no solo los cubanos). La búsqueda de la emotividad más bien intimista, tal vez sea otro de los signos más característicos del cine cubano de los noventa, y aquí sí puede hablarse de una correspondencia mucho más congruente con lo que sucede en la región, a partir de una reactualización del melodrama mexicano a lo Arturo Ripstein: películas como Hello Hemingway (Fernando Pérez, 1990), María Antonia, Adorables mentiras, las tantas veces mencionada Fresa y chocolate y Madagascar o Reina y Rey, han optado por rescatar el tono melodramático y la complicidad del sentimiento en historias que pretenden conmover y luego hacernos reflexionar.

No es que las grandes interrogantes humanas que logran trascender al ser concreto, a lo óntico, para devenir inquietudes universales, atemporales, no estuvieran presentes dentro de la filmografía cubana de los noventa. Todo lo contrario. Humberto Solás, el creador de Manuela (1966) y Lucía (1968), indiscutibles clásicos del cine cubano, se propuso convertir en imágenes las disquisiciones que Alejo Carpentier había elaborado en El siglo de las luces. El resultado es un filme impactante en lo visual, que aprovecha la irrefutable pericia de su fotógrafo Livio Delgado para construir un universo apabullante por la inmensidad de sus planos, lo estudiado de sus encuadres y movimientos de cámara y, en sentido general, la imponente puesta en escena. Sin embargo, las inquietantes ideas deslizadas por Carpentier en torno al Hombre como eslabón minúsculo pero imprescindible dentro de ese gran relato que se llama Historia, no alcanzan la coherencia esperada. Con toda seguridad la versión televisiva es mucho más atenta de las transiciones que explican en cada caso el devenir y destino de los personajes implicados en la trama. Solás regresará tras las cámaras justo en el inicio del nuevo milenio con Miel para Oshún [primera experiencia de cine digital en la Isla], un filme que soslaya cualquier pretensión de trascendentalismo y que desde un realismo que también suscribe la búsqueda de la emotividad más inmediata, nos devuelve a los orígenes formales del director, es decir, a Manuela y también al tercer episodio de Lucía.

Miel para Oshún no es un filme perfecto. Las películas las hacen los hombres, no los dioses. Los hombres son imperfectos. Luego, todas las películas son imperfectas. La evidencia que descansa en el anterior silogismo me permite descubrir las limitaciones y aciertos de una cinta que no simula su deseo de llegar al público a través de las emociones más simples y el arrebato catártico que, en los cubanos y en cualquier ser humano, puede provocar el examen de temas tan desgarradores como el desarraigo, el exilio y la separación familiar. En los noventa, el tema exilio / regreso había estado presente, a veces de manera explícita, en otras tangencialmente, en trabajos como Laura (episodio de Mujer transparente) de Ana Rodríguez, Vidas paralelas (Pastor Vega, 1992) Fresa y chocolate, Madagascar, Reina y Rey, La ola (Enrique Alvarez, 1995), El Sardina (Manolo Rodríguez, 1996) y La vida es silbar de Fernando Pérez. El tratamiento que Solás le confiere al asunto no deja de ser, en sus inicios, verdaderamente conmovedor, con imágenes y reflexiones que tal parecieran extendieran las memorias del subdesarrollo cuarenta años después, pero hacia sus veinte minutos posteriores el filme se pronuncia por el reflejo más bien chato del entorno, en un imprevisto cambio de tono que en nada contribuye a fomentar la complicidad reflexiva prometida en un inicio. La utilización del soporte digital en su rodaje, si bien implica un acontecimiento histórico para la cinematografía cubana, desde el punto de vista de lenguaje no resulta una renovación ni siquiera en la obra de su realizador, quien había alcanzado mayor desenfado visual en anteriores oportunidades, ayudado por la iconoclasia de un fotógrafo como Jorge Herrera.

Otra de las películas que hizo suya una interrogante de pretensiones más bien filosóficas fue Pon tu pensamiento en mí: la desmesurada influencia de los mitos en el imaginario colectivo, su manipulación y la necesidad que las masas siempre tienen que reconocer un guía, un ser superior (llámese Dios, Cristo, Napoleón o John Lennon) son algunos de los blancos de este filme tan polémico como desconcertante. La pésima lectura que el nazismo efectuó de Nietzsche, además de su desoladora acritud para las grandes masas, hizo que el ideario de este pensador que hacía "filosofía con el martillo" de alguna manera siempre fuera excluido de nuestras discusiones, pero el pregón de Nietzsche anunciando la llegada de "modernas reses domesticadas" es fácil de confirmar con solo evaluar el consumo acrítico de tanta cultura del entretenimiento, de tantos deseos de no pensar. El filme de Sotto es hacia allí donde dirige su mirada. La cinta es discutible más por razones de narrativa que por los conceptos que encierra, aún cuando estos también puedan prestarse a las más diversas reflexiones. En su debut en el largometraje de ficción, y luego de aquel inquietante ejercicio que fue Talco para lo negro (1992, su tesis de graduación en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños), Sotto se pronuncia por el relato de grandes proporciones visuales, mucho más cerca de la tradición impuesta por Humberto Solás en sus frescos históricos (Cecilia¸ 1982 y El siglo de las luces) que de la de Manuel Octavio Gómez (Los días del agua/ 1971) hablando por primera vez en el cine cubano sobre la manipulación de los mitos.

Se sabe que quererlo decir todo de un golpe suele ser el handicap más común, entre aquellos que debutan en cualquier espacio comunicativo; es la ansiedad típica de quien advierte que hay cosas importantes por decir y que la vida es corta para oírlas en su totalidad. Este anhelo legítimo, pero adolescente por ingenuo, pone en peligro la armonía de aquel discurso que se exprese y en cine puede terminar relegando su razón de espectáculo, y la obligación impostergable de narrar una historia donde la legibilidad (no la simplificación del lenguaje, sino la transparencia que toda coherencia reporta) permita hacer pensar desde la emoción al espectador. Así, habría que admitir que la narrativa de Pon tu pensamiento en mí es dispersa en sus objetivos, que se cubre de ropajes fastuosos pero no deja clara cuál es la moraleja de cada personaje, aún cuando uno suponga que en sus conceptos hay ideas tan primordiales como es la de pronunciarse contra el pensamiento cancelado. La principal limitación que le veo es su incapacidad para conectar afectivamente con el auditorio, su creencia de que una idea inteligente puede garantizar un filme inteligente, cuando es el filme el que debe provocar las ideas sagaces, pues de lo contrario, estaríamos hablando de cintas para filósofos, críticos, investigadores que deseen confirmar ideas previas con lo que la película muestre, y no de cintas en su sentido literal. Es decir, el cine como promotor de la imaginación.

De cualquier forma, en su momento hubiera sido enriquecedor un debate a fondo de Pon tu pensamiento en mí, pero es lamentable que los abundantes detractores del filme apenas repararan en sus ambigüedades semánticas, y pasaran por alto los posibles aportes narrativos del debutante Sotto. A mí particularmente me parece que Amor vertical, su segunda cinta, lo muestra mucho más atento de la historia, con más deseos de relatar algo y obtener un determinado efecto emotivo en el espectador. Aunque persiste la utilización de símbolos, que es como la obsesión postmoderna de Sotto por jugar con lo que ya existe y más que crear, recrear, puede descubrirse una anécdota que en su misma simplicidad (la búsqueda frenética del amor) nos hace partícipes de las peripecias de los protagonistas, y a su vez, esa anécdota aparece límpidamente narrada. Por otro lado, creo que Amor vertical de alguna manera inició la tendencia que hacia finales de la década se hace predominante: una tendencia que opta por la transparencia de sus estructuras narrativas, su apego a cánones más bien cómodos y conflictos fácilmente reconocidos por el gran público, y de la cual participan cintas como Kleines Tropikana (Daniel Díaz Torres, 1998), Las profecías de Amanda (Pastor Vega, 1999), Un paraíso bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 1999), Lista de espera (Juan Carlos Tabío, 2000) y Hacerse el sueco (Daniel Díaz Torres, 2000).

No coincido con quienes ven en el fenómeno algo peligrosamente nuevo y definitivamente dañino: el cine "ligero" siempre ha estado presente en la filmografía cubana, incluso en su llamada "etapa heroica" (recuérdense Las doce sillas, 1962 o La muerte de un burócrata, 1966, ambas de Gutiérrez Alea). En todo caso, más que alarmarse por la existencia de un cine operativo que estoy de acuerdo en que tiene que existir, toda vez que estamos hablando de un arte industrial que requiere de un capital imprescindible con el cual se logre la realización de un "cine de autor o pensamiento", lo que provoca la alarma es el fomento de un cine que no es de autor pero mucho menos es "comercial", pues apenas consigue reembolsar en su periplo productivo internacional la cuarta parte de lo invertido. Tengo la impresión que es esta una de las zonas de debate vírgenes, no ya en los noventa, sino en toda la historia del cine realizado a partir de 1959. ¿Cuál puede ser el cine cubano que interese más allá de las fronteras de la isla?. ¿Cuál puede ser ese cine que divierta sin concesiones a los cubanos, pero también a los españoles, a los franceses, a los mexicanos?. Lo ideal sería lograr el término medio aristotélico (tantas de pensamiento, tantas de diversión), pero alcanzar tal status ya el propio Aristóteles nos advirtió que se trata de la gran faena.

El otro debate que se echa de menos en los noventa es el intergeneracional, pues si algo sobresale en el cine cubano del período es la casi radical ausencia de un diálogo entre directores de trayectoria y aspirantes a ese oficio, algo que sí se manifestaba a finales de los ochenta con la existencia del Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, por ejemplo: los cineastas jóvenes (exceptuando quizás a Sotto y Enrique Alvarez) apenas se han podido alimentar de las enseñanzas de los mayores, pues estos últimos parecen obsesionados con la amenaza de no poder filmar más, y por supuesto, la posibilidad de ingresar a la industria se convierte en otra suerte de sueño quimérico. En octubre del 2000, la dirección del ICAIC auspició la feliz iniciativa de convocar a la Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven. El propósito esencial era realizar algo así como un inventario de aquella creación facturada al margen de nuestro principal centro productor de memoria fílmica, que como se sabe no es el único. La Muestra resultó un éxito en todos los sentidos: los jóvenes (algunos no tan jóvenes como una primera impresión pudiera sugerir: Juan Carlos Cremata o Jorge Molina, por ejemplo) expusieron sus filmes, pero también sus puntos de vista, sus anhelos y, ¿por qué no decirlo?, sus abundantes desorientaciones, y aunque a su vez escucharon lo que creadores como Humberto Solás, Juan Carlos Tabío, Nelson Rodríguez, Raúl Pérez Ureta, Livio Delgado e Iván Nápoles le testimoniaban desde sus propias experiencias, es revelador que el grueso de los directores ya "establecidos" dentro de la industria apenas participaran en las exhibiciones y mucho menos en los debates teóricos.

Aunque resulta bastante atrevido hablar de un "novísimo cine cubano", la Muestra sirvió para detectar que, no obstante el entumecimiento de la producción oficial en los noventa, se ha seguido garantizando la memoria audiovisual de la nación a través del soporte digital, si bien igualmente aquí, en virtud de la falta de un centro aglutinante, es imposible rastrear la conciencia de una misión de grupo. En realidad, no pocos de los materiales presentados contienen gravísimos problemas de narración, cuando no franca dependencia de modelos ya trasnochados de representación, mas no ha de olvidarse que hablamos de directores que se han iniciado al margen de la industria, sin el apoyo material o teórico deseable; aún así, descubro sensibilidad y deseos de aprovechar los cánones para revertirlos y crear la impresión de novedad en directores como Miguel Coyula (Clase Z Tropical, 2000), Jorge Molina (Molina's Test, 2001), Pavel Giroud (Manzanita.com, 2001), Aarón Vega (Se parece a la felicidad, 1998), Hoari Chong (Bien dentro de mí, 2000), Gustavo Pérez (Caidije, la extensa realidad, 2000), Esteban García Insausty (Más de lo mismo, 2000), Leandro Martínez (¿Me extrañaste mi amor?, 2000) y Humberto Padrón (Los zapaticos me aprietan, 1999; Y todavía el sueño, 1999).

Precisamente de Humberto Padrón resulta muy alentador el mediometraje Video de familia (2001, su tesis de graduación en el ISA, además). Interpretado por Verónica Lynn y Enrique Molina, el filme conceptualmente prolonga el coloquio de Memorias del subdesarrollo sobre el exilio, el desarraigo y otros temas de gran universalidad al mismo tiempo que densidad emotiva para el cubano de hoy, pero sobre todo llama la atención por la soltura con la que el joven realizador esgrime una propuesta formal donde logra conciliar la conciencia de estar viviendo la llamada edad digital del cine y la necesidad de asumir inquietudes ancestrales, algunas de ellas postergadas por nuestras películas más oficiales, más "serias". En sentido general, los trabajos de los jóvenes directores cubanos revelan las limitaciones típicas de toda obra primeriza, pero a su vez, resultan apreciables por el desenfado con el que intentan asumir sus puntos de vista ante la realidad, y la clara vocación por la polémica con la que buscan renovar algunos códigos ya anquilosados.

En otro conmovedor segmento de su monumental obra El otoño de la Edad Media nos ha dicho Huizinga: "Nada ha contribuido tanto a extender el sentimiento de temor a la vida y de desesperanza ante los tiempos venideros como esa ausencia de una firme y general voluntad de hacer mejor y más dichoso el mundo" (12). Precisamente en medio de un mundo que hoy ha proclamado el fin de tantas cosas (incluyendo el fin de los fines), sería importante para el cine cubano resucitar aquel íntimo ideal colectivo de trasgresión fecundante, en tanto tal vez sea este el único remedio a tanto mal financiero; transgredir no cuesta caro, y como se demostró en los sesenta, la ganancia cultural, en cambio, puede ser descomunal: pero transgredir con imaginación, por supuesto. Y advierto que no se trata de vivir esclavizados a ese pasado espléndidamente trasgresor que algunos, a través de trasnochados sueños, ya se han colgado a sus espaldas como un fardo, pues para seguir con Huizinga, el camino de la simple añoranza "es el camino más cómodo, pero marchando por él, se permanece siempre a la misma distancia de la meta" (13).

En todo caso, mirar atrás nos serviría para preguntar por qué hoy significan tanto las películas latinoamericanas que otrora aclamamos como nuestros clásicos; ¿qué fue, si no la gravedad de aquellos sueños colectivos, lo que determinó entonces que el cine regional (incluyendo el cubano), alcanzara resonancias universales, privilegio que hoy mismo extrañamos con peculiar misticismo pero que apenas nos preocupamos por reeditar?. ¿No eran realmente películas prodigiosas, es decir, películas que nos siguen invitando a un diálogo más allá del contexto espacial y temporal que las originó, o se han convertido en pesadísimos bultos que una y otra vez nos sentimos obligados a imitar y, por tanto, miramos más con hastío que con gratitud?, y sobre todo, ¿por qué algunas de esas películas siguen siendo influyentes y se aparecen ante nosotros una y otra vez citadas, recontextualizadas, manipuladas, criticadas, exaltadas, distintas y nuevas a pesar de ser las mismas?. ¿No será que en el fondo todo pasado es el futuro espiado a través de un espejo retrovisor?.

De allí que ante ese falso optimismo que sugiere el vivir satisfechos con la estéril autocomplacencia, convenga preguntarse dónde quedó confiscada aquella utopía fílmica. Alguien muy querido me preguntó, suspicaz, a qué me refería cuando hablaba de "utopía confiscada": ¿confiscada por quién, por qué?. Para mí está muy claro: el modo quijotesco en que se quiso hacer cine en Cuba, en Latinoamérica, el modo en que nos empeñamos en hacer realidad nuestra propia utopía cinematográfica, está siendo relegada a ese oscuro rincón donde el espectador cada vez más promedio, cada vez más espectador-masa, amenaza con no dirigir nunca más la vista. Confiscar los sueños de la periferia siempre ha solido ser el mecanismo de defensa con que la gran Academia del Buen Gusto convierte en zonas higiénicas, inofensivas, las incomodidades del perímetro, y nosotros (incluso sin percatarnos) pudiéramos estar contribuyendo a ello con nuestra actual inercia. Fíjense que digo confiscada: no anulada. Confiscar en este caso significa retener temporalmente los sueños personales de la gente con la coartada de que ya otros (con más recursos) están gastándose una millonada para hacer del mundo un gigantesco "Parque Jurásico" y diseñarnos a la perfección, las fantasías que nos convienen a todos (no las que necesitamos expresar de manera individual). Suerte que, animales utópicos al fin, igual se sabe que las utopías se encubren, se confiscan, pero nunca desaparecen del todo. Las utopías son como esos ríos que en algún momento ocultan su curso y reaparecen un poco más allá, tal vez más crecidos, más vigorosos: las utopías nacen, se esconden, y regresan, y retornan, y así hasta el infinito...

Juan Antonio García Borrero

Notas
1. Johan Huizinga. El otoño de la Edad Media. Selecta de la Revista de Occidente. Séptima Edición, 1967, España, página 50.
2. Jorge Mañach. Palabras preliminares en Diálogos sobre el Destino de Gustavo Pittaluga. Editorial Sudamericana, Noviembre, 1953, página 11.
3. En el IV Congreso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el entonces vicepresidente del Consejo de Estado y miembro del Buró Político, Carlos Rafael Rodríguez pronuncia un discurso del cual puede ser revelador del espíritu cultural prevaleciente en la época el siguiente fragmento: "La Revolución a que se llama a servir al escritor y al artista no es una acotada en la que caben sólo apologistas y acólitos. (...) No debemos olvidar sin embargo, que aunque el liberalismo es peligroso y la complacencia inaceptable, más peligrosos todavía, en el terreno de la cultura y la ciencia, son la intolerancia y el dogmatismo. Aquellos no pueden penetrar -por su signo político- en nuestra unida y fuerte Revolución. Pero si no vencemos el dogma, nos corroerá y nos cerrará el camino hacia la amplia y noble cultura del socialismo, en la cual la del Hombre tiene que ser, como la proclamaba Máximo Gorki, una hermosa palabra". En La Gaceta de Cuba de Marzo de 1988, página 7.
4. Las 18 personas que integraron la comisión y firmaron los documentos de discrepancia con la decisión oficial fueron: Santiago Alvarez, Rebeca Chávez, Guillermo Centeno, Enrique Colina, Rolando Díaz, Daniel Díaz Torres, Ambrosio Fornet, Tomás Gutiérrez Alea, Juan Padrón, Senel Paz, Fernando Pérez, Manolo Pérez, Mario Rivas, Orlando Rojas, Jorge Luis Sánchez, Humberto Solás, Juan Carlos Tabío y Pastor Vega.
5. No en balde un realizador como Eduardo Manet, en la temprana década de los sesenta, suscribía una reflexión como la siguiente: "Opino de que ya es hora de que cineastas, actores, fotógrafos, sonidistas, escriban y discutan sobre problemas que les conciernen. Ya sabemos que nuestra crítica es inepta en ocasiones, frívola casi siempre, paternalista en más de una oportunidad; ya sabemos que mientras casi nadie escribe críticas o ensayos sobre filosofía, literatura, artes decorativas, todo el mundo piensa poseer las condiciones necesarias para convertirse en crítico cinematográfico. Eso no es negativo, indica más bien la fuerza enorme, la importancia capital del cine en nuestro tiempo. Lo negativo es que la gente que puede hablar con una base sólida, no habla (o habla por los pasillos) y que se espere la llegada de algún crítico extranjero para que nos saque a la luz nuestras deficiencias. Hay una posición cómoda y hasta me atrevería a decir cobarde en el no participar, activamente, en discusiones que son sanas y urgentes". Manet, Eduardo. Juan Quin Quín y sus aventuras (después del estreno...) Revista Cine Cubano 38;Julio 1968, página 46.
6. George Bernard Shaw. Manual del revolucionario y las máximas para revolucionarios. La Bolsa de los Libros. Montevideo , Año 1923, p 80.
7. Sobre los Grupos de Creación y su influencia en la producción de entonces el cineasta Manolo Pérez ha dicho: "Yo no creo que los grupos hayan sido la maravilla, que fueran la solución a todos los problemas. Incluso en una entrevista que hizo Cine Cubano a los directores de los grupos, en el momento de su creación, creo que yo fui el más cauteloso ante el reto que enfrentábamos, pero te repito que la experiencia en general fue favorable, a pesar de que la llegada del período especial y la crisis desatada por Alicia interrumpieron su labor precisamente cuando podían empezar a madurar sus resultados. Los grupos no eran un dogma. Como se sabe, fueron constituidos de forma absolutamente voluntaria, al extremo de que algunos compañeros jamás pertenecieron a ninguno de los tres, y prefirieron seguir discutiendo sus proyectos directamente con la dirección del ICAIC. Y creo que las discusiones en los grupos dejaron una huella positiva en algunas películas". Véase entrevista de Arturo Arango (Manuel Pérez o el ejercicio de la memoria) en La Gaceta de Cuba Nro. 5, Septiembre/ Octubre 1997, Años 35, página 13.
8. Dean Luis Reyes. Conversación con Orlando Rojas: una década después, el arte sigue siendo incómodo. Revista Cine Cubano Nro. 149, página 37.
9. Aunque en otras ocasiones he insistido en la necesidad de desempobrecer ese concepto de cine cubano que solo toma en cuenta lo realizado por el ICAIC, por razones de espacio hemos limitado este análisis a la producción de ese centro productor, quedando excluido lo que llamo "el cine cubano sumergido", es decir, la producción de los cineclubes de creación, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, etc. Para obtener una idea de la amplitud de esta producción véase el Índice Cronológico del cine cubano anotado en: Juan Antonio García Borrero. Guía crítica del cine cubano de ficción. Editorial Arte y Literatura, La Habana, Año 2001, página 378-380.
10. Cuando hablo de "tendencia más activa" dejo intencionalmente a un lado las posibilidades de polémica, a favor o en contra, que en cada caso pueda levantar un filme cubano, toda vez que ya resulta un lugar común advertir que para el espectador de la isla hablar mal o bien de su cine es una suerte de deporte nacional o fervor místico: todo el mundo se siente en la obligación de comentar las incidencias aunque no domine las reglas o sepa demasiado de la técnica. Bajo esa óptica, pudiera apreciarse también como tendencia activa las reacciones no pocas veces airadas provocadas por filmes como Vidas paralelas de Pastor Vega, Guantanamera de Gutiérrez Alea y Tabío, Pon tu pensamiento en mí de Arturo Sotto, La ola de Enrique Alvarez, Las profecías de Amanda de Pastor Vega o Un paraíso bajo las estrellas de Gerardo Chijona, para citar algunas de las cintas menos o nada favorecidas por la crítica en el período.Cierto que, a veces, es hasta más provechoso ser vapuleado que pasar inadvertido, como sucedió con otros filmes de la década que ahora mismo no recuerdo si en verdadexistieron en alguna pantalla o en un mal sueño, pero no es a ese tipo de "posibilidad activa" que deseo referirme.
11. A mediados de marzo del 2001, la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica dio a conocer los resultados de una encuesta convocada entre sus miembros con el fin de seleccionar los filmes cubanos más representativos de los noventa, así como los directores más destacados del período. Dieciséis filmes fueron mencionados por los especialistas correspondiendo los tres primeros lugares a Fresa y chocolate; Madagascar y La vida es silbar, mientras que Fernando Pérez era seleccionado el director de aportes más relevantes. También en la encuesta registrada en la Guía crítica del cine cubano de ficción, páginas 30 y 33, puede apreciarse el interés de los estudiosos por la obra de Fernando Pérez, al incluir sus filmes Madagascar (lugar 4) y Clandestinos (lugar 28) entre las películas cubanas más significativas de todos los tiempos...
12. Johan Huizinga. Ibídem, página 60.
13. Johan Huizinga. Ibídem, página 60.

Hace algún tiempo Arturo Arango nos invitó a “pensar el cine desde lo otro” . Fue a través de un texto lleno de sugerencias discutibles, pero inteligentes, donde el autor proponía un examen de la situación de la crítica nacional de cara al cine cubano