ÁNGEL VELÁZQUEZ SOBRE EL CINE MEDITATIVO (2)
EL CINE PUEDE SER TAMBIEN MEDITATIVO (2).
Por Ángel Velásquez Callejas.
No hay evidencia claras que de fe sobre el basamento que llevó a Walter Benjamín a declarar que la “historia” era un caos. No hay nada más parecido a la historia, decía Benjamín, que una “galimatías”. No estaba incorrecto en este planteamiento si nos basamos en la historia de las guerras por la que ha atravesado la humanidad durante más de cinco mil años. Pero significar que la historia en sí misma es un caos es muy atrevido. Este atrevimiento de Benjamín es significativo. Debió soñarlo e intuirlo a fuerza de imaginación. No pudo ser de otro modo. No hay otra forma para arribar a semejante conclusión. Pero darse cuenta que las estructuras de la historia es fenomenología aparente, que en realidad lo que reina es el caos, es invitarnos a reflexionar sobre un tópico que las ciencias sociales y el arte siguen obviando: el carácter del despertar humano.
El cine, a mi parecer, tiene una doble función básica. Quizás el sujeto cinematográfico no se halla dado cuenta de la totalidad de esa función, pero una película puede mostrarnos las dos dimensiones de la realidad y la existencia: lo real y lo irreal. Una historia nos puede estar dando la sensación de la trama, del discurso lógico, pero al mismo tiempo, si nuestra observación es correcta y profunda, se representaría también ante la visión ese “caos” del que habla Benjamín. La sentencia de que hay que “tener ojo para ver” nos transporta a la otra dimensión del proceso, a la del caos. Hay metáforas cinematográficas que ha intentado fotografiar la imagen del caos, pero son demasiado realistas, olvidan la otra dimensión. Lo que proponía Benjamín se basaba en una verdadera visión: la interrelación de los opuestos, entre lo coherente y lo caótico. Nuestro cine esta lleno de coherencia, sin mostrarnos un ápice del caos que lo rodea.
Para que se entienda mejor lo que estamos aduciendo, dejémoslo que nos lo cuente una imagen cinematográfica. El genial realizador japonés Akira Kurosawa ha puesto en escena lo que revela el sueño, la manera de cómo la humanidad ha estado soñando la realidad. De los ocho Dreams que constituyen la realización filmografica de Kurosawa, uno me parece ejemplar sobre lo que queremos indicar. Precisamente se titula Crows, cuervos, paralelo con lo que Lezama inquirió sobre el significado mitológico del cazador de cuervos. El sueño, en la escena fílmica se revela mediante la figura del pintor holandés Vicent Van Gogh.
Se trata de un pintor que deseaba conocer el significado de los lienzos de Van Gogh. De modo que no solo había una actitud crítica hacia sus cuadros sino una tremenda influencia de su técnica pictórica. Pero mientras mas observa los lienzos del pintor holandés ningún sentido significativo obtenía. Siempre lo mismo. Con mucho, solo podía observar el detalle, los trazos, los colores, las figuras objeto de arte, pero nada revelador sucedía. Extenuado de observar cuadro por cuadro decide relajarse, olvidarse de esos detalles y es cuando algo revelador sucede: no son los detalles, los trazos, la técnica pictórica, la figura objeto de realización lo que hay de revelador y significativo en los lienzos de Van Gogh, sino el espacio gnóstico que yace oculto en la interioridad del creador. ¿Cómo expresar el espacio gnóstico en los lienzos de Van Gogh mediante una proyección visual, si es que este tipo de espacio no puede ser visto en sus detalles, como una cosa en sí? En eso radica la genialidad del realizador. Kurasawa es un maestro interesado en el cine meditativo, alguien que observa más allá de la figura y el detalle, y se sumerge como todo un soñador en el misterio de la vida.
Desde luego, lo que le interesa al realizador japonés es revelar que Van Gogh es tan vital, tan consciente de lo que pinta y cómo el pintor y la pintura se disuelven en el lienzo y pasan a formar parte de un espacio infinitamente incognoscible. Todos los lienzos de Van Gogh incitan –es la mirada del realizador- a que el observador descubra en qué parte del lienzo se halla el pintor. Con la mirada directa no lo hallará, con el yo que conoce no lo encontrará, pero con la mirada oblicua, al decir de Lezama, se revelará. Esa mirada de donde se revelará no puede ser desde el ego, desde la dualidad; tiene que trascender, tiene que atravesar el lienzo y llegar hasta el mismo Van Gogh. ¿Dónde se encuentra Van Gogh? El pintor lo hallará en todas partes del lienzo. Se da cuenta que todo ese tiempo había estado soñando, alejándose de la realidad. En eso consiste todo el diálogo visual y verbal entre el pintor y Van Gogh. Veamos.
En medio de un paisaje que lo ocupa todo, que se hace infinito, y que al mismo tiempo es un paisaje resultado del pincel de Van Gogh, el pintor ordinario se le acerca y le pregunta ¿Tu no eres Vicent Van Gogh?, a lo que responde con una pregunta ¿por qué no está pintando? Es extraordinariamente significativo este primer dialogo. Van Gogh no responde a la pregunta, sino que salta por encima y en vez de responder hace la pregunta. No responde, sino pregunta. Entre ambas entidades verbales, se produce un salto, un vacío, un silencio. En ese salto, donde no existe comunicación ninguna va respondida la pregunta del pintor. Si se está atento, consciente de la unidad entre la pintura y el pintor se le puede revelar el significado de la respuesta. En ese salto, donde evidentemente no hay comunicación, se halla oculto el espacio gnóstico. Van Gogh le está indicando, no puede ser de otro modo, por mediación de ese salto, que el tú eres no es la esencia de Van Gogh, sino una palabra para designar un falso centro, un ego, por el cual queda separado el pintor de la pintura.
La pregunta de Van Gogh –que no es más que una respuesta sobresaltada-hacia el pintor ordinario encierra un poderoso significado que abre el dialogo directo desde sí mismo, desde el origen, desde las raíz, desde lo que Lezama llama Casa del Alibi y Martí denomina Patria. Las preguntas desaparecen de la escena. No es un monólogo lo que se establece, sino la experiencia, la esencia, la unidad, la verdad, hablando por sí misma. “Para mí, –dice Van Gogh- este paisaje es increíble. Los paisajes que parecen un cuadro no llegan a cuadro. Si mira con cuidado, toda la naturaleza tiene su belleza. Cuando aparece esa belleza natural me pierdo en ella. Y luego, como en un sueño, el paisaje se pinta a sí mismo para mí. Si, consumo este paisaje natural, lo devoro entero, completamente. Y luego cuando acabo… el cuadro aparece completo ante mí. Pero es tan difícil mantenerlo adentro”.
“El paisaje se pinta a sí mismo para mí”, es para Van Gogh el único modo real de concebir el mundo. Real en el sentido que se origina en el interior, en el alma. En el interior se halla el único modo absoluto de estar seguro de la realidad. En este sentido el paisaje no surge del mundo exterior, sino de su creación interior. De lo contrario puede ser comprobado de que es como un sueño. Nunca se podrá estar seguro si no es del mundo interior. Y de ahí surge la naturaleza de cómo Van Gohg concebía sus lienzos. Por ejemplo, la esencia de la teoría del eminente filosofo francés Georges Berkeley radicaba en demostrar que la existencia, el mundo exterior, era una ilusión y una forma irreal de suceder el mundo puesto que nadie pudo demostrarle lo contrario. ¿Cómo saber si el mundo exterior es irreal o no si lo puede realizar en sueño también? ¿Y entonces que haces?, vuelve a preguntar el pintor ordinario, a lo que Van Gogh responde: “trabajo, me esclavizo, me conduzco como si fuera una locomotora”.
Ese es el significado más autentico de un pintor, de un creador. Danza de éxtasis, de gozo, de dicha, de felicidad, porque la pintura abarca la totalidad del momento, del instante, del presente, cuyo único espacio/tiempo es donde la realidad aparece existencialmente viva y real. Cuando el creador de halla separado de la creación no hay arte posible, es solo una imitación. Pinta pero no revela nada significativo en lo que expresa; el paisaje le llega prestado, lo toma del mundo exterior y luego lo proyecta. A lo sumo puede convertirse en un gran pintor técnicamente. Pero un Van Gogh tal y como Kurasawa lo mira es un modo de trascender el entendido falso mundo de las artes visuales. Van Gogh se despide del pintor ordinario diciéndole: “el sol me obliga a pintar. No puedo perder el tiempo hablando contigo”. Y de pronto Van Gogh desaparece de su vista; lo busca por todas parte del infinito paisaje y no lo halla, no lo encuentra, y en el horizonte, en la lejanía un vislumbre, una señal de Van Gogh aparece levantando el vuelo, como las palomas levanta el vuelo de la tierra al cielo.
El pintor ordinario entra a su estado normal, sale del lienzo y no escapa a que todo había sido un sueño. De ahí que el realizador acuda, en el primer acto, a un recurso metafórico visual y lo designe “into the canvas”. El observador tiene que entrar en el lienzo, si quiere de veras hallar el significado oculto de la realización del pintor holandés. Y es entonces cuando comienza la búsqueda; la duda pone en tela de juicio lo que hasta entonces se conoce como un mundo real y existencial. Ahora el mundo comienza a verse como un sueño. Y es así, el mundo ante la perspectiva una mirada oblicua se vuelve un sueño, no es real; lo coherente se transforma en caos.

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