CINE CUBANO, la pupila insomne

EL CINE PUEDE SER TAMBIEN MEDITATIVO (2).
Por Ángel Velásquez Callejas.

No hay evidencia claras que de fe sobre el basamento que llevó a Walter Benjamín a declarar que la “historia” era un caos. No hay nada más parecido a la historia, decía Benjamín, que una “galimatías”. No estaba incorrecto en este planteamiento si nos basamos en la historia de las guerras por la que ha atravesado la humanidad durante más de cinco mil años. Pero significar que la historia en sí misma es un caos es muy atrevido. Este atrevimiento de Benjamín es significativo. Debió soñarlo e intuirlo a fuerza de imaginación. No pudo ser de otro modo. No hay otra forma para arribar a semejante conclusión. Pero darse cuenta que las estructuras de la historia es fenomenología aparente, que en realidad lo que reina es el caos, es invitarnos a reflexionar sobre un tópico que las ciencias sociales y el arte siguen obviando: el carácter del despertar humano.

El cine, a mi parecer, tiene una doble función básica. Quizás el sujeto cinematográfico no se halla dado cuenta de la totalidad de esa función, pero una película puede mostrarnos las dos dimensiones de la realidad y la existencia: lo real y lo irreal. Una historia nos puede estar dando la sensación de la trama, del discurso lógico, pero al mismo tiempo, si nuestra observación es correcta y profunda, se representaría también ante la visión ese “caos” del que habla Benjamín. La sentencia de que hay que “tener ojo para ver” nos transporta a la otra dimensión del proceso, a la del caos. Hay metáforas cinematográficas que ha intentado fotografiar la imagen del caos, pero son demasiado realistas, olvidan la otra dimensión. Lo que proponía Benjamín se basaba en una verdadera visión: la interrelación de los opuestos, entre lo coherente y lo caótico. Nuestro cine esta lleno de coherencia, sin mostrarnos un ápice del caos que lo rodea.

Para que se entienda mejor lo que estamos aduciendo, dejémoslo que nos lo cuente una imagen cinematográfica. El genial realizador japonés Akira Kurosawa ha puesto en escena lo que revela el sueño, la manera de cómo la humanidad ha estado soñando la realidad. De los ocho Dreams que constituyen la realización filmografica de Kurosawa, uno me parece ejemplar sobre lo que queremos indicar. Precisamente se titula Crows, cuervos, paralelo con lo que Lezama inquirió sobre el significado mitológico del cazador de cuervos. El sueño, en la escena fílmica se revela mediante la figura del pintor holandés Vicent Van Gogh.

Se trata de un pintor que deseaba conocer el significado de los lienzos de Van Gogh. De modo que no solo había una actitud crítica hacia sus cuadros sino una tremenda influencia de su técnica pictórica. Pero mientras mas observa los lienzos del pintor holandés ningún sentido significativo obtenía. Siempre lo mismo. Con mucho, solo podía observar el detalle, los trazos, los colores, las figuras objeto de arte, pero nada revelador sucedía. Extenuado de observar cuadro por cuadro decide relajarse, olvidarse de esos detalles y es cuando algo revelador sucede: no son los detalles, los trazos, la técnica pictórica, la figura objeto de realización lo que hay de revelador y significativo en los lienzos de Van Gogh, sino el espacio gnóstico que yace oculto en la interioridad del creador. ¿Cómo expresar el espacio gnóstico en los lienzos de Van Gogh mediante una proyección visual, si es que este tipo de espacio no puede ser visto en sus detalles, como una cosa en sí? En eso radica la genialidad del realizador. Kurasawa es un maestro interesado en el cine meditativo, alguien que observa más allá de la figura y el detalle, y se sumerge como todo un soñador en el misterio de la vida.

Desde luego, lo que le interesa al realizador japonés es revelar que Van Gogh es tan vital, tan consciente de lo que pinta y cómo el pintor y la pintura se disuelven en el lienzo y pasan a formar parte de un espacio infinitamente incognoscible. Todos los lienzos de Van Gogh incitan –es la mirada del realizador- a que el observador descubra en qué parte del lienzo se halla el pintor. Con la mirada directa no lo hallará, con el yo que conoce no lo encontrará, pero con la mirada oblicua, al decir de Lezama, se revelará. Esa mirada de donde se revelará no puede ser desde el ego, desde la dualidad; tiene que trascender, tiene que atravesar el lienzo y llegar hasta el mismo Van Gogh. ¿Dónde se encuentra Van Gogh? El pintor lo hallará en todas partes del lienzo. Se da cuenta que todo ese tiempo había estado soñando, alejándose de la realidad. En eso consiste todo el diálogo visual y verbal entre el pintor y Van Gogh. Veamos.

En medio de un paisaje que lo ocupa todo, que se hace infinito, y que al mismo tiempo es un paisaje resultado del pincel de Van Gogh, el pintor ordinario se le acerca y le pregunta ¿Tu no eres Vicent Van Gogh?, a lo que responde con una pregunta ¿por qué no está pintando? Es extraordinariamente significativo este primer dialogo. Van Gogh no responde a la pregunta, sino que salta por encima y en vez de responder hace la pregunta. No responde, sino pregunta. Entre ambas entidades verbales, se produce un salto, un vacío, un silencio. En ese salto, donde no existe comunicación ninguna va respondida la pregunta del pintor. Si se está atento, consciente de la unidad entre la pintura y el pintor se le puede revelar el significado de la respuesta. En ese salto, donde evidentemente no hay comunicación, se halla oculto el espacio gnóstico. Van Gogh le está indicando, no puede ser de otro modo, por mediación de ese salto, que el tú eres no es la esencia de Van Gogh, sino una palabra para designar un falso centro, un ego, por el cual queda separado el pintor de la pintura.

La pregunta de Van Gogh –que no es más que una respuesta sobresaltada-hacia el pintor ordinario encierra un poderoso significado que abre el dialogo directo desde sí mismo, desde el origen, desde las raíz, desde lo que Lezama llama Casa del Alibi y Martí denomina Patria. Las preguntas desaparecen de la escena. No es un monólogo lo que se establece, sino la experiencia, la esencia, la unidad, la verdad, hablando por sí misma. “Para mí, –dice Van Gogh- este paisaje es increíble. Los paisajes que parecen un cuadro no llegan a cuadro. Si mira con cuidado, toda la naturaleza tiene su belleza. Cuando aparece esa belleza natural me pierdo en ella. Y luego, como en un sueño, el paisaje se pinta a sí mismo para mí. Si, consumo este paisaje natural, lo devoro entero, completamente. Y luego cuando acabo… el cuadro aparece completo ante mí. Pero es tan difícil mantenerlo adentro”.

“El paisaje se pinta a sí mismo para mí”, es para Van Gogh el único modo real de concebir el mundo. Real en el sentido que se origina en el interior, en el alma. En el interior se halla el único modo absoluto de estar seguro de la realidad. En este sentido el paisaje no surge del mundo exterior, sino de su creación interior. De lo contrario puede ser comprobado de que es como un sueño. Nunca se podrá estar seguro si no es del mundo interior. Y de ahí surge la naturaleza de cómo Van Gohg concebía sus lienzos. Por ejemplo, la esencia de la teoría del eminente filosofo francés Georges Berkeley radicaba en demostrar que la existencia, el mundo exterior, era una ilusión y una forma irreal de suceder el mundo puesto que nadie pudo demostrarle lo contrario. ¿Cómo saber si el mundo exterior es irreal o no si lo puede realizar en sueño también? ¿Y entonces que haces?, vuelve a preguntar el pintor ordinario, a lo que Van Gogh responde: “trabajo, me esclavizo, me conduzco como si fuera una locomotora”.

Ese es el significado más autentico de un pintor, de un creador. Danza de éxtasis, de gozo, de dicha, de felicidad, porque la pintura abarca la totalidad del momento, del instante, del presente, cuyo único espacio/tiempo es donde la realidad aparece existencialmente viva y real. Cuando el creador de halla separado de la creación no hay arte posible, es solo una imitación. Pinta pero no revela nada significativo en lo que expresa; el paisaje le llega prestado, lo toma del mundo exterior y luego lo proyecta. A lo sumo puede convertirse en un gran pintor técnicamente. Pero un Van Gogh tal y como Kurasawa lo mira es un modo de trascender el entendido falso mundo de las artes visuales. Van Gogh se despide del pintor ordinario diciéndole: “el sol me obliga a pintar. No puedo perder el tiempo hablando contigo”. Y de pronto Van Gogh desaparece de su vista; lo busca por todas parte del infinito paisaje y no lo halla, no lo encuentra, y en el horizonte, en la lejanía un vislumbre, una señal de Van Gogh aparece levantando el vuelo, como las palomas levanta el vuelo de la tierra al cielo.

El pintor ordinario entra a su estado normal, sale del lienzo y no escapa a que todo había sido un sueño. De ahí que el realizador acuda, en el primer acto, a un recurso metafórico visual y lo designe “into the canvas”. El observador tiene que entrar en el lienzo, si quiere de veras hallar el significado oculto de la realización del pintor holandés. Y es entonces cuando comienza la búsqueda; la duda pone en tela de juicio lo que hasta entonces se conoce como un mundo real y existencial. Ahora el mundo comienza a verse como un sueño. Y es así, el mundo ante la perspectiva una mirada oblicua se vuelve un sueño, no es real; lo coherente se transforma en caos.

EL CINE PUEDE SER TAMBIEN MEDITATIVO (1).
Por Ángel Velásquez Callejas.

Para un blog como “Cine cubano: la pupila insomne”, es meritorio que hagamos la pregunta: ¿es posible la imaginación insomne? En otras palabras, ¿es posible que un sueño se nos relevase real, estético, universal? La crítica cinematográfica borgesiana no lo permitiría. Orson Welles ha dicho -lo que presupone una estandarización en el pensamiento cinematográfico mundial- que “una película es una cinta de sueños… pero un sueño nunca es una ilusión…un sueño nunca es una mentira”. Para Borges un sueño es una gran mentira estética; puede que resulte ser expresiva, edificante, pero su origen es ficticio, depende de una necesidad. Puede que la imaginación en estado de vigilia no sea tan auténtica, por estar condicionada por mil y una cosa, pero la imaginación en estado de inconsciencia, en sueño, es como es, sin ninguna predisposición razonada. Sale, se da espontáneamente y la idea del cine debió surgir de ese “ensueño”, no de una “visión”. La cámara de filmación debió ser soñada como una necesidad. Alguien estuvo soñando – quien sabes si fue Hervey de Saint-Denys- y cuando despertó lo entregó a la posteridad.

Y es lógico que así fuese, no de otro modo. Tal y como del telescopio de Sergio –que es un instrumento simbólico onírico- tomó cuerpo y organicidad la crítica cinematográfica cubana, del mundo onírico de los sueños se derivó la imagen, como dice Welles, “para que soñemos en color y, a veces, en blanco y negro, pero nunca en cinemascope”. El cine surge como un planteamiento estético del “movimiento de las cosas” que se diferencia de las demás artes por su carácter eminentemente onírico. Cuando el hombre tomó conciencia de la existencia del “inconsciente”, de los movimientos involuntarios que allí mostraba, de los impulsos en forma de imágenes, la idea de la voluntad cinematográfica se le apareció. El cine surge de la “voluntad onírica”. Pero el cine tal y como lo conocemos hoy no ha cambiado en nada en su concepción expresiva a los de sus comienzos. La esencia es la misma, solo que la evolución ha sido en el plano tecnológico y formal. Los “surrealistas” aprovecharon los sueños provocados por los deseos de la mente consciente para hacer cine, pero no hay tanta diferencia en las ensoñaciones de una película como la de “Un perro andaluz” y el “Ciudadano Kane”. Es el deseo insatisfecho de la vigilia la que provoca ese tipo de sueño, el interés por el ego, por la voluntad de poder, por querer ser.

El cine ha descuidado algo: su esencialidad. Ha olvidado que surgió de la tensión interna, de la subjetividad humana onírica para ser trascendida. El cine no ha llegado “ser”. De ahí el origen de su crítica; de ahí su “telescopio”. Por eso pasan décadas y una película como “Cuidadano Kane” es insuperable. Los movimientos escénicos parecen tan vivos, tan reales, que el sueño no puede ser una ilusión. Lo es, una ilusión gratificante que conmueve mágicamente el imaginario del espectador. El cine no puede continuar en ese drama onírico porque no conducirá a ningún crecimiento, a ningún cambio esencial humano. El cine tiene que dar un cambio: del “imaginario onírico” a la “imaginación consciente”. El cine también puede ser meditativo, con ganas de “despertar”; que traiga crecimiento y que ayude a valorar la impronta de la existencia y del significado positivo de la vida. La organicidad del psico-drama –
porque Welles debió ser al mismo tiempo el guionista, el director, el productor, el espectador, el escenario- es un sueño que debe dar paso a la atestiguación.

Entonces el cine puede pasar de la “historia del crimen” a la historia del crecimiento de la conciencia humana. El cine tiene un “medium”, un “vehiculo” de expresión todo poderoso que no lo tienen las demás artes: tiene la “cámara” que, como bien dice Welles, “es mucho más que un aparato de registro”. Tiene un instrumento que bien aprovechado puede expresar, captar en imágenes los “movimientos posibles” de la conciencia humana. Puede expresar un poco más la realidad de la verdad. Puede llegar a entender las posibilidades del sueño profundo, del “silencio total”. De modo que puede ser capaz de registrar, si la conciencia lo permite, los instantes íntimos en que desaparece el monologo interior. Y puede que entonces el cine cambie en lo formal; que los movimientos escénicos no se den en planos horizontales, sino en verticales; no se den en forma de discurso, en un metarrelato, en una historia, en una biografía, en un proceso lógico formal; se de en “un instante ascendiendo la eternidad”. Pero hasta ahora la cámara ha estado disponible para captar las imágenes de los movimientos oníricos de la vigilia y el ensueño del inconsciente, y no solo los más plausibles, sino los peores. Ese instrumento no ha sido aprovechado del todo. Muy pocas películas son merecedoras de un buen movimiento onírico y de una buena trama que haga identificar los anhelos del corazón humano.

LOS CINES-MÓVILES A CUARENTA Y OCHO AÑOS DE DISTANCIA.
Por Armando Pérez Padrón

Uno de los precursores del cine nacional, José Esteban Casasús, de hecho el primer cubano en rodar una película, El brujo desapareciendo, también tiene el mérito de haber sido el pionero en llevar las imágenes en movimiento, a principios del pasado siglo, a varios pueblos y caseríos de la antigua provincia de Las Villas; para ello compró dos plantas eléctricas, y un cinematógrafo de los producidos por el naciente imperio de los hermanos Pathé; se subió a uno de aquellos primeros automóviles que tanto disfrutamos en la época de oro de la comedia silente, y viajó con su preciada carga, por Cruces, Santo Domingo, Esperanza, Ranchuelo, Camajuaní y su natal Caibarién.

A inicios de la década de los cincuenta, por iniciativa de Raúl Roa, entonces a cargo de la dirección de cultura del Ministerio de Educación, se crea un proyecto denominado Misiones culturales bajo la égida de un joven de apenas veinte años, llamado Julio García-Espinosa. Según el propio relato de quien devendría uno de los principales pilares del cine revolucionario, «[...] aquello consistía en un camión rastra que se movía por los pueblos de todo el país llevando diferentes manifestaciones artísticas, incluyendo el cine [...]».(1)

En el año 1960, Héctor García fue designado para fundar y dirigir la Cinemateca de Cuba. Al año siguiente creó la sección de Cine Clubes, con la aspiración de ir mucho más allá de la concepción tradicional que existía desde que el teórico y realizador francés Louis Delluc inventara el primero, allá por los años veinte, con el pomposo nombre de Templo del nuevo arte. La aspiración de estos nuevos apóstoles del séptimo arte, era la de transformar los cánones de apreciación del público en general, y sobre todo de su exclusión clasista, que segregaba a millones de campesinos de todas las edades que no habían visto nunca cine, ni sabían que existía algo así. A partir de estas ideas, por iniciativa del propio Héctor, se crea el primer camión de Cine Móvil, en los últimos meses del mismo año 1961, que empezó a funcionar en la antigua provincia de La Habana. Este vehículo piloto, a pesar de enfrentarse a las dificultades lógicas de un proyecto novedoso y sui géneris; en pocos meses sobrepasó las expectativas de sus creadores, para convertirse en un elemento de extraordinaria demanda: […]se hizo evidente la necesidad de elevar la categoría organizativa del proyecto, por lo que en marzo de 1962, se crea el Departamento de Divulgación Cinematográfica del ICAIC, a la vez que se decide captar cuarenta jóvenes de las antiguas seis provincias para impartirles un curso intensivo que incluía aprender a conducir el camión, operar los equipos de proyección y sus aditamentos, así como una preparación liminar para presentar los materiales y películas en escuelas, comunidades, campamentos y demás lugares a donde arribaran.

Con la incorporación de Matanzas, en el mes de abril, comienza a extenderse el programa al resto del país; al mes siguiente lo harían Pinar del Río y Las Villas; y en junio Oriente y Camagüey. Esta tarea fundacional en territorio agramontino, estuvo a cargo del joven José Manuel Pardo Sánchez, miembro del Departamento de Divulgación Cinematográfica del ICAIC, quien estaría al frente de la actividad en el país desde 1963 hasta su fallecimiento en 2001. A la memoria de Pardo Sánchez, devenido uno de los más queridos y admirados trabajadores del cine móvil a lo largo de todo el territorio, quiero dedicar estas líneas.

Para tener una idea más cercana a las dimensiones del alcance de esta noble intención; es imprescindible recordar que en el año 1962, la población cubana era de poco más de seis millones y medio de habitantes, con un por ciento mayoritario en zonas rurales de los cuales más del 90% nunca habían visto una película. Razón suprema para que el proyecto de los cines móviles, no solo constituyera esa extraordinaria hazaña de llevar el cine hasta el ultimo rincón de la nación; sino que devino indiscutiblemente en la segunda revolución cultural llevada a cabo en menos de dos años; alzándose como la fiel continuadora, de la recién concluida campaña de alfabetización.
El hecho de enfrentarse a grandes masas, prácticamente sin ningún referente de anteriores códigos de asimilación de las imágenes en movimiento, posibilitó que obras de todas las latitudes se llevaran hasta los lugares más intrincados, y fueran bien acogidas, junto a los noticieros y documentales dirigidos a promover las doctrinas del nuevo proceso; así nos podemos encontrar, títulos como El ciudadano Kane, La quimera del oro, Cantando bajo la lluvia, En compañía de Max Linder, El gran dictador, junto a los documentales Despegue a las 18.00, Now, L.B.J, Hasta la victoria siempre, Productividad, Inseminación artificial; unidos a buena parte de las principales propuestas de los movimientos renovadores que marcaron el devenir del cine universal a finales de los cincuenta y principios de los sesenta; tal parece un cuento de hadas encontrarse con una programación en lo más intrincado de la campiña criolla, que incluía El limpiabotas, Alemania año cero, Humberto D, La muerte de un ciclista, El samurai, Lejos de Vietnam, Todo comienza el sábado, El arpa de Birmania, Rashomon, Trono de sangre, Iván el terrible I y II, o El fascismo corriente, entre otras.

A ello se agrega el protagonismo de Cuba, en un renovado cine regional, libre de los tradicionales melodramas, salpicados de rancheras, corridos, tangos, sones y comparsas, que signaron el populismo del cinematógrafo de los años cuarenta y cincuenta, para dar paso a obras más cercanas a las realidades de nuestra América; tributando al repertorio de los Cine-Móviles con títulos como Los olvidados, Vidas secas, Tierra en trance, Tire dié, Ganga Zumba, Historias de la Revolución, El joven rebelde, Lucía, Manuela, De la guerra americana, Las aventuras de Juan Quin Quin, entre muchas otras.

De manera que estos Quijotes de las imágenes en movimiento, montados en sus Rocinantes del siglo XX, llevaban una ambiciosa programación, que incluía al menos tres proyecciones diarias en lugares diferentes, en un recorrido, que por el día abarcaba, fundamentalmente, las escuelas rurales, donde se hacía un alto en la rutina docente para dar paso a la mayor de las algarabías de la grey. En poco menos de 45 minutos, el pizarrón dejaba los números y las letras, para convertirse en un espacio mágico, donde desfilaban las imágenes, que hacían desbordar los sueños de aquellos pequeños, que de buena gana hubiesen traspasado la pared para averiguar, dónde se escondían las personas y cosas que veían ante sus ojos.

Los frutos no se hicieron esperar. Al finalizar 1962, los primeros treinta y dos Cine-Móviles habían realizado más de cuatro mil proyecciones, con una participación de un millón 239 528 espectadores, cifra que continuó creciendo, y ya para 1968 ascendía a 74 220 funciones y siete millones 582 494 espectadores.

Pasaron los años y la electrificación fue alcanzando buena parte de la campiña cubana, los diferentes programas sociales llevados a cabo por la Revolución estimulan un éxodo paulatino de campesinos hacia pueblos y ciudades; durante la década del ochenta los televisores invaden la mayoría de los hogares cubanos, los adelantos tecnológicos fueron perfeccionando los reproductores electromagnéticos de imagen y sonido, y el video comienza a señorear como el soporte por excelencia para multiplicar las obras audiovisuales; cada uno de estos pasos era como una herida de muerte para los vetustos equipos de 16 mm. En 1988 se reciben las últimas copias de películas en este formato, y para 1991, debido a las restricciones del Período Especial, se ve afectado el combustible para los cines móviles.

Los filmes de 16 mm, pasarán a engrosar los fondos del museo del cine, en el caso de los más románticos, --en nuestra provincia aún conservamos una bóveda con más de mil títulos--, otros irán a parar a un destino más trágico; pero lo que sí quedará para siempre será la impronta de los miles de hombres y mujeres que durante más de treinta años lo dieron todo para llevar las imágenes en movimiento hasta la retina del último cubano; el recuerdo de la cándida mirada de aquellos infantes que, Por primera vez, vieron el cine en algún lugar de la Sierra Maestra, y que la cámara y el ingenio de Octavio Cortázar legó como uno de los testimonios históricos más representativos de la segunda revolución cultural del proceso revolucionario.

NOTA:
(1) Víctor Fowler Calzada, Conversaciones con un cineasta incómodo, La Habana, Ediciones ICAIC, 2004. p. 25.

Me entero tarde de la mención especial recibida por Luciano Castillo en el Premio de Ensayo “José Juan Arrom ‘2009”, convocado por la revista La Gaceta de Cuba con el objetivo de promover los estudios sobre el arte y la literatura cubanos.

El texto presentado por Luciano forma parte de ese texto mayor que, una vez que se publique (y será pronto), está llamado a convertirse en una referencia insoslayable para todo estudioso del cine nacional: hablo de la “Cronología del cine cubano” (co-escrita junto a Arturo Agramonte), actualizada y sensiblemente aumentada.

El otro día comentábamos aquí la ausencia de estudios o investigaciones que nos aproximaran críticamente a esa producción pornográfica que existió en la Cuba pre-revolucionaria, y que pudiese dar pie a una buena disertación académica. Como para confirmarnos que le sobra todo eso que un investigador lúcido debe tener (amor a la búsqueda de la verdad, por encima de los prejuicios que paralizan), Luciano nos regala un texto lleno de revelaciones inéditas, el cual será publicado íntegramente en la revista que convocó el concurso.

Mientras llegue ese momento, disfruten de un brevísimo fragmento de la investigación. Es toda una primicia que debo agradecer doblemente, conociendo la “blogofobia” crónica y empedernida de Luciano Castillo, mi maestro.

Juan Antonio García Borrero

EL CINE CUBANO EN CUEROS (Fragmento)
Por Luciano Castillo

El título podría aludir a la progresiva desnudez del cine cubano en los años 50. Como en un revelador strip-tease, al ritmo frenético de una rumba o con la cadencia de un bolero, era sucesivamente despojado de presupuestos, de técnicos (contratados solo para coproducciones) y de artistas (asimilados por la televisión y la radio, cuando no partían hacia otros destinos más promisorios). La supuesta protección estatal —el fantasmagórico Instituto Nacional para el Fomento de la Industria Cinematográfica Cubana— apenas alcanzaba para cubrir su esqueleto. Abordaremos, sin embargo, un tema que si bien soslayado durante mucho tiempo, no puede dársele la espalda: el cine cubano filmado con personas en cueros o, de acuerdo al apelativo popular, las películas «de relajo». Afrontar sin el menor prejuicio ni la carga peyorativa del término, nuestro cine pornográfico sin el conocimiento de un solo minuto de material fílmico, conlleva el riesgo de recurrir a fuentes disímiles.

Ephraim Katz, al definir el cine de explotación en su enciclopedia, anota que son películas realizadas con poca o ninguna atención a la calidad o al mérito artístico, y orientadas a un rápido beneficio. Los bajos presupuestos del cine porno, rodado con mucha rapidez y economía de medios, son amortizados de inmediato. Concebido para satisfacer una apetencia humana muy extendida, desde sus ingenuos balbuceos en la etapa silente, este cine siempre tendió a que la consumación del acto sexual visto en pantalla no admitiera la menor duda. No obstante las posiciones «artísticas» de sus participantes, el coito real delante de una cámara era la meta de esta vertiente transgresora del séptimo arte.

La popularidad alcanzada en muy poco tiempo por estas cintas fue abruptamente coartada por la censura. Gaumont y Pathé tuvieron que abandonar la producción de un rubro tan rentable y surgió un mercado clandestino abastecido, en el caso de España, por películas filmadas en Argentina que ya en el primer decenio, mostraban escenas de sexo explícito. Estudiosos de este cine, como el español José Miguel Baquedano, plantean que los cortos de la época muda, «constaban solo de una única escena entre dos, o como mucho tres personas, por la corta duración de la bobina. Solían estar rodados en plano general o medio y la cámara permanecía sin moverse en un aburrido plano fijo». (1)

Por mucho que se especule, siempre resultará difícil precisar con exactitud el inicio de la circulación de este tipo de cine en Cuba desde las primeras décadas del siglo xx. A juicio del profesor e investigador francés Emmanuel Vincenot, idéntica barrera oculta la naturaleza de su producción, fuera local o importada. No puede obviarse la propensión del cubano al chiste de doble sentido, del cual se apropió el teatro vernáculo en innumerables obras. La fogosidad del negrito criollo alentada por la tentadora anatomía de la mulata, vencía al gallego menos dotado para estos lances, según el humor popular, ante todo sobre las tablas de aquel coliseo para hombres solos que fuera el Teatro Alhambra.

NOTA:

1) José Miguel Baquedano: «Sucinta historia del cine X»: www.seronoser.free.fr/laincineradora

No quisiera caer en la trampa de las provocaciones que se filtran a través de esos enemigos rumores de siempre, de los mensajitos que se dejan caer en medio de una conversación inocente con un “Por cierto…” entre dramático y misterioso, que ya te anuncia lo que vendrá. En definitiva, no creo ser valiente, pero he querido asumir con nombre y apellidos todo lo que he escrito sobre el cine cubano, y he tratado de argumentar mis ideas DESDE CAMAGÜEY. Podré estar equivocado, pero defiendo el derecho a expresar mis argumentos, y por supuesto, estoy al tanto del derecho ajeno a que me repliquen.

Solo diré algo. Me irrita que uno de los “argumentos” más enérgicos que suelen insinuar algunos de los inconformes con determinadas ideas que he expuesto sobre el cine cubano, es que soy demasiado joven (lo cual ya no es tan cierto), por lo que no puedo entender lo sucedido en “el pasado”. Y esta otra que me regalan a modo de propina: “que no he vivido en el ICAIC”. Esas objeciones, lamentablemente, no se ventilan en la esfera pública, sino que las hacen convivir en los sótanos de las catedrales del anónimo.

Hay en “El cartero de Neruda” un bocadillo que a mí me gusta mucho. Es aquel que se escucha cuando el poeta le reclama a su nuevo amigo que está apropiándose de sus versos para enamorar a la mujer deseada, y el repartidor de misivas le suelta esto que no tiene precio: “La poesía no es de quien la hace, sino de quien la necesita”. Lo mismo podría decirse del cine cubano, que no pertenece a quienes lo hacen, sino a todos aquellos que se supone que lo necesitamos, y ya hemos incorporado a nuestra existencia. Intentar establecer ese tipo de feudo simbólico, no es otra cosa que intentar apropiarse de algo que no les pertenece en exclusiva.

Por otro lado, también me irrita que apelen a “mi juventud” como algo que invalida el debate crítico con quienes nos han antecedido, porque de ser cierta esa limitación, no sé cómo podría explicarse que aquellos que no llegaron a ver con vida a José Martí se sigan inspirando en él, concediéndole de paso responsabilidades contemporáneas (y que conste que hablo de Martí como una figura que cívicamente me resulta estimulante).

Pero al final no es eso lo que más me incomoda. Lo que me irrita es que se crea que defender al ICAIC como proyecto cultural, tenga que devenir necesariamente en una apología interminable, un surtidor sempiterno de panegíricos. Eso me recuerda la queja de Bolívar cuando pregonaba aquello de “me quieren bien, pero me defienden mal”. Al margen de que a mí lo que me interesa es el cine cubano en su totalidad, nunca he dejado de reconocer el protagonismo de la institución ICAIC en la vida cultural de este país. Tampoco he minimizado sus aportes.

Hasta donde puedo recordar, lo que he estado proponiendo es un enfoque “rashomonesco” de la historia del cine cubano. Dicho de otra manera: nunca me he creído dueño de la verdad histórica, porque además, creo que nadie (ni siquiera los protagonistas más activos que aquellos acontecimientos que marcan a toda una época) la tiene. Esa Verdad (con mayúsculas) hay que reconstruirla entre todos, y creo que si algún mérito tiene este blog es ese: demostrar que ninguna fuente tiene el monopolio de la verdad. Por protagónica que haya sido esa fuente en el evento que sea.

Pero aunque esa es una evidencia que muy pocos se atreverían a negar, se insiste en mantener las parcelas. O lo que es lo mismo, se prefieren mantener las paredes que dividen e impiden mirar más allá, antes que tender los puentes que reconcilian. Pondré un ejemplo demasiado personal, pero eso a veces es necesario. En septiembre del año pasado, Desiderio Navarro me invitó a hablar sobre el cine cubano de los setenta en la sede del Centro que dirige. Ese Centro no está en Miami, ni en Madrid, ni en París: está en el noveno piso del edificio que ocupa el ICAIC en el Vedado habanero.

Confieso algo. Acepté porque me lo pidió Desiderio Navarro. Y porque Desiderio escribió aquel ensayo sobre el intelectual que mucho me ha ayudado a tomar más conciencia de la obligación de pensar por cabeza propia. Y escribí el texto tratando de ser sobre todo honesto conmigo mismo: con mis dudas por delante, porque tenía la ilusión de que algunos de los que sí vivieron ese período histórico que evocaba contribuyeran con sus opiniones, sus objeciones, sus “verdades”, a enriquecer el conocimiento colectivo.

Al final, pese al calor infernal de aquella noche, guardo un buen recuerdo del encuentro toda vez que acudieron amigos e intelectuales a los que respeto muchísimo. Pero siempre me quedó por dentro esta interrogante: ¿cómo es posible que a un debate sobre el cine cubano, convocado en el noveno piso del ICAIC (no en la UNEAC, no en Camagüey, no en Miami, sino en el noveno piso del ICAIC), apenas participaran tres cineastas (Enrique Colina, Enrique Pineda Barnet, y Humberto Padrón), y cuatro críticos (Luciano Castillo, Mario Naito, Víctor Fowler, y Maylin Machado)?

Yo no estoy muy de acuerdo con eso de que “la Historia la escriben los vencedores”. En realidad, la Historia (por lo general) la escriben los historiadores que relatan lo que los vencedores quieren leer. Con esto lo que quiero decir es que ningún grupo, por poderoso que pueda resultar, tiene el poder de controlar a “La Historia”, que es algo irracional e inefable. Lo que se controla son los parámetros de la escritura de ese relato que con el tiempo va resultando más bien un palimsepto: así que cada historiador sabe la responsabilidad que le corresponde.

Tal vez ese sea el origen de la impopularidad del oficio entre un montón de intelectuales que, aunque hoy figuran en La Historia, en su momento no duraron en mostrar con verdadero énfasis su aversión por ese ejercicio más literario que científico. Tengo a mano algunas de esas invectivas: “Incluso el pasado puede modificarse; los historiadores no paran de demostrarlo” (Jean Paul Sartre), “Quizás la más grande lección de la historia es que nadie aprendió las lecciones de la historia” (Aldous Huxley), “La historia es una galería de cuadros en la que hay pocos originales y muchas copias” (Alexis de Tocqueville).

Aunque me resultan divertidas las sentencias citadas, debo confesar que para mí la Historia sí resulta importante. No solo por lo que dice de “los grandes hombres”, sino también por el hecho de que me ayuda a entender que quienes figuran en ella no son esa mayoría que componen la existencia humana, sino justo “las élites” que tienen las posibilidades y recursos para legitimar sus particulares visiones de la realidad, y hablar en nombre de “muchos”. Por eso me obsesiona tanto indagar en cómo se construyen “las Historias”, y quiénes quedan fuera.

Sé que es inevitable que aquellos que mandan establezcan las reglas del juego. Hoy mismo, el capitalismo, no obstante la debacle que va viviendo ese sistema, tiene un conjunto de historiadores (eruditos a toda prueba) que ha sabido aprovechar muy bien el desastre del antiguo “socialismo” para sugerir que el Fin de la Historia llegó, y que el individualismo burgués es la solución a todos esos problemas de la humanidad que la “élite” de aquel socialismo (también burgués, aunque con otra fraseología) no supo resolver. Hay millones de gente experimentando la “pobreza extrema” precisamente por esa endiablada ambición que fomenta el capitalismo, pero esa no es la Historia que se vende: para esos perdedores jamás se pensará una página, una reflexión, un ensayo, un libro. Son, sencillamente, perdedores destinados a ser para siempre “invisibles”.

Traigo a colación todo esto porque en lo personal pienso que la opción socialista es mucho más humanista que ese “sálvese quien pueda” que promueve el capitalismo. Ahora, ¿es posible defender algo sin que exista un debate transparente de la Historia de estas utopías?, ¿Qué nos enseñe de sus errores y de sus aciertos?

Y en el caso del cine cubano: ¿puede crecer ese cine (o ese audiovisual) si la mayoría de los jóvenes que ahora mismo intentan hacerlo no tienen idea de las limitaciones con las que debieron lidiar los cineastas en el pasado?, ¿no estarán ellos condenados a tropezar con los mismos escollos y pelear con los mismos demonios de siempre?

Juan Antonio García Borrero

Les debo una explicación a dos lectores que en días recientes dejaron par de comentarios, y no fueron publicados. Se las debo por respeto elemental a ese tiempo que invirtieron en entrar al sitio, leer los textos, y luego escribir sus opiniones.

En lo personal, estoy por la pluralidad de criterios, y sobre todo me interesan aquellos que aportan un punto de vista crítico, de esos que contribuyen a superarnos como humanos. En este sentido, no vendrían mal opiniones negativas sobre el blog que ayuden a mejorar lo que aquí hacemos, porque todo es perfectible. Lo que no me interesan son las descalificaciones personales gratuitas, las ofensas a los sujetos, donde solo se respira resentimiento.

Nada de lo humano me es ajeno, y sé que el insulto forma parte de la vida. Algunos, como Oscar Wilde, o Groucho Marx, llegaron a convertir varias de sus invectivas en auténticas obras de arte. Tenían talento para poner en su lugar a tantas vanidades de vanidades. Y gracias a esas maledicencias no pocos poderosos han sido expulsados de esos pedestales que las circunstancias colectivas han convertido en toda una terrible conjura de equívocos. Pero no abunda este tipo de irreverencia fecunda. Lo que predomina, e Internet está saturado de ello, es el comentario negativo desprovisto de argumentos.

Desde que me metí en estos asuntos del cine, estoy oyendo todo tipo de injurias dentro del gremio. Primero descubrí a los críticos hablando mal de los cineastas (y viceversa). Luego a los críticos insultándose entre ellos (aunque siempre en voz baja). Más tarde se fueron revelando las diferencias entre los propios cineastas. Lo fastidioso es que después de tantos y tantos insultos, el ambiente ha seguido igual, o peor.

Me aburrí de eso. Por eso en el blog he intentado proponer algo que, sin suprimir las diferencias de cada individuo, o esquivar los ángulos más polémicos de la realidad, nos permita cierta complicidad a la hora de pensar en el cine cubano, en cómo conservar su memoria y rescatar lo ignorado, y también, proponer ideas para su renovación. Como ya los libros de Historia se encargan de hablar sobre “los elegidos” por ella, aquí más bien intentamos reflejar la vida más común: redimir el día a día de lo que ha sido “hacer cine cubano” y verlo.

Por suerte, en estos dos años de existencia del sitio, solo me he visto obligado a censurar siete comentarios. Y siempre ha sido porque se atacaba a las personas sin ofrecer ningún argumento (y enmascarado detrás del anónimo). O se confundía al adjetivo denigratorio con el argumento. No me ha importado ni me importará que la persona ofendida viva en La Habana, Miami, o Camagüey. Tampoco que sea alguien “con poder” o el último extra de una superproducción. Sencillamente, ese tipo de ataque desentona aquí. Y como en definitiva Internet lo aguanta todo, siempre quedará el recurso de que la persona que gusta comentar de ese modo haga su propio blog.

Por lo pronto, la vocación de “La Pupila Insomne” está en reconocer a todos aquellos cubanos que han hecho posible la existencia de esta expresión artística dentro y fuera de la isla. Charlamos sobre nuestras alegrías y frustraciones. Por eso caben aquí Enrique Díaz Quesada y Ramón Peón. Tomás Gutiérrez Alea y Alfredo Guevara. Humberto Solás y Fausto Canel. Santiago Álvarez y León Ichaso. Fernando Pérez y Sara Gómez. Enrique Pineda Barnet e Iván Acosta. Germán Puig y Héctor García Mesa. Sé que pensar de esta manera ya me ha cerrado algunas puertas, y multiplicado detractores. Lo prefiero así, pues ya he dicho en otras ocasiones que no me parece ético escribir para complacer las expectativas de ciertos grupos o personas que pugnan entre sí, lo mismo para mantener una posición de poder que para alcanzarla. Mis ambiciones son de otro tipo.

En todo caso, si vamos a hablar de “grupos”, lo que me interesa es que el grupo de amigos que están contribuyendo a que exista el blog, nos respetemos, no obstante las diferencias de ideas. Y creo que, si de mejorar las cosas se trata, pienso que debo comenzar por hacerme una autocrítica, y es reconocer que mi rol aquí ha resultado poco interactivo. Es decir, normalmente los lectores de cualquier blog dejan los comentarios, y el que administra el sitio responde, matiza lo que escribió, esclarece puntos que no estaban tan despejados, estimula nuevas reflexiones. Pero desde Cuba eso es imposible de hacer. Así que ruego me excusen esa insuficiencia.

Lo otro es que a veces tengo la impresión de que esto que llamo “blogbardeo de post” resulta contraproducente, por el indeseado efecto de la saturación. Hasta ahora nadie se ha quejado, pero es una impresión que tengo. Es decir, salen a relucir temas interesantes, que dan pie para un buen debate. Pero todo se corta porque de repente ya hay otro asunto en el ambiente. En este sentido, actualizarlo con menos frecuencia (como sugería Mario Crespo) tal vez contribuya a ganar en profundidad. Y que aquello que se expone por un grupo de ciudadanos (porque al final somos eso: espectadores de cine, pero antes, ciudadanos) sean tomados en cuenta por quienes tienen posibilidades de decidir.

Para no ir más lejos: ¿todos esos comentarios que han dejado a propósito de CRÓNICA DE OTRA MUERTE ANUNCIADA serán respondidos por algunos de los que deciden estas cosas, o como casi siempre ocurre, lo ignorarán, y seguiremos condenados a este interminable pataleo que no conduce a nada?

Juan Antonio García Borrero

No deja de ser raro, muy raro, que los tres documentales coordinados por Jorge Luis Sánchez, a propósito de los cincuenta años de la fundación del ICAIC, apenas hayan sido comentados por la crítica especializada, o en sentido general, estudiosos de la cultura cubana.

Hay en esos tres materiales elementos atractivos sobre todo si se quiere pasar de ese lugar común que es la festividad por la festividad, para hacer de la efeméride un modo de mejorar el presente. El primero de los documentales se titula “Dentro de cincuenta años”, y aparecen allí cuatro jóvenes cineastas que hablan sobre la Animación, la Producción, el Público, y el Documental. El segundo se nombra “Nunca ha sido fácil la herejía”, y rememora, a través de la voz de cinco cineastas (incluyendo a Alfredo Guevara) algunos de esos eventos polémicos que han contribuido a concederle autoridad al ICAIC en la esfera pública. El tercero (“Salvador de Cojímar”) le rinde homenaje a Salvador Wood, uno de los actores más carismáticos del cine cubano.

En realidad, esto que suena “raro” (me refiero al silencio crítico alrededor de los documentales) en verdad me va pareciendo la regla, y no precisamente la excepción. Como no se trata exactamente de un panegírico de esos que ahora mismo saturan a la red, sino de una aproximación que intenta asomarse con espíritu opinante a la institución, a sus dinámicas, sus controversias y legados, supongo que muchos han preferido optar por el mutismo, que es el mejor modo de no meterse en conversaciones incómodas.

Los documentales me parecen muy recomendables. Jorge Luis Sánchez es un cineasta al que le gusta romper moldes. No solo desde el punto de vista conceptual, sino también formal. Basta recordar “Un pedazo de mí” o “El Fanguito” para saber que lo suyo no es la servidumbre ante la realidad; que antes lo que le desvela es inquietar a su espectador.

Esto no quiere decir que, ya en lo personal, no tenga un buen número de diferencias con varias de las interpretaciones que allí se brindan. En otro momento intentaré argumentar algunas de esas discrepancias (aunque parte de esas objeciones pueden rastrearse a lo largo de este blog).

Pero por el momento me interesa reflexionar sobre otro asunto. ¿Por qué siguen brillando por su ausencia entre críticos e historiadores los debates en torno a la historia del cine cubano?, ¿por qué se sigue apelando a un exceso de positivismo que apenas toma en cuenta “las versiones oficiales”, y descarta el contrapunto?

Es posible que otra vez alguien me diga que “la historia siempre la escriben los vencedores”. De acuerdo, pero podríamos ensayar en algún momento la búsqueda de un equilibrio donde “la voz de los vencidos” complemente ese discurso que permitiría obtener una idea un poco más integral de lo que ha sido la creación cinematográfica en sí, o lo que es lo mismo, la gestión cultural de esa institución. Esto quiere decir que para un historiador o estudioso que ambiciona entender lo sucedido en “el pasado” resulta imprescindible tomar en cuenta estos documentales producidos por el ICAIC, pero también el realizado en Francia por Ramón F. Suárez, por poner un ejemplo, sobre la llamada “década prodigiosa del cine cubano”, y que ofrece otras “versiones” del asunto.

De cualquier forma, no dejo de reconocer que poco a poco se van haciendo visibles las distintas partes que conforman este gran rompecabezas cultural. Y que hay además una voluntad de rescatar aquella “nostalgia por el futuro” que movilizaban a los cineastas fundacionales. Por eso, de los tres documentales, el que más me atrae es el que lleva por título “Dentro de cincuenta años”.

Por supuesto que esa suerte de voluntad de pronóstico tiene más de enunciado poético que de análisis racional. En realidad, ni siquiera sabemos qué va a pasar con el cine dentro de cinco años. Las incesantes revueltas tecnológicas apuntan hacia una imparable mutación tanto de los hábitos de producción como de consumo. Pero lo interesante de un título como ese es que, pese a que se inspira en el festejo de una efeméride (otra vez el pasado), le concede más peso a la voluntad de imaginar un futuro que a rendirle un culto paralizante a la memoria (a lo que ya ha sido).

Ya sé que esto que diré puede sonar polémico, pero en mi criterio cuando el peso de la memoria es tanto que no permite levantar vuelo a la imaginación, la Historia se convierte en algo hueco, donde solo caben aquellos que ya “la han vivido”. Al resto nos toca la peor parte, porque solo nos queda revivir, una y otra vez, esos mismos acontecimientos.

Juan Antonio García Borrero

DESDE “LAS CERQUITAS”.
Por Rudy Mora.

Concluidos los debates teóricos del CARACOL UNEAC 2009, comienza el ciclo hacia los próximos en el 2010 como ha sucedido hace más de dos décadas y como se supone será en los próximos años, solo que las experiencias recientes deberán matizar la proyección futura del evento. En esta emisión no hubo instantes memorables en ningún sentido pero por la clara visión de sus organizadores se consiguió retornar a las premisas que dieron lugar su creación, traspasando la inmediatez que hacía habitualmente del encuentro una “reunión de reclamos” y consiguiendo de manera general un cierto nivel teórico sin que fuera posible evadir totalmente la clásica polémica institucional.

El CARACOL en su primera década y quizás un poco mas fue un espacio esperado, se recuerdan momentos donde el llamado “debate” llegó hasta el delirio, la entrega de premios constituía verdadera fiesta emotiva para los realizadores del país, prestigiaba ser ganador de un premio y había participación de artistas de otras manifestaciones, siendo estos y otros aspectos los que le otorgaban el tono y color particular. En la siguiente década hasta hoy el rumbo se extravió y la perdida de sus virtudes por razones vinculadas a la gran depresión que trajo el período especial condujo a la apatía, secuela que en esta ocasión volvió a dejar constancia evidente, diría que como se esperaba a pesar de los esfuerzos por encontrar un nuevo elemento movilizador.

Se evidenciaron que las CERQUITAS divisorias entre parcelas laborales ya no es solo una tendencia y que después de luchar para obtener el “pedacito” preservándolo en muchos casos, y garantizando el regreso a el en otros, no es posible que existan deseos ni interés de mirar un poco mas allá y menos de oír un tanto mas acá por que tampoco nada hace que sea necesario, siendo por esto que la poca participación, por no decir nula, de creadores con espacios y resultado puntuales, cineastas, especialistas y profesionales vinculados concretamente con la producción fuese un hecho, sustituidos en cada una de las secciones por interesados de instituciones relacionadas, varios académicos y personas con criterios, algún que otro diletante, pocos estudiantes, curiosos y no mas de 3 o 4 críticos legitimados, aunque en ocasiones se dejó ver algún realizador.

Es consenso que por las grandes dificultades materiales para hacer concretamente la TV del día a día, la de “de vez en cuando” la obra alternativa y la oficial en otras productoras, disminuya la importancia de las valoraciones conceptuales, de ahí que los monólogos también proliferen y la preocupación fundamental radica en acumular fuerzas para pelear por lo que cada cual considera imprescindible en su lugar, momento, quehacer y subsistencia. No obstante, aun existe otra minoría que tienen otras interrogantes que no siempre son lanzadas públicamente por temor a la subvaloración moviéndose los tópicos en un espectro amplio y aunque en tono bajo y casi siempre en forma de comentario se deja escuchar:

¿Es que ya no es posible un encuentro teórico que se concentre en temas artísticos excluyendo los pasajes cotidianos?... (Que tampoco son abordados en otro lugar, es cierto). ¿Es que la vieja ausencia de recursos, es incompatible con el intercambio inteligente de criterios?. ¿Es que los audiovisuales actuales y los programas de TV no necesitan pensarse a sí mismo?. ¿Es que después de lograr…. lo que se hace esta muy bien y no hace falta más?. ¿Para qué cambiar si no repercute en mi vida profesional y sin embargo me la complica?.. “Estamos mirando por un catalejo hacia martes”… parafraseando la canción de Buena Fe.

Para otros que también padecemos los mismos males pero que necesitamos la interacción, entre otras razones por la poca literatura actualizada sobre Comunicación y los Medios que se dispone, la muy esporádica o ninguna confrontación internacional y por el valor de escuchar, no interesándonos tanto la ¿propiedad de la plaza? si no la prosperidad y el acceso a ella, el intercambio como en la comunidad primitiva… (ej.; Te ofrezco un dato a cambio de un artículo encontrado) tiene mucho sentido, por ende el evento debe renacer y consolidarse.

Sigue siendo complejo saber, y en las actuales circunstancias mucho mas, si hay que aplaudir o no la no existencia en la TVC de un indicador de rendimientos y resultados solo comprometido con la creación en toda su dimensión, la calidad y funcionalidad, ese sería un punto y aparte, sin embargo resulta fácil entender que por esa indefinición los objetivos personales se dividen en dos bandos y que la mayoría prefiere preservar, por lo que el CARACOL teniendo en cuenta esto y lo que debe suceder al respecto en tiempos cercanos, debe consolidar su estrategia contribuyendo mas que nunca a lo contrario.

Conseguir un mayor interés en el debate artístico y cultural que es el que justifica la permanencia útil del foro CARACOL es un objetivo, y seguir distinguiendo los paneles con la participación de artistas de cualquier edad con resultados no solo en la TV, académicos y teóricos de las Artes, los Medios y las Ciencias Sociales, volver a involucrar a los creadores y directivos no para enfrentar si no para intercambiar, todos dispuestos a ejercitar el pensamiento colectivo (como se logró en alguna medida) es otro objetivo y requiere de mas ideas y fundamentos, no obstante creo posible el viraje debiendo ser estos enunciados las próximas conquistas, aunque es justo decir que para lograrlo ya se han y se están dando pasos y entre nosotros, mejor, entre los que les interese la propuesta pertenezcan a la UNEAC, a cualquier lugar o sin lugar está el apoyo y la colaboración que se necesita.

Rudy Mora.

Me entero tarde del fallecimiento de Alberto Sánchez. Lo conocí en Huesca, un lugar que tiene para mí un valor afectivo tremendo. Era uno de los directivos del Festival de Cine que se celebra allí todos los años. Cierto que no compartí con él el privilegio de la amistad que me concedió Pepe Escriche, o que aún comparto con Lázaro Venereo o Ángel Garcés (no obstante los silencios prolongados), pero evoco con verdadero placer sus conversaciones llenas de referencias cinéfilas. También agradezco que haya sido el que me presentara a ese gran crítico (y excelente persona) que es Francisco Javier Millán. No digo nada más: solo dejo testimonio de cuánto nos puede afectar la noticia de que alguien que has conocido, aunque no seamos exactamente “amigos”, de pronto deja de existir.

Juan Antonio García Borrero

No he podido resistir la tentación de comentar brevemente algunas de las ideas expuestas por Gustavo Arcos en su motivadora reflexión acerca de la crítica del audiovisual en nuestros medios.

Este es un asunto que para nada es nuevo. De hecho, el “Primer Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica” celebrado en Camagüey en 1993, surgió justo porque nos interesaba hablar sobre el estado de salud de la crítica en la isla. En esa cita se dijeron cosas bien interesantes. Y en la clausura se anunció que se crearía la “Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica”, algo que finalmente se hizo realidad dos meses después. Sería bueno que algún día pudiéramos evaluar con mesura el saldo que ha dejado todo este tiempo transcurrido: ¿ha crecido la crítica de cine en Cuba en ese período?

Como no me gustan los extremos, soy de los que pienso que sí han existido acciones positivas. Por otro lado, admito que hay en el país un grupo de críticos que están haciendo un trabajo excepcional. Luciano Castillo con su “De cierta manera”. Rufo Caballero con sus intervenciones a propósito del audiovisual, que incluye al cine. O Rolando Pérez Betancourt con esas propuestas de “La séptima puerta”, que al menos yo, trato de no perderme ninguna. Estoy mencionado apenas algunos. Ahora, ¿basta la existencia de una cierta cantidad de buenos críticos para hablar de consolidación de una “Crítica” nacional?

Mi criterio es que eso es un espejismo. Como es engañoso el hecho, comentado por Gustavo Arcos en su post, de que a mayor número de espacios para escribir o hablar, se enriquece la Crítica. ¿Se acuerdan de aquel sarcasmo de Bruce Springsteen a propósito de ese infinito número de televisoras que no dicen nada?: “54 canales y nada dentro”, soltó “el Boss” con invicta ironía, y algo de eso nos pudieran reprochar a nosotros también: “54 críticos y siempre lo mismo con lo mismo”.

Para empezar, la crítica de cine en Cuba tiene en su contra que no dialoga entre sí. Cada intervención pública parece un unipersonal, una suerte de monólogo donde el crítico representa un personaje bastante alejado de la realidad, y de los otros. Y el divorcio entre el personaje y la realidad se hace evidente porque mientras esta última es dinámica, el crítico se empeña en conservar una “identidad” que no es otra cosa que fórmula que aspira a jugar al seguro.

Por otro lado, está el escaso interés de esa “Crítica” en adentrarse en densidades que puedan resultar polémicas. Pondré un ejemplo (aún cuando sea demasiado cercano) que nos ilustra sobre ese déficit: mientras que desde Francia la investigadora Laurence Mullaly nos comenta que utiliza algunos de los post que aparecen en este blog para invitar a sus alumnos al debate colectivo, en Cuba la “Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica” (por poner un ejemplo) participa de esa campaña de “invisibilización” a través de la cual determinadas polémicas protagonizadas en el sitio (sobre el audiovisual joven, sobre la mujer en el cine cubano, sobre el pensamiento relacionado con el cine, sobre los nuevos oficios, etc), apenas trasciende el marco de aquellos que acceden al blog o reciben la información. Aquí va mi pregunta: ¿cuántos miembros de la Asociación (no importa que vivan en La Habana o Guantánamo) no hubiesen podido aportar criterios, y enriquecer las discusiones si la directiva de la Asociación hubiese distribuido entre sus miembros esas polémicas relacionadas, no con Hollywood y sucedáneos, sino con el cine cubano?

Ante tanta inercia, suelo soñar con un programa televisivo donde, antes de presentar una película, tres o cuatro críticos expongan sus puntos de vistas con toda la pasión que uno espera. ¿Se imaginan a Enrique Colina polemizando todas las semanas en vivo con Rufo Caballero? ¿O a Gustavo Arcos con Víctor Fowler? ¿O a Luciano Castillo con Rolando Pérez Betancourt o Joel del Río? Y nada de grabaciones: todo en vivo.

Ese programa, y como un homenaje al Truffaut que todos admiramos, pudiera llamarse “Los cuatrocientos golpes”.

Juan Antonio García Borrero