CINE CUBANO, la pupila insomne

A raíz del intercambio que estamos sosteniendo a propósito de las nuevas tecnologías, alguien me dice que lo que pasa con los jóvenes realizadores es que carecen de un pensamiento.

Esto se me antoja francamente ofensivo, además de inexacto hasta lo escandaloso: el hecho de que no existan canales para debatir de una manera sistemática, no significa que no existan ideas. Los jóvenes las tienen. Y muy lúcidas, por cierto. Conservo por alguna parte copias de aquellas pequeñas ponencias que fueron leídas en la Primera Muestra de Nuevos Realizadores (La Habana, 2000), porque me han servido para entender un poco mejor la visión de algunos de esos jóvenes que no forman (o no formaban entonces) parte de “la industria”, pero sí de esta época. Hay en esos escritos observaciones que la crítica tradicional todavía insiste en pasar por alto. O que sencillamente no alcanza a percibir.

Para algunos, más importante que el debate sostenido sería la producción incesante. En lo personal le concedo similar importancia a ambas gestiones. Un mayor número de producciones incrementa las posibilidades de encontrar mejores películas. Pero el debate “insomne” (para utilizar un término familiar en este blog) permitiría contrastar los juicios, que es el único modo de encontrar vías para superarnos.

Desde luego, si ese debate se quiere efectivo, tendría que plantearse en términos donde el audiovisual cubano se perciba como parte del audiovisual que ahora mismo se hace en el mundo, y no como algo aislado. Apremia “desmunicipalizar” nuestras reflexiones, y en este sentido sí coincido plenamente con Marina Ochoa cuando nos dice que: “Audiovisual es un concepto que urge esclarecer porque en mi opinión se expande como el universo y amenaza con no tener límites”.

El problema es que entre nosotros ese espacio para el debate perenne está por construirse. Por supuesto que están las Muestras, que a mi juicio vienen cumpliendo cada vez mejor con sus misiones. O los debates que se organizan en el Caracol. Pero eso, en cada caso, ocurre una vez al año, lo que en términos de discusiones, deja el asunto en niveles de catarsis. Lo cual es perfectamente entendible, pues, ¿quién va a desaprovechar esos quince minutos de micrófono que le conceden, para hablar de sus propios tropiezos y limitaciones? Pasados esos quince minutos, la realidad insiste en permanecer intacta, porque no se ha ido a las esencias. Además de que se sigue focalizando la discusión de esos problemas en La Habana, cuando en provincias las dificultades son idénticas, o a veces peores, en tanto el diálogo con las autoridades culturales de la localidad no funciona igual, ni los realizadores tienen el mismo respaldo.

Se necesita fomentar canales que permitan discutir de modo transparente a lo largo de todo el año tanto los problemas de producción, como los de distribución, o de exhibición. Pero también que permita naturalizar las nuevas ideas que impregnan a los realizadores de otras partes del mundo. El audiovisual moderno, tal como la veo, no es la suma de aparatos nuevos que se utilicen en la realización de una película, sino el resultado de esa voluntad que intenta rescatar lo paradójico de la existencia humana, y dialogar críticamente con ella.

Juan Antonio García Borrero

Hay veces que releo algunas de las entradas más antiguas de este blog, sobre todo aquellas escritas por los otros, y me asalta la impresión de que, sin quererlo o saberlo, entre todos hemos estado jugando al “cadáver exquisito” en este inmenso salón llamado Internet.

Como seguramente recordarán, lo del “cadáver exquisito” hace referencia a esa gestión colectiva en la cual, allá por los años veinte del siglo pasado, los surrealistas inventaron la práctica de escribir un poema entre varios, pero con la condición de que los involucrados solo conociesen el último segmento de la contribución de aquel que les antecedía.

En el blog viene sucediendo más o menos lo mismo. Me gusta muchísimo esta sutil sensación de caos que a veces nos sugiere todo lo que está colgado. Como en la vida misma, aquí no hay un orden pre-establecido. Solo sugerencia de temas, y predomina lo aleatorio, lo que el estado de ánimo dicta.

No sé qué colgaré mañana. No sé qué tipo de comentarios recibiré, si los recibo, aunque el silencio tal vez sea nuestra manera más inspirada de comentar. Hoy podemos estar hablando de la última producción del ICAIC, y dentro de cinco minutos de las películas de Enrique Díaz Quesada. O de los nuevos realizadores ahora, y de aquí un rato de los cineastas que viven más allá de la isla. Como todo lo relacionado con el “cadáver exquisito”, tampoco por el momento tenemos idea de qué es lo que estamos construyendo. Pues el cine mismo realizado por cubanos en todas las épocas y latitudes podría ser una extensión de ese juego.

Armemos en nuestra cabeza una película con fragmentos de “La Virgen de la Caridad”, “Casta de roble”, “Memorias del subdesarrollo”, “El super”, “Suite Habana”, y “La anunciación”. El resultado podría ser sorprendente. Tal vez parezca un juego demasiado absurdo, pero ese tipo de descalificación sigue siendo la manera más cómoda de resistirnos a la evidencia de que es “la realidad” la que es absurda, caótica, y fuente de ese contagio intelectual que nos hace cómplice de lo mismo.

Para bien o para mal, serán los nietos de nuestros nietos los que intuyan el sentido último de ese cine realizado por cubanos. Y también el sentido de ese conjunto de ideas encontradas, paradójicas, que alimentan al blog. Por supuesto, que la paradoja más intensa quizás esté en que no hay cadáver más exquisito que La Historia. La Historia es un cadáver que nunca muere, y adicta como es a la existencia de los pobres mortales, todas las noches regresa a beber “el vino joven”.

Juan Antonio García Borrero

Juany:

Pensé que el blog se había tomado unas vacaciones. Por algunos días estuvo silenciado y ahora de pronto he leído una avalancha de mensajes, anécdotas y justas observaciones acerca de los oficios en el cine, filmes o directores olvidados. Gracias a Pucheaux, Crespo y Perez Ureta por hacer memoria y colocar las piezas de ese gran rompecabezas del cine cubano. Por cierto no sé si sabes que Fandiño murió hace como una semana en Miami. Tenía casi 80 años y una obra fílmica bastante desconocida pues no solo filmó en Cuba,
ciertamente poco, sino también en España.

Leyendo los post sobre los oficios y labores menos reconocidas dentro del cine quisiera comentarte sobre un fenómeno bien reciente relacionado con las nuevas tecnologías y que pienso, por su rápida expansión, implicará una reformulación de todos los conceptos artísticos que rodean a la industria.

Me explico, estamos en la UNEAC realizando un nuevo período de crecimiento. Cientos de artistas plásticos, creadores de los medios, músicos o investigadores han solicitado su ingreso a la organización. Por algunos años este proceso ha estado detenido y con ello los conceptos de la institución y sus diferentes secciones a la hora de definir quienes pueden ser considerados hoy, artistas y por tanto miembros de la UNEAC.

Concretamente en el caso de la nuestra o sea la Asociación de Cine, Radio y TV se nos han presentado decenas de solicitudes provenientes de campos como la infografía,la animación computarizada, el moldeado de imágenes en 2D o 3D, el diseño de fondos o efectos visuales para, spots, clips, cortos o filmes. Personas casi todas muy jóvenes que presentan ya un vasto currículo en estas labores tan vinculadas a los ordenadores, programas y software. ¿Qué hacer con ellos?.

Existen diferentes criterios, pues algunos consideran que deben estar si acaso, en la sección de Artes Plásticas, toda vez que su labor es eminentemente gráfica, le debe mayormente al trabajo sobre superficies planas, partiendo de figuras geométricas, creando objetos o decorados virtuales gracias a la existencia de aplicaciones computarizadas que se lo permiten y por tanto sería una labor más técnica que artística. Muchos de ellos provienen incluso de San Alejandro o el Instituto Superior de Diseño y en ese sentido su formación será esencialmente plástica.

Otros criterios apuntan hacia la aceptación de los mismos en nuestra sección, pues su trabajo se realiza para obras audiovisuales y por tanto precisan de conocimientos sobre el movimiento espacial, la puesta en escena, la dirección artística, la dramaturgia y el sentido narrativo. Una situación similar se nos ha dado con los stillman. ¿ Deben ser incorporados en la sección de Artes Plásticas donde están los fotógrafos profesionales que trabajan la técnica de foto fija o en la de cine y Tv pues su trabajo es documentar para la memoria y la publicidad los procesos de filmación y producción de materiales audiovisuales?. ¿Será la simple documentación fotográfica de un rodaje, una labor artística?. ¿Cómo considerar al joven
que extrae fragmentos de películas o imágenes de variada procedencia y tras procesarlas y editarlas, monta un espectáculo audiovisual de gran eficacia, presentado en una pantalla gigante para acompañar la intervención de una banda musical?. ¿Dónde “colocamos” a las decenas de egresados del Instituto Superior de Arte que en los últimos años han utilizado los soportes audiovisuales para realizar obras de video arte, video documentación o video performance?

Durante todo el siglo XX los límites del arte se han ido expandiendo,
poniendo en duda los conceptos tradicionales acerca de lo que puede o no ser considerado una obra de arte. La industrialización del arte, la reproducción técnica y el extraordinario desarrollo de las nuevas tecnologías que están al alcance de todos en este siglo XXI, han borrado por completo esas fronteras. ¿Dónde está hoy la auténtica creación y dónde la habilidosa aplicación de técnicas o saberes?. ¿En un mundo tan interconectado, híbrido e intertextual donde apenas existe la originalidad, donde muchos artistas se
expresan en diferentes registros y formas, debemos seguir pensando en una UNEAC dividida en secciones o estancos?

Te dejo estas interrogantes y observaciones para que las cuelgues en el blog. Tal vez sean una puerta abierta también, a la reflexión sobre los oficios, funciones y zonas escabrosas que rodean toda la creación artística contemporánea y por su puesto nuestro audiovisual .

Un saludo

Gustavo Arcos

Me ha gustado muchísimo esta reciente contribución de Mario Crespo acerca del trabajo que realiza el asistente del director. Acostumbrados como estamos a mirar el cine desde la óptica excluyente del “Autor” (léase “director”), olvidamos la naturaleza de por sí compleja de la actividad cinematográfica. Por suerte, los relatos de Pucheux, junto a los de Mario Crespo, están ayudando a entender un poco mejor este asunto.

Le pedí que me hablase del asistente de dirección, porque tengo la impresión (y lo que escribe me lo confirma) que hay allí una labor básica. Un mal asistente puede reportarle al equipo una pésima química, empezando porque va a influir hasta en el humor de aquel a quien, al menos en teoría, se supone que tenga que apoyar: son famosas las diferencias que tuvieron muy temprano Tomás Gutiérrez Alea y Sarita Gómez, mientras filmaban “Cumbite” (1964). Sarita se desempeñaba entonces como asistente, pero según Titón lo hacia bastante mal, por lo que la envió de vuelta a La Habana. Después se reconciliaron y llegaron a ser los amigos que fueron, pero el mal desempeño como asistente puso en crisis ya no la película, sino la amistad.

En cuanto a la observación que hace de los “anotadores” eso sí que debería de investigarse de inmediato, toda vez que es un terreno absolutamente virgen. Y anécdotas no deben faltar. Por eso es que he abierto la etiqueta “oficios del cine”.

Juan Antonio García Borrero

“Fotográficamente, “Amor vertical” no tiene nada que ver con mi anterior película con Arturo Sotto, “Pon tu pensamiento en mí”. Yo recuerdo que cuando se estrenó “Papeles secundarios” hubo un crítico que dijo que era la película extranjera que mejor se había hecho en Cuba.

“Amor vertical”, sin embargo, es una película cubana, y muy habanera. Es una historia de amor, con una pareja de estos tiempos. Es una película muy actual, y la fotografía no tiene nada de especial, nada de artificios, tratando de ajustarse a la atmósfera que se vive en estos mismos momentos en el país.

Lo importante del director de fotografía es saber situarse en el momento y descubrir las claves de traducción de la imagen sin traicionar a la historia. Nadie dice “Qué película tan mala y qué fotografía tan buena”. Cuando el fotógrafo sobrepasa las intenciones del filme, aunque la fotografía sea la más bella esta no funciona. Es preferible buscar y encontrar lo que mejor se ponga en función de la historia.

Yo trabajé como operador de cámara con Titón en “Hasta cierto punto”, y recuerdo que Titón me decía que no hay nada más difícil que filmar lo contemporáneo, porque lo obvio todo el mundo lo mira, pero nadie lo ve. Cuando tú te planteas una película de “ahora” tienes que esforzarte en vencer siempre lo anacrónico. En las películas de época nadie puede discutirte la validez de una atmósfera, porque nadie estuvo allí, pero en las de “ahora”...

En “Amor vertical” hay un homenaje a la ciudad de La Habana, que también está presente en “Memorias del subdesarrollo”. Es ese hombre vinculado por encima de todo a la ciudad”

Raúl Pérez Ureta (director de fotografía).

AMOR VERTICAL
(1997)/ Comedia/ 35 mm/ C/ 100’/ Prod. ICAIC (Cuba)-PANDORA CINEMA (Francia)-Ana Giannasi-Renato Bulcao/ Pdtor: Frank Cabrera, Camilo Vives/ Dirección y guión: Arturo Sotto/ Fotografía: Raúl Pérez Ureta/ Edición: Osvaldo Donatien/ Sonido: Javier Figueroa/ Intérpretes: Jorge Perugorría, Silvia Águila, Susana Pérez, Manuel Porto, Aramís Delgado, Vicente Revuelta.

Sinopsis:

Dos jóvenes buscan un lugar donde satisfacer sus instintos sexuales. De esa búsqueda y de los obstáculos que tienen que salvar, nace el amor. Deciden construirse una pequeña casa a la sombra de un puente.

En “La tienda negra”, ese libro imprescindible de la investigadora María Eulalia Douglas, puede leerse la siguiente observación: “Paradójicamente, en los años’ 50 se desarrolló en Cuba un tipo de producción que sí tuvo éxito económico y ganó mercados en América Latina: el cine pornográfico que llegó a realizar películas en colores, con relativa calidad técnica, asegurándose un eficaz flujo de producción y distribución” (1).

Una anotación como esa, en países como Estados Unidos, Francia, o España, hubiese bastado para desatar raudales de páginas interesadas en indagar en el meollo de ese asunto, no desde el enfoque meramente “moral” (moralistoide, diría yo), sino desde los ángulos que puede propiciar, por decir algo, la antropología, o los estudios culturales. Pero en Cuba el estudioso tropieza con un problema insoslayable: la pornografía es considerada una figura delictiva, por lo que estudiar el fenómeno (tanto su producción como su consumo), puede devenir una herejía bastante peligrosa. Amen de que poco creíble en cuanto a resultados, toda vez que no se puede discutir críticamente sobre algo que no se puede ver, o que no se ha estudiado a fondo.

Dicho de otro modo: si en otras latitudes, estudiosos como Román Gubern han sabido escrutar en tales prácticas, revelándonos un mundo mucho más complejo que la simple componenda económica, o el ajetreo onanista de los involucrados en pantalla, entre cubanos este asunto tal vez no se investigue jamás, pues ¿alguien garantiza que esas “películas en colores” mencionadas por Mayuya todavía existan?

Sabemos que la definición misma de lo “pornográfico” es bastante discutible, en tanto lo que para unos es excitante, para otros resulta un paradigma inmejorable de tedio: todo está en la mirada de quien observa. Y en el placer íntimo que se obtenga en ese acto. Mirado desde esa perspectiva, para algunos ver “La rodilla de Clara”, de Rohmer, puede devenir mucho más sensual y placentero que el sexo explícito que popularizara “Garganta profunda”.

Ahora, las preguntas que estimulan en mí la nota citada al principio de este post tienen otro alcance. De veras que me quedo intrigado, y es el valor que le veo al libro en sentido general: nos estimula a pensar. Anoto algunas de las preguntas que se acumulan dentro de mí: ¿existía entonces en Cuba una industria de cine pornográfico, toda vez que se nos habla de “éxito económico” y “mercados en América Latina”?, ¿existían modos organizados de producción?, ¿canales de distribución y exhibición?, ¿quiénes consumían ese producto?, ¿quiénes lo vendían?, ¿dónde se exhibían?, ¿qué equipamiento se utilizaba?, ¿quiénes eran los “pornostars”?, ¿cómo llegaban al medio?, ¿cómo conseguían hacer llegar esos filmes más allá de Cuba?.

Hasta ahora no recuerdo haber leído nada que explore en profundidad esta otra zona del cine cubano. Como existe en nuestro imaginario público una arraigada tendencia a asociar esas prácticas (y todo lo que tenga que ver con el placer “no ilustrado”) con lo bárbaro, con lo primario, o con lo obsceno, pues hablar de “pornografía” en el cine cubano suena a blasfemia intelectual.

Sin embargo, tengo la impresión de que aquí también han existido otras variantes de existencia nacional. Y otros modos de representar ese “estar aquí”: ya no en la isla, sino en el mundo de las pasiones, ese que con su lenguaje universal, ajeno a los idiomas particulares que suelen crear los grupos humanos, describen la perfecta finitud del ser.

Juan Antonio García Borrero

(1) María Eulalia Douglas. La tienda negra. El cine en Cuba (1897-1990). Cinemateca de Cuba, La Habana, 1996, p 232.

Por qué no suelo escribir sobre cine cubano
por Yam Montaña

Cuando Luciano Castillo y Maruja Santos fomentaron mi aliento por la crítica de cine comencé por el cine chino, parece extraño, sobre todo cuando seguía con atención la filmografía de la Isla y solía polemizar sobre ella en los cineclubes por los que pasé. Recuerdo a Tony Mazón fotocopiándome artículos en la Cinemateca, quizás él no lo recuerde, y a Frank Padrón llenándome la cabeza de felices actos terroristas, a los ojos de la mayoría, pero herejías a los ojos de unos pocos. Aunque me disguste la palabra década, los 90 fueron los años de iniciación en que me debatía entre la crítica y la realización gracias al culpable mayor Jorge Molina. Después vino una lluvia de amigos como Juan Antonio García Borrero (Juani), Mayra Pastrana, Rufo Caballero, Carlos Galeano, los dos Mario, Naito y Naite. Menos a Juani a los demás le fui perdiendo la pista con mis exilios particulares en la propia Isla y mi vagancia para escribir, además de la continuada apatía por publicar, incluso cuando ya había madurado un poco con el estilo y la calidad de las ideas.

En 1994 en mi primer Taller de la Crítica Cinematográfica recibí una pateadura descomunal por dos razones, primero por el desfachatado texto que había presentado diciendo que no existía el cine cubano, segundo por lo incoherente y caótico que era dejando al descubierto la inmadurez, pero también la desmedida osadía que me comía los huesos. Esa es la causa por la que no aparece mi trabajo en las memorias de ese año y aparezco en todas las fotos y el programa oficial del taller y en el recuerdo de los organizadores. Como ven no he cambiado mucho, comencé en este texto por el cine chino y terminé enredado en anécdotas que no sé my bien como van en este texto. De todas maneras ahora ya no sufro por mis propios desvaríos y el caos conceptual que armo en casi todo lo que escribo porque asumo mi libertad de pensamiento sin dramatismo y mi libertad estilística sin mucha preocupación formal.

Pues bien, lo del cine chino se debe a mi constante inconformidad con el cine cubano, esto no quiere decir que no reconozca la obra gestada en la Isla, que no sepa del talento y la dedicación de muchos, pero es que nunca me acabó de contentar, incluso lo “subterráneo”, lo que crecía fuera de la oficialidad y al final este descontento, por su persistencia atroz, se ha convertido en una indiferencia que ya venía desde que escribí el primer artículo sobre cine. ¿Cómo me podía interesar más la cinematografía china que la de la Isla? Simple, supongo porque en algún momento ni me sentía de la Isla por obra del lenguaje y de la cosmovisión que me presentaba durante años el cine cubano. Obras plagadas de un neorrealismo trasnochado, temas de una cotidianidad extrema que lindaba con la nada, una saturación de comedias que opacaban otras realidades y una cuadrícula institucional castrante que sobre el signo oficial marginaba voces y expresiones quizás más válidas que las que nos vendían.

Para colmo la mordida de la nostalgia por los dichosos 60 y después el despertar del cine antes del triunfo de la Revolución me revolvían las tripas y volvían a quitar la mirada de lo emergente, lo provocativo y herético que ahora mismo con la democratización de la realización, gracias al acceso a la tecnología digital, se ha vuelto puerilmente escandalosa. Supongo que por los años de censura, silencio y marginación, lo que ha provocado que no sólo los jóvenes exploten con una hipercrítica implacable, sino también realizadores de mayor solera que no se han podido reprimir más. Si a esto le sumamos la zona de la diáspora, de los que están haciendo cine fuera de la Isla bajo la dimensión que sea, becarios, exiliados, mudados, residentes temporales, en fin lo que no están adentro y sienten bajo otra latitud, ya tenemos un panorama complejo que requiere ser explorado antes de ser criticado y sobre todo tiene que ser mostrado para ser por lo menos aceptado como una parte también nuestra.

De seguir con este texto debo reconocer primero me incapacidad para penetrar el cine cubano de una forma coherente y serena, tengo que añadir que mis recursos metodológicos son precarios para algo tan complejo y para sazonar todo agregaremos que no poco miedo me da enfrentarme no sólo a toda una filmografía, sino a obras concretas que me despiertan cierta atracción e incluso fascinación. En buen cubano “pendejitis”, pero por lo menos tengo los cojones de reconocer lo que me deja como un inválido ante el cine de la Isla. Debe ser una especie de trauma, de sumas de churros, de imbecilidades, de cabronadas institucionales y de una ceguera colectiva lo que me deja ese sinsabor que me aleja como crítico del cine al que debiera tenerle un especial amor. Por eso envidio a aquellos que son capaces de enfrentarse a él, luchar por él y, metafóricamente, hasta matar por él. Lo único lamentable es que las voces que vibran en estas coordenadas con lucidez son pocas y lamento no haber dedicado tiempo, ni esfuerzo en sumarme a ellas. Por ahora el cine cubano sigue siendo una asignatura pendiente y no será raro que nunca escriba sobre él, de todas maneras siguen las hormigas en el estómago y las mariposas en la cabeza, por suerte con el sabor insular que todavía me hace de esa rara y preciosa Isla que reina en el Caribe.

(Tomado del blog de Yam Montaña)

Un amigo muy joven, con pretensiones de hacer cine, me reprocha que le conceda tanta atención al ICAIC de los sesenta. En sentido general, me dice, los historiadores y críticos parecen obsesionados con el pasado.

Entiendo en parte su preocupación. La fetichización de “los sesenta”, que nos deja a quienes nacimos en esa década en la condición de simples espectadores de La Historia (“la que nos hizo”), impide que pueda pensarse con naturalidad la posibilidad de que un filme contemporáneo sea superior a “Memorias del subdesarrollo” o “Lucía”. ¿Alguien ha pensado que algunos de los jóvenes que ahora mismo hacen audiovisuales acaso tengan tanto o más talento que Titón o Solás? Es posible que se piense, pero no se expresa, por miedo a que los argumentos suenen a elogio del vecino, o simplemente, parezca una desmesura.

En lo personal creo que un director como Fernando Pérez ha conseguido películas que técnicamente superan a los clásicos mencionados. Y “Papeles secundarios”, de Orlando Rojas, se me antoja mucho más inquietante que la mayoría de las películas filmadas en la “década prodigiosa”. Del mismo modo creo que pocos cineastas cubanos pueden mostrar la capacidad para narrar que ostenta León Ichaso. Lo que pasa es que uno dice esto, y sabe que será como hablar con el espejo. Hay un inmenso muro, construido con los ladrillos invisibles de la rutina intelectual, que impide mirar “más allá”, o de otro modo.

Aún así, no creo que los sesenta sea ahora mismo un campo de estudio totalmente agotado. Al contrario. El hecho de que el encumbramiento de un segmento de esa producción haya terminado por convertirse en la sensación del “todo”, es justo lo que mantiene en las sombras a buena parte de lo que se hizo entonces. Nos falta todavía la mirada crítica que explore al cine cubano de los sesenta no como un compendio de imágenes en movimiento, sino como el reflejo de un estado de ánimo colectivo. Es decir, como algo complejo.

¿A quiénes les hablaban los cineastas cuando hacían sus películas en los sesenta? Esta es una pregunta mucho más fácil de responder en el terreno de la literatura o de la plástica, donde la individualidad es hegemónica, pero en el caso del cine no funciona así: demasiados protagonistas. Y cuando digo protagonistas no me refiero a los que aparecen en la pantalla, sino a los que mueven los hilos de esa trama invisible que se llama “espíritu de época”.

Cada una de esas películas que se hicieron (ficciones, documentales, dibujos animados) intentaban apresar la naturaleza de los acontecimientos que sacudían la cotidianidad. La importancia de esas imágenes no hay que asociarlo a lo estrictamente estético, pues hasta en los títulos uno encuentra un motivo de análisis: estos nos revelan la sutil manera en que la lengua (o la jerga revolucionaria) se iba haciendo doméstica.

¿Tenían todos los directores del ICAIC una misma idea de la realidad de entonces? No lo creo, aún cuando el único origen institucional de la producción nos sugiera una uniformidad del criterio. El análisis puntual de cada una de esas cintas tal vez nos revele facetas inéditas del país. Y con ello comprobaríamos que de los sesenta, como diría Sócrates, solo sabemos que todavía no sabemos nada.

Juan Antonio García Borrero

RELACION DE DIRECTORES QUE FILMARON EN EL ICAIC DE LOS SESENTA

Águila, Rigoberto (Al borde de la guerra/ 1962; Petróleo/ 1962)

Almendros, Néstor (Escuela rural/ 1960; Ritmo de Cuba/ 1960)

Álvarez, Santiago (Un año de libertad/ 1960; Ritmo de Cuba/ 1960; Adelante/ 1961; Escambray/ 1961; Muerte al invasor/ 1961; Forjadores de la paz/ 1962; Ciclón/ 1963; Primeros juegos deportivos militares/ 1964; Vía Libre a la zafra del 64/ 1964; Cuba 2 de enero/ 1965; Now/ 1965; Pedales sobre Cuba/ 1965; Solidaridad Cuba-Viet Nam/ 1965; Abril de Girón/ 1966; Cerro Pelado/ 1966; Segunda Declaración de La Habana/ 1966; La escalada del chantaje/ 1967; Golpeando en la selva/ 1967; La guerra olvidada/ 1967; Hanoi Martes 13/ 1967; Hasta la victoria siempre/ 1967; La hora de los hornos/ 1968; LBJ/ 1968; Despegue a las 18.00/ 1969; 79 primaveras/ 1969)

Arenal, Humberto (Construcciones rurales/ 1959; El tabaco/ 1960; Chinchin/ 1960)

Basilio, Octavio (El robo/ 1962)

Bejar, Jacobo (Cataratas/ 1963)

Bernaza, Luis Felipe (Amor por tres naranjas/ 1968; Productividad/ 1969)

Calvacanti, Iberé (Pueblo por pueblo/ 1964; Discriminación racial/ 1965)

Canel, Fausto (Cooperativas agropecuarias/ 1959; El tomate/ 1959; Carnaval/ 1960; El Congo 1960/ 1961; Torrens/ 1961; Hemingway/ 1962; Pesca/ 1963, El final/ 1964; Desarraigo/ 1965; Papeles son papeles/ 1966)

Carruana, Jorge (El gallito de papel/ 1965)

Cech, Vladimir (Para quién baila La Habana/ 1963)

Christensen, Theodor (Ellas/ 1964)

Cortázar, Octavio (Por primera vez/ 1967; Acerca de un personaje que algunos llaman San Lázaro y otros llaman Babalú/ 1968; Al sur de Mandadero/ 1969)

Darie, Sandu (El bosque bajo el puente/ 1965; Caminos del saber/ 1966)

de Armas, Jesús (El Maná/ 1960; La prensa seria/ 1960; AEIOU/ 1961; La quema de caña/ 1961; El realengo/ 1961; Remember Girón/ 1961; El tiburón y la sardina/ 1961; El Cowboy/ 1962; Cuba, sí; Yankis, no/ 1963; Pantomima Amor No. 1/ 1965; La pieza/ 1965; Ostracismo/ 1966; Sara, la jutía loca/ 1966; Un hombre… y un chivo/ 1966; La frontera/ 1967)

Enomoto, Goro (Novenos Juegos Centroamericanos y del Caribe/ 1962; Parqueando el carro/ 1964; Alzadora de caña/ 1965)

Fandiño, Roberto (Carta del presidente Dorticós a los estudiantes chilenos/ 1960; Ganaremos la paz/ 1961; Primero de Mayo Socialista/ 1962; Reunión de La Habana/ 1962; Tiempo de pioneros/ 1962; Alfredo va a la playa/ 1963; Cuba en el VIII Festival/ 1963; Gente de Moscú/ 1963; El bautizo/ 1967; María Cervantes/ 1968)

Fernández, Carlos (A noventa millas/ 1962; Esta es mi trinchera/ 1963; Nueve entradas para la pelota/ 1965)

Fleitas, Miguel (La quimbumbia/ 1963; Walo-Walo/ 1965; Hacia el mar/ 1965; Un día en Fragoso/ 1966; Nace un bosque/ 1966; De pie/ 1968; Hoy es domingo/ 1969)

Fraga, Jorge (Venceremos/ 1960; Escambray/ 1961; La montaña nos une/ 1961; Y me hice maestro/ 1961; Cuba ‘58/ 1962; En días como estos/ 1964; El robo/ 1965; La odisea del General José/ 1968)

Fraga, José (Operación Herbicidas/ 1964)

García Ascot, José Miguel (Cuba’ 58/ 1962)

García Espinosa, Julio (Sexto aniversario/ 1959; La vivienda/ 1959; Un año de libertad/ 1960; Patria o Muerte/ 1960; Cuba baila/ 1960/; El joven rebelde/ 1961; Aventuras de Juan Quinquin/ 1967).

García, Modesto (Los indocubanos/ 1964; La lechuza/ 1967)

Gatti, Armand (El otro Cristóbal/ 1963)

Giral, Sergio (Henificación y ensilaje/ 1962; Inseminación artificial/ 1963; El testigo/ 1963; La jaula/ 1964; Nuevo canto/ 1965; La muerte de Joe J. Jones/ 1966; Cimarrón/ 1967; Gonzalo Roig/ 1968; Vía libre/ 1969)

Gómez, Manuel Octavio (El agua/ 1960; Cooperativas agrícolas/ 1960; Una escuela en el campo/ 1961; Guacanayabo/ 1961; Historia de una batalla/ 1962; Cuentos del Alhambra/ 1963; Nuevitas/ 1969)

Gómez, Sara (Iré a Santiago/ 1964; Excursión a Vuelta Abajo/ 1965; Guanabacoa: crónica de mi familia/ 1966; Y tenemos sabor/ 1967; En la otra isla/ 1968; Una isla para Miguel/ 1968; Isla del Tesoro/ 1969)

González Aguilar, José (Benedo Fuentes/ 1965; Moa/ 1965)

González Nicanor, Enrique (El gusano/ 1963; Ogú/ 1964; La saladomaquia/ 1965)

Grado, Juan José (Playas del pueblo/ 1960; El Bórer/ 1964; Máquinas/ 1964; Variedades/ 1965)

Guillén Landrián, Nicolás (El Morro/ 1963; En un Barrio Viejo/ 1963; Los del baile/ 1965; Ociel del Toa/ 1965; Reportaje/ 1966; Retornar a Baracoa/ 1966; Coffea Arábiga/ 1968)

Gutiérrez Alea, Tomás (Esta tierra nuestra/ 1959; Asamblea General/ 1960; Historias de la Revolución/ 1960; Muerte al invasor/ 1961; Las doce sillas/ 1962; Cumbite/ 1964; La muerte de un burócrata/ 1966; Memorias del subdesarrollo/ 1968)

Gutiérrez, Urbano (Palangre/ 1964)

Henríquez, Antonio (Fundamentos de la natación/ 1961; Respiración artificial/ 1963; Estrella del carnaval/ 1965)

Henríquez, Hernán (Niños/ 1964; El origen del gugu/ 1966; Osain/ 1966; La escalera/ 1967; La frontera/ 1967; Macheteros orientales/ 1967; La manzana/ 1967; Mi tía Nina/ 1967; La jirafa/ 1968; El lenguaje/ 1968; Oro rojo/ 1969)

Hernández, Bernabé (Cerámica/ 1962; Festival de Música Popular/ 1962; Pintura cubana/ 1962; Abakuá/ 1963; El Barroco/ 1963; Cultura aborigen/ 1963; En provincia/ 1964; Superstición/ 1964; Escuela de Arte/ 1965; Los estudiantes y el trabajo agrícola/ 1965; Sobre Luis Gómez/ 1965; Color de Cuba/ 1968; Salón de Mayo/ 1968)

Herrera, Manuel (Cría porcina/ 1965; Papel… Vidrio… Metal…/ 1966; Ganado/ 1967; Granel/ 1968; Valle del Cauto/ 1968; Y…/ 1968; El llamado de la hora/ 1969)

Ivens, Joris (Carnet de viaje/ 1961; Cuba, pueblo armado/ 1961)

Jorge, José Antonio (Granjas del pueblo/ 1962; Charco Redondo/ 1963; Felucho y Surgidero/ 1965; Monte adentro/ 1965; Vuelo 134/ 1965; Alarma aérea/ 1967)

Junco, Víctor (Extirpación del Meningioma del Pterión/ 1964; Laminectomía dorsal/ 1966; Neurolisis y neurorrafia del Plaxo Braquial en trauma por arma de fuego/ 1966; Orbitotomía transcraneal Osteoplástica en un meningioma Craneorbitario/ 1966; Quiste Aracnoideo Extradural Raquideo/ 1966)

Kalatozov, Mijail (Soy Cuba/ 1964)

Limeres, José (El arroz/ 1960; Fundamentos de la natación/ 1961; Con los pobres de la tierra/ 1962; Los Meme/ 1966; Los Zafiros/ 1966; Los Bucaneros/ 1967; Gladis González y los Bucaneros/ 1967; Celeste Mendoza/ 1968; Las D’Aida/ 1968; Mirta y Roberto/ 1968; Pa-cá/ 1968).

López, Juan José (El origen del hombre/ 1964)

López, Luis M. (Sin dolor/ 1966)

Maceda, Milton (Estudio agrícola No.1/ 1968)

Maestsig, Kurt (Preludio 11/ 1963)

Manet, Eduardo (Negro, El/ 1960; Napoleón gratis/ 1961; En el club/ 1962; Portocarrero/ 1963; Tránsito/ 1963; Un día en el solar/ 1965; El huésped/ 1967)

Massip, José (Por qué nació el Ejército Rebelde/ 1960; Los tiempos del joven Martí/ 1960; Historia de un ballet (Suite Yoruba)/ 1962; El maestro del cilantro/ 1962; Venimos por amor/ 1962; La decisión/ 1964; Guantánamo/ 1967; Madina-Boe/ 1968; Nuestra Olimpiada en La Habana/ 1968)

Molina, Raúl (La ciudad dormida/ 1962; Sigma 33/ 1962; La danza de los dioses/ 1964; La estructura/ 1965; La fiesta/ 1966)

Muñiz, Bebo (Renté/ 1963)

Nogueras, Luis Rogelio (Un sueño en el parque/ 1965)

Palenque, Alberto (Luz para el futuro/ 1962; Gastroenteritis/ 1963; El origen de la turba/ 1964)

París, Rogelio (Nosotros, la música/ 1964; Los hombres de Renté/ 1965; Posición 1/ 1967; Guardafrontera/ 1968; Turiguanó/ 1968; Tiempo de hombres/ 1969)

Pérez, Manuel (Cinco Picos/ 1961; Caimanera/ 1962; Era Nickel Co./ 1963; Grandes y chiquitos/ 1966; Pueblo de estrellas bajas/ 1963; De viaje con los mejores/ 1967)

Pineda Barnet, Enrique (Fuenteovejuna/ 1963; Cosmorama/ 1964; Giselle/ 1964; Aire frío/ 1965; La Gran Piedra/ 1965; David/ 1967; Ñame/ 1968; Guillén/ 1969; Juventud, rebeldía, revolución/ 1969)

Prado, Rosina (Ismaelillo/ 1962; Palmas cubanas/ 1963; ¿Qué es lo bello?/ 1965; La llamada del nido/ 1966; El zoológico/ 1968)

Raggi, Tulio (El profesor Bluff/ 1964; Ciclano y fulano/ 1965; Macrotí: un Noé cubano/ 1965; El capitán Tareco/ 1966; Stradivarius Pérez/ 1966; El tipo agradecido/ 1966; El capitán Tareco en el planeta misterioso/ 1967; La brujita mágica/ 1967; Damocles/ 1967; El poeta y la muñeca/ 1967; El tranvía/ 1967; El sinsonte/ 1969)

Ramos, Idelfonso (Adelante/ 1961; Cada fábrica una escuela/ 1961; Congreso por la Paz/ 1962; Coser y enseñar/ 1962; Héroes del trabajo/ 1962; Zafra heroica/ 1962; Construyendo/ 1963)

Reade, Harry (La cosa/ 1962)

Reyes, José (Vecinos y amigos/ 1965)

Rivera, Mario (Cirugía pulmonar/ 1966)

Rodríguez, Antonio Tucho (Pesca brava/ 1966; Rincones de la costa/ 1968)

Roldán, Alberto (Médicos de la Sierra/ 1961; Colina Lenin/ 1962; Con los pobres de la tierra/ 1962; Primer Carnaval Socialista/ 1962; Una vez en el Puerto/ 1963)

Saderman, Alejandro (Morada al sol/ 1963; Reconstruiremos/ 1964; Oro de Cuba/ 1965; Boniteros/ 1966; Al agua/ 1967; Canto de protesta/ 1967; Hombres de Mal Tiempo/ 1968; Mangle rojo/ 1969)

Sariol, José A. (Premio al trabajo/ 1965)

Solás, Humberto (Minerva traduce al mar/ 1962; Variaciones/ 1962; El retrato/ 1963; El acoso/ 1965; Manuela/ 1966; Pequeña crónica/ 1966; Lucía/ 1968)

Suárez, Ramón F. (Grabados revolucionarios/ 1963; Romeo y Julieta ‘64/ 1964)

Tabío, Juan Carlos (Combo Universitario/ 1963; Peligro/ 1963; Higiene en el ordeño/ 1968; El Habano/ 1969; Proceso industrial de la leche/ 1969)

Tanner, Harry (El mosquito Aedes Aegypti/ 1965; La técnica de la victoria/ 1965)

Torres, Miguel (La mosca doméstica/ 1964; Los abonos/ 1965; Seguridad en el trabajo/ 1965; Futuro/ 1966; Escuela de Cadetes Inter.-Armas Antonio Maceo/ 1968; Maniobras/ 1968; Campamento 5 de mayo/ 1969; El Habano/ 1969)

Torres, Oscar (Tierra olvidada/ 1960; Realengo 18/ 1961)

Ulive, Ugo (Crónica cubana/ 1963)

Valdés, Oscar (Minerva traduce el mar/ 1962; Escenas del carnaval/ 1965; Vaqueros del Cauto/ 1965; El ring/ 1966; El diamante/ 1967; 250 CC/ 1967)

Vega, Pastor (La guerra/ 1961; Alicia en los países maravillosos/ 1962; Oportunidades/ 1963; En la noche/ 1964; Hombres del cañaveral/ 1965; La familia de un hombre/ 1966; Los mejores/ 1966; La canción del turista/ 1967; De la guerra americana/ 1969)

Veitía, Héctor (Variaciones/ 1962; El teléfono/ 1965; Análisis/ 1966; La herrería de Sirique/ 1966; El paciente/ 1968)

Villafuerte, Santiago (Astronomía/ 1964; Cultivos de la caña/ 1964; Perjuicios de la molienda/ 1964; El azúcar/ 1965; Enmienda Platt/ 1965; Trabajadores del mar/ 1966; Círculo de interés/ 1967; Cultivo del tomate balizado/ 1967; Tabaco tapado/ 1967; Becados del arte/ 1968; Un 28 de enero/ 1968; Médicos mambises/ 1969; Los niños/ 1969)

Villaverde, Fernando (Congreso de juventudes/ 1960; Año de la Reforma Agraria/ 1961; ¡Ay, Ike!/ 1961; El parque/ 1963; Elena/ 1965).

Creo que el gran pecado de nuestros actuales estudios historiográficos vinculados al cine cubano sigue descansando en su actitud falsamente objetiva. Construimos historias que pretenden demostrar tesis y representaciones que el historiador ya se había formulado en su mente, y en vez de interesarnos los procesos colaterales, las genealogías que explican la evolución múltiple e impredecible, terminamos por utilizar apenas un conjunto de grandes acontecimientos, que al editarse en un papel, adquieren un sentido trascendente que originalmente no existía, y que ni siquiera sus protagonistas jamás soñaron.

De allí que también sea menester que el historiador de cine cubano deje de simular su parcialidad con los velos de lo científico, para asumir con transparencia el rol de arquitecto de grandes y pequeñas tramas. Así, más que reproducir efemérides y hechos puntuales que probablemente un investigador venidero desmentirá, el nuevo historiador ha de enfrentar el dilema de lo especulativo, dejando atrás ese relato lineal que justifica a priori un desenlace.

Juan Antonio Garcia Borrero

La ausencia entre nosotros de un método de investigación de lo que ha pasado en el cine cubano que esté a la altura de lo que hasta este instante ha producido la disciplina en el mundo, no solo impide que nuestras indagaciones historiográficas se inserten con fortuna en el debate que ahora mismo se promueve más allá de la isla, sino que además insiste en operar con una estrategia harto descriptiva, a través de la cual se vulgariza la tesis marxista de que todo tiempo reciente es superior, un aserto que la producción más nueva, por cierto, se ha encargado de desmentir a veces de una manera brutal.

Este tipo de historiografía “políticamente correcta”, suele presentarse bajo el manto de una objetividad que sabemos no es tal, pero que ha aprendido a organizar sus relatos sobre la base de un criterio técnico que antepone lo “representativo” a lo “diverso”, y que más que hurgar en las “diferencias”, prefiere construir un gran paradigma donde en nombre de un fin pre-establecido, se distribuyen jerarquías, nombramientos y olvidos. O si no, ¿de qué otro modo puede explicarse el silencio historiográfico alrededor de la obra de Nicolás Guillén Landrián, por citar apenas uno que hasta ayer no solía figurar en los catálogos del cine cubano?

En algún momento de su amplísima obra, Aristóteles dejó dicho que todo lo que hacemos está puesto con el ojo en otra cosa. Tal vez el pecado de nuestra historiografía radique en su excesiva ingenuidad a la hora de interpretar los documentos, testimonios, hechos que caen en sus manos, ingenuidad que la lleva a descartar la posibilidad de segundas, terceras, y hasta cuartas lecturas, o para decirlo aristotélicamente, la posibilidad de descubrir dónde estaba realmente posada la mirada del sujeto cuando ejecutaba la acción que el documento anuncia. Se asume lo exterior como el signo definitivo de eso que hoy nos parece histórico, sin tener en cuenta que toda película, toda acción cultural, se nutre de un sinnúmero de factores que jamás llegan a la superficie, y que es precisamente misión del historiador ponerlos en evidencia en algún momento. Interpretar la fuente más que pregonar que se cuenta con ella.

De allí que el positivismo, con sus habilidades para hacer del montaje de acontecimientos cuidadosamente seleccionados todo un constructo, se vea imposibilitado de cumplir con una verdadera misión hermenéutica. Para empezar, hay en esta historia positiva una tendencia a anteponer la autoridad a la aventura empírica, por lo que más que plantear “problemas” al estilo de cualquier ciencia, prefiere enunciar situaciones, anécdotas, informes, antes que problematizar esa realidad que intenta aprehender.

En el positivismo más pedestre, no son los hombres los que hacen posible la Historia, sino a la inversa: es ese alud de ideas que nadie sabe de donde llegan ni a donde van, los que en el gran devenir que es la vida, dibujan la huella efímera de dos o tres personas que, al final, parecen ser los únicos héroes.

Juan Antonio García Borrero