CINE CUBANO, la pupila insomne

Una amiga camagüeyana que suele asomarse con frecuencia a esta cueva, me ha enviado un mensaje que autoriza a publicar. Si omito el nombre y su lugar de residencia, es porque al final las ideas que ella propone para la reflexión atañen más a nuestra condición cultural (no estoy seguro que este sea el término correcto), que a una existencia puntual. Da lo mismo que se viva en Camagüey, Miami, México, Londres, o Madrid: se trata de una visión ante la vida que merece discutirse una y otra vez, pues aunque trágica (muy trágica), la vida no es una telenovela. El mensaje dice así:

“Hace unos días (quizás hace unos años) vengo pensando en una palabra que, desde que estudiaba en la universidad, ha estado rondando mi curiosidad. Me refiero a la palabra CURSI y a todo lo que encierra, desde el orden social e intelectual.

¿Qué es lo cursi? ¿Quién lo define y sobre la base de qué?, etc, etc, etc. Buscando en Google, encontré que hay una ciudad en Italia que se llama Cursi; también encontré algunas definiciones etimológicas de la palabra que se remontan al árabe, para luego latinizarse. Y encontré un artículo de los años 60 acerca de "lo cursi en la literatura", el cual arrojó luz sobre una idea que ya pensaba cierta, y es que lo cursi va más allá de la configuración artística que se le de a un texto, canción, film, etc, sino que se encuentra imbricado en herencias culturales o sociales y que facilitan una aceptación de ciertos “productos artísticos” por parte de la gente.

En literatura, por ejemplo, se piensa en “la novela rosa” como el epítome de lo cursi. Pero mi curiosidad me lleva a cuestionarme hasta qué punto la cultura cubana del siglo XX (segunda mitad) y todos los partos artísticos desde entonces se han separado de “la gente y su sed cultural” en aras de “elevar el gusto” por el arte y la cultura. ¿Acaso nuestra cultura no tiene un rico componente de lo cursi que puede ser tan válido como el más elevado de los productos intelectuales o artísticos? ¿No habremos intentado matar una savia simple y genuina (pienso en la del campesino, la ama de casa, el hombre que frecuenta los bares) con tal de que todos puedan pensar la vida al estilo del "Lobo Estepario"?

Tu referencia al libro me hizo pensar en esta obra que me remueve la conciencia y que no me es muy bueno leer en momentos en que me cuestiono la dirección del siglo XXI, y me pregunto: ¿acaso el personaje de Hesse no se cuestiona el siglo XX en función de un pasado cultural que añora en comparación de una realidad que él considera (y esta es mi interpretación) como liviana o hasta cursi?

Si yo, parte del siglo XX, pensara como él, pues pensaría en el jazz o el blues como ejemplos de cursilería musical. Me pregunto y te pregunto, ¿cómo se piensa lo cursi en el cine cubano? ¿Es válido? ¿Hasta qué punto calma la sed de la gente, de la gran masa, o solo de los intelectuales? A veces pienso que por querer matar lo cursi, hemos dejado de regalar rosas, o armar serenatas, o sentarnos con una botella de vino a la luz de la luna llena y cantar junto a los lobos, o con los perros, en caso de no tener lobos.

Un saludos afectuoso…”

El mensaje, al menos para mí, es toda una provocación intelectual. Su interrogante (“¿cómo se piensa lo cursi en el cine cubano?”) es una invitación a repasar ya no la filmografía insular, sino en el por qué de esas prevenciones que el cubano más o menos ilustrado le antepone al uso de las emociones (al menos, en público). Cuando Guillén escribe aquello de “A veces tengo ganas de ser cursi, para decir: “La amo a usted con locura”, ¿no está asegurando primero que diría eso solo de modo excepcional?, ¿no hay en el fondo un temor a ser malinterpretado?

Si lo cursi se asocia a lo “melodramático”, entonces el cine cubano revolucionario nació con la clara idea de abolir la cursilería fílmica (lo “imperfecto” pasó a ser virtud: era nuestra forma de hacerle la guerrilla al gran “Arte”). Solo que lo cursi, como bien sugiere mi amiga, no es algo que se practique por decreto, sino que tiene que ver con la cultura que uno hereda. Y la cultura moderna (ya no la cubana, sino la del siglo XX) parece atravesada por el afán de lo efímero. Pretender ir contra eso a veces nos dejó filmes que lograron combinar con soltura lo peor de Tarkovski con lo mejor de Juan Orol.

De hecho, no solo el jazz y el blues fue objeto de las diatribas de “El lobo estepario”. También el cine recibió sus reflexiones críticas, y eso formaba parte de una actitud intelectual que miraba con desconfianza la consolidación de un arte que “descendía” a las masas. Siempre que pienso en esto último me viene a la mente aquel artículo demoledor de Thomas Mann, donde aseguraba que “el cine tiene poco que ver con el arte, por lo que no lo abordaría con criterios derivados del terreno artístico como hacen ciertos espíritus humanistas y conservadores para después, apenados y desdeñosos, apartar sus ojos del ofensivo espectáculo, tachándolo de diversión para el vulgo, excesivamente democrática y de poca clase. En cuanto a mí, lo desprecio, pero me gusta también. No es arte, es vida, es actualidad”.

Lo que convierte al cine (aún en esta etapa en que ya no es líder del ocio colectivo), en algo más parecido al circo que al arte para las “grandes minorías”, es su evidente ausencia de aristocracia espiritual. Y, en mi modesta opinión, cursi es todo aquello donde falta ese tipo de aristocracia. El primer Hollywood impuso un modelo de representación de la realidad donde hay un manejo genial de lo sensiblero. Después, todo casi todo se ha vuelto copia, pero quienes lo combaten no han ofrecido un modelo alternativo que escape de manera convincente de esa cursilería extrema que implica moralizar desde el otro bando.

¿Se puede asociar lo cursi a lo mediocre? No estoy seguro. No tengo un concepto transparente de lo cursi. La verdad es que tampoco me inquieta mucho. Soy demasiado común (o eso creo) como para no saber que algunos de mis gustos jamás serían aprobados por “el lobo estepario”. Todo el mundo es mediocre en alguna zona de la vida. Y hay cierto “arte” que a mí no me conmueve en lo más mínimo. En cambio, algunos filmes de Hollywood (como “El Padrino”, de Coppola), me apasionan casi hasta el fanatismo.

Creo que el pregón militar lanzado contra Hollywood en su momento, perjudicó la idea que hasta hace poco teníamos de lo que tiene que ser el “cine nacional”. Sin percatarnos, nos metimos en vena la convicción de que nuestro cine estaba obligado a ser “profundo”. “Cursi” se transformó en una palabra obscena, cuando en verdad nada hay más cursi que insistir en público de que no lo somos. Esa mentalidad está cambiando. Uno lo nota cuando ve las películas de Juan Carlos Cremata, Arturo Sotto, o Pavel Giroud, por mencionar algunos de los que no le asusta asomarse a los géneros, es decir, a esa zona del cine que en muchas ocasiones ha sido tildada de “cursi”, casi frívola.

Ya en lo personal, admito que nada tengo contra Corín Tellado y sucedáneos. Ella existe sin enterarse de mi existencia, y no es la culpable de mis males, carencias, y suerte. Nos ignoramos mutuamente. Sobrevivo a su influencia. Por otro lado, me encantaría que el cine cubano tuviese su propia “Imitación de la vida”, ese melodrama genial de Douglas Sirk que inspiró en más de una ocasión a Fassbinder. Con ambos cineastas aprendimos que el término “cursi” es engañoso, pues hay una zona del arte donde el asco es poético, y otra zona donde la presunta poesía es un asco.

Si el hombre es por naturaleza un animal lleno de miedos y fantasmas, lo cursi no es otra cosa que el intento de sublimar esas debilidades. No con las herramientas de un arte que, al decir de “El lobo estepario” nos haría consciente de nuestra triste y paradójica condición, sino con la búsqueda de un culpable único (esto es importante en todo melodrama: siempre un solo culpable).

¿Qué tiene que ver lo anterior con esa rosa que algunos temen regalar en público por temor a que lo tilden de cursi? Nada y mucho. Para los apocalípticos, apenas un síntoma de un ocaso terrible: el ocaso de la espontaneidad. Para los optimistas, la buena nueva de que tiempos mejores vendrán, porque peores no quedan. Y en medio de todo, la convicción de Chagall: “El arte es el incesante esfuerzo por competir con la belleza de las flores… y nunca se tiene éxito”.

Juan Antonio García Borrero.

A propósito del post sobre los domingos, acabo de encontrar esta frase francamente genial de Robert Benchley: "Millones de seres suspiran por la inmortalidad... y no saben qué hacer una tarde de domingo lluvioso".

Por estos días intento darle forma a un ensayito sobre la recepción de Luis Buñuel en Cuba. Los vínculos de Buñuel a esta isla donde su padre vivió a lo largo de treinta años, llegando a crear una próspera fortuna que le permitió regresar a Calanda en 1898, ha sido estudiado de forma exhaustiva por el investigador Luciano Castillo, tanto en su artículo “La Habana de Buñuel”, como en su libro “Carpentier en el reino de la imagen” (1). Sin embargo, más que el rastreo de lo que sería un “buñuelismo” tangible (que estaría asociado a los intentos de filmar “El acoso”, de Carpentier, por ejemplo), lo que me interesa explorar es la impronta del cineasta en una Habana que jamás visitó. La química más que la física; el eco del nombre, más que el nombre en sí.

Entre los textos que más gusto me está dando releer, hay un libro que se titula “Las huellas de Buñuel (Influencias en el cine latinoamericano)”, del investigador aragonés Francisco Javier Millán Agudo. Los libros son como alfombras mágicas, que nos permiten desplazarnos en el tiempo y en el espacio, con una facilidad asombrosa. Si el libro es de los buenos (de esos que crean sus propios mundos, y nos hacen descubrir esa parte de nosotros que jamás hemos podido ver en un espejo) ese viaje será más que perdurable.

El libro que menciono me ha retornado al lugar donde a diario crece la leyenda de los “amantes de Teruel”. Hace dos años Francisco Javier Millán me invitó a impartir un par de conferencias en ese sitio. La experiencia fue inolvidable, porque además de gozar de su hospitalidad, pude visitar Albarracín, considerado por muchos el pueblo más hermoso de España (razones sobran en ese perímetro amurallado para pensar así), y también el singular “Museo Centro Buñuel” de Calanda, al frente del cual está otro enamorado de todo lo que se vincule al tema: Javier Espada.

Lo que uno cuente de este singular museo está condenado a describir solo una mínima parte de lo que allí acontece. Basta decir que no es un museo al uso, sino un sitio donde tal parece que es Buñuel el que se encarga de guiarnos de sorpresa en sorpresa. La proyección artística del realizador de “Las Hurdes” y “Los olvidados”, entre otras cintas, ha sido universal, pero su presencia durante un buen tiempo en México, permitió que esa influencia se incrementara en la región latinoamericana. Hay una amplia bibliografía al respecto, como uno puede comprobar en la propia biblioteca del Museo, pero el libro de Millán tiene la virtud de mostrarnos cómo,

“(d)esde México hasta la otra punta del subcontinente americano, en Chile y Argentina, pasando por Cuba, Brasil, Venezuela y Colombia, la huella de Buñuel se adivina en tantos y tan dispares cineastas como Luis Alcoriza, Alberto Isaac, Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Paul Leduc, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Birri, Miguel Littin, Silvio Caiozzi, Román Chalbaud, Eliseo Subiela, Juan Carlos Tabío, Carlos Carrera, Beto Gómez, Dana Rotberg, Nicolás Acuña, Victor Gaviria y Arturo Sotto, entre otros. No son imitadores de Buñuel, ni discípulos, e incluso algunos confiesan desconocer la mayor parte de su filmografía. En cambio, todos ellos han hecho del cine, como lo hiciera Buñuel, un instrumento de poesía en permanente búsqueda de libertad. El influjo del cineasta de Calanda en estos autores es más conceptual que formal, si bien nunca faltan las citaciones intencionadas, ni las coincidencias temáticas, las atmósferas y las obsesiones comunes. Buñuel ha conseguido sin pretenderlo lo que pocos autores han logrado en el primer siglo de historia del cine, dejar una impronta perenne que reaviva la llama subversiva de sus filmes generación tras generación”. (2)

Para los cubanos, Buñuel, en efecto, fue desde antes que triunfara la Revolución de 1959, una de las referencias insoslayables de los futuros cineastas del ICAIC. El azar concurrente quiso que Alfredo Guevara (durante su exilio en México a finales de los años cincuenta) estuviese presente en la filmación de “Nazarín”. Tras el triunfo revolucionario, Buñuel sería uno de los primeros cineastas extranjeros en ser invitados a contribuir con su experiencia a la consolidación del ICAIC, y el calandino no dudó en mostrar su respaldo rápidamente en la siguiente misiva:

“México 27 de diciembre de 1959

Sr. Alfredo Guevara
Director del I.C. del A.I.C.
HABANA

Mi querido amigo:

Gracias por su carta tan llena de entusiasmo y tan prometedora para el cine de la nueva Cuba. No puede imaginarse como les deseo un triunfo total pues se encuentran en magníficas condiciones para hacer un buen cine. Aprovechen bien el momento ya que tienen las riendas en sus manos porque del futuro nadie puede responder. Ganen todo el camino que puedan antes de que comience a levantar el vuelo el “siniestro buitre” comercial. Contémplense en el espejo de México y vean a lo que esa “siniestrísima ave” ha reducido su cine. Lo que hagan hoy podrá servir de guía para el mañana. ¿En qué puedo servirles? Lo ignoro. Pero cuenten conmigo para lo que deseen.

Un abrazo muy fuerte,

Luis Buñuel” (3)

Si revisamos el primer Boletín (Servicio de Información y Traducciones) publicado por el ICAIC en agosto de 1962 podemos encontrar un artículo firmado por Michel Capdenac (“El secreto de Buñuel”), así como un compendio bastante amplio de opiniones alrededor de “Viridiana”, el filme que por entonces acababa de estrenar. Es por esa fecha que Buñuel debe haber propuesto al ICAIC el surrealista argumento de “Ilegible, hijo de flauta”, un proyecto concebido inicialmente junto al escritor Juan Larrea, y que como es conocido, nunca llegó a ser filmado. ¿Por qué el surrealismo de Buñuel resultó menos atractivo al ICAIC que el surrealismo que Armand Gatti propuso en “El otro Cristóbal”? Es un enigma que tal vez no consigamos poner en claro jamás.

Buñuel, a diferencia de Cesare Zavattini, Joris Ivens, Agnes Varda, o Theodor Christensen, nunca llegó a filmar en la isla, pero siguió siendo uno de los realizadores extranjeros que más atención recibiría en la revista “Cine Cubano”. Los cineastas del ICAIC lo seguían admirando como el gran humanista que fue, a pesar de que en los círculos más dogmáticos de la élite revolucionaria, la recepción de su cine no siempre resultó la más complaciente, como se puso de manifiesto en aquellas polémicas protagonizadas por Blas Roca y Alfredo Guevara a finales de 1963, y donde el primero denunciaba como “inconvenientes para el pueblo” un grupo de cintas (entre ellas “El ángel exterminador”/ 1961) que ofrecían una imagen pesimista de la realidad. En un contexto como aquel, un contexto donde la euforia colectiva solo tenía en mente la construcción de un orden social cualitativamente superior, ese escepticismo sistemático que está en la raíz misma del cine de Buñuel, contrariaba por completo la visión utópica que la izquierda del instante tenía del recién iniciado proceso revolucionario.

No cuento con elemento alguno que me permita tener una idea de cuál fue la posición de Buñuel ante “el caso Padilla”, que tanto dividió a la izquierda del momento en cuanto a Cuba. La verdad es que me resulta difícil pensar que alguien como Buñuel, tan hostil a todo lo que oliese a sectarismo, a monopolio intelectual por parte de un grupo (ya fuese religioso o político), no se hubiese sumado a las críticas realizadas entonces a la Revolución cubana, dada la negativa publicidad que esos incidentes alcanzaron en el mundo.

Buñuel, que en su momento llegó a comentar sobre el partido comunista español que “no podía soportar el orden del día, las interminables consideraciones, ni el espíritu celular”, y que veía en la libertad del individuo la única razón de ser de nuestra dignidad, encajaría más bien en el grupo de los alarmados. Pero, si las tenía, no quiso hacer públicas sus reservas. O las hizo y yo no me he enterado. O tal vez asumió la misma posición que Julio Cortázar, quien después de firmar la primera misiva que enviaron los intelectuales desde Europa a Fidel, decidió no figurar en la segunda por entender que eso se prestaba a una manipulación mayor por parte del “imperialismo”, a su juicio, el verdadero culpable de las penurias de una mayoría de desposeídos en el continente.

Lo cierto es que en 1972 (año en que su película “El discreto encanto de la burguesía” gana el Oscar al mejor filme de habla no inglesa), la revista “Cine Cubano” Nro. 76/77 le dedica a Buñuel un enjundioso dossier donde incluso aparece un fragmento del guión nunca realizado de “Ilegible, hijo de flauta”. Por otro lado, casi un año antes de morir (29 de julio de 1983) le escribe la siguiente carta a Alfredo Guevara:

“México 20 septiembre 1982

Alfredo Guevara

Ministerio de Cultura
La Habana

Mi querido amigo Alfredo Guevara.

¡Cómo no voy a recordarle cuando estuvimos más de un mes viéndonos diariamente durante la realización de NAZARÍN! Después he tenido a menudo noticias suyas y de su trabajo para organizar el cine cubano pues no llega ningún amigo mío de esa ciudad que no me de noticias suyas y de su actividad.

Mucho le agradezco el tono tan cordial de la carta que me hizo llegar con García Márquez y del honor que me hace al proponerme una entrevista filmada para su cineteca. Por desgracia y sobre todo por razones de salud estoy TOTALMENTE al margen del “Mundanal Ruido”. Hace ya tres años que apenas salgo de casa y más de cinco que no pongo los pies en un cine. Jamás veo T.V. Mis 82 años se dejan sentir y cada día siento algún fallo físico. Mi vista es pésima tanto que casi no puedo leer. Mis piernas flaquean y… basta de confesiones clínico-médicas. Amigo Guevara ya no estoy apto para interviews de ninguna clase. Todo eso no obsta para que si algún día viene V. a México tenga un gran gusto en verle y cambiar impresiones sobre sus actividades.

Un abrazo muy amistoso de

Buñuel”

¿Estuvo al tanto Buñuel de lo ocurrido en la isla a lo largo de esa década tan funesta? ¿Le llegaron los ecos del “quinquenio gris” o “decenio negro”? Es algo difícil de precisar. Tal vez Buñuel entendía que lo más importante era mantener a raya “el siniestro buitre comercial”, si bien eso entraba en contradicción con algo que afirmara en algún momento: “Si me propusieran quemar todas mis películas, lo haría sin pensarlo un momento. A mí no me interesa el arte, sino la gente”.

En lo personal, esta última observación siempre me ha parecido genial. O ¿acaso no es genial ese artista que admite que su ego no es el centro del mundo, sin que ello implique un trauma? Mi criterio es que Buñuel fue, hasta el final de sus días, uno de los espíritus más libres que se asomó al siglo XX. Aprendió a no esperar tanto de las revoluciones colectivas, como de él mismo. Detestó a partes iguales los totalitarismos ideológicos, y la moral burguesa que convierte en mediocre casi todo lo que toca, como alcanzó a denunciar Nietzsche.

Aspiró a una aristocracia espiritual, disimulando esa pretensión con lo que él llamaba un “anarquismo moderado”. Puso su personalidad (humana, demasiada humana) al servicio de un proyecto de vida que tenía una finalidad claramente libertaria, y donde lo importante no era traficar con la retórica del dolor, sino saber lidiar con el dolor mismo.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:

1) Luciano Castillo. “Carpentier en el reino de la imagen”. Ediciones UNION, La Habana, 2006.
2) Francisco J. Millán Agudo. “Las huellas de Buñuel (Influencias en el cine latinoamericano). Instituto de Estudios Turolenses. Teruel, 2004.
3) Revista “Nuevo Cine Latinoamericano” Nro. 5, Invierno 2003, pp 68-69.
4) Revista “Nuevo Cine Latinoamericano” Nro. 5, Invierno 2003, pp 68-69.

Odio los domingos, quizás por lo mismo que solía provocar las quejas de Gómez de la Serna: “Envejecemos sobre todo los domingos”. La gente lo asocia al descanso, a la cerveza que festeja la victoria de España en la Eurocopa, cuando en realidad los domingos se parecen demasiado a esos días insensatos que Harry Haller, el célebre “Lobo estepario”, describe como “días sin dolores especiales, sin preocupaciones especiales, sin verdadero desaliento y sin desesperanza; días en los cuales puede meditarse tranquila y objetivamente, sin agitaciones ni miedos, hasta la cuestión de si no habrá llegado el instante de seguir el ejemplo del célebre autor de los Estudios y sufrir un accidente al afeitarse”.

Durante un tiempo pensé que mi rencor hacia ese día se debía al lugar donde nací y vivo: en Camagüey pareciera que el domingo comienza todos las tardes después que la gente termina su trabajo. Pero he tenido la posibilidad de vivir domingos en otros lugares del mundo, y siempre experimento la misma sensación viscosa de estar contemplando los escombros de la semana. Lugares distintos, y al final, similar corazonada de que hemos llegado a un sitio donde nos toca palear, como si fuera nieve, las cenizas que va dejando el Tiempo.

Desde Denver alguna vez le escribí a alguien que aquella ciudad era como Camagüey, solo que con rascacielos: hoy sé que esa desmesura no la provocó ningún alucinógeno. Fue que llegué a esa ciudad un domingo. Suerte que quedan un par de fotos, pues lo único memorable que retengo de aquella anodina jornada es que probé por primera y única vez el helado de aguacate.

Quizás si lo hubiese saboreado un sábado, un lunes, o un miércoles, hoy no recordaría el sabor, y mucho menos a esa ciudad. Domingo: el peor de los días para hablar de cine cubano, o de lo que sea, en un blog.

Juan Antonio García Borrero

Lo mejor que tiene un blog, a mi juicio, es que se puede hacer (apelando al término acuñado por Jean Lacouture) “historia inmediata”. Eso es lo que más me seduce de estos sitios: su dinamismo (que los pone en ventaja en cuanto a las páginas web y periódicos oficiales), su espontaneidad (que permite saltarse ciertos protocolos académicos, y corregir sobre la marcha eso que el conocimiento va buscando, y que en un doctorado resulta imperdonable), y su naturaleza rizomática (que evita la excesiva centralización de aquello que llamamos “autoridad epistemológica”). El que publica en un blog, sabe que tiene muchas más posibilidades de ser criticado que el que escribe un libro. Uno termina entendiendo lo que siempre ha sido evidente: que nadie tiene el monopolio de la verdad; que la Verdad (con mayúsculas) se construye entre todos.

Escribí un post sobre la ciudad de Camagüey y su “mala memoria” cinematográfica, que tenía toda la intención del mundo de provocar alguna reacción. De aquellos que habitan la ciudad no me ha llegado ningún comentario (ni a favor, ni en contra). Desde La Habana, en cambio, mi querido Pineda Barnet me recuerda uno de esos nombres que no deberían dejar de mencionarse en Camagüey cada vez que se hable de dramaturgia (Gloria Parrado). Desde Madrid, Lino Luis García Espinosa (muy ligado a Canaldocumental) recuerda a Armando Lazcano y su filmación del Camagüey de su época, mientras que Luciano Castillo (culpable de todo lo que ahora escribo, pues fue él quien me inició en el vicio) me da la buena noticia de que es posible que el próximo año la editorial “Ácana” imprima su libro “Apostillas para una cronología del cine en Camagüey”.

Esta última confidencia me devolvió a mis ya lejanos tiempos de estudiante en la Universidad de Camagüey (1982-1987). Sobre todo a aquella etapa en la que un grupo de muchachos, sin tener idea de lo que podía ser una “ciudad letrada”, intentamos crear nuestra propia fortaleza literaria, esta vez con el nombre de “Resonancias”. ¿Qué será de Raúl Marrero, su primer director, y con quien tanto me gustaba platicar en nuestra común Cátedra de Derecho?, ¿Y de Rodolfo Caballero Vila, segundo director? (estuve a punto de verlo en Miami, pero el encuentro se frustró); ¿O de Daniel Morales Crespo, que en aquel cuento publicado con el título “La salida”, ya anunciaba en sus primeras líneas lo que al final ha pasado: “Un día cualquiera se irá y no le verán más nunca el pelo”? .

Si saco a relucir “Resonancias”, además de la cosa pornonostálgica, es porque una muchacha muy joven (tiene casi la edad de mi hijo) me acaba de prestar un ejemplar del número 10, justo donde aparece un artículo de Luciano Castillo que ostenta el mismo título de su futuro libro. Reencontrarme con la revista fue como viajar en el tiempo. Como director de ese número ya estaba Benito Estrada Fernández, y como editor, Jorge Santos Caballero. En el Consejo Editorial, Rafael Almanza Alonso, José Antonio García Gradaille (mi otro yo –él dirá lo mismo- , es decir, la otra mitad del J. A. GARCIA del periódico “Adelante”), Joel Jover Llenderosa, Rhaimalú Llanes Pérez, Roberto Méndez Martínez, y Jorge Luis Varona López. Ese número empieza, además, con dos poemas inéditos de Virgilio Piñera, dedicados al músico camagüeyano Louis Aguirre D’Orio (Managua, Nicaragua, 1904- Camagüey, 1984), lo cual puede convertirlo de inmediato en un rotundo objeto del deseo de aquellos que persigan la obra de Piñera.

Pero quiero concentrarme en lo que ha originado que escribiera el primer post, y ahora esta suerte de secuela: la actividad cinematográfica en la ciudad, y su registro historiográfico. En aquel breve artículo preparado por Luciano Castillo, “ante la solicitud efectuada por la Especialista de Cine Cubano de la Cinemateca de Cuba”, el propio autor se encargaba de advertirnos de la dimensión del desafío con esta introducción:

“Precisar la fecha exacta en que se exhibió por primera vez el cine en Camagüey, el nombre del local, su ubicación y propietario, así como la persona que introdujo el invento y su nacionalidad, resulta casi imposible ante la carencia de fuentes documentales y lo incompleto de los fondos existentes de la prensa de la época. Determinar cuál fue el primer cine construido como tal en la localidad, la fecha de su inauguración y el nombre del propietario, además del título de la primera película, su procedencia, o los cortometrajes que integraron el primer programa exhibido en estos teatros de variedades conocidos como “Salones”, en los cuales se combinaban las películas con espectáculos musicales de todo género, también resulta algo difícil de delimitar por razones análogas.

Las páginas de los escasos ejemplares de los periódicos de entonces que sobrevivieron al decursar del tiempo, atiborradas de disímiles anuncios publicitarios, reseñas de sociedad y sensacionales reportes policiales de la crónica roja, no reflejaron los esfuerzos y tentativas cinematográficas emprendidas en nuestra provincia en los primeros años del siglo”.

Como dije en el anterior post, esa “desmemoria” llega hasta nuestros días. No es que no existan investigadores interesados en el tema. Está el esfuerzo descomunal de Luciano Castillo, que afortunadamente veremos publicado pronto. Sé que Jorge Luis Acosta lleva años recopilando información sobre la historia de los cines en la ciudad (en un número monotemático de la revista “Antenas (Segunda Época)” fue publicado un fragmento de la investigación), y lo que es una noticia todavía más alentadora, por lo menos tres jóvenes están aproximándose a este asunto como parte de sus estudios de maestría. El problema está en la carencia de un respaldo verdaderamente institucional.

Estas investigaciones verán en algún momento la luz, pero seguirán sin obtener un verdadero sentido, una utilidad, debido a la ausencia de un foro que permita conectarlas y proyectarlas a la comunidad. Con la creación de la Cátedra de Pensamiento Audiovisual “Tomás Gutiérrez Alea” ese sentido por fin habría comenzado a configurarse, pero la Cátedra ahora mismo sigue siendo un simple “closet”, como Omar González la describió con impecable precisión en algún momento.

Lo que decíamos de la urgencia de un equipo multidisciplinario se pone en evidencia con las investigaciones que hasta ahora ha realizado Luciano Castillo. Esa valiosa información que nos da en su libro, lejos de agotar el asunto, lo que hace es multiplicar los enigmas. Pongo el ejemplo de esa noticia que nos dice apareció en un periódico camagüeyano de 1910: “Se vende barato o se cambia por un caballo bueno, calesa y arreos como parte de pago, una máquina cinematográfica completamente operada por eléctrica, como también está preparada para luz de otra clase”. A partir de esta información, es preciso comenzar a investigar el contexto económico de la época, pero también el imaginario de ese período, y de esa zona donde estaba ubicado el aparato.

Lo verdaderamente interesante, por lo menos para mí, no es la anécdota curiosa de la venta o canje de un cinematógrafo por un caballo, sino lo que eso podía representar en el Camagüey de esa etapa. ¿Qué tipo de persona podía interesarse en ese tipo de aparato y por qué?, ¿el mismo que hoy compra un DVD o alquila películas en los bancos clandestinos? Esto, como dije antes, tendría que ver más con los estudios de recepción que con la historiografía pura, pero ayudaría a entender mucho más la complejidad del fenómeno, pues cine no es solo la película que vimos, sino el modo en que nos vestimos para ir a ver esa cinta, el transporte que escogimos para llegar hasta el lugar, y hasta el malhumor que provocó en nosotros descubrir que los cineastas no representaron la realidad del modo que uno espera.

Sé que esto que escribo no cambiará nada. No es que sea pesimista. Es que un post no puede mudar de aires una mentalidad que Luciano Castillo nos describe a la perfección en su artículo, cuando detecta que los periódicos del momento “no reflejaron los esfuerzos y tentativas cinematográficas emprendidas en nuestra provincia en los primeros años del siglo”. Desde entonces han pasado cien años, y el cuartico está igualito.

Juan Antonio García Borrero

La representación del inmigrante español en el cine cubano ha sido, en comparación con la presencia del africano, más bien superficial. De hecho, bajo la nomenclatura de “gallego” se ha utilizado a una figura que no está haciendo referencia solo a aquel que provino de Galicia, sino que asume como tal a cualquiera que haya llegado de España, ya sea del área gallega, andaluza o catalana. En el imaginario colectivo de la Isla, “el gallego” ha tenido una connotación simbólica, y por ello mismo su uso ha respondido a algo más que a un propósito racional.

La investigadora norteamericana Laura Podalsky ha podido vislumbrar con envidiable lucidez cómo el cine cubano pre-revolucionario, tan vapuleado en más de una ocasión por la ausencia de una finalidad identitaria, en realidad no estuvo ajeno a esos procesos de construcción donde, a su manera, se intentó hacer visible ante los otros, el cuerpo de la nación. En su texto, la estudiosa argumenta la tesis de que,

“(…) Mientras el cine de los treinta presentaba a Cuba como una nación dividida entre ciudad y campo, las coproducciones de los cincuenta la caracterizaban por un conflicto entre la cultura criolla/blanca y la africana/negra. Tal comparación demuestra que aunque el cine cubano pre-revolucionario articulaba tradiciones locales, éstas también se modelaban conforme a las expectativas del mercado hispanohablante”.

A los efectos de este artículo me importaría retener sobre todo el apunte en torno a la tensión que, a lo largo de la historia del cine cubano, se ha originado con la contraposición de la “cultura blanca” (representada por españoles y criollos) y la cultura negra (encarnada en esclavos africanos, empleadas domésticas y otros sujetos sociales pertenecientes a esa raza). Esa tensión puede explicar el por qué, aún antes del triunfo de la revolución de 1959, se ha privilegiado fílmicamente el aporte africano a la identidad nacional, muy por encima de la contribución hispánica.

Los antecedentes de esa práctica cinematográfica habría que rastrearlos en el contexto teatral. La irrupción en escena del actor Francisco Covarrubias (1775-1850) permitió que hacia mediados del siglo XIX las tablas de la isla conocieran de sus primeros personajes criollos. Se trataron de adaptaciones al medio cubano de esos sainetes que Ramón de la Cruz puso de moda en España por la misma fecha, pero donde era posible advertir la presencia muy pronto sistemática de ese gallego que,

“(…) Del español propiamente dicho (sin características), devino luego en el andaluz, el catalán, el asturiano hasta llegar al gallego, que conforma la caricatura: el hispano trazado por escritores con óptica de choteo criollo: tacaños por antonomasia, tontos con ínfulas de listos, respetados pero burlados. El gallego fue la expresión final del español en el género bufo cubano, con todos sus matices de profesiones, físicas, fonéticas: desde padre de familia, hasta bodeguero tacaño, desde calvo y bigotudo (el clásico) hasta el pelón, desde los subrayados acentos hispánicos al hablar, hasta la comicidad espontánea, despojado de toda caracterización y apoyado fundamentalmente en su físico y mímica de un Américo Castellanos. Eso sí, todo ello con un toque de arrebol en las mejillas”.

La inauguración del Teatro Alhambra el 10 de noviembre de 1900 contribuyó a fomentar la popularidad de unos personajes que muy pronto se convertirían en referencias insoslayables para la producción cinematográfica que por entonces se ensayaba. El gallego, que junto al negrito terminó por simbolizar buena parte de la esencia del teatro vernáculo promovido por el Alhambra, fue varias veces tomado en préstamo por aquel cine incipiente, si bien sin ningún interés de ahondar en la problemática que podía representar su presencia en un contexto ajeno, pues casi siempre esa representación no pasaba de ser mera decoración. A esto ha hecho referencia también Podalsky cuando afirma que,

“Muchas películas de finales de los años treinta, y aun las de la década de los cincuenta, enfatizaban los duelos verbales entre personajes típicos del teatro bufo. “Estampas habaneras” (Jaime Salvador, 1939), “Rincón criollo” (Raúl Medina, 1950) y “La renegada” (Ramón Peón, 1951) incluían un español torpe (el gallego), dueño de un bar o de una tienda, que se enfrenta a un hombre negro (el negrito) y coquetea con una mulata lista. “Romance del palmar” incluye intercambios cómicos similares entre un chofer español (ayudante de Alberto, llamado “gallego” por otros) y un guajiro lánguido, mientras resaltaba canciones y bailes de manera excesiva”.

La relación de películas cubanas pre-revolucionarias que, efectivamente, no obstante ser esa producción más bien exigua cuando se compara con la mexicana o argentina de la época, nos hace notar un interés bastante enfático por utilizar esa marcada antinomia étnica, y casi siempre en detrimento del valor hispánico. Esto tal vez sea el resultado de una herencia teatral (el bufo), primero en oponerse de manera radical al modelo teatral burgués incorporando a su mundo la jerga popular, el acento paródico y las alusiones políticas contestatarias.

Cierto que la decepción cubana ante el desenlace de la Guerra Hispano-Americana, y más adelante la frustración con la revolución antimachadista decretó que, en lo adelante, ese mismo teatro refrendado por el Alhambra, se deshiciera cada vez con más rimbombancia de cualquier interés político, prevaleciendo las intenciones meramente lúdicas por encima de cualquier finalidad crítica hacia la realidad, pero aún así, la presencia española (a través del gallego) se siguió observando como un elemento anacrónico, represor e incapaz de entender los nuevos tiempos, aún cuando esos reparos llegaran desde el insoslayable choteo insular. Mientras la mulata devenía el símbolo de lo sensual y el desenfreno, el gallego asumía la dudosa virtud del comedimiento moral, que casi siempre rayaba con la ridiculez.

Se podría elaborar un largo listado de películas cubanas donde el “galleguismo”, para decirlo con las palabras del crítico Francisco Ichaso, juega ese papel de atracción popular comenzando por “Sucedió en la Habana” (1938), de Ramón Peón,

“(…) exposición animada, entretenida, pintoresca de todos o casi todos los materiales de superficie con que puede manipular el cine nacional. (…) El “choteo”, esa forma característica del humorismo nacional tan magistralmente analizada por Mañach, tiene sus proveedores en ciertos tipos arrancados del género bufo: el “gallego”, el “negrito”, el “picador”, y la “mulata”. Son como cordones umbilicales con nuestro sainete típico, que Ramón Peón no ha querido cortar. (…) En todas partes el cine, sobre todo en su etapa inicial, presenta adherencias teatrales. Las de Sucedió en La Habana son esas que acabamos de señalar”.

Tanto en esta película de Peón, como en “Estampas habaneras” (1939), del barcelonés Jaime Salvador (1901-1976), se adivina el quehacer de Agustín Rodríguez, uno de los libretistas más celebrados del Teatro Alhambra. En “Estampas…” un borracho da pie a un altercado en el bar del gallego, ocasionando la fuga de un hombre que se cree responsable de su muerte, lo cual permitirá asistir al debut de Blanquita Amaro como actriz, así como a las excentricidades de los populares cómicos del momento Federico Piñero y Alberto Garrido, pero al mismo tiempo ver en pantalla al actor español José María Linares Rivas, un intérprete que después podría ser visto en cintas como “Mi tía de América” (1939) de Jaime Salvador, “El romance del palmar” (1938) de Ramón Peón, y “El extraño en la escalera” (1954) de Tulio Demicheli.

En 1950 Juan José Martínez Casado y Raúl Medina dirigen “Una gitana en La Habana”, en la cual un adinerado español que vive en Cuba decide traer junto a él a la hija que abandonó en España dos décadas atrás. Ese mismo año los mismos realizadores insisten con otra comedia titulada “¡Qué suerte tiene el cubano!” (1950), donde apelan de nuevo a los estereotipos promovidos por el teatro bufo, al contarnos en esta ocasión una historia donde el gallego tiene el papel de chofer celoso, dentro de una trama que tampoco lo revela como protagonista. Dos años después el director Raúl Medina realiza en solitario “Yo soy el hombre” (1952), melodrama interpretado por Lina Salomé, Alicia Rico y Guillermo Álvarez Guedes, en la que se describen las peripecias sentimentales de un español engañado por su cónyuge, el cual desea recuperar el amor de su antigua novia.

Por su parte, en 1955 el cubano René Cardona se puso a la cabeza de la coproducción cubano-mexicana “Una gallega en La Habana”. Se trató de otra oportunidad de encontrar a la popular actriz argentina Niní Marshall asumiendo la que, sin dudas, fue una de sus creaciones más perdurables: Cándida, la mucama gallega. Dirigida en su país de origen por realizadores como Luis Bayón Herrera (“Cándida”/ 1939; “Los celos de Cándida”/ 1940; “Cándida millonaria”/ 1941), Enrique Santos Discépolo (“Cándida la mujer del año”/ 1943) y Luis César Amadori (“Santa Cándida”/ 1945), debió exilarse en México a finales de esa década, donde seguiría retomando el personaje. En “Una gallega en La Habana”, Cándida viaja a Cuba con el fin de reencontrar al novio que la abandonó en España alegando que iría a buscar trabajo, convirtiendo a la cinta en todo un pretexto para escuchar unos cuantos números musicales interpretados, entre otros, por la Sonora Matancera y la más tarde mundialmente célebre Celia Cruz.

Otro filme distintivo de esa manera de representar al español en la pantalla cubana de entonces lo es la cinta “Olé, Cuba” (1957), de Manuel de la Pedrosa (Santander, España, 1915), cineasta que figura (junto a Manuel Alonso y Ramón Peón) como uno de los más prolíficos realizadores del período pre-revolucionario, con títulos como “La tremenda corte” (1945), “Hotel de muchachas” (1950), “Música, mujeres, piratas” (1950), “Príncipe de contrabando” (1950), “Cuba canta y baila” (1951), “Tres bárbaros en un jeep” (1955), “Mares de pasión” (1959) y “Surcos de libertad” (1959).

El caso de De la Pedrosa no deja de resultar significativo, pues fue uno de los productores más intranquilos que conoció el cine pre-revolucionario. Cierto que sus películas no pasaron de ser muchas veces meros pretextos para reunir en un filme a actores de gran popularidad y efímera trascendencia, más allí nos han quedado sus esfuerzos para concederle a la producción cinematográfica de la Isla una coherencia organizativa, como puede ser la fundación de la compañía LASPES en 1947 (junto a los socios Lázaro Prieto y Manuel Pellon), o la de PROFICUBA (Productora Fílmica Cubana) o DARDO, así como sus gestiones como gerente de producción de la Compañía España Sono Films de Cuba, que posibilitaría la realización de buena parte de las películas de Juan Orol en aquella época.

En “Olé, Cuba” un joven andaluz se lanza a la bahía de La Habana luego de viajar como polizón en un barco español. Los famosos comediantes Pototo (Leopoldo Fernández) y Filomeno (Aníbal de Mar) se encuentran cerca en su bote de remo, y deciden llevarlo a tierra. Lo que sigue es bastante predecible, e hizo suscribir a la crítica del momento el siguiente comentario:

“El tema es completamente simple, es el pretexto para presentar cantidad de números de canto y baile de música cubana, mal cantada, bailada y presentada. Desde todos los puntos de vista, la película es malísima. Pésimo el guión, deficiente la fotografía en sus tomas y calidad, y el montaje con una serie de cortes bruscos y sin ningún cuidado, ni siquiera los elementales. Doblaje completamente desincronizado. En fin, un verdadero dechado de imperfecciones”.

Hoy sabemos que ese exceso de música y escenas de baile, no obedecían tanto (o solo) a la ineptitud de un conjunto de realizadores que miraban al cine apenas como un filón comercial, como a una estrategia de representación que planteaba el cuerpo de la nación desde la perspectiva del espectáculo (ese que sobre todo los coproductores españoles o mexicanos estaban esperando), dejando a un lado el cultivo de una narración que, como la industria mexicana o argentina, reparara en los sujetos presentes en la historia nacional.

En ese contexto de representaciones, “el gallego” solía ser el vehículo a través del cual podía mostrarse lo explosivo de una cultura que, a diferencia de la mexicana o la española, contaba con el componente africano como algo que le concedía singularidad a la isla. El gallego, con sus enamoramientos, sus celos, sus deslumbramientos, era el encargado de poner en evidencia la superioridad de una manera de ser (la mestiza) que alguna vez contribuyó a crear, pero ante la cual pareció siempre condenado a disfrutar de lejos.

Juan Antonio García Borrero

PD: Este ensayo íntegro existe gracias al proyecto colectivo de investigación “Relaciones cinematográficas entre España y América: las representaciones de la emigración/inmigración”, que auspició en el año 2003 la Universidad Autónoma de Madrid, y que dirigió el investigador Alberto Elena. Una primera versión figura en la revista madrileña “Secuencias”, Nro. 22, dentro del monográfico titulado “Cine y migraciones: experiencia latinoamericana” (pp 9-26).

Notas:
1) Laura Podalsky. “Guajiras, mulatas y puros cubanos: identidades nacionales en el cine pre-revolucionario”. Archivos de la Filmoteca Nro. 31, febrero de 1999, p. 157.
2) Manuel Villabella. “El gallego del Alhambra”. Periódico Juventud Rebelde, 24/ mayo/ 1990, p 8.
3) Laura Podalsky. Op.cit pp. 159-160.
4) Francisco Ichaso: Radio Cine: “Sucedió en La Habana”, Diario de la Marina, 7 de julio de 1938, p. 6.
5) Guía Cinematográfica 1957-1958.

En la ciudad de Camagüey, gracias a Etna Segura, desde hace más o menos un año, existe un espacio en la Asociación de Comunicadores que se nombra “Coffea Arábiga”. Funciona una vez al mes, y la idea es proyectar y debatir materiales audiovisuales, casi siempre con la presencia de sus creadores.

En enero hubo una excepción a la regla cuando fue presentado el documental cuyo nombre identifica al espacio, y un grupo numeroso de jóvenes formó parte de una tertulia donde se abordó la obra y personalidad de Nicolasito Guillén Landrián, cineasta que ha sido mejor reconocido fuera de la isla, que dentro de su ciudad natal. La idea me sedujo. No por un chauvinismo que en estos tiempos de tangible globalización corre el riesgo de parecerse cada vez más al gesto del aldeano petulante que criticaba Martí, sino porque, siguiendo el razonamiento martiano, “honrar honra”.

Muchos de los jóvenes presentes en la tertulia se deslumbraron con la todavía moderna irreverencia de “Coffea Arábiga” (1968), y confesaron su absoluto desconocimiento de la obra de Guillén Landrián. Lo más excéntrico: no sabían que era camagüeyano. Nada de eso me sorprendió, pues es ahora que la figura de este cineasta fallecido en Miami, comienza a recuperarse para la historia del cine cubano (por allí puede leerse un excelente texto de Dean Luis Reyes, y está también el documental de Manuel Zayas “Café con leche”). En realidad, lo que ha despertado en mí el deseo de escribir estas reflexiones personales, tiene que ver con algo más complejo que pudiéramos asociar a la nada sutil dialéctica que se establece entre “la Historia de la nación” y la “historia de la ciudad”, pero explorando ese vínculo en el contexto cinematográfico cubano.

Para los historiadores del cine cubano esta suerte de antítesis no resulta tan fácil de resolver. El cine, tal como lo entendemos, parece una “cuestión nacional”, la cual absorbe todo aquello que se asocie a lo provinciano. La inexistencia de una voluntad colectiva relacionada con esta expresión antes de 1959 ha sumido en la nada un sinnúmero de eventos no capitalinos que, sin embargo, existieron y conformaron un clima, un espíritu a lo largo del país (¿no será necesario fomentar entre nosotros una microquímica de la Historia, quiero decir, una arqueología de los humores que dinamizan o ralentizan la iniciativa de la gente en sus respectivos contextos?).

Quienes caminen por estos días Camagüey sabrán de inmediato de la intensa actividad de la Oficina del Historiador de la ciudad. Eso se nota lo mismo en una plaza remozada que en un viejo edificio recuperado. Sé que en cualquier momento Camagüey podría figurar en las listas de Patrimonio Mundial. Sin embargo, si ello ocurriese, su intensa actividad relacionada con el cine a lo largo del siglo que ya dejamos atrás, apenas habrá influido en ese hecho, sencillamente porque no existe en la ciudad memoria histórica alguna de lo que ha acontecido en esta zona cultural del territorio. Ni siquiera existe un sitio con fotos de las personalidades que en los tiempos más recientes lo han visitado, muchas de ellas (como los célebres intérpretes Jorge Perugorría, Mirtha Ibarra, Luis Alberto García, Enrique Molina, o el talentoso músico José María Vitier), que serían “explotados” visualmente en cualquiera de los países que acostumbran a visitar.

Debido a esa apatía, las nuevas generaciones de camagüeyanos correrán el riesgo de seguir ignorando quién fue Nicolasito Guillén Landrián. Tampoco sabrán quién fue Raúl Molina, otro de los fundadores del ICAIC (realizador de los documentales “La ciudad dormida”/ 1962, “Sigma 33”/ 1962, “La danza de los dioses”/ 1964, “La estructura”/ 1965, y “La fiesta”/ 1966), que antes de ingresar a esa institución en 1962 había tomado cursos en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) de París. Mucho menos sabrán que esa céntrica sala de video “Nuevo Mundo” que hoy no puede lucir un aspecto más ruinoso, fue la primera institución de su tipo en el país. No la segunda ni la tercera: la primera.

Advierto que no me interesa la “Historia” como un modo de fetichizar un pasado que, a fuerza de adorarlo sin ningún interés crítico, llega a pesar más que una losa de mármol en la tumba de un difunto. La Historia ha de ser un recurso que nos ayude a lidiar con la condición humana en su integridad, y no a disfrazar la realidad con arquetipos platónicos que nada tienen que ver con el diario y siempre cambiante existir. Necesitamos la Historia como espacio de emancipación y debate, no como grillete. Esto me hace compartir la idea de que una nación que renuncia a conocer su Historia corre el riesgo de repetir buena parte de los errores de antaño. A lo que añado: una ciudad que se da el lujo de ignorar lo que ha experimentado culturalmente tiene muchas posibilidades de no percibir jamás sus potencialidades reales.

En Camagüey el cine ha sido importante a lo largo de todo el siglo, pero no hay rastro alguno de esa evidencia. Como el cine es una expresión tan joven, tal vez lo que llamo “Historia” merece ser nombrada “pre-Historia”. Pero lo cierto es que “historia” o “pre-historia”, en Camagüey falta ese interés básico por transmitir a quienes vendrán la tradición de pensar el audiovisual. Intentemos ubicar, por ejemplo, el lugar donde radicaba el Club Cinergético que la investigadora María Eulalia Douglas nos dice que fundó en 1906 el Dr. Omelio Freyre, y veremos que será un esfuerzo sin recompensa. O busquemos vestigios del teatro de variedades Palatino. O del cinematógrafo Agramonte (situado frente al famoso parque de esta localidad). O de algo que aluda a la filmación de “Los festejos de la Caridad en la ciudad de Camagüey” (1908), realizada por ese pionero infatigable del cine cubano que fue Enrique Díaz Quesada, y el saldo será igual de infecundo.

Pienso que la investigación de este tipo de actividad es imposible de realizar por un solo hombre, aún cuando ese hombre tenga la tenacidad de Arturo Agramonte o Luciano Castillo (casualmente, ambos camagüeyanos), por mencionar dos de los investigadores que más han estudiado el cine de la nación. En realidad, hablamos de un empeño que demandaría la conformación de un equipo multidisciplinario, el afianzamiento de una proyección metodológica que conceda rigor científico a las investigaciones, la concesión de recursos materiales, así como la existencia de un espacio físico que permita que el resultado de esas indagaciones sean aprovechadas por la comunidad.

La necesidad de un equipo multidisciplinario deviene lo más apremiante, pues se trata de estudiar el fenómeno “cine” en Camagüey desde todos los ángulos posibles, y no solo en su dimensión artística. Es decir, sería primordial hablar de “la historia de las películas” realizadas por cineastas camagüeyanos”, pero también indagar en “la historia de los cines de la localidad” (el cine como espacio social aglutinante), o en “la historia de los públicos” que asistían a esos cines, lo cual tendría una relación más estrecha con los estudios de recepción que con la estética misma.

Lo curioso es que, desde hace mucho tiempo (digamos que más o menos quince años), Camagüey viene demostrando que puede ser una plaza fuerte para ese tipo de actividad académica. A estas alturas me cuesta trabajo hablar de los Talleres de la Crítica Cinematográfica celebrados en la ciudad, no tanto por el hecho de haber estado involucrado en ellos, como porque, de modo voluntario, he decidido pasar a ser un simple espectador. Pero lo que es real es real, y hasta donde sabemos, ningún otro evento en el país (a no ser el Festival de La Habana) consiguió convocar de manera tan sistemática a tantas personalidades relacionadas con el cine. Menos mal que nos queda el libro de Armando Pérez Padrón “Diez años que estremecieron la crítica”, para argumentar mejor en un futuro esta afirmación.

Pues, bien, no tengo idea de a quién le toca sensibilizarse con ese asunto. Pero sé que si alguien (aunque no le guste el cine) no acaba de ponerse en la piel de esos espectadores que han encontrado en este mundo de imágenes en movimiento no solo una vía para divertirse, sino también para crecer, dentro de muy poco las nuevas generaciones de camagüeyanos experimentarán el mismo desconcierto que estas de ahora han sentido con el descubrimiento tardío de Guillén Landrián.

¿De verdad que en Camagüey estuvo alguna vez Julio García Espinosa?, preguntarán incrédulos. ¿Y Humberto Solás? ¿Y Enrique Pineda Barnet? ¿Y Fernando Pérez?, ¿Y Nelson Rodríguez? (todos los mencionados han sido reconocidos con el Premio Nacional de Cine). O en lo que sería el colmo del despiste, tal vez pregunten: ¿de verdad que en Camagüey se hicieron alguna vez Talleres de Crítica para hablar sobre cine?

Juan Antonio García Borrero

En un principio fue el corto. Luego llegaron las historias contadas en más o menos noventa minutos, y algún tiempo después esos mega-mega- metrajes donde el director, en complicidad con un editor francamente sádico, se complace en sumar planos y más planos que desde el punto de vista narrativo tal vez nada impliquen, aunque sí hablan muy bien del ego del cineasta. Ahora ya es casi normal que una película rebase las tres horas si pretende premios serios y reconocimientos académicos de gran rimbombancia, mas en un principio no: en un principio estaba el corto, esa suerte de relato breve que hacía de la intensidad y el ingenio, no solo los dos soportes básicos de su existencia, sino también un verdadero arte.

Habría que estudiar cuándo y porqué, las estrategias de recepción del público comenzaron a transformarse de tal manera, que ya nunca más el cortometraje sería visto como un modelo normal del quehacer fílmico, sino en todo caso, como un pretexto para que estudiantes y cineastas en trance de lograr su primer filme (largo), se ejercitaran o divirtieran. La renuncia paulatina al realismo de la expresión cinematográfica breve no deja de resultar paradójico, pues si se fuera a comparar la vida con lo que sucede en el cine, tendríamos que admitir que esta se parece mucho más a un cortometraje que a un largo (la brevedad de la vida a la que se refería Protágoras), pero quizás sea por eso mismo que el hombre (animal incurablemente efímero, criatura conformada por el bamboleo de los instantes y las transiciones) terminaría rebelándose contra esa condición fatal de finitud, a través del fomento de los relatos de grandes proporciones. Así pasaríamos de la certidumbre dolorosa de lo breve, a la búsqueda de una poética que nos simulara el acceso a lo infinito, a lo que nunca se extingue: de la fábula a la novela, de la anécdota a la historia, a la gran Historia.

Pudiera alegarse que en el caso de Latinoamérica, el cultivo del cortometraje sigue obedeciendo aún hoy, más que a imperativos o indagaciones estéticas y/o filosóficas, a poderosísimas razones de producción. Pasa en todas partes, pero en Latinoamérica, muchas veces filmar un corto es la compensación de no poder rodar un largo. Por otro lado, intentar un esquema que permita obtener una idea de cuáles son los rasgos dominantes en la realización de cortometrajes de la zona, sería cuando menos impensable, ya no solo porque desde el punto de vista cuantitativo hay un buen número de materiales que jamás serán del conocimiento público, sino porque cada país en sí mismo, suele percibirse como un calidoscopio, un surtidor interminable de imágenes e historias que se entrecruzan o permanecen todo el tiempo paralelas. En estos casos, la pregunta pudiera ser esta: más allá del gran espacio físico que los genera, ¿pueden encontrarse rasgos comunes entre “El héroe” (1995) de Carlos Carrera y “La piel de la gallina” (1995) de Nicolás Saad? ¿o entre el “BMW rojo” (2000) de los brasileños Reinaldo Pinheiro y Edú Ramos y “De tripas corazón” (1998) de Antonio Urrutia?, ¿o entre “En el espejo del cielo” (1998) de Carlos Salces y “Lápide” (1997) de Paulo Morelli?, ¿o entre “El susurro del viento” (1996) de Franco Peña y “La balada de Donna Helena” (1994) de Fito Páez?, ¿o entre “Talco para lo negro” (1992) del cubano Arturo Sotto y “Video de familia” (2001) de Humberto Padrón?

Luego, tampoco creo que exista a estas alturas la conciencia colectiva de que el corto es un género en sí mismo. El éxito de filmes como “El callejón de los milagros” (1995) de Jorge Fons o “Amores perros” (2000) de Alejandro González Iñárritu, dos largos de un mismo país que hacen de lo episódico el aliento dramático, pudo hacernos pensar en un renacimiento del interés por las historias cortas, aunque enlazadas dentro de un macro-relato, como macro-relato es también la vida misma. Pero desde luego, tampoco puede decirse que los noventa inaugura en el continente este tipo de exposición fílmica: solo en el caso cubano, que es el que en lo personal más he intentado estudiar, pueden recordarse cintas como “Historias de la Revolución” (1960), “Cuba’58” (1962), “Lucía” (1968) o “Mujer transparente” (1990).

No sería muy prudente intentar extraer generalizaciones sobre lo que ocurre en Latinoamérica, a partir de lo que pueda apreciarse en un punto específico. En la Cuba de los noventa, concretamente, el grueso de la memoria audiovisual del país descansa en el soporte electrónico, y casi siempre a través de documentales y ficciones que no exceden los treinta minutos de duración. Esto es relativamente novedoso, pues de los directores cubanos consagrados, solo Juan Carlos Tabío parecía interesado en cultivar el género no como un medio sino como un fin, tal como pudieran sugerir sus cortos “La cadena” (1978), “Dolly Back” (1986) o “La entrevista” (1987), aunque es cierto que realizadores como Gerardo Chijona (“El desayuno más caro del mundo”/ 1988), Rigoberto López (“La soledad de la jefa de despacho”/ 1990), Fernando Pérez (“Madagascar”/ 1993) y Rolando Díaz (“Melodrama”/ 1993) también consiguieron buenos momentos. La nueva generación de cineastas cubanos se han visto obligados, por razones económicas, a optar por relato de corto y medio metraje, y los resultados han sido en ocasiones extraordinarios, como pueden ser los casos de “Oscuros rinocerontes enjaulados” (1990) de Juan Carlos Cremata, “Talco para lo negro” (1992) de Arturo Sotto o “Video de familia” (2001) de Humberto Padrón.

Ahora, lo que es el “corto en sí” (como seguro hubiera dicho el escéptico Kant) permanece en las penumbras, pues si el cortometrajista sabe que su material no reembolsará el dinero invertido en la producción, y que la crítica a duras penas reparará en el mismo, ¿para qué lo filma entonces?. Ciertamente en Latinoamérica, la distribución comercial del corto todavía está lejos de resultar estimulante: hablamos de canales de exhibición que apenas sobrepasan los marcos de los festivales y las muestras algo exóticas de las escuelas. Por otro lado, tampoco la crítica especializada hace lo más mínimo por difundir y estudiar de manera sistemática esta otra zona del quehacer fílmico, y si a ello se suma el profundo desconocimiento que entre sí tienen los propios realizadores (festivales como los de Huesca resultan más bien la excepción), puede entenderse el por qué del desasosiego que, entre líneas, es posible percibir en no pocas de las valiosas ponencias que reúne el volumen “El cortometraje en primera persona”, presentado en el XXX Festival de Cine de Huesca (España), celebrado en junio del presente año.

No está de más recordar que la ciudad aragonesa de Huesca se ha convertido en uno de los refugios por excelencia de todos los cortometrajistas del mundo. Su prestigio, cimentado a lo largo de treinta intensas ediciones, se ha nutrido de la presencia de los más reconocidos realizadores de cortos de todo el planeta, al convocar par de certámenes (uno Iberoamericano y otro Internacional). En esta edición, España por primera vez alcanzó el Danzante de Oro (máximo galardón) con un material titulado precisamente “La primera vez” (2002) de Borja Cobeaga, en una sección donde en los últimos años Latinoamérica, y sobre todo México, había llevado la voz protagónica. Sin embargo, a pesar de que otras dos películas españolas lograrían integrar el Palmarés principal (“Bamboleho” de Luis Prieto y “Upside Down” de Guillem Morales, el Jurado reconoció en acta la presencia de varios trabajos latinoamericanos muy significativos, entre los que caben mencionar “La milpa” (2001) de Patricia Rigen, y “Las insoladas” (2001).

El corto, desde luego, va a seguir existiendo, de la misma manera que el cuento no ha podido sucumbir ante el empuje de la novela, o el epigrama ante el poema. En realidad, estos tiempos que vivimos, que casi nos hacen creer que somos jueces y partes de un video clip existencial interminable y caótico, más bien se presta para la emisión y recepción de discursos que se pronuncien contra la retórica desmedida. El ser humano una vez más ha recordado que su vida no es otra cosa que la suma total de circunstancias efímeras, y que lo perdurable descansa en el sentido y la intensidad que le otorgue a sus acciones. En lo intenso antes que lo extenso. El innegable progreso alcanzado por la humanidad no ha podido librarnos de la tiranía de lo breve, y el corto tal vez sea la expresión cinematográfica que mejor refleja eso.

Juan Antonio García Borrero

1) El peligro real no es que los ordenadores comiencen a pensar como hombres, sino que los hombres comiencen a pensar como ordenadores (Sydney J. Harris)

2) La moda es la manada; lo interesante es hacer lo que a uno le da la gana (Luis Buñuel)

3) Uno está tan expuesto a la crítica como a la gripe (Friedrich Durrenmatt)

4) Exige mucho de ti mismo y espera poco de los demás. Así te ahorrarás disgustos. (Confucio)

5) Hay que dejar la vanidad a los que no tienen otra cosa que exhibir. (Honorato de Balzac)

6) Uno puede defenderse contra los ataques; contra el elogio se está indefenso. (Sigmund Freud).

7) Para tener éxito hay que tener amigos; pero para tener mucho éxito hay que tener enemigos (Frank Sinatra).

8) Di tus cosas más personales, dilas, es lo único que importa, no te avergüences, las generales están en el periódico. (Elías Canetti)

9) Que cuando mires dentro de ti, y de lo que haces, te encuentres como la tierra por la mañana, bañada de luz. Siéntete limpia y ligera, como la luz. Deja a otros el mundo frívolo: tú vales más. Sonríe, y pasa. (José Martí)

10) Aquí se está tranquilo y sosegado y el aire es delicioso. Hay jardines por todas partes, los ruiseñores cantan en los jardines y los policías espían escondidos entre los arbustos. (Máximo Gorki)

El reciente estreno de “El viajero inmóvil” (2008), de Tomás Piard, me ha animado a colgar debajo la única colaboración relacionada con el cine que creo publicó la revista “Orígenes”. Se trata de un artículo firmado por el filósofo español Juan David García Bacca, todavía rico en ideas dignas de discutirse en esta época donde el hombre insiste en seguir pactando más con lo virtual que con lo real.

Las objeciones del autor parecieran encaminarse, más que contra el cine en sí mismo, contra ese ser humano de siempre, que habite lo mismo la referida caverna de Platón o la más sofisticada de las salas cinematográficas, estará asumiendo ante la realidad una actitud de evasión. Desde luego, eso trae como consecuencia un tono donde predomina el ímpetu moralizante, como cuando afirma que “(l)a huida de la realidad, y de la realidad de verdad, le ha salido a la cara de nuestra civilización (…) en su preferencia y cultivo del cine”.

Las suspicacias de García Bacca ante el cine contrastan con el abierto optimismo que Lezama, casi una década después, mostrara al opinar que “(p)ara mí, como para cualquier escritor, el cine constituye la posibilidad de ampliar el horizonte de la obra creadora. No sólo desde el punto de vista estrictamente literario, pues en toda fuente literaria existen elementos extraliterarios –elementos de época, históricos, por ejemplo- que pueden contribuir a la creación de verdaderos aciertos cinematográficos. En este momento yo estoy componiendo una antología poética y me sirvo de elementos extraliterarios que enriquecen el interés de ese trabajo. El nacimiento del cine marcó una nueva posibilidad a la expresión del hombre. Es en sí mismo un camino y recibe todos los aluviones que puedan enriquecerle sin quedar supeditado a ninguno. El cine ejemplifica la búsqueda eterna de la unidad por parte del hombre. Y todo lo que contribuye a la unidad del hombre son fuerzas nobles, que nacen ya destinadas a lograr esa unidad. Y todas las fuerzas que tienden a la dispersión y a la fugacidad son fuerzas dañinas. Y así desde Pitágoras hasta nuestros días” (1).

Como se sabe, en 1962 Lezama colaboró con Humberto Solás y Oscar Valdés en “Minerva traduce el mar”, un corto protagonizado por Irma Obermayer y Lorenzo Monreal. Según recordó el propio escritor, “(v)inieron a verme unos jóvenes del ICAIC –Oscar Valdés, Humberto Solás y un joven de apellido Canosa- para pedirme que escribiera un texto para ese trabajo. El film estaba hecho ya. Asistí a una proyección y me pareció interesante como película experimental. Naturalmente, creo que si yo hubiera trabajado en contacto con Valdés y Solás desde antes, durante algunas fases de la realización, hubiera podido lograr una mejor adecuación temporal del poema y no me hubiera visto obligado a reducirlo después en función de la estructura de la película. Más tarde tuve ocasión de verla en el cine Rex y pude comprobar que el público asimiló muy bien tanto las imágenes como el poema. En fin, que el público tiene un poder de captación muy grande, pues esta es una película nada convencional”.

Desde luego, este entusiasmo de Lezama habría que asociarlo a esas pretensiones vanguardistas que en un inicio están presentes en las producciones del ICAIC, y que se ponían de manifiesto no tanto en las realizaciones en sí, como en los debates que protagonizaban los cineastas. La revista Cine Cubano acogió buena parte de esas discusiones, pero también se publicaron varios Boletines de Traducciones donde se enfatizaba en la necesidad de naturalizar ese modelo de representación no convencional, e incluso, del cine no narrativo.

Es entendible entonces la complicidad de Lezama con los jóvenes creadores del ICAIC, así como su alborozo al afirmar que: “Yo creo que el arte de experimentación, entendido en una dimensión profunda, es siempre contemporáneo del momento en que se produce y necesariamente consecuente con el pensamiento revolucionario. El cine surrealista es un ejemplo de cómo los artistas de cierta época lucharon con la imagen y lograron plasmar muchos contenidos de esa época.”

Para un intelectual como Lezama Lima, obsesionado con la idea de “crear la tradición por futuridad”, la existencia de un espacio como el ICAIC (un espacio cultural inédito hasta ese momento del devenir histórico de la isla) podía asociarse a esos “cotos de mayor realeza” en los que alguna vez cifró sus esperanzas de encontrar “el mito” que nos faltaba. La nación comenzaba a conocer cambios radicales, cambios tan insospechados, que solo un modo de representación alejado de la rutina podía captar la esencia de los mismos, de allí que no vacilara en asegurar que “(e)n un país donde se producen profundas transformaciones, yo creo que el cine experimental puede contribuir a captar mucho de lo nuevo que surge en la sociedad.”

Juan Antonio García Borrero

(1) Todas las citas en “José Lezama Lima. Entrevistas con directores de largometraje. Revista Cine Cubano Nro. 23-24-25, pp 97-98”.