CINE CUBANO, la pupila insomne

Algunos de mis amigos me llaman “crítico”. Ya sé que es inevitable lo de las etiquetas, pero confieso que no es un calificativo que me hace sentir demasiado orgulloso. A decir verdad, muchas veces tengo la impresión de que ese término sonaría menos hostil en boca de mis detractores (“el crítico ese…”, dirán despectivos, y uno adivina fácil de qué hablan).

Desde luego que en esta vida han existido buenos críticos. Personas lúcidas con un talento enorme para adentrarse en la aventura del conocimiento con el rigor de la más exigente metodología. Mas (y no es falsa modestia) no creo ser uno de ellos. Amo demasiado el verbo mundano (que no hay que confundir con la chusmería), las conversaciones informales de la plaza pública, como para sentirme cómodo encerrado en los predios de lo académico, dictando desde un pedestal reglas de buen gusto. Definitivamente prefiero una buena conversación entre dos, a leer una conferencia ante cuarenta personas. Quizás sea eso lo que me mantenga enganchado al blog: aunque lo lean cincuenta al mismo tiempo, la conversación en un inicio será solo entre dos.

Por otro lado, me horrorizaría que algún día alguien me echara en cara aquello que Schopenhauer alguna vez suscribió: “Hay críticos que piensan que les corresponde decidir a ellos qué es bueno, y qué es malo: creen que su corneta de juguete es la trompeta de la fama”.

Juan Antonio García Borrero

El 30 de junio de 1982 se celebraría en la Biblioteca del ICAIC la conferencia de prensa previa al estreno de “Cecilia” (1982), de Humberto Solás, y Alfredo Guevara no pudo menos que mostrar sorpresa con una de las preguntas realizadas por un periodista cubano con relación al costo de la película. A diferencia de otros países, donde los gastos de producción e ingresos de un filme resultan del dominio público, en Cuba estas inversiones forman parte de una estrategia estatal, y por tanto global, por lo que es difícil obtener una idea puntual del comportamiento comercial del cine cubano como industria. En todo este tiempo lo que ha predominado siempre es valorar esa producción en tanto arte y arma de combate, tal vez como un modo de concederle razón a Dozhenko cuando afirmaba aquello de que “el cine es caro, pero más caro es no tenerlo”.

La respuesta de Alfredo Guevara, a medio camino entre la sorpresa y la irritación (“Cecilia. Defendiendo, ante la calumnia, su propia dignidad”, titularía varios años después a esa intervención) abunda en explicaciones y contraataques, como cuando asegura que, “se ha dicho que se dejaron de hacer películas, y lo han dicho incluso gente del ICAIC aquí y allá, con gran ligereza, en el período de “Cecilia”. Eso es una calumnia” (1). Sin embargo, las peores arremetidas llegaron con la serie de tres artículos firmados por el crítico Mario Rodríguez Alemán en el periódico “Trabajadores” (2).

Para Rodríguez Alemán, toda una autoridad dentro del medio, la novela de Villaverde gozaba de un gran prestigio literario en el continente, y no solo se trataba de “nuestro clásico en el marco de la narrativa decimónica”, sino también un monumento histórico-literario que merecía el mismo respeto que demandaban esos otros obeliscos que los historiadores se empeñan en restaurar y conservar de acuerdo a la idea original. En su análisis, el crítico no se ahorraría calificaciones despectivas que poco tenían que ver con la argumentación estética (como afirmar que la película “indigna a un pueblo” o “hiere la sensibilidad nacional”), llegando a afirmar que “Cecilia es una realización cinematográfica desigual, decepcionante, inadmisible si se compara con la novela villaverdeana”, y que además “peca de ampulosidad, de rebuscamientos innecesarios, de un tratamiento freudiano que se aparta de la línea del realismo crítico que siguió Villaverde en su novela. Hacía falta el enfoque marxista que actualizase la obra y, sobre todo, insertar esta versión dentro del concepto de cultura popular” (3).

En la réplica de Alfredo Guevara, titulada “Declaración de los cineastas del ICAIC”, se califica el análisis de Rodríguez Alemán como “una crítica deshonesta”, pues, “con el pretexto de criticar la película Cecilia, de Humberto Solás, hace afirmaciones calumniosas que nosotros, los cineastas del ICAIC, consideramos necesario refutar”. Además de que, “erigiéndose en conciencia crítica de la sociedad cubana, Rodríguez Alemán afirma que la versión cinematográfica de la obra de Villaverde “indigna” al pueblo” y “hiere la sensibilidad nacional”. ¿Con qué derecho se atribuye el papel de portavoz de las masas populares?” (4)

A pesar de las profundas diferencias internas que se vivía por entonces en el ICAIC (sobre todo entre Alfredo Guevara y Gutiérrez Alea), el ataque a “Cecilia” (que era, en realidad, un ataque a la institución) sacó a relucir ese poderoso sentimiento de pertenencia que en otras ocasiones (recuérdense los casos de “Alicia en el pueblo de Maravillas” y “Guantanamera”), han contribuido a detener aquellas medidas dirigidas a desaparecer o restarle protagonismo cultural al organismo. Eso no quiere decir que desaparecieran las inconformidades interiores, como pone en evidencia la carta que Titón escribe al Ministro de Cultura Armando Hart, en la que comenta cómo la dirección del ICAIC postergó, sin explicación alguna, su idea de filmar una historia de amor entre una muchacha integrante de la Brigada “Antonio Maceo” que regresa a Cuba después de veinte años, y un cubano que había permanecido todo el tiempo en la isla. En su carta, Titón aprecia que,

“(…) las “observaciones” de MRA son erróneas. Considero, además, que son irresponsables y que no constituyen un hecho aislado sino parte de toda una campaña para promover una política cultural estrecha y esquemática que nada tiene que ver con la política cultural que lleva a cabo ese Ministerio y que comparto plenamente. Pienso que el ataque a “Cecilia” y a la Dirección del ICAIC refleja un estado de opinión al que hay que salirle al paso porque, en última instancia, se puede convertir en un ataque al Ministerio de Cultura. Pero deseo que quede claro también que en mi caso, el hecho de firmar ese documento no debe confundirse con un acto de solidaridad con la Dirección del ICAIC cuya política de promoción y de estímulos y reconocimientos considero arbitraria, caprichosa e inadmisible, porque está dictada por criterios subjetivos y unipersonales y entorpece el clima de confianza y participación que debe presidir nuestro trabajo” (5).

Sería interesante estudiar la relación que a la largo de los setenta se establecería entre el ICAIC y la crítica hegemónica del período, toda vez que en esa relación pudiera detectarse por dónde se encaminaban las demandas. La visión crítica fomentada “desde dentro” de la institución, y que se hacía pública a través de la revista “Cine Cubano”, o los programas “24 X segundo” conducidos por Enrique Colina, contrastaba de manera radical con la concepción pedagógica defendida por Rodríguez Alemán, quien en el prólogo de su libro “La sala oscura” llegaría a afirmar que:

“El cine educa y denuncia, pero el imperialismo y las fuerzas negativas de la humanidad lo han utilizado también como droga para envenenar y confundir. Por eso, es deber del crítico revolucionario analizar un filme a partir de varias premisas, entre las cuales la principal es la de desnudar ideológicamente la obra cinematográfica. Actualmente, los enemigos de la libertad y la democracia en el mundo utilizan este arte tan popular, para producir filmes cuyo propósito es el diversionismo ideológico. Encubiertos de entretenimiento, diversión, sexo y melodrama se realizan “películas” como les llamamos por acá por Latinoamérica a los filmes- que contienen una gran dosis de veneno ideológico y que propagan ideas oscurantistas que embrutecen y adormecen al público. Creo, por tanto, que el crítico debe partir de una posición partidista si realmente es un revolucionario y un educador y su propósito es ejercer la crítica constructiva y orientar a las masas que lo leen” (6).

En lo personal, veo en esta concepción mesiánica de la crítica los ecos de aquellos criterios dominantes en el Primer Congreso de Educación y Cultura. Se trata de un tipo de crítica en la cual el experto se ve a sí mismo como un guía superior que tiene el deber de iluminar a un grupo de personas incapaces de pensar por cabeza propia. Desde luego que en Mario Rodríguez Alemán (como en Mirta Aguirre) existía una erudición impresionante, pero, desde mi punto de vista, creo que más que imponerle a las masas un sentido o un significado (por noble que pueda parecernos el propósito), un crítico lo que debe estimular en quien lo escucha es la búsqueda de sus propias respuestas, y propiciar con ello su revolución más personal.

Si “Cecilia” hubiese sido una película que jugara al seguro, una película que evade los desafíos, que manipula con un sentido oportunista aquellos estereotipos que tanto han contribuido a consolidar una falsa identidad del “cubano”, la diatriba de Rodríguez Alemán se hubiese podido entender. Pero tratándose de una cinta que (al margen de sus limitaciones, que las tiene), apuesta por un ejercicio de libertad creativa, lo mínimo que merecía era una aproximación que rebasara la pueril demanda de imitar de manera servil al original (7).

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:

* Fragmento de la conferencia leída en el Centro Teórico-Cultural “Criterios” (La Habana), el 2 de septiembre del 2008. Puede leerse íntegra aquí.

1) Alfredo Guevara. “Cecilia. Defendiendo, ante la calumnia, su propia dignidad”. Tiempo de fundación, p 433.
2) El destacado antropólogo Edward Sapir solía repetir que “no podemos comprender totalmente la dinámica de la cultura, de la sociedad, de la historia, sin tener en cuenta antes o después, las relaciones reales entre los seres humanos”. Esto deberíamos asociarlo a aquel reproche que Voltaire hacía a los historiadores que a la hora de armar sus relatos solo tomaban en cuenta los acontecimientos, porque al final el lector apenas se enteraba de los sucesos, sin entender jamás el por qué profundo de los mismos. En el caso de Mario Rodríguez Alemán, nos han quedados sus críticas, que dan buena fe de todo un credo estético e ideológico, pero no una argumentación un poco más íntima (tal vez epistolar, o en forma de reflexiones, por ejemplo) que nos permita interpretar el complejo devenir de una trayectoria que lo colocó en dos momentos importantes relacionados con la política cultural revolucionaria, con actitudes muy contrapuestas ante el ICAIC: primero, cuando en 1961 (entonces trabajaba allí al frente de la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas) encabezó la censura de “PM”, y veinte años más tarde, cuando dirigió los ataques a esa misma institución a través de las críticas a “Cecilia”.
3) Mario Rodríguez Alemán. “Cecilia: Algunas observaciones preliminares”.Periódico Trabajadores, La Habana, Lunes 12 de julio de 1982.
4) Alfredo Guevara, Ibidem, p 437.
5) Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos. Ediciones y Publicaciones Autor, Madrid, 2007, p 260.
6) Mario Rodríguez Alemán. La sala oscura. Ediciones UNEAC, La Habana, 1982, p 10.
7) A propósito de aquellos incidentes Humberto Solás ha declarado: “Con la perspectiva que hoy me da el tiempo, reconozco que “Cecilia” tiene muchos altibajos, con momentos muy logrados y otros pocos felices, pero creo también que su crítica sobrepasó el marco del frío enjuiciamiento de la obra artística, porque había además otras motivaciones que yo calificaría de políticas, sectarismo de grupos que querían hegemonizar la vida cultural del país y “Cecilia” fue una especie de pretexto para ese debate ideológico”. Lucía López Coll. Cine y compromiso. Humberto Solás: por un arte inconforme. La Gaceta de Cuba, p 33.

Cuando uno revisa los primeros diez números de la revista “Cine Cubano” (publicación que el próximo año estará cumpliendo sus primeros cincuenta de existencia), uno podría arribar a la convicción de que, más que estar en presencia de un espacio letrado dedicado al análisis fílmico, se trataba de una acción encaminada a legitimar lo que más tarde habría de ser el “nuevo cine cubano”.

¿Quiénes escribían en esos primeros números de la revista? No eran los críticos más conocidos del país, sino en todo caso los cineastas que estaban llamados a consolidar esa nueva cinematografía.

El primer número, por ejemplo, arranca con un ensayo de Alfredo Guevara que debería leerse más a menudo: “Realidades y perspectivas de un nuevo cine”. A este le siguen un breve reportaje fotográfico titulado “El Gobierno Revolucionario visita los estudios cinematográficos”, una nota del crítico e investigador francés George Sadoul sobre “La Nueva Ola”, tema que también es abordado por Eduardo Manet en su artículo “La nueva ola: su mito y realidad”.

También aparece en un recuadro un brevísimo fragmento de la respuesta que brindara Sartre a Manet, como parte del encuentro que el filósofo sostuviera con los intelectuales cubanos ese mismo año (aunque sin mencionarse la fuente: la razón tal vez esté en el hecho de que Sartre era un invitado de “Lunes de Revolución”, ya para entonces un claro adversario del ICAIC). Asimismo encontramos un fragmento del guión de “Hiroshima, mi amor”, una entrevista de Eduardo Manet y Héctor García Mesa con Cesare Zavattini, un artículo de Jomi García Ascot sobre el cine y la literatura, otro de Ivonne Suárez nombrado “Ingmar Bergman en el cine sueco”. Ese número cerraba con la descripción de la visita de Gerard Philippe a Cuba.

Como se verá, la crítica entendida del modo en que la ejercían antes del triunfo revolucionario Guillermo Cabrera Infante, José Manuel Valdés Rodríguez, Mirtha Aguirre, o Walfredo Piñera, entre otros, brillaba por su ausencia, algo que se hará natural a lo largo de esos primeros diez números, pues las firmas autorales que más sistemáticamente aparecerán en ese período serán la de Guevara, Manet, Titón, García Espinosa, José Massip, Fernando Villaverde, Héctor García Mesa, Manuel Octavio Gómez, Raúl Molina, Saúl Yelín, Manuel Pérez, o Enrique Pineda Barnet.

De modo eventual figuran en esos primeros diez números notas críticas de René Jordán, Mario Rodríguez Alemán, Luis M. López Pérez, o se admiten colaboraciones de extranjeros como Gregg Toland, John Howard Lawson, Ugo Ulive, Juan Goytisolo o José de la Colina. ¿Tendrá que ver eso con la convicción que el ICAIC tenía de que “un nuevo cine” solo era posible con nuevos cineastas (de allí la exclusión de un Ramón Peón, por ejemplo), y que, por tanto, ese nuevo cine estaba llamado a ser pensado también por los nuevos cineastas?

El fenómeno es interesante en tanto nos permite preguntarnos acerca del alcance que tuvo la revista “Cine Cubano” en la renovación de la crítica nacional: está claro que el ICAIC transformó una manera de pensar y hasta hacer realidad la cultura cinematográfica, pero ¿incluyó eso la creación de espacios que contribuyeran a desarrollar nuevos críticos, nuevos modos de reflexionar sobre ese cine? Por otro lado, ahora mismo no tengo a mano la colección de “Lunes de Revolución”, donde escribían sobre cine, entre otros, Edmundo Desnoes y Fausto Canel, pero podría establecerse un estudio comparativo sobre los discursos que en ambas publicaciones se promueven.

Lo que afirmaré a continuación sé que se presta a la polémica, pero es lo que pienso: la revista “Cine Cubano” (al menos, en un principio) no estaba dirigida a fomentar un enfoque crítico hacia esa producción que institucionalmente se impulsaba, sino en todo caso a neutralizar los ataques externos (“Lunes de Revolución”, Periódico “Hoy”). De allí que la elaboración de esos discursos provinieran de los mismos creadores, o colaboradores afines a la institución: era una manera de controlar el alcance de las objeciones que se podían suscitar.

Tales circunstancias ayudarían a entender un poco mejor el origen de ese desfasaje que se muestra entre lo alcanzado por el cine cubano en esa primera década, y lo convencional del ejercicio crítico que dentro del país alude a esa producción. Mientras que la llamada “escuela documental cubana” se pronuncia por el experimento, la herejía, la crítica se conforma con el repaso impresionista y desapasionado de eso que estaba ocurriendo en la práctica.
En casi todos los números iniciales de “Cine Cubano” aparecían referencias a las nombradas “cinematografías modernas” y los diversos diferendos estéticos que se protagonizaban en la esfera pública; sin embargo, nadie aludía a lo que estaba pasando en el terreno de la teoría, que no era menos polémico. De hecho, la “Nueva Ola” tuvo su origen en ese grupo de críticos y cinéfilos agrupados bajo la tutela de “Cahiers de Cinema”, que un día apostaron no solo por escribir de una manera distinta sobre cine, sino también hacer cine de un modo diferente.

El tema es mucho más complejo de describir, pero quizás lo anterior nos ilumina un poco más sobre el por qué un cine que alcanzó lo que alcanzó en su gesta fundacional, y que contó desde un inicio con una publicación que se encargaba de “pensarlo” con seriedad, no consiguió que la “Crítica” nacional estuviese a la altura de esa “Creación”. La respuesta, aunque simple, tiene trazas de evidencia: los críticos, como los poetas en la famosa “República” de Platón, fueron expulsados o ignorados.

Juan Antonio García Borrero