CINE CUBANO, la pupila insomne

MI PRIMERA CARGA AL MACHETE 41 AÑOS DESPUÉS.

Por Jorge Pucheux.

Leyendo hace unos días un artículo en Internet de Jaisy Izquierdo sobre el filme “La Primera carga al Machete”, de Manuel Octavio Gómez, donde expresa - “Dicen que recordar es volver a vivir, quizá porque la añoranza y el cariño a experiencias pasadas es capaz de devolverle la intensidad y la frescura que el tiempo, implacable, marchita. Al menos este fue el sabor que pude percibir cuando, por esos pretextos que nos regala el calendario mismo, se reunieron para «recordar» un grupo de aquellos que, junto a Manuel Octavio Gómez hace 40 años, se empeñaron en realizar “La primera carga al machete”

Este texto me trajo a la mente algunos recuerdos de aquellos primeros días en que Jorge Herrera y Manuel Octavio comenzaban a pensar en lo que más tarde sería este filme. Primeros días porque aún ni el amigo Cueto, ni Julio, ni ellos dos, Jorge y Octavio habían escrito una línea del guión. Fue una tarde a principios del año 67, entonces yo vivía en la calle San Lázaro, justo frente a la escalinata de la Universidad de La Habana, cuando me encontré en la puerta de mi edificio a Jorge Herrera quien venía caminando desde la avenida Infanta. Allí nos saludamos y él continuó su camino, de pronto, entrando a mi departamento, me encuentro detrás de mi a Jorge quien me dice: “¿Tienes tiempo? Hace días tengo una idea dándome vuelta en mi cabeza sobre un nuevo filme de Octavio”. Esa tarde y esa noche nos pasamos hablando de lo que él pensaba hacer en el tratamiento fotográfico de la imagen en ese filme. Como él sabía que yo ya había realizado algunas pruebas de imagen a partir de los nuevos negativos de ORWO, que habían llegado al Laboratorio por aquella época, sustituyendo a los materiales DUPONT, pues imagino que hablar sobre su idea conmigo era obviamente una conversación necesaria y además, muy a tiempo entonces.

Todos conocíamos a Jorge, su manera tan creativa de pensar y actuar, así que sin pensarlo dos veces la reunión duró horas. Allí nació la idea de cómo resolver sus inquietudes creativas con relación a varias secuencias que él tenía en mente y no veía claramente el cómo llevarlas a la práctica. Luego, después durante varios meses estuvimos hablando del tema, pero era necesario ya saber de qué manera el filme contemplaba estas brillantes ideas, ya un poco más compartidas entre él, Pedro Luis y yo.

Una vez terminado el guión pasamos a la segunda etapa en las cuales iniciamos una batería de Test de Imágenes, ya en función de ideas concretas. Jorge sabía que lo que él había hecho en “LUCÍA” en la fotografía, al contrastar algunas escenas y planos a partir del uso directo del Negativo original con un material cuyo uso no era para eso, ya no lo debía repetir, pues estaba poniendo en riesgo la filmación misma. Se le explicó que usando esos mismos materiales, pero a partir de los procesos de duplicación, podía lograr un sinnúmero de nuevas texturas de diferentes contrastes, sin poner en riesgo el negativo original y todo lo que eso significaba desde el punto de vista de la Producción. Durante todas aquellas pruebas, Jorge estuvo con nosotros, opinado, corrigiendo, escuchando opciones mejores.

Recuerdo que estuvimos muchos meses en aquellas andanzas, hasta que un día llegó y me planteó que él confiaba plenamente en nosotros y que sabía bien que nuestros aportes iban a ser significativos. Claramente Jorge ya no podía estar con nosotros, pues los días de tomar la cámara en sus manos estaban cerca. Poco a poco, a medida que avanzaban las filmaciones, Nelson nos enviaba los planos que debían ser tratados por nosotros en la Truca, se iban realizando hasta tenerlos todos listos para su revisión final. Después de tantos meses de trabajo, los resultados habían sido los esperados por Jorge y por Octavio, todo parecía que estos eran los únicos efectos que la Truca iba a tener en esta película, cuando de repente fuimos citados al cuarto de edición. Era claro que la película, ya una vez armada excelentemente por Nelson, su editor, necesitaba de nuevos efectos en el tratamiento de la imagen. Pero esta vez era eliminarle totalmente el contraste a algunos planos, dejándolos en una tonalidad como si fueran al Pastel, muy suaves, puros tonos de grises, sin blancos y negros puros. La nueva idea era estupenda, pues jugaba muy bien con la estructura que llevaba la película.

Ejemplo: cuando los españoles hablaban de la guerra y para dar la idea de que todo estaba en Paz y tranquilidad en la Isla, las imágenes deberían estar muy suaves, sin fuerza de contraste, pero cuando se iba a las escenas de la guerra, en la plena manigua, estas deberían estar sumamente contrastadas, puros blancos y negros. Aquello fue para nosotros como un terremoto, no por no tener tiempo, ni ganas de hacerlo, sino porque los materiales con que contábamos entonces ya no eran los buenos, los que ofrecían calidad incuestionable y seguridad en y durante los diferentes procesos dentro de los Laboratorios y la Truca. En pocas palabras, estos nuevos materiales ORWO, eran utilizables, pero no para trabajar en efectos visuales de mayores complejidades.

De más está decir que los días siguientes fueron maratónicos en todos los sentidos, tuvimos que experimentar con todos los diferentes tipos de películas que existían en los almacenes hasta encontrar finalmente el que mejor resultado nos brindaba. Recuerdo que el escogido resultó ser el que se utilizaba para hacer los Master en B y N (material que era utilizado para resguardar o proteger los negativos originales de ser utilizados en procesos de duplicación o recopias de los filmes). El resultado fue muy bueno. Todos quedamos felices, solo que aun faltaba lo mejor. Había que solarizar algunos planos que Octavio quería para usar en los créditos y en algunas canciones de Pablito.

Solarización, un término muy fácil de escribir y de decir, pero de realizar, al menos en el año de 1968, bien cañón ¡¡¡. Para que se pueda comprender de qué se trata, basta decir que es cuando uno logra que la imagen esté en el justo medio entre un negativo y un positivo. En un cuarto oscuro, un buen fotógrafo lo puede realizar, encendiendo la luz durante un instante mientras está revelando el negativo, logrando así imágenes realmente estupendas, interesantes, creativas, pero ¿cómo lograrlo dentro de un proceso industrial? Aquel día en que nos llamaron para pedirnos que acometiéramos estos últimos efectos, ese día, creo que nos convertimos en parte de las tropas cubanas y nos lanzamos a la carga al machete.

Lo genial fue que de tantas pruebas, de tantos meses metidos hasta lo último en los Laboratorios y en la Truca (es importante decir que durante aquellos años, solo Santiago Álvarez había podido prácticamente poner en función de sus filmes la instalación completa de los Laboratorios de Cubanacán) rápidamente nos vino a la mente la genial idea de colocar en Truca, al mismo tiempo, simultáneamente, como un emparedado, los mismos planos, solo que en una cinta las imágenes estarían en negativo y en la otra en positivo, pero con mucho más contraste. De esta manera las copiaríamos en un nuevo negativo, pero de alto contraste, la mezcla de ambas cintas.
Nunca antes hasta esos días habíamos procesado en Truca una cantidad de efectos visuales de esta envergadura y características. Se hicieron en aquellos tiempos otras películas difíciles, pero con otras propuestas en la manipulación de sus imágenes. Después de este filme las cosas fueron más expeditas. Habíamos aprendido a cortar cabezas.

“La primera carga al machete” fue para mi y para otros amigos una verdadera escuela. Ahora “ya casi” si está completo el artículo de Jaisy Izquierdo, aunque pudieran existir todavía otras historias pendientes de ser contadas.

Querido amigo Juany:

Trato siempre de mantenerme al tanto de lo que se publica en tu "blog", que es nuestro "blog", La Pupila Insomne.

Mi compadre (en todos los sentidos de la palabra) Jorge Pucheux, me ha puesto "pie forzado" para contar historias sobre lo que él llama muy románticamente "Los Guerreros y Custodios Tecnológicos del Cine Cubano".

Verdaderamente, hay muchas historias que contar, muchas ricas anécdotas. Y no pocas tienen que ver con la parte oculta, menos "glamorosa" de hacer cine, que es la parte industrial y de apoyo tecnológico a la realización de una obra cinematográfica, es decir, los laboratorios, trucaje, animación...

Y romántica es la historia, pues la dedicación, el entusiasmo y el compromiso de todos los que trabajamos alguna vez en la parte industrial del Cine Cubano, solo son comparables a un romance con la idea de hacer cine y de ser parte del proyecto cultural del ICAIC.

Jorge (Pucheux, o Pucho, como le llamamos muchos con cariño) comienza hablando de Tuto, Restituto Fernández Laza, quien es toda una leyenda en la historia del Cine Cubano. Su laboratorio de la Calle Trocadero, construido por él mismo, y del cual no queda sino el testimonio de la memoria de los que allí trabajaron y los que le conocieron, pues no recuerdo haber visto nunca fotos ni filmaciones de cómo era el lugar. La leyenda cuenta que Tuto aprendió de otros laboratorios, y de manera autodidacta, leyendo revistas y manuales del giro cinematográfico, hasta que montó su propia empresa de producción y revelado e impresión de un noticiero. Y cuando se funda el ICAIC, allí está Tuto, ofreciéndole al recién creado Noticiero ICAIC su laboratorio, y sus servicios, para producir el Noticiero, y así lo hizo hasta su muerte.

A principios de los años 60 en los terrenos de Cubanacán, alrededor del "Foro" o estudio sonoro de filmación se comienzan a establecer los distintos departamentos de apoyo técnico a la filmación, y en una casa, que había sido originalmente de oficinas de producción, se monta el primer laboratorio creado por el ICAIC, utilizando algunos equipos que se habían intervenido y nacionalizado de empresas privadas, como la de Manolo Alonso.

Allí se construyó también el edificio de Trucaje, que incluso se terminó alrededor de la Mesa de Animación Oxberry, ya que debido al "embargo", conocido por todos nosotros como bloqueo, las empresas norteamericanas no podría realizar negocios con Cuba. Pero la empresa Oxberry, a la cual ya se habían comprado los equipos de Proyección de Fondos, Mesa de Animación, e Impresor Optico o "Truca", encontró la forma de enviar a sus técnicos para el montaje de los equipos, aún sin terminar el edificio, pues no podían esperar.

Los primeros técnicos en operar las máquinas del laboratorio eran gente proveniente de las pocas pequeñas empresas privadas que hacían "cine" en Cuba: Noticieros, Cinerevistas, cortos humorísticos y publicidad, así como del mundo de la fotografía comercial, fundamentalmente. Ahí estaban Moisés Hernández, Angel Rego Bagarotti, José Martínez Temes (Pepe el Calvo), Tony Hernández, Diego Valenzuela, Nicolás Chao, Alejandro Carrillo, Miguel Azpéitia, Francisco Fábregas, y otros muchos que mi memoria recuerda, pero no logro casar los nombres correctos (les pido mil disculpas, pero esta "descarga" es a memoria, sin investigación ni consulta).

Pero el ICAIC, como proyecto cultural de mayor alcance y perspectiva, necesitaba formar cuadros técnicos que pudieran llevar a realidad, con calidad, los proyectos del cine como obra de arte, y alrededor de 1963-1964 se organiza el primer curso de formación de técnicos, con ayuda de especialistas e ingenieros provenientes de Checoslovaquia (que en esa época era todavía un solo país). Carlos Bequet, Eliovel Castellanos y Oscar Vázquez formaron parte de ese grupo.

La capacitación de cuadros técnicos y profesionales fue siempre una preocupación en el ICAIC. Una de las características que diferencian nuestra fuerza laboral, de las de otros países, es el profesionalismo y preparación de nuestros técnicos.

El Laboratorio de Cubanacán se fue ampliando con equipos adquiridos junto con los equipos ópticos de Oxberry (la máquina Houston "Spray"), y otros equipos que se fueron recuperando de las empresas nacionalizadas (la máquina "Unión" de revelado, impresoras Bell & Howell modelo 'C', etc.). En el edificio del laboratorio se instaló la "Truca", y se montaron salas de proyección (para el control de la calidad del producto) y un estudio de sonido, dirigido por el Ingeniero Eugenio Vesa.

Los ingeniosos técnicos y mecánicos que lograron ensamblar todos aquellos equipos, y mantenerlos funcionando sin suministro de piezas adecuadas merecen capítulo aparte.

Eso viene en próximo mensaje...

José Llufrío (Químico y Tecnólogo de laboratorio en el ICAIC, 1972-2002. Hoy trabajando en Technicolor, en New York)

SOBRE LOS GUERREROS Y CUSTODIOS TECNOLÓGICOS DEL CINE CUBANO.

Por Jorge Pucheux.

Lo máximo es lo que sentimos cuando estamos tranquilos con nosotros mismos, no tengo dudas al respecto.

Lo he comprobado cada vez que en un pequeño espacio de tiempo he escrito alguna anécdota o recuerdo vivido en más de 45 años de trabajo en el Cine cubano. Me he sentido bien, primero porque he soltado momentos de mi vida profesional que ya comenzaban a arañarme el alma y segundo porque también he podido saberme útil de alguna manera. Cada escrito que le he enviado al amigo Juany ha salido realmente de mis vivencias y sobre todo de mi preocupación porque estas pequeñas historias o relatos no se queden en el olvido. ¿Quien si no, las podría contar? ¿Cómo las podría contar?

Sí, muchísimas personas, periodistas, críticos, investigadores del cine, etc…, pero estos jamás se dieron un paseo por el interior de los Estudios, de los Laboratorios, de los distintos departamentos, por ejemplo, que conformaban Cubanacán. Realmente nunca conocieron a los hombres y mujeres que trabajaron allí y permitieron que aún cayendo raíles de punta, el cine cubano siguiera su desarrollo como si nada. ¿Quién conoce a estos compañeros? Solo unos pocos especialistas pasaron por la casita de los custodios de Cubanacán.

Una vez más me siento en la necesidad de hablar de ellos, aunque solamente sea para mencionar sus nombres. Sólo así, imagino que pudieran quedar en la otra, nueva, diferente, futura historia del cine cubano. Me siento con una deuda hacia ellos.

Comenzaré mencionando a Tuto y a Rosalina, allá en su Laboratorio en la populosa Habana de aquellos años. Recuerdo a Tuto trabajando en el revelado de los primeros Noticieros Icaic, en unas máquinas de revelado que ya para entonces eran reliquias de la historia del cine, pero no por eso inservibles. Tuto, subiendo y bajando cuerdas amarradas a los rodillos y elevadores de las máquinas, derramando las químicas de revelar en los oxidados tanques de revelado, lograba obtener imágenes increíbles que a veces competían con el Laboratorio blanco y negro de Cubanacán para envidia de muchos. Y qué decir de Rosa, hasta altas horas de la madrugada cortando los negativos según la copia de trabajo del Noticiero semanal para tenerlo listo para su exhibición cada jueves de cada semana. Luego, ya nunca mas se habló de Tuto, dicen que desapareció en una tramposa Disolvencia

Otra instalación con mucha historia también fue el Laboratorio de Cubanacán. Allí se formaron los mejores técnicos y especialistas de revelados, impresiones, duplicaciones, corte de negativos, revisiones de copias, etc. Durante muchos años estuvieron a la cabeza de estas actividades, solo que en blanco y negro, pues durante todos esos años, el ICAIC enviaba a España todo lo que fuera Color. Recuerdo ahora a algunos amigos que eran piedras angulares de aquella actividad: Pedro Luis Hernández, Tony Hernández, el viejo Alba, Moisés Hernández, Ángel Rego en las máquinas de revelar, Diego Valenzuela, el chino Chao, Dernis, y otros en Revisión, Pepe Martínez, el calvo, en Impresión, Margarita en Corte de negativo junto a Charito, Oscar Vázquez, Carlos Bequet, Ibis Luis, José Lufrío en tecnología y Producción, Milton Macedas, Fidelina y Carrillo en Corrección de luces.

Fueron ellos realmente los guerreros y custodios tecnológicos del cine cubano de la época. Quizás me falten otros, la memoria es cruel, no obstante ellos también estuvieron ahí.

Los años dieron saltos inmensos y de pronto estábamos ya inaugurando el Laboratorio de Color.

Los cargos más importantes, las nuevas plazas técnicas, muchos de estos compañeros pasaron a ocuparlas: la experiencia era entonces determinante en tanto todos aprendíamos del Color.

De Cubanacán al Nuevo Vedado, fue un gran salto y no solo tecnológico, sino también de logística, de productividad, de tiempo, pues para entonces la comunicación de las distintas Producciones con el centro de revelado, el Laboratorio, era mucho más fácil y directa, ya no se tenía que ir a Cubanacán a 20 Kms de la ciudad y del ICAIC.

Mi querida Truca estuvo en todas esas andanzas y por ende yo también. Para mi ambos Laboratorios fueron mi casa y ellos todos, mi gran familia. Creo que ya, al cabo de tanto tiempo, fue el concepto de team lo que nos permitió a todos lograr también una verdadera industria de cine, a pesar de los destanteos, la burocracia, las ineptitudes, las mediocridades, sobre todo en aquellos años siempre tormentosos.

Por ahí andan mucho más jóvenes que este servidor, Llufrío en Tecnicolor Nueva York, Carlos Bequet en lo mismo en Brasil, que bien pudieran seguir agregando historias de esa parte del Cine cubano que nadie conoce.

OTRA MUERTE ANUNCIADA (HABLANDO DE TECNOLOGÍA DE PUNTA EN LOS 60)
Por Jorge Pucheux.

Allá por los primeros días de la fundación del ICAIC, viajaron a los Estados Unidos un pequeño grupo de cineastas cubanos, entre ellos el amigo Titón, quién tenía a su cargo establecer los contactos con la fábrica de equipos de cine OXBERRY para realizar algunas compras de estos. Entre los equipos comprados estuvieron tres que irían a parar a los Estudios recién creados de Dibujos Animados, y más tarde a lo que después sería Trucaje.

Me refiero a La Mesa de Animación o Animation Stand (donde se filmarían todos los cintas de animación, así como los trabajos de fotoanimaciones o fotomontajes animados del ICAIC), La Truca o Óptical Print (realización de todos los efectos visuales del cine cubano), y otro, el famoso Back Proyection (la gran pantalla de proyección por detrás del Set, para mezclar las escenas en el Estudio y los planos filmados con anterioridad en las calles, bosques, mar, cielo, etc, algo así como la famosa pantalla azul, Blue Screen, o el actual Croma Key).

Con todos estos equipos, el Instituto salió a la batalla, sólo que La Mesa y la Truca fueron los únicos aparatos que siempre fueron utilizados. Toda esta tecnología era considerada de Punta para la época y obviamente había costado unos cuantos millones de dólares, no obstante, el famoso Back Proyection se quedó esperando que algún realizador lo solicitara para realizar aunque solo fuera una escenita o mejor aún, un solo planito. Lo cierto fue que nada más que en 2 o 3 películas se utilizó y no para lo que era, sino para crear Fondos extraños, vanguardistas, abstractos, etc, en los documentales musicales de aquella etapa. Hoy no recuerdo bien (la memoria me falla), si algún Largo lo utilizó; creo que el filme “El otro Cristóbal”, coproducido con Francia y quizás otro más.

Lo increíble de esto es que después de tantos años, casi 50, este equipo aún se encuentra seguramente guardado en alguna parte del Foro de Cubanacán, esperando poder cumplir la misión para la cual fue comprado.

No escribo estas líneas solo por revivir un acontecimiento histórico. Lo hago también para que los nuevos directores sepan, que esa tecnología existe y que aún hoy muchas cinematografías del Mundo la siguen utilizando, y más aun hoy cuando pueden existir seguramente jóvenes creadores que a partir de las propias limitaciones tecnológicas de este equipo, sean capaces de sacarle el mayor provecho posible.

Pregunten por este equipo, revísenlo, atiéndanlo, desempólvenlo, pruébenlo, aún puede ayudar; es una gran herramienta creativa. Por favor, que no sea OTRA MUERTE ANUNCIADA.

PD: MÁS SOBRE LAS TECNOLOGÍAS DE PUNTA DE LOS 60 Y EL BACK PROYECTION.
Por J. Pucheux.

Una vez leído el Post anterior sobre este tema, saltan obviamente algunas preguntas. ¿Por qué los directores no lo utilizaron?, ¿Por qué las direcciones de Producción no propusieron su uso?, ¿Por qué la Dirección del ICAIC no promovió su uso, si fue adquirido justo para la producción de películas y facilitar el trabajo? Pueden existir aún muchas más preguntas, pero lo cierto es que no fue utilizado, salvo por algunas películas, igual que el mismo uso del Foro de Cubanacán.

¿Pero a qué de debió esto? Pienso que las respuestas a estas preguntas les corresponderían mejor ser comentada por los estudiosos del tema, pero mientras esto sucede, voy a expresar mi humilde opinión. En esos primeros años y aun mucho después, el cine cubano optó por el neorrealismo italiano, muy de moda por entonces, haciendo que muchos realizadores optaran por no filmar en escenarios preparados en el interior del Foro, prefiriendo siempre las Locaciones y escenarios reales. Por supuesto que no los culpo, sólo hago esta reflexión, de ahí que muchos de nuestros filmes hayan logrado excelentes escenas desde el punto de vista de su credibilidad. Lo que sí siempre me preocupó fue que nunca se haya utilizado en ningún tema, ningún tratamiento, en ningún filme este Foro y este equipo.

Señores, han transcurrido 50 años y sólo unos pocos proyectos los usaron. Realmente no había ideas para esto. No hubo preocupación en los Niveles de dirección de los Millones de dólares perdidos en nombre de determinadas escuelas o movimientos cinematográficos.

Pienso ahora, con los años en mis cabellos, que de alguna manera esta fue la máquina barredora de nieve del cine cubano. Ahí les dejo esta tarea a los que saben de estos temas.

ANEXO NECESARIO A MI POST SOBRE DIBUJOS ANIMADOS.
Por Jorge Pucheux.

He recibido un comentario muy interesante de mi amigo Francisco Puñal cuestionando algunos aspectos que para él no quedaron claros en mi anterior post. Después de leer sus preguntas, pienso que sí, que es necesario tratar de responderlas y así de esta manera esclarecer aun más el contenido de este Post.

La primera preocupación de Puñal es que cómo el ICAIC permitió esto de realizar los filmes animados con celuloides que eran comprados para fabricar los envases de pastillas por Salud Pública. Y claro está, esta pregunta nos lleva a la otra, ¿cómo es posible que hayan seguido trabajando con estos celuloides tan dañados para estos fines?

Bueno, al respecto solo puedo argumentar, y dentro del área en que me tocó, junto a Raúl Canosa y Pedro Luis Hernández, de alguna manera, conocer y padecer de esta situación, (responsables de las filmaciones de los Dibujos animados en Trucaje, lugar donde se efectuaban todas), que los informes sobre lo que estaba pasando y sus consecuencias en la calidad de la imagen de los mismos, llegaron a los niveles en los cuales supuestamente se deberían de resolver. Existieron muchas respuestas: ESTO SE ESTÁ VENTILANDO, ENTENDEMOS EL PROBLEMA, etc, etc…

Lo cierto fue que si se querían seguir produciendo películas de Elpidio Valdés, de Matojo, de Vampiros, La gamita ciega, El Cocuyo ciego, El Guije, etc, era necesario continuar trabajando con este tipo de acetato. Es claro que el país había decidido hacer estos ajustes en la compra de materiales en esta área de trabajo del Instituto… Y donde manda capitán no manda marinero. Toda esta situación generó una serie de medidas técnicas que después ambos departamentos tuvieron que llevar a la práctica con mucho cuidado.

Primero, en Dibujos animados, se deberían seleccionar los mejores acetatos para ser usados en la etapa de línea y relleno (parte del proceso de la realización de un Dibujo animado donde se pasan los dibujos del papel al acetato, haciéndole un calco con tinta china para luego darle la pintura que fue diseñada para cada personaje). En esta etapa participaban una buena cantidad de compañeros, los cuales debían tener sumo cuidado en no dañar cada hoja de celuloide.

Posteriormente, estos paquetes con las escenas ya terminadas eran enviadas a Cubanacán, a Trucaje para su filmación, en el área de cámaras. Antes de entrar a la Oxberry y otras, los camarógrafos debían también realizar una revisión celuloide x celuloide para detectar cualquier anomalía que pudiera luego ser fotografiada y agregar manchas, aberraciones ópticas y demás daños a la imagen terminada. Obviamente no voy a hablar del cuidado con que ellos debían asumir la filmación de las escenas , pues recuérdese que estas filmaciones se hacían cuadro a cuadro y a veces en una sola escena participaban hasta 4 o 5 capas de celuloides (leyers), situación que muy fácilmente podía provocar aun muchos más reflejos y daños ópticos, a demás de los que ya tenían de fábricas.

Fueron años muy difíciles, pero creo que después de todos los resultados, más o menos con mayor o menor calidades ópticas fotográficas, cumplieron su objetivo y mucho más, aprendimos a crecernos todos.

Ahí están los filmes de Dibujos Animados, realizados en una etapa de la historia del cine latinoamericano en que ningún país de la región pudo conformar una producción de este género (más de 20 películas mensuales con una estabilidad productiva de una Industria del Primer Mundo).

Hoy día, después de tanto tiempo, siento un respeto gigante por toda aquella tropa que se aventuró a enfrentar un sueño casi imposible. Hoy día, con toda la tecnología digital, ¿cuántos países han podido consolidar una producción de este género, como lo hizo Cuba en años turbulentos?

Mis respetos a ese grupo, a Jesús de Armas, Enrique Nicanor, Carruana, Don Pepe, Tulio Raggi, Hernán Henríquez, Mario Rivas, Juan Padrón, Gisela González, Modesto García, Lucas de la Guardia, Rosa María, Paco Prats, María del Carmen, Cristina, Jorge Jardón, Jorge Válfer, Erasmo Juliachs, Leonardo Bueno y todos los que vinieron después y aun andan aterrizando sueños.

UNA NOTA SOBRE DIBUJOS ANIMADOS.
Por Jorge Pucheux.

Aunque esta nota le correspondería mejor contarla a un miembro de ese departamento que la haya vivido, me atrevo a, con todo el respeto, dejar correr mi memoria, clara aún, (gracias a Dios), para contarles sobre la época en que las películas de animaciones en el ICAIC - infiero también las del ICRT- estuvieron a merced del Ministerio de Salud Pública.

Por muchos es sabido que los filmes de este género necesitaban de papeles, lápices, gomas de borrar, reglas perforadas para lograr el cambio en los movimientos dibujo por dibujo, colores acrílicos.

Pero también además de esas herramientas, había una muy importante, sin la cual hubiera sido muy difícil lograr el acabado final a todo color que hoy recordamos cada vez que vemos los filmes de Mario Rivas, Tulio Raggi, Juan Padrón, Jesús de Armas, Hernán Henríquez y otros. Me refiero al acetato, mica, celuloide, material llamado de cualquiera de esas maneras, que permitía pasar al acetato el dibujo del papel, a partir de redibujarlo, usando una pluma con tinta china para después, con pinceles, rellenarlos, agregándoles los colores, siempre diseñados sabiamente por Gisela González, la colorista por más de casi 45 años.

Este acetato o celuloide, ya pintado completamente el dibujo, (eran miles de ellos), era colocado sobre un fondo dibujado que servía como escenografía o locación de los personajes, siendo conformada de esta manera la llamada escena. Fue Modesto García entre otros, quien se destacó en este trabajo de realizar los escenarios o fondos de cada escena, de cada película.

Lo cierto es, que ya terminada cada escena, estas se enviaban en el famoso paquete para los Estudios de Trucaje, en Cubanacán. Allí se iniciaba el antepenúltimo paso de la realización de un filme animado. Su filmación, pues después venían la edición y por último, el proceso final de Laboratorio.

Durante los primeros años del ICAIC, todo marchaba a toda máquina, hasta que un día, los camarógrafos comenzaron a ver daños en el acetato. Venían rayados, con burbujas, manchas, etc, que hacían difícil lograr buenos resultados de calidad. Estos daños, algunos muy severos, provocaban grandes reflejos en la imagen en movimiento, cada vez que durante la filmación, cuadro por cuadro, se cambiaba un acetato. Durante años padecimos de esta situación. ¿Qué pasaba que los acetatos venían ya dañados? ¿Por qué sucedía esto? ¿Ya no los fabricaban igual?

Durante años sufrimos de esta situación y muchos filmes de esa época están marcados por esta irregularidad. Era obvio que los acetatos que eran para este tipo de trabajo tan cuidadoso debían tener cualidades especiales de carácter óptico, o sea, no podían presentar ningún tipo de anomalía que pudiera alterar la imagen fotografiada.

Pero un día cualquiera de aquel tiempo, nos informaron que ya los acetatos no eran de Suecia, sino que eran comprados por el Ministerio de Salud Pública de manera masiva, en cualquier lugar, para también ser usados en la confección de envases de pastillas, y demás artículos necesarios de ese medio. Así que también entraba el ICAIC en esa lista. ¿Que bueno, no? Porque sin eso nunca más hubiéramos tenido una película de dibujos animados, salvo aquellos filmes que por sus características no hubieran necesitado de acetatos.

Después de todo tenemos que darles las gracias a los señores que tuvieron esa gran idea. Los filmes están allí, forman parte de la historia del cine cubano, ¿o no?

Algunas reflexiones sobre la presencia del Diseño gráfico en los créditos del cine cubano.
Por Jorge Pucheux.

Recientemente conversando con Luis Lacosta vía internet sobre los créditos de las películas en nuestro país, me di cuenta que a pesar del excelente trabajo que se produjo en las décadas de los 60, 70 y 80 en el Afichismo para Cine dentro del Instituto, el Diseño gráfico no participó con esa misma fuerza productiva y creativa en la gran producción de la época. Haciendo un balance de cuáles fueron los filmes que si tuvieron buenos trabajos creativos podríamos señalar solo un pequeño grupo de ellos.

Dentro de este pequeño grupo, repito, teniendo en cuenta la excelencia que hubo en los Póster y afiches de la época, solo algunos largos tuvieron buenos diseños en sus créditos, siendo los documentales los que más se destacaron. ¿Fue esto producto del desinterés de los diseñadores, del desconocimiento del diseño en movimiento, de la falta de motivaciones por los funcionarios, de la separación de las diferentes áreas creativas dentro del ICAIC?

Pudiéramos hacer mil preguntas más, pero lo cierto es que, a la vista de estos 50 años de cine en nuestro País, solo un pequeño grupo de películas tuvieron diseños de créditos de valía. Todo el mundo sabe que en la década de los 50 aparecieron en el cine mundial, sobre todo en el norteamericano, películas como EL HOMBRE EL BRAZO DE ORO, ANATOMÍA DE UN ASESINATO, VÉRTIGO, solo para mencionar algunas, donde la aparición del Diseño en los créditos o títulos principales abrieron un nuevo nicho creativo en el cine de la época. Hubo un nombre que saltó a la fama, fue el señor Saul Bass, uno de los grandes del diseño gráfico en el cine mundial.

Esto lo conocíamos muy bien dentro de los departamentos de Dibujos animados y de Trucaje, por eso se inició desde el principio del ICAIC una búsqueda tanto creativa como tecnológica para poder asumir poco a poco esta nueva manera de presentar un filme (aclaro que hubo filmes en la historia del cine que siempre tuvieron buenos créditos, solo que no hubo nunca un movimiento como en los sesenta).

Durante ese tiempo participaron Tulio Raggi, Jesús de Armas, Eduardo Muñoz Bachs, René Ávila y otros. Después con el tiempo se acercaron a Trucaje Luis Lacosta,Reboiro, Peña y otros más.

El Diseño gráfico en los créditos en el cine hoy día se realiza como una parte importante de la misma trama y acciones de la película. Tanto el Poster, el Afiche como los créditos son determinantes, los primeros para su promoción y el tercero, para su presentación y avance de lo que el público podrá ver enseguida, a la vez que le ofrece al filme un verdadero Plus creativo.

¿Quién no recuerda los créditos de LAS DOCE SILLAS, o LA MUERTE DE UN BURÓCRATA, o EL SOLAR, o EL HOMBRE DE MAISINICÚ ? ¿o en el cine mundial VÉRTIGO, solo por mencionar algunos filmes que tuvieron trabajos de Diseños en sus créditos?. (Y para quienes no los recuerden, ahí están los filmes esperando por ser vistos)
Lo cierto es, que la mayoría de las películas cubanas tuvieron una tremenda ausencia de buenas presentaciones en sus créditos. Sé que un buen filme no necesita a veces de este tipo de trabajo creativo, pero también nada pierden por eso.

Solo que extraña hoy, después de tantos años y películas, que a pesar del Movimiento afichista cubano dentro del mismo ICAIC, no hubieran habido muchos más trabajos de Diseño gráfico en las películas de todas aquellas décadas. El fondo negro y las letras blancas o en colores o sobreimposiciones de títulos sobre imágenes, fueron y aún siguen siendo los estándares nacionales en las presentaciones de cada película. Ojalá vengan aportes consecuentes del Mundo digital. ¿Qué sucedió? Se lo dejo a los especialistas.

“Las 12 sillas”, “Las aventuras de Juan Quinquín”, “La muerte de un burócrata”, “El hombre de Maisinicú”, “Rio Negro”, “Sulkary”, “Okantomí”, “Plásmasis”, “Panorama”, “Los días del agua”, “Con las mujeres cubanas”, “El programa del Moncada”, “Un día en el solar”, “Clandestinos”, “El sueño del Pongo”, “79 Primaveras”, “LBJ”, solo por mencionar algunas, tuvieron trabajos de diseño en sus presentaciones. Hubo otras más, pero no muchas…

La Postfilmación del ICAIC. Las coordinaciones, algo diferente.
Por Jorge Pucheux.

El otro día, hablando con unos amigos sobre la producción de películas que el Instituto realizaba mensualmente, recordé de pronto lo importante que había sido (no sé si aún lo es), el trabajo de organización y coordinación de todos los proyectos que habían terminado su etapa de filmación, y ya entraban en lo que se le conoce como Post.

Esta etapa se correspondía con el proceso completo de realización de una película, documental, dibujo animado y hasta noticiario: era el tiempo que se disponía para su terminación, pasando por los diferentes especialistas, instalaciones y tecnologías que permitían este acabado. Era determinante pasar por el montaje, la edición, los efectos visuales, los créditos, la música, el sonido, el laboratorio, las copias de exhibición, etc.

A finales de los 70 se hizo necesaria un área que coordinara toda esta actividad. Entonces se determina por la dirección del ICAIC crear un nuevo departamento, llamado Postfilmación, que era el encargado de drenar poco a poco, cada filme por todos los diferentes procesos.

Ya en los años 80, el Instituto producía una buena cantidad de filmes de todos tipos. Por ejemplo, se llegó a realizar hasta unos 50 documentales, 16 Dibujos animados, 4 Noticieros por mes, incluyendo los largometrajes de ficción, ocurriendo - en ocasiones- que se terminaban hasta 2 o 3 casi simultáneamente.

Con el tiempo, este nuevo departamento se fue convirtiendo en una especie de Central, de torre de control, donde se establecían las fechas de entradas en cada filme de los diferentes procesos. Se ajustaban las reuniones de trabajos con los especialistas, se discutía y ellos moderaban, se recogían a los realizadores y se transportaban a los Estudios o a sus respectivas casas cuando se trataba de horarios extras, se preparaban las revisiones de primeras copias en los Laboratorios, se enviaban los paquetes a Trucaje llenos de fotos e instrucciones, se localizaban a los compositores y se les trasladaban a las grabaciones y mil gestiones y coordinaciones más. Todo con una sincronía de las mejores.

Por este departamento pasaron muchos compañeros. Unos llegaron a ser jefes de producción en otras áreas, otros realizadores de documentales. Sólo una persona logró mantenerse durante casi más de 30 años: fue una mujer, salida de los Laboratorios de blanco y negro, conocedora de aquel proceso y por tanto muy conocedora también de lo que esa parte del proceso significaba.

A veces pienso, que si no escribiera este texto refiriéndome a esta actividad y sobre todo a esta mujer, nadie, después en el tiempo y en la historia del ICAIC lo iba a plasmar en blanco y negro. Creo que es muy justo hablar de Celina Morales, a quién se le debe también un poquito de toda esa gran producción del Instituto durante aquellos años.

A Celina, la última vez que la vi fue en el año 2006, aún batallando en la Post. Recuerdo que me solicitó si yo les podía ofrecer un pequeño Taller sobre mi especialidad y la modernidad del mundillo digital a sus nuevos editores. No tuve tiempo, ha quedado pendiente. Espero poder complacerla.

Observaciones necesarias:

Una buena dirección de Postfilmación o grabación, es un importante eslabón de la gran cadena que significa todo el proceso creador de la realización cinematográfica o audiovisual.

Cuando me refiero a la etapa de Postfilmación lo hago relacionándola con el orden establecido en todo el mundo audiovisual, el cual está dividido en 3 etapas bien definidas: la de Preproducción, la de Producción y la última, la de Postproducción o Postfilmación. Todo proyecto deberá pasar por ellas hasta su terminación.

Ahora bien, existe otro concepto de la Post, en el cual, la misma, se inicia desde la Pre, pues en esta etapa, y sobre todo durante la realización del guión técnico y el Story Board, se comienza a pensar en imágenes y sonido. Ya se comienzan a determinar asuntos que deberán RESOLVERSE luego, en la última etapa, la de la Post.

NADA DE VAQUEROS… PERO TAMPOCO NADA DE INDIOS.
por Jorge Pucheux

Cuando llegué al ICAIC a finales del año 1960, comencé a trabajar en Dibujos Animados. Entonces estaba en el 3er piso del edificio Atlantic. Recuerdo muy bien que había un señor que me llamaba mucho la atención debido a lo cuidadoso y hasta matraquilloso que era con una serie de dibujos o ilustraciones que siempre estaba pintando. Lo hacía con plumilla y pinceles de punta muy finas. Todos los días me encontraba a Modesto García, quien también se dedicaba a pintar los fondos (escenografías ) de las películas que allí se estaban realizando.

Modesto era un hombre delgado, alto, y por encima de todas las cosas de este mundo, un hombre tranquilo y excelente artísta plástico. Poco a poco iba terminando sus dibujos, que tenían una medida de aproximadamente unas 20 x 24 pulgadas. Yo entonces era asistente de cámara y ayudaba en algunas filmaciones, hasta que un buen día decidieron hacer una serie de cambios, entre los cuales estaban, separar una parte del personal para abrir otra instalación dedicada exclusivamente a filmaciones especiales (filmaciones de títulos, fotos, maquetas, etc ).

Lo cierto fue que ahí caímos Modesto, René Ávila, Alberto Herrera, Delia Quesada, José Martínez, López Girón y yo. De pronto Modesto era el gran jefe de todos nosotros.
Pero, siempre, en sus tiempos libres, ahí lo encontraba metido en sus dibujos y conversando con Onelio Jorge Cardoso sobre la historia. Así los recuerdo.

El asunto de los dibujos poco a poco se fue aclarando y resultó ser toda una historia documental sobre los aborígenes cubanos antes del Descubrimiento. Modesto había realizado todos los dibujos necesarios, él solo, para poder, cuando el Instituto lo autorizara, filmar con nosotros todo el material y convertirlo en un documental, el cual llevaría por título “LOS INDOCUBANOS”.

Durante muchos meses la filmación se fue realizando entre nosotros en Telecolor y Pepín en Cubanacán, en la entonces flamante mesa de animación Oxberry. El material al final resultó ser un documental muy atractivo, sobre todo para los niños en las escuelas, pero lo único feo de todo esto, fue que el mismo, salvo algunas pequeñas exhibiciones, quedó para la historia en los archivos del ICAIC.

Sin embargo, algo aun mas ilógico sucedió después, y miren si es ilógico y hasta absurdo, que hasta hoy día llega el asunto. ¿Qué película, documental, cápsula, nota, audiovisual cubano, se planteó o ha planteado en tiempos más recientes, tratar el tema de los indios infelices que poblaron nuestra Tierra? Creo que UNA PELEA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS, fue la única que se le acercó bastante en eso de la época. De ahí para acá, nada al respecto.

Nunca existió, creo, ni una buena idea, sobre alguna historia de amor, aventura, drama, persecución, musical, académica, o simplemente de lo que siempre nos pasamos la vida diciendo y diciendo: LA DISCRIMINACIÓN Y GENOCIDIO que sufrieron los indios cubanos durante la Conquista. Ni siquiera un simple documental de denuncia que intentara reivindicar en imágenes y sonido toda aquella epopeya. Sólo Modesto y su material INDOCUBANOS, creo yo, es lo único sobre este tema que el cine cubano tiene realizado.

Desde el comienzo de la etapa revolucionaria, casi se nos llegó a plantear “Nada de vaqueros”. Hoy recuerdo que cuando Oscar Valdés realizó VAQUEROS DEL CAUTO, hasta se le hicieron comentarios de que era una película más del Oeste.

Grandes películas, por supuesto, todas necesarias, sobre la guerra de independencia, la república, la guerra de Angola, Viet-Nam, la actualidad… pero ¿y de los Indios qué? De todas maneras, no suframos por esto, si total, toda la América Latina padece de este asuntito.

Nota hermosa: Modesto vive hoy día en México DF, siendo él todo un Don Quijote, rodeado de árboles majestuosos y ardillas por doquier.

…Y sigue pintando.

FICHA TECNICA:

Los indocubanos
(1964)/ 16 mm/ B y N/ 28’/ D: Modesto García/ G: Modesto García/ Animación: José Martínez/ Edición: Lucas de la Guardia/ Sonido: Virgilio Calvo/

Sinopsis: Resumen de la vida en la isla de Cuba antes del Descubrimiento y su desarrollo histórico hasta la desaparición de los aborígenes.

Después de haber leído un mail que me enviara Francisco Puñal hablando de la Truca y su desaparición en los FX Visuales hoy día, no sin antes sentirme realmente muy consternado por la muerte de la Truca en el cine mundial, y luego de reflexionar sobre el asesinato de la nuestra a destiempo, me decidí a escribir este Post.

Bueno, primero que todo: el ICAIC si la asesinó a destiempo. Para todo el que me conozca, sabe de mi pasión por el cine y dentro de él, en lo más profundo, mi pasión también por la Truca y los efectos visuales. Por lo tanto reconocer que se acercan días funestos para ella es algo muy triste para mí. Obviamente yo he seguido al tanto de cuanta tecnología ha aparecido en este mundo para el área de los FX Visuales, por eso me atrevo aun a hablar y hasta escribir sobre ella. La Truca en Cuba no funcionó como en otros lugares, donde su función era puramente la ejecución de procesos de duplicaciones, más uno que otro efecto solicitado y super marcado por un editor, Fundamentalmente disolvencias y créditos sobreimpuestos.

En el ICAIC, La Truca fue un equipo, una herramienta, como lo era la cámara, el micrófono, las luces, la moviola. Era un equipo totalmente destinado a la creación. En ella se improvisaban secuencias, se experimentaba, también se hacía lo que el director quería, en fin, era un aparato muy complejo, pero muy dúctil para la manipulación de las imágenes.

Yo la conocí una mañana de 1963 en una rápida visita a Cubanacán, pues aunque pertenecía a Trucaje, estaba en los Estudios, a 20 Kms de La Habana, dentro del edificio del Laboratorio Blanco y Negro. Luego el destino me llevó a ella. Y desde entonces siempre ha estado presente en mi vida. En las dos: la personal y la laboral.

Explico todo esto debido a que, lamentablemente, la Truca comienza su viaje final, y digo comienza aun, porque en el cine millonario, obviamente ya dejó e existir, pero en el cine de bajo presupuesto aun sigue dando batalla en muchos países de la región y fuera de ella. No todo el mundo tiene acceso a los FX Digitales. Sus costos aun son grandes y por otra parte, la Truca sigue resolviendo problemas en muchas películas de formatos sencillos, de presupuestos normales, que no suben de los 3 o 4 millones de dólares.

Yo creo que e ICAIC se adelantó en sacarla de servicios. Eso sucedió allá por el año 1996. Recuerdo a Pedro Luis tratando de mantenerla a flote, en discusiones van y discusiones vienen, sin poder al final lograr salvarla.

Cada viaje que hacía a la Isla, la iba a ver, y cada año, la veía más y más cubierta por un saco de Nylon y oxidada. Y lo más triste: imagino que el Instituto desde entonces habrá gastado bastante dinerito en mandar a realizar a México o a España los efectos visuales de todos los filmes posteriores a esa fecha.

Yo se de lo que hablo, pues en mi vida creativa, hasta he tenido la oportunidad de trabajar los efectos digitales en un buen número de trabajos, ¿y saben que es lo más genial de todo?: que todas las posibilidades que ofrecen todos los programas de FX especiales están basados en la filosofía de trabajo de la Truca, y aun más, los de animación 2D y 3D, de las mesas de animación como la que trabajaba Pepín. Qué triste, pero que hermoso, ¿no?

Saludos y mil gracias por haberme permitido escribir estas líneas en recuerdo de los cientos de trabajos que pude realizar, y de ella, ¡mi Truca querida!

Jorge Pucheux

PD: El articulo enviado por Francisco Puñal y que motivara la anterior reflexión de Pucheux es el siguiente:

Pedro por ordenador
La diseñadora Ziah Fogel desveló en A Coruña los secretos del filme «Ángeles y demonios»

Autor:
Ana Lorenzo

Fecha de publicación:
9/7/2009

Las nuevas tecnologías permiten hacer efectos especiales, que muchas veces superan la propia realidad. Eso fue lo que ocurrió con la última película protagonizada por Tom Hanks, Ángeles y demonios , en la que se creó por ordenador una réplica de la plaza de San Pedro del Vaticano con todo lujo de detalles, ya que en ella transcurría gran parte de la historia.

Una de las artífices de esta simulación por ordenador, Ziah Fogel, participó ayer -en la Fundación Caixa Galicia de A Coruña- en la octava edición del festival Mundos digitales , donde desveló más de un secreto de esta producción. En primer lugar, confesó que la prohibición dictada por el Vaticano de no tomar imágenes de este monumento romano obligó a su empresa (Double Negative) a enviar a un grupo de turistas ficticios a sacar más de 250.000 fotografías de todos los rincones de este entorno, que luego se emplearon para la construcción tridimensional de este.

Posteriormente, se creó en Los Ángeles un set que reproducía parte de esta plaza y de la basílica, pero las medidas de este decorado no se adaptaban correctamente a la recreación realizada por Double Negative, por lo que hubo que hacer dos: una, usando un simple método de dos dimensiones, y otra, con un proceso más complejo en tres dimensiones, que se empleó para aquellas escenas en las que los distintos elementos de la plaza o la basílica se grababan en primer plano y necesitaban una mayor resolución, una exactitud que también se empleó en la iluminación.

Ziah Fogel cuenta con una larga experiencia en el campo de la recreación de multitudes por ordenador, puesto que trabajó durante varios años en la empresa estadounidense Pixar Animation Studios, donde supervisó esta tarea en las películas de animación Cars, Ratatouille y Wall-E. Por eso, para ella no era muy difícil configurar un plano donde miles de personas aparecieran llenando la plaza de San Pedro del Vaticano.

Multitudes virtuales
Sin embargo, a la hora de abordar este trabajo en Ángeles y demonios , Ziah Fogel y el equipo de Double Negative optaron por construir un nuevo software houdini , que permitió abarrotar de personas este entorno vaticano y darles una apariencia más realista. A pesar de estos avances, esta experta californiana confesó que esta producción fue muy compleja, y que para grabar cada una de las tomas principales se invirtieron entre dos y tres semanas, además de un laborioso proceso de preproducción que también llevó mucho tiempo.