CINE CUBANO, la pupila insomne

EL TALLER DE CALISH Y LA PRODUCCIÓN DEL ICAIC (Los hombres de overoles)
por Jorge Pucheux.

En mi caso personal, el Cablemás ha sido una mala experiencia, sobre todo el famoso paquete de cable, internet y teléfono, ha sido realmente un desastre.

Así que hoy dedicaré mi tiempo a escribir un Post sobre uno de los grandes logros del ICAIC, de las grandes buenas ideas llevadas a la práctica en aquellos primeros años de su nacimiento. Al parecer no tiene nada que ver con la creación artística, más bien con la ingeniería, la fábrica, los hierros, los metales, las herramientas, los tornos, los cálculos, el taller.

Digo al parecer porque ahí no se producía ningún tipo de audiovisual, ningún sonido se grababa, ninguna película se revelaba, ninguna escena se filmaba. Lo que si puedo decir es que sin esta instalación media producción del ICAIC no se hubiera podido realizar: me refiero al TALLER DE CALISH.

Calish era un mecánico, un hombre dedicado, partícula por partícula, a la mecánica. Fue el centro de aquella idea. A su alrededor giró todo un gran proyecto. Si no recuerdo mal el Taller era propiedad de él, y al triunfo de la Revolución lo puso en función del Instituto. ¿Para qué serviría un taller de mecánica dentro de una institución que su objetivo era hacer películas?

Sin ese taller muchos filmes no se hubieran podido realizar, pues cada proyecto cinematográfico lleva consigo el uso de tecnologías que le sirven de herramientas para poder expresar sus necesidades temáticas y estéticas.

Recuerdo que cuando llegué al Instituto, ya existía el Taller. Estaba por la calle 10, a mitad de cuadra, casi por detrás de la Cinemateca. Después con el tiempo fue creciendo y llegando a ocupar las esquinas de 10 y 25.

También recuerdo que cada vez que nos hacía falta un nuevo accesorio para colocar un lente, para agrandar una parte de la mesa de animación, para hacer una multiplano o para crear una montadura que convirtiera las filmaciones en 35mm normal a Cinemascope o viceversa, o que una película necesitaba tal o mas cual aditamento para poder realizar un Plano, o una escena, crear un nuevo equipo, o cualquier aparato, o parte de algo que ya no tenía repuestos, ahí estaba la tropa de Calish para resolver el problema. Hasta un Steadicam se llegó a construir.

Filmes como SOY CUBA, EL OTRO CRISTOBAL, LA MUERTE DE UN BURÓCRATA, LAS DOCE SILLAS, GIRÓN, CLANDESTINOS, LA VIDA EN ROSA, EL BRIGADISTA y muchos proyectos más, cada uno con sus propias necesidades, y a veces hasta con desconocimiento de sus respectivos directores, el Taller de Calish estaba ahí siempre listo para resolver lo necesario para filmar o realizar un efectos visual o especial.

No hubo nunca, que yo recuerde, una película que no hubiera podido realizar un plano, escena, secuencia por falta de un accesorio o equipo que el Taller no hubiese podido fabricar.

El Taller de Calish creo que aun sigue trabajando, y lo mejor de todo, que aun siguen muchos de sus fundadores. Al menos la última vez que pasé por ahí los pude ver y saludar. No se hoy. Los otros están jubilados.

Y mi pregunta: ¿alguien se acordará de ellos cuando se festeje cada aniversario del cine cubano? ¿Alguien los tendrá en la mente y en su corazón? Porque gracias a ellos la historia es la que es. ¡Mis respetos para ellos!

“LA INUTIL MUERTE DE MI SOCIO MANOLO” y un largo y complicado efecto visual para la época.
por Jorge Pucheux.

El otro día, monitoreando algunos videos en el Cable pude observar la reiteración de un efecto visual en muchos videos actuales. Lo más frecuente era utilizar la imagen grabada en color, sustituirla en blanco y negro y solo dejar una parte de los colores originales: ya fuera una camisa, un vestido, un objeto determinado, etc, que mantendría el color. Claro está, en la actualidad y gracias a la computadora y los software diseñados para ello, con solo buscar la herramienta correcta podremos realizar este tipo de efecto.

Pero demos marcha atrás en el tiempo: hace solo unos cuantos años no era así. Realizar solo un plano, una escena, era realmente una locura tecnológica, pues teníamos que, ante todo, establecer un contacto estable y prioritario con los Laboratorios, segundo, preparar un diseño de la ejecución del efecto, tercero, establecer otro diseño de carácter tecnológico que implicaba una serie de pruebas fílmicas, de iluminación y sobre todo de los procesos de Duplicación. Plantearnos este efecto era realmente toda una aventura, pues siempre hubo que imaginar problemas no tan fáciles de resolver en el camino.

Uno de lo motivos que me impulsan a escribir sobre estos temas, es para que los jóvenes y especialistas de ahora y de mañana no olviden la manera en que muchos de estos efectos visuales se realizaban. El filme de Julio García- Espinosa, “LA INUTIL MUERTE DE MI SOCIO MANOLO”, no solo necesitaba de un plano con esta característica, sino que media película llevaría a partir de un momento, dado la fuerza de la acción dramática en el uso de este efecto. Fácil decirlo entonces y fácil hacerlo hoy.

El proceso tecnológico del cine, aún hoy, en muchas fases se mantiene igual, pero con muy buenos materiales fotográficos y de equipamiento. En aquel tiempo, para ejecutar tal efecto, era necesario el uso de la Truca, debido a las posibilidades que este equipo ofrecía: precisión milimétrica, estabilidad de imagen, excelente óptica, más toda una gama de herramientas para el trabajo de manipulación con las imágenes.

Recuerdo las diferentes juntas de trabajo entre Julio, el productor, el fotógrafo, el director de Arte, el editor y nosotros para establecer las reales posibilidades de llevar a la práctica este largo efecto (una gran parte de la película).

Y digo una gran parte, debido a que a partir de un momento marcado por el editor y de una acción dramática determinada, muy lentamente, la imagen a color iba perdiendo sus valores cromáticos hasta llevarla a blanco y negro. Luego en el final, el actor sacaría un pañuelo y este debía ser, repito, solo de color Rojo.

Para este trabajo tuvimos que usar materiales especiales de duplicación, llamados Intermediat, en color y Master en los de blanco y negro. Con los Master no teníamos problemas, pues estos existían en buenas cantidades en los almacenes, pero en el caso de los Inter, había que comprarlos en terceros países y además su precio oscilaba entonces sobre los 5 dólares el metro de película y para este tipo de trabajo eran necesarios unos 900. Uno de los grandes problemas que siempre tuvimos en Truca en todos los efectos que realizamos, era el hecho de que en los países (llamados entonces Socialistas) este tipo de material no se fabricaba - lo que será motivo de otra historia. Lo cierto es que se consiguió el Inter (que además duró un largo tiempo para usarse en otros proyectos) y nos dimos a la tarea de iniciar las primeras pruebas fílmicas, las cuales salieron defectuosas, debido a que en la copia positiva o Rush, el blanco y negro no quedaba bien.

Hicimos un buen número de pruebas, todas con sus correspondientes correcciones de color, pero nada: siempre quedaban sobre el azul, el verde o naranja. Esto nos llevó a toda una serie de reuniones con la Producción y con Julio, los que resultaron ser muy comprensibles del asunto, para hacerles entender lo que nosotros mismos no podíamos entender, que no había otra posibilidad de realizar este efecto y que además, el plano final, aun iba a ser peor, producto de esta situación.

Lo que nadie entendía era que cómo iba a ser posible que el material Master ORWO, que usaba el ICAIC y toda la isla (el único posible, pues con él se hicieron todas las duplicaciones en blanco y negro durante años), no respondiera correctamente en este tipo de trabajo. Solo teníamos una parte bien garantizada en todo este proceso, y era el uso de los materiales Fuji, para las copias finales y el Kodak Intermediat para los master en color y la posible transformación de la imagen de color a b/n.

Realmente el trabajo mas complicado, fue producto del uso y control de estos materiales dentro del proceso tecnológico del Laboratorio Color, pues verdaderamente nosotros en la Truca, una vez determinados los parámetros que se establecieron por ellos, en el caso de los largos planos y secuencias donde se degradaba el color, solo tuvimos que hacer una serie de largas DISOLVENCIAS encadenadas (del master color Inter proveniente del original, a otro inter con menos color, después a otro con aún con menos color a otro en b/n corregido con cierta predominante de color amarillo, a otro totalmente blanco y negro), recopiándolo todo en otro material Inter Negativo (llamado negativo de duplicación y que se utiliza como un negativo original nuevo que sustituye al original).

Claro que fue una labor de mucha dedicación y cuidado, pues en ella no solo se estaba trabajando la supuesta pérdida de color, sino también el sincronismo entre todos estos planos.
Al final, a pesar de que la secuencia quedó con este pequeño matiz o predominante azul, el trabajo resultó aceptable y quedó en el filme. (Si se fijan bien, encontrarán este color tonto en toda la secuencia final)

Sé que estas explicaciones técnicas son a veces difíciles de comprender, sobre todo para personas que no conocen de fotografía, pero no encuentro otra manera de explicar la forma en que se realizaban estos efectos antes, para establecer una diferencia entre ayer y hoy, donde se realizan en computadoras cada vez con mejores programas y memorias. Para el plano final del pañuelito, buscaré una mejor manera de explicarlo, pues con todos estos inconvenientes que relaté, sí resultó ser bien compleja su realización.

II- LA INUTIL MUERTE DE MI SOCIO MANOLO y el pañuelito rojo.

De pronto sube el tono de la discusión, los dos amigos se alteran cada vez más (la imagen es completamente en blanco y negro). Dentro del calor de la pelea, uno de los amigos saca un puñal y se lo introduce en el vientre al otro amigo, éste saca su pañuelo que en vez de mancharse de sangre, ya está en color rojo (la imagen en blanco y negro deja ver el pañuelo rojo, es lo único en color en el plano).

Realizar este efecto hoy día resulta muy sencillo: basta encontrar en la computadora las herramientas necesarias para lograrlo. Pero hace ya un buen tiempo, hacer esto en cine resultaba muy complicado. Se tenía que partir de la búsqueda de materiales fotosensibles idóneos para este efecto, después, diseñar cómo sería la toma o plano, qué iluminación llevaría, qué encuadre, para luego ejecutar toda una serie de pruebas fílmicas con el fin de ajustar el proceso con los Laboratorios cinematográficos.

Lo primero, una vez ya determinada todas las fases del trabajo, era colocar en la cámara la película virgen (negativo de cámara color, Original), luego, con la iluminación adecuada se filmaría, pero con una cámara de doble arrastre (las cámaras de cine 35mm no todas tienen doble pin de arrastre de la película dentro de ella), pues este sistema permitía lograr una perfecta estabilidad de la imagen. El siguiente paso era, a partir de esta filmación con esta estabilidad, recopiar el plano filmado, en la Truca (duplicar en el lenguaje técnico), en material de alto contraste (película especial que no reconoce tonos intermedios, sino solamente blanco y negro total.). Con este material recopiéndolo varias veces logramos eliminar toda la imagen del plano excepto el pañuelo (se había iluminado para esto).

Como éste estaba en blanco y negro total, pudimos luego utilizarlo como una máscara doble (Negativo – Positivo) para poder en un último recopiado en Truca en el material Intermediat (nuevo negativo Original), filtrarlo con color rojo. Todo esto cuadro por cuadro para ir ajústándole los bordes del color dentro del pañuelo.

Fue un trabajo muy complicado, que para comprenderse realmente habría que volverlo a hacer delante de todos o explicarlo gráficamente mediante el uso hoy de una computadora. La película (una obra de teatro filmada), creo que de alguna forma agradeció este tratamiento visual en la imagen. No quedó perfecto, pero fue útil. Creo yo.

FICHA TECNICA:

LA INUTIL MUERTE DE MI SOCIO MANOLO (1989)/ 84’/ D: Julio García- Espinosa/ Productor: Miguel de Mendoza/ Argumento basado en la obra “Mi socio Manolo” del dramaturgo Eugenio Hernández/ Fotografía: Livio Delgado/ Edición: Justo Vega/ Sonido: Carlos Fernández/ Actúan: Mario Balmaseda, Pedro Rentería, Iray Romay.

Sinopsis:

Cheo visita a su socio Manolo, a quien no ve desde hace años. Al recordar épocas pasadas, se sienten obligados a jugar con la fábula y la realidad, hasta que los pesares de sus vidas actuales empiezan a aflorar. En forma absurda, inesperada y gratuita, la violencia se impondrá entre ellos...

ALGO FALTA POR CONTAR DEL GRUPO DE EXPERIMENTACIÓN CUBANACÁN QUE DIRIGIÓ MILTON MACEDAS (1962-1964)
Por Jorge Pucheux

De este grupo conformado por: Tulio Raggi, Leticia Sánchez, Fidelina González, Raúl Pérez Ureta, Luis Lacosta, Rigual, Rolando Zaragoza, Roberto Larraburre y yo, no solo salió la producción de la ya conocida LA TÍSICA. También durante aquellos pocos años, el grupo fomentó y generó en acciones reales toda una serie de actividades culturales dentro del Instituto, sin exclusión de ninguna área o zona de trabajo.

Recuerdo bien aquellas semanas culturales, talleres de teatro y dramaturgia, pantomimas, cine debates, exposiciones de fotos en los Estudios de Cubanacán y el vestíbulo del cine Atlantic en aquella época (hoy Cinemateca de Cuba). Vale entonces conocer que dicho grupo realizó también toda la organización y realización de las actividades generadas en este movimiento cultural a favor de la comunidad cinematográfica de la época. (Recordar que entonces Los Estudios Cubanacán era una suerte de gran espacio lleno de hierba y caballos sueltos, solamente con varias construcciones, vestuario, iluminación, Laboratorio B y N, las naves de escenografía, una casita a la entrada, el archivo de películas virgen, Dibujos animados, después Trucaje, más el Foro de la ex Universal film.) Cubanacán era, por así decirlo, un pueblo fantasma donde no llegaba la cultura y ni siquiera el ruido del resto del ICAIC. De ahí el móvil para impulsar la formación del Grupo.

El grupo consideraba por encima de especialidades, funciones, puestos, el amor por el cine y la cultura, época en que, en todo el País era un hervidero de motivaciones y deseos de hacer algo, de expresarse, sacar de adentro todo lo que se tuviera escondido y no existían las condiciones para expresarlo. El grupo fue de hecho, un catalizador para todas estas manifestaciones.

Además de los proyectos mencionados, llegamos a filmar otro corto, que debido a los vientos que comenzaban a soplar en el Instituto allá por estos años, no pudimos terminarlo como hubiésemos querido. Nos faltó apoyo, mucho apoyo de las áreas que bien pudieron ofrecerlo. Entonces ya comenzábamos a ser “un grupo de loquitos que solo quería molestar y jugar al cine”.

Lo cierto es que al final, el pequeño corto se terminó, pero a propuesta de todos, decidimos no exhibirlo, salvo en pequeñas reuniones de amigos. Creo que así llegó hasta hoy mismo. No se existirá una copia guardada por alguien en este mundo. Quizás Luis Lacosta, quien fuera el personaje principal del Corto, pudiera haber tenido la precaución de dejarla a buen recaudo.

Su nombre, YO ME BAÑO UNA VEZ AL AÑO, y fue rodada un día de invierno de aquellos primeros años de los 60`s en la Playa La Concha.

SOBRE UN EFECTO VISUAL SUMERGIDO EN EL FILME “EL VERANO DE LA SEÑORA FORBES” (1988)
Por Jorge Pucheux.

Entre tantos trabajos interesantes de los efectos visuales en nuestra cinematografía, me viene a la mente algunos realizados para coproducciones y proyectos extranjeros, pues algunas producciones, quizás por falta de presupuestos o por los propios convenios de coproducción, se acercaban a nuestras instalaciones en Cubanacán para plantearnos tal o más cual efecto.

“El verano de la señora Forbes” del mexicano Jaime Hermosillo, es uno de estos ejemplos. En este filme tuvimos, conjuntamente con el área de escenografía, que realizar una escena que se filmaría bajo el agua. La escena era la de una habitación en la cual un actor tenía una especie de sueño donde se encontraba sumergido en el agua. Para este trabajo hubo que buscar una piscina apropiada a las medidas originales de la habitación verdadera, pues en su interior se construiría la misma sin dejar de colocarle cada cuadro, objeto, lámparas, cama, mesas, etc, que la escenografía establecía.

Otra parte interesante de esta escena fue el hecho de que había que filmar al actor durmiendo, y luego por actuación su entrada en “el sueño” (una acción dramática de Gattorno, que duraría unos cuantos segundos) y todo bajo el agua. El hecho justamente del “efecto” que se quería lograr era que la filmación fuera debajo del agua.

Recuerdo que se tuvo que colocar cerca del actor a un buzo extra con un tanque de oxígeno y una boquilla para que este, en los momentos en que lo necesitara, se le acercara y auxiliara. La profundidad de la piscina, si mal no recuerdo, fue de unos 12 pies.
Bajo el agua siempre estuvieron, el actor, el camarógrafo con una cámara submarina, y el buzo con el tanque de oxígeno. La escena no duró luego en edición mucho tiempo, solo el necesario para lograr el efecto que se necesitaba.

A veces para lograr unos segundos, el cine necesita de varios meses de trabajo y un buen grupo de creativos y especialistas que comprendan bien la intención de su director. Todo salió bien y Gattorno pudo desarrollar su actuación sin ningún problema, como si hubiese estado en la habitación real. Claro, habría que preguntarle cómo le fue realmente bajo el agua.

Una muy buena experiencia para todos nosotros. Estoy seguro que por ahí andan algunos compañeros que también participaron de este trabajo, que si se decidieran a contarnos al respecto, nos ofrecerían aun muchos detalles sobre esta filmación.

Ficha técnica:

EL VERANO DE LA SEÑORA FORBES (1988)/ México-España-Francia-Cuba/ Director: Jaime Humberto Hermosillo/ Guión: Hermosillo y Gabriel García Márquez, a partir de un cuento homónimo del último/ Actúan: Hanna Schygulla, Francisco Gattorno, Alexis Castañares, Victor Cesar Villalobos, Guadalupe Sandoval.

MARIONETAS, ¿PARA QUÉ?
Por Jorge Pucheux.

Hoy, leyendo en la Red un artículo sobre la última película de mi primo hermano Ernesto Padrón, MEÑIQUE, primer filme de largometraje de la Isla en 3D, me vinieron a la mente algunos recuerdos del principio, aquel tiempo en que el ICAIC comenzaba a dar los primeros pasos en el Arte de la animación y de los Dibujos animados.
Recuerdo muy bien que casi todo el personal de ese Departamento recién creado, venían del mundo de la publicidad o del periodismo, salvo algunas posibles excepciones. Entre ellos estaban Jesús de Armas, el motor que echó adelante ese proyecto, acompañado por Tulio Raggi, José Carruana, Enrique Nicanor, Hernán Henrique, José Reyes, Eduardo Muñóz Bachs, Modesto García y muchos otros que más adelante se fueron incorporando a esta actividad creativa.

Poco tiempo después, el recién creado ICRT creó su propio Estudio de dibujos animados para la producción televisiva. Esta manifestación artística del Cine se desarrolla a partir de lo que se conoce con el nombre de ANIMACIÓN, es decir, a partir del movimiento cuadro por cuadro de las cosas, objetos, animales, muñecos y personas. Es por tanto el Dibujo animado el primer material de este tipo que se realiza en el mundo cinematográfico a partir de los primeros años del siglo 20, aunque ya habían algunos pequeños intentos desde finales del 19.

Lo interesante de esto es que no solo nació como tal el Dibujo animado, también aparecieron películas cortas mediante el uso de las marionetas, o muñecos de palo articulados, parecidos a los títeres, que con el tiempo se fueron realizando de plástico, goma, plastilinas y demás recursos modernos. Hubo películas que llegaron a ser famosas en aquellos primeros tiempos.

En esa primera etapa de los inicios, el ICAIC, con mucho esfuerzo de una persona, se crea el Estudio de Marionetas. Me refiero a Miguel Fleítas, quien en unión de Hugo Alea, Cuco Basilio, Guillermo Centeno y un pequeño grupo de amigos interesados y motivados por algo diferente a los Dibujos, iniciaron una titánica labor: la de crear películas cortas con esta técnica.

Recuerdo muy bien porque en algunas filmaciones participé ayudándolos a filmar cuadro por cuadro, el inmenso amor con que hacían aquel trabajo. De esa época quedaron solo dos filmes cortos: WOLO-WOLO Y LA QUIMBUMBIA. Digo quedaron porque unos meses después de haberse terminado estas películas, el Instituto liquidó este Estudio, y adiós Lola hasta el presente.

Se lo mucho que les dolió a estos compañeros esa decisión, decisión que después de tantos años, aún sigo sin comprender. ¿Habrá sido por los recursos, por celos, por ignorancia, por insensibilidad, porque era demasiado para el ICAIC, que cerraron esta actividad artística? Ahí están en algún lugar del Archivo. A quienes les interese este escrito, podrá observar la calidad en tan tempranos años. ¿Qué hubieran logrado estos compañeros de haber seguido trabajando en las marionetas? Tuvimos hasta la posibilidad de acercarnos en Praga al mismísimo Jri Trinca, el mundialmente famoso mago de las marionetas.
Habrá sido así, que alguien se pregunto un mal día: ¿Marionetas, para qué?

Hasta hoy sigo con ese mal sabor dentro. Por ahí están aún algunos de estos compañeros, Hugo, Centeno, Reynaldo, que podrían aclararme este pesar. ¡Mis respetos a Miguel Fleítas¡

A PROPÓSITO DE LA VOLADURA DE DOS PUENTES EN EL CINE CUBANO.
por Jorge Pucheux, José Martínez

Parece que unos compañeros de aquellos años se han decidido a comenzar a contar sus pequeñas historias. En esta oportunidad se trata de dos filmaciones realizadas por José Martínez, donde Trucaje tuvo que realizar las maquetas de dos puentes reales, y volarlos de acuerdo a los guiones y sus correspondientes historias.

En estos trabajos yo estuve apoyando estas filmaciones, a veces con una cámara de apoyo, así como desde los Estudios, por si era necesaria cualquier ayuda de la Truca, ya que en estos casos uno nunca sabía que podría pasar.

La primera producción fue sobre un documental que trataba el tema de los entrenamientos militares en la Escuela del ejército Antonio Maceo.
Este material fue realizado en B y N, (hoy no recuerdo a su director, pero estoy seguro que si lee este Post, seguramente colaborará en esclarecernos este dato). La ejecución de este trabajo fue bien compleja, pues se trataba de volar un puente, y en este caso, el mismísimo puente del Mariel.

Resulta que la secuencia en cuestión era un grupo de guerrilleros que intentaba llegar a las bases del puente y colocarles cargas de dinamitas para después volarlo. Este trabajo fue necesario emprenderlo desde la Pre, pues su proceso completo hasta su explosión iba a tener un largo tiempo. El puente de unos 200 metros reales de largo, creo que generó una maqueta de unos 20 metros, toda en materiales de maderas y yesos.

El segundo puente fue realizado años después para el mediometraje de ficción de Pastor Vega, llamado DE LA GUERRA AMERICANA (1969), y también eran unos guerrilleros que colocaban unas cargas de dinamitas, en las bases de un puente en el campo de un X país latinoamericano.

A diferencia del puente anterior, este era totalmente de hierro y por él pasaba un tren. También planeado desde la etapa de Pre, ésta maqueta duró varias semanas de trabajo incluyéndoles las pruebas de filmación. Toda su estructura fue realizada a imagen y semejanza del original, a partir de alambres gruesos, tramos de cabillas lisas, y otros, como palillos de maderas, etc.

Ambas filmaciones fueron un éxito total. En la primera, un alto dirigente del país cuando vio la secuencia de la voladura, dio un salto en la luneta el día de la presentación privada del filme y exclamó: pero, ¿y eso? ¿lo volaron? Recuerdo que fue una tarde noche bien absurda.

En la segunda filmación, tan pronto la chequeamos en el Laboratorio nos quedamos paralizados, pues su credibilidad era asombrosa, después ya en edición nos dimos cuenta que en un extremo de la pantalla o del encuadre, había salido una mariposa volando. Pero esto, y a estas alturas del partido, era realmente imposible volver a repetir el plano. No obstante, gracias al montaje final, la explosión fue tan efectiva que nadie vio jamás a la mariposota, aunque ella aún está en cuadro.

Hoy, ya unos cuántos años después, pienso en lo que tanto he planteado en Post anteriores (y creo que esto es un buen ejemplo): que el cine cubano nunca, salvo estas dignas excepciones, le jugó a este tipo de efectos visuales. Pienso que muchos filmes, sobre todo, de temas históricos, pudieron haber tenido escenarios muchos más espectaculares. Sin que esto hubiera representado un rompimiento con los estilos y estéticas típicas de la época. Y, lo más importante, sin que en ningún momento hubiésemos tratado de realizar efectos al estilo Hollywood.

A propósito de estos dos trabajos, he recibido el siguiente comentario de José Martínez, quien fue el que dirigió por Trucaje, en aquella oportunidad, estos efectos visuales.

“Querido Pucho:

Precisamente ambos puentes, en dos filmes, el primero en un documental y el otro, creo que una ficción corta, fueron volados por mí. Tengo fotos del momento de la explosión, (el primero, el puente del "mosquito" hecho para la producción de un material de la escuela de militar), fue hecho en Yeso y madera, y tuve de asistente a Roberto Riquenes y a Edgardo Carulla a cuatro metros de mi emplazamiento, quién me apoyó con una segunda cámara Reflex, trabajándola a velocidad casi normal, como a unos 30 cuadros x segundos.

El otro puente fue en un Corto de ficción donde el puente era de hierro y pasaba un río bajo el mismo. La maqueta de este puente se construyó de metal, a escala del real. Hubo también dos emplazamientos de cámara. Tuvimos que protegernos con pléxiglas para evitar los impactos de metales y piedras a la hora de la voladura, etc.

Siempre fué necesario un asistente porque el motor de alta velocidad de la Hi-Speed, era de 24 volt, corriente directa, o sea 2 acumuladores de 12 volt en paralelo, 24 en total y pesaban casi 80 libras montados en pariguela.

En esa filmación participó también el querido José Tabío con otra cámara Reflex como posible apoyo y a 5 metros de mi emplazamiento y sin protección.

Mi Hi-Speed (cámara de alta velocidad) filmó la explosión a 72 cuadros por segundo, (para llegar a dicha velocidad el motor por fuera requiere un "reostato" que pasa de 24 cuadros por segundo a 48, el doble, hasta llegar a los 72, el triple).

¡Lo demás es lo que el viento se llevó! ¡Fueron años muy lindos para el cine cubano!”

Hola. De nuevo admirando la creatividad y el trabajo técnico artístico del ICAIC. Tal vez habría que recordar la frase de: ¡Qué República era aquella!

Estoy de acuerdo con Pucheux, el guión y el trabajo de prefilmación son claves en el resultado de un filme u obra audiovisual. Sin embargo durante muchos años ese no fue un concepto importante, tal vez entregados al espíritu experimental de, hacer sobre la marcha, que tanto nos acompañó en los 60 y 70, o al facilismo y la chatura artística que se impuso en etapas posteriores. No debe extrañarnos entonces que cuando se concibe a mediados de los 80 la creación de una Escuela de Cine en Cuba, como es la Facultad de los Medios de Comunicación Audiovisual del I.S.A, la especialidad de guión no se incorpora en su plan de estudios. El absurdo criterio que se esgrimió fue, que no hacía falta tal cosa pues ya el ISA tenía una Facultad de Artes Escénicas donde se formaban los dramaturgos ¡!!!!!!. El disparate es de altos quilates pues la dramaturgia para una pieza u obra de teatro poco tiene que ver con el guión para el cine.

En fin que por más de dos décadas (la facultad de cine y tv del ISA tiene ya 21 años de creada) nunca se ha enmendado tal dislate. No hay más que mirar un poco la obra audiovisual producida en el país e incluyo a todo lo que se realiza para la TV y otros medios, para encontrar sucesivas equivocaciones e improvisaciones dramatúrgicas que afectan grandemente el resultado final de las mismas. Los jóvenes que cursan sus estudios en la Facultad de cine y TV del ISA pasan de forma elemental por algunas materias relacionadas con este apartado tales como dramaturgia, guión para cine y radio, dirección escénica y actuación. Unas pocas horas y clases que desde luego apenas les sirve para conocer la historia de la dramaturgia, los principios básicos sobre la construcción de un personaje o los géneros tradicionales, enfocadas todas hacia el teatro y sus formas de representación, pero no hacia el cine o el audiovisual.

¡Y ni que hablar de guión técnico! Tampoco se estudia Dirección de Arte. Y el trucaje, el trabajo de animación, los efectos o el diseño de créditos y otros, comprendidos dentro de los códigos gráficos, apenas son esbozados en su plan de estudios. Casi todos los jóvenes creen que nada de eso hace falta pues con algún software, que otro técnico domina, se resuelven todos los desajustes del rodaje. Existen incluso criterios de que ya ni falta hace formar artísticamente a un camarógrafo con la pretensión de que más adelante se haga director de fotografía, pues de forma digital pueden corregirse los errores en el tratamiento de las luces durante la filmación o lograrse en la máquina, cualquier atmósfera, efectos con los colores, las sombras, los fondos, las texturas, etc.

Bien por Pucheux y sus memorias. Tengo algunas similares escritas por el director de Arte, Pedro García Espinosa que les haré llegar.

Un saludo,

Gustavo Arcos.

SOBRE EL FINAL DE UNA PELÍCULA Y CLANDESTINOS.
por Jorge Pucheux

Hay finales buenos y malos, indefinidos, insospechados, inconclusos, confusos, geniales, horribles. Existen muchas maneras de finalizar un filme.

No todos los guionistas y directores encuentran el final deseado. Por experiencia lo he podido comprobar. Muchos de estos finales se han modificado en la etapa final de la Post, situación esta bien grave, pues es de suponer que esto hubiera quedado ya bien claro desde el guión técnico, mucho antes, en la etapa de la Pre. Pero lo cierto es que muchas veces no es así. Lo dejamos todo para la Post, porque la Truca o los programas hoy día de efectos especiales, todo lo pueden resolver. Esto es un enorme error.

Quiero utilizar el ejemplo de “Clandestinos” debido, primero, a que si respetó el guión según tengo entendido, y segundo, porque me da la posibilidad de comentar algunos aspectos que desde hace mucho tiempo me molestan en las noches, cuando sobre todo veo un filme cubano o latinoamericano.

Me voy a referir al mal uso del guión literario. Digo mal uso, porque muchos directores en nuestro continente se lanzan a la filmación con él en la mano, so pretexto de poder ser bien creativo ante la puesta en escena, lo que sí es cierto, pues nos permite determinada libertad a la hora de las acciones dramáticas y los encuadres y movimientos de cámara. Es correcto, pero a lo que me refiero es a los excesos de este criterio.

Veámoslo de otra manera, todo filme tiene un Plan que cumplir, un calendario de filmación, ¿qué pasa entonces cuando producto de cambios creativos en una escena o en un plano el realizador tiene toda la potestad para hacer lo que desee? Seguramente el Plan se atrasará y además habrá que pagar las horas de todo el Staff.

La pregunta es: ¿qué pasó que el Director y el Productor no fueron a la filmación con toda la información en la mano previamente estudiada y requete estudiada durante meses y semanas? ¿Es que realmente esto se hace para permitir la total creatividad?

Vivo hace ya mucho tiempo fuera de Cuba, he trabajado en muchos Medios y diferentes Proyectos incluso con los Norteamericanos, y si aprendí algo que la gente de Dibujos Animados y Efectos especiales de cualquier parte del Mundo conocen muy bien, y cada día se esmeran más. Me refiero al Guión Técnico y al Story Board. Ahí, en esos papeles está el filme completo de la A a la Z . Todo, todo escrito y dibujado, plano por plano y claro está con espacios bien claros para los momentos en que haya que hacer modificaciones debido a las circunstancias de la filmación.

Por acá por estas tierras hay un Slogan en un comercial de TV que dice así, TODO EL MUNDO TIENE UN JETTA EN LA CABEZA, o lo que pudiera decir. TODO EL MUNDO QUE TRABAJA EN UNA PELÍCULA, HAGA LO QUE HAGA, ESTÉ DONDE ESTÉ, TIENE SU PROPIA PELÍCULA DE LA PELÍCULA EN LA CABEZA. Entonces , cuidado con esto: EL GUIÓN ES LA PELÍCULA.

Se de la frescuras de muchos de nuestros films, de sus bondades, de sus realizaciones tan creativas, pero ¿acaso no pudieron ser mejores? Bueno eso ya es historia, pero los jóvenes estudiantes, los nuevos creadores deben sensibilizarse con estos dos elementos tan importantes a la hora de salir a filmar, el momento en que todo debe deslizarse como la mantequilla sobre la tostada. Solo hagan la prueba. Señores, el mundo del cine cada día es más exigente.

Volviendo a “Clandestino”, sé que en muchas escenas hubo la preocupación por estos aspectos. Esto se siente en el filme, si no que me desmienta Fernando Pérez. Muchas veces hablamos de todo esto y vi papeles, dibujos, etc. aunque lo cierto es que en el ICAIC muy pocos utilizaron Guiones técnicos y mucho menos StoryBoard, solo los directores de Dibujos animados, pues ahí les iba su vida.

También es muy cierto que no teníamos muchos especialistas en esa técnica como existen en otras latitudes. En “Clandestinos”, y ahora me referiré a su final, estaba bien planeado, pero en el guión se planteaba que el filme terminaba con Isabel Santos agarrando el cadáver recién asesinado de su compañero, en este caso de Luis Alberto García. Ahí finalizaba todo, por lo tanto se filmó varias veces este plano y se me entregó para que lo procesara en Truca haciéndole un CONGELADO DE IMAGEN, o como se dice en el oficio, un STOP MOTION. Y aquí me voy a detener, para explicar otro asunto que me hace a veces sufrir. Para muchos creadores el final se resuelve con un Congelado. Se congela la imagen y suben sobreimpuestos los créditos finales y chao, se acabó.

Cuando se va a hacer un efecto de este tipo, primero, se debe estudiar bien si es el final que debe llevar, si está acorde con el mensaje del filme, si es verdaderamente necesario parar la imagen, pues todos estos efectos tienen una simbología y una codificación determinada.

Y segundo, escoger bien el fotograma en donde se va a detener la imagen, si es verdaderamente esa foto la que debe quedar, enunciándonos un mensaje bien claro. En el plano final de “Clandestinos”, Isabelita levanta la vista y con una mirada de valentía y de optimismo se nos queda mirando fijamente. Observen bien el cuadro fijo, observen bien esa mirada, hubo por delante y por detrás cientos de imágenes increíbles, parecidas, pero fue ese cuadro y no otro el que necesitamos para terminar. Y claro, después lo ayudé algo más haciéndole un pequeño Zoom en la Truca.

Hoy día nada es gratuito, todo está ya pensado. La Postproducción comienza con el Guión, ¿o acaso no vemos y montamos imágenes en la cabeza? La improvisación es importante, a veces, pero no siempre, pues se puede convertir en nuestro mayor enemigo. Al menos esa es mi experiencia de tantos años. A veces me digo, caramba, esto o aquello lo pudimos haber hecho mejor, pero como dije antes, eso es pura historia. Aunque duele y mucho.

II. Más sobre CLANDESTINOS.
(El gran plano general del estadio del Cerro).

Secuencia del Estadio de pelota en La Habana de los cincuenta. Unos jóvenes revolucionarios lanzan proclamas contra el régimen de Batista y se lanzan al terreno… De pronto el público cubano tiene ante sus ojos, y a todo color, el mismo estadio del Cerro de aquella época, con sus anuncios comerciales, y hasta la misma hora en que realmente sucedieron los hechos.

Demos un salto hacia atrás, y caigamos en justo el momento de la génesis del plano. Como bien expresé con anterioridad donde comentaba sobre las tres etapas de la Producción de una película (PRE, PRO Y POST), y la importancia, tanto del guión técnico como del Story Board en este proceso, “Clandestinos” fue un ejemplo de buena planificación. A veces estas etapas hay que saltarlas, y para el logro de este gran plano general del estadio de pelota, tuvimos que comenzar en los primeros días del comienzo de la Preproducción.

En este trabajo participamos el pintor y diseñador René Ávila, Pedro Luis Hernández (ambos fallecidos), Pepín Rodríguez, otros compañeros, y un servidor. Para iniciar la primera etapa del trabajo, tuvimos acceso a las fotografías de la revista Bohemia de los sucesos de aquel día. Fueron varias fotos desde distintos ángulos, todas en blanco y negro. De ese material sacamos los diseños de los anuncios y copiamos la hora y la forma del reloj marcando la hora exacta del evento, así como la torre de luces en que se encontraba. Posteriormente en varios viajes al estadio, y desde la gradería, comenzamos a realizar una serie de mediciones y pruebas de encuadres y angulaciones para saber dónde era el mejor emplazamiento para el gran plano general. Una vez definido el emplazamiento y el tipo de encuadre, Ávila colocó delante de la cámara, en una especie de atril, un cristal de 1 x 1 metros, en el cual y con un lápiz graso marcó la zona donde irían los anuncios, las torres y el antiguo edificio almacén de la Westinghouse.

Ya en Trucaje, comenzó a pintar toda el área que antes había delineado y marcado. Poco a poco fue apareciendo el dibujo perfecto de lo que en una época hubo allí, grandes anuncios, las torres de luces y demás elementos que habíamos visto en las fotos. Esta pintura duró varios días, (mientras la película seguía con su Plan de Pre, locaciones, Casting, luces, Arte, atrezos, maquillajes, vestuarios, autos de época, la música de Edesio, etc, todo lo acostumbrado a ejecutarse en la Pre.

Ya finalizado el gran dibujo, (no se si aún estará guardado el cristal con esa pintura), fue llevado con mucho cuidado al estadio y montado en el atril, (que no se le había movido desde la primera vez en que se le hicieron los primero trazos). Allí comenzamos a ajustarlo con relación a la imagen real, mirando con mucho detenimiento por el visor de la cámara (fue una cámara Mitchell NC). Una vez ajustado el cristal con el dibujo, le filmamos unos segundos y rápidamente el rollo fue enviado al Laboratorio Color, (en este tipo de efectos es necesario siempre hacer pruebas de ajustes a través de filmaciones cortas). La Pre continuaba y Fernandito de vez en cuando nos hablaba. Sabíamos que tenía plena confianza en el equipo. Trabajábamos tranquilos y seguros.
Conversábamos sobre el tiempo de realización de este efecto, de cómo lo veíamos, de cómo quedaría, en fin, las lógicas preocupaciones de un director que está en mil cosas a la vez.

Varios días después ya estábamos listo para filmar el plano (todo este tiempo la cámara y el cristal en el atril nunca se movió, ni un centímetro, a pesar de los habituales juegos de pelota). Para esta filmación fue necesario colocar un pequeño grupo de extras, que hubo que conseguir con los vecinos del barrio. Pero atención, esta filmación con los extras ya había sido contemplada mucho antes, desde el primer día en que comenzamos a pensar en este Plano. Incluso se trabajó también con los escenógrafos sobre la necesidad de hacer en grande, a escala real, los anuncios que se iban a poner después, más adelante, en las filmaciones ya establecidas para el rodaje total del filme en la etapa de la PRO.

Hoy día cuando vemos el plano en cuestión dentro del montaje, vemos a miles de personas “en aquella época” observando todo la acción que estaba sucediendo en el terreno de pelota. Pero fueron solamente unas 100 personas, más un cristal dibujado frente a la cámara, a solo 2 metros del lente. Lo demás fue pura edición de los planos filmados en vivo en el terreno.

Lo importante de un filme es su especial y profunda planeación, desde mucho antes de que se comience y a veces, hasta desde la misma confección del guión. Solo este efecto fue realizado en la PRE , el resto, incluyendo el famoso apagón, se trabajaron en la POST.

Hubiéramos deseado como equipo haber realizado más efectos como estos, quizás en otras películas de temas históricos, pero lamentablemente, muy pocos directores pensaron en esta posibilidad o simplemente no quisieron o no creyeron o no lo vieron.
Como dije anteriormente, el cine de ficción nunca apostó por la audacia en los efectos visuales.

Hola Juany:

Es fantástico lo que viene haciendo Pucheux con las anécdotas del cine cubano. ¿Existe algún libro con ellas? Si no, por qué no pensar en reunirlas, invitando también a otros y editar una publicación con todo rigor. El blog está muy bien, pero son muy pocos los que pueden acceder a él, y pienso que son relatos que pueden interesar a muchos.

Es que parecen los cuentos de Sherezade. Cada día tienes una historia y cada una de ellas su propia dramaturgia, con clímax incluido. Tiene también de aventura, riesgo y suspenso. ¡Y además habla de Nuestro Cine y de la gente maravillosa que ha estado detrás de cada escena!

Por cierto no se si sabes que desde el año pasado los Premios Caracol de la UNEAC conceden uno especial a la Innovación Técnica. Es una propuesta que hice junto A Inti Herrera y fue aprobada posteriormente por la dirección de la Asociación de Cine, Radio y TV. Ya se entregó el pasado año pero lamentablemente el jurado jamás entendió de qué iba la cosa y lo otorgó de forma equivocada a un trabajo de doblaje en la TV.

Pienso que hay que darle toda la promoción posible a este Premio pues intenta justamente revalorizar y legitimar la obra de talentosas personas que ponen su ingenio y habilidad en solucionar problemas artísticos o estéticos dentro de la industria.

Saludos desde la capital de todos los cubanos,

Gustavo Arcos.

El día que CLANDESTINOS apagó a La Habana.
Por Jorge Pucheux.

Cada filme tiene su historia, y claro, ¡quién mejor que su director para contarla!. Pero a veces suceden pequeñas anécdotas, situaciones no previstas, y que cuando se habla del filme no se escriben, quizás por considerárseles nimiedades, de poco interés etc. `Pues estos pequeños eventos, nada importantes para sus realizadores, supuestamente no tienen ningún interés para el público y la crítica. Al final la película se terminó. ¿Que bueno, no?

CLANDESTINOS, de Fernando Pérez, es uno de esos ejemplos. Hay en el filme una secuencia muy bien lograda donde Luis Alberto García, junto a otros jóvenes, están dinamitando una alcantarilla que posee una caja eléctrica, y que al parecer crearía un gran apagón en la ciudad. Para lograr esta escena, o mejor, este simple plano del apagón, se colocó la cámara en el Morro, para desde allí filmar el momento en que realmente la Empresa Eléctrica desconectaba por unos segundos la energía eléctrica. Esto proporcionaba la posibilidad de la filmación del apagón, en vivo y en directo, pero, pero… sucedió que, primero, la filmación se pudo hacer, aunque en el revelado en los Laboratorios a Color se echó a perder el negativo, y segundo, la ciudad se quedó apagada por horas. La Habana esa noche, y no por necesidades del País, entró en un apagón imperdonable.

La película ya la habíamos visto antes en primera edición o primer Corte, y se sabían cuáles eran los efectos que esta llevaba, por lo tanto se había comenzando a preparar los efectos de Truca sin ningún problema, incluyendo los créditos (de estos escribiré más adelante, pues también tienen su historia). De pronto, un problema, inesperado: no existía el plano del apagón. Y la ciudad, ¿volverla a apagar? Ni en sueños, ¡¡¡nunca más¡¡¡ Lo cierto es que edición no podía montar la secuencia por culpa de ese planito insignificante.

Si imaginan ustedes que la Truca tuvo que asumir este trabajito, están en lo cierto. Todo parecía fácil, muy fácil, … se hace un fade a negro (oscurecimiento de la imagen) y ya, …pero si se hace un fade, entonces las luces de los autos también se apagan y eso no es realmente así, si justamente cuando hay apagón, solo quedan los faroles de los autos encendidos. ¿Qué hacer entonces? El problemita se fue convirtiendo en un problemote.

La producción tuvo que realizar una nueva filmación desde el Morro, pero rodando (1) una toma o varias tomas a la llamada hora mágica (atardecer), cosa que se vieran las silueta de los edificios y el trazado de la avenida del Malecón, aún sin las luces encendidas. Luego ya más de noche con las luces de edificios y autos (2), otras tomas, y ya todo bien oscuro (3), bien entrada la noche, las últimas tomas, (todas estas filmaciones, sin moverse la cámara de lugar), pues en Truca haríamos una compleja mezcla sincrónica usando una superimposición de la toma de noche sobre la de menos noche y sobre la del atardecer. (3 + 2 + 1)).

Así en un momento marcado, o sea, a los tantos segundos (contados por fotogramas), se quitarían las tomas 2 y 3, pero dejándoles un espacio, digamos una ranura, tapando toda la imagen menos las luces de los autos. Esto nos permitió que al eliminar de pronto, por corte, las tomas 2 y 3 pero solamente dejándole ver estas luces de los autos, (recordar que al atardecer aun no había luces encendidas) se verían los edificios sin luces, pero los autos sí.

Este planito algo difícil de explicar aquí, duró varios días, pero cuando estas cosas pasan en un filme y la historia está llena de ellas, no queda otra que asumirlas y tratar de que todo parezca real.

Fue una experiencia más. Sobre todo saber que si ese plano del apagón no hubiera estado en la estructura del montaje del filme, la secuencia no se hubiera logrado. Se apagó la ciudad, quizás molestó, pero aprendimos y el filme tuvo también su secuencia terminada.

Cuando vuelvan a ver “Clandestinos”, observen detalladamente este plano. Es muy corto y además en realidad no quedó como yo esperaba. ¡¡¡ Lo siento ¡¡¡

II.

Después de tantos años, cuando uno mira hacia atrás profesionalmente, y revisa su trabajo, le vienen a la mente mil situaciones y eventos: unos grandes, otros pequeños. Momentos a veces inolvidables, momentos que se te quedan para siempre en el recuerdo, tanto (y es mi caso), como los recuerdos fabulosos de la niñez, de la adolescencia, de la familia. Recuerdos que bien pueden ser historias para contar.

CLANDESTINOS es justamente un ejemplo de buen recuerdo. No acabo de comprender bien por qué esta película me gustó tanto en su momento. Habrá sido por su acercamiento al cine de acción al que estábamos acostumbrados antes o ahora, a ese cine que siempre les ha gustado a todos, por el manejo del lenguaje, por su música, por sus actuaciones, en fin eso se lo dejo a los especialistas. Lo cierto es que me sentí muy bien con él.

Siempre he pensado, y esto también es para los especialistas, que el cine ficción cubano nunca manejó el lenguaje como lo hizo el documental. El primero siguió por los caminos ya establecidos por el neorrealismo y la Nueva Ola, sin un montaje activo, propositivo, sin un manejo de las imágenes en busca de nuevas experiencias; solo gracias a la fotografía se podría decir que los resultados eran buenos, pero ¿qué de las otras áreas? Mientras, el documental transitó por otro camino.

De aquellos materiales, ¿recuerdan a Llopis Olivares y sus textos en off?. Aquellos documentales tradicionales (aún hoy se dejan ver todavía algunos en TV y no porque sean viejos). Nuestro documental, a partir de los 60, cambió valientemente su estética, y con ello su lenguaje. Digo valientemente porque nadie hasta ese momento lo había hecho. El documental dio un gran salto hasta colocarse entre los mejores del mundo de aquella época. Nació hasta una escuela: LA ESCUELA DOCUMENTAL CUBANA. ¿Genial, no?; pero el largo de ficción siguió su caminito, salvo algunas dignas excepciones.

Cuando me llamaron para trabajar en “Clandestinos” sentí que tenía fuerza y que seguramente iba a gustar al público. Revisamos cada efecto, dónde y por qué iba ahí y no allá, o simplemente no era necesario: Estuvimos trabajando toda una larga tarde en el cuarto de edición del quinto piso, en 23 y 12. Allí lo estudiamos todo, secuencia por secuencia, hasta definir lo que Trucaje debía realizar.

Hubo chistes, cuentos, saludos, de todo pasó esa tarde: amigos que hacía tiempo no veía, compromisos para otras reuniones, en fin, fue una buena jornada, pero cuando ya me disponía a retirarme, me dije mirando a Fernandito, pero esta película no tiene créditos, si, me dijo, ya le mandé a tu Departamento a que se hicieran las tipografías y los filmaran, serán en fondo negro y letras blancas, así, solo así , le pregunté. ¿Como casi todas nuestras películas? (Si, porque si se analizan los filmes de ficción que se realizaron durante todos estos años, muy pocos tienen Diseños de créditos), Sí, me volvió a responder, recuerda que no tenemos ya ni más tiempo, ni mas presupuesto, ¿ok?

Recuerdo que solo me limité a recoger del piso algunos descartes o recortes de planos sobrantes, todos pisoteados, arañados y le dije, bueno ¿y si yo te hago unos créditos mejores que esos de fondo negros y letras blancas, y te los regalo, tú lo pones en el montaje final? Si me gustan, sí, me contestó, pero recuerda que tienes que utilizar los títulos ya filmados.

Esa noche no dormí nada, solo pensaba en cómo iba a resolver un asunto puramente creativo y a la vez técnico, pues lo que yo tenía en mis manos eran solo unos cuantos fotogramas todos maltrechos.

Al día siguiente el sol estaba ahí mismo, como todos los días, y yo frente a la Truca aún pensando. Lo único que si recuerdo muy bien, fue cuando recibí del Laboratorio los títulos revelados. Realmente eran horribles. La tipografía, creo que Helvética extendida, si mal no recuerdo, letras que nada tenían que ver con el filme, pero a esas alturas del partido, nada podía ya hacer, pues si quería realizarle a la película otra propuesta , tenía que trabajar con esa materia prima, no quedaba otra.

Sentado, pensando cómo iba a comenzar sin un guión, sin un Story Board, sin anotaciones, me puse a leer una hoja de periódico que estaba a mi lado. De pronto me dije, ¿y si le ponemos en toda la imagen que trabaje la textura de puntos, como las fotos de un rotograbado? Así justifico la calidad de las imágenes, le cambio un poco la croma de los colores y aunque use esas tipografías, algo mejor seguramente saldrá de ahí. Y dicho esto, puse manos a la obra.

Fui primero mentalmente dándole coherencia a la secuencia, y después procesándolas ya en el equipo. A Fernandito no tuve que hablarle mucho, tenía ya en sus manos seguramente unos créditos mucho mejores. ¿Se imaginan el filme con unos títulos en fondo negro y letras rojas? Sí, tenían que ver mucho con la historia, me refiero a los colores negro y rojo, pero eso no era cine.

Sobre CLANDESTINOS aun me faltan otras pequeñas historias. Trataré de darles forma.