CINE CUBANO, la pupila insomne

SOBRE LA ESCALERA DE LA VIDA Y "DAVID", de Enrique Pineda Barnet.
Por Jorge Pucheux

En la vida de uno siempre hay eventos que te dejan marcas. También los hay en lo profesional. Al menos yo, siempre recuerdo algunos filmes cubanos que me hicieron crecer.

“David”, de Enrique Pineda, fue uno de ellos. Entonces era yo aún un simple asistente de Truca. Ayudaba en todo y aprendía de todo, junto al querido Ángel López, tempranamente fallecido en un accidente de tránsito, casi a la entrada de los Estudios de Cubanacán.

En ese entonces Ángel estaba trabajando la planeación de los efectos que llevaría el filme, pues por tratarse de un tema histórico, era obvio que necesitaría de muchos elementos gráficos y ópticos. Justo entonces se produce el lamentable accidente.

Lo cierto es que de pronto, la realización de la parte de Truca del documental se vio detenida. Solo Ángel sabía cómo realizar los efectos. Recuerdo una semana llena de llamadas telefónicas, de conversaciones, de juntas extras, etc…, hasta que un buen día se me apareció Alfredo en la puerta del cubículo de la Truca, y como en el cine mismo, me dijo, (Yo al menos lo recuerdo muy, pero que muy bien): “¿Usted es el compañero asistente de Angelito?”, “Si”, le respondí. “Pues debe saber que a partir de hoy usted es el dueño de la Truca, y además, de la ejecución de los efectos de Enrique en “David”. Ese documental es muy importante y debe terminarse en tiempo. Espero que lo haya entendido”. Claro que lo había comprendido, si hasta hoy lo recuerdo.

Pero lo que si no había comprendido era toda la tormenta se que se avecinaba. Realmente no tuve tiempo de disfrutar el nuevo nombramiento, primero, porque aún estaba impresionado con la muerte repentina de mi ex jefe y amigo, y segundo, ¿porque cómo iba yo a saber interpretar toda una serie de diseños y dibujos que Ángel había dejado?

Lo cierto fue que a esa hora ya no había rediseños posibles, y no me quedó nada más que emprender la realización de los efectos.
Estos me tomaron más de una semana. Semanas de sufrimientos, pero también semanas de aprendizaje. Recuerdo que unos meses antes el técnico checo Jacubeck había terminado sus clases de trucaje a todo el grupo.

Sacando de esos apuntes, de aquí y de allá, de los aspectos teóricos estudiados, de lo aprendido con el mismo Ángel, de otros trabajos en proyectos anteriores, se me fue aclarando el camino. Pepín me ayudó mucho también, dándome pequeños consejos, pues había terminado a tiempo cientos de fotos animadas.

Pasaron creo que dos semanas más y el trabajo completo se había logrado terminar.

Fue todo muy duro, pues la mayor cantidad de estos efectos fueron de lo que hoy se conoce con el nombre de WIPER, pero que en CINE, en material fotosensible, el hacerlo significaba una gran preparación de máscaras y contramáscaras (MATES), procesos de duplicación, etc, que quien bien conoce de esto, sabe de lo que estoy hablando.

Por suerte Enrique revisó los Rushes, mandando a repetir solo algunos pequeños efectos. Y eso era una nimiedad comparado con todo lo realizado. “David” me hizo sentirme nuevo, y que en mi vida profesional había logrado dar un salto. Creo que Enrique nunca supo de esta anécdota.

Con este filme logré entender mejor todo el proceso tecnológico del cine en los Laboratorios, pero también medirme creativamente. Hasta ese momento los trabajos que yo había realizado en Truca habían sido solo duplicaciones de imágenes, juegos con ellas, componiendo nuevos planos, manipulándolas, etc, pero no trabajando la duplicación a tal nivel. Después de “David”, la Truca y yo fuimos otros.

Hay muchas más historias como estas, muchos compañeros de esa época las guardan. Sería tan hermoso y la vez importante saberlas. Digo, eso creo.

En mi caso, en la medida que me vengan los recuerdos los iré escribiendo.

FICHA TECNICA:
DAVID
(1967)/ 35 mm/ B y N/ 135’/ Dirección y guión: Enrique Pineda Barnet/ Productor: Raúl Canosa/ Fotografía: Rodolfo López/ Edición: Caíta Villalón/ Sonido: Ángel Díaz, Adalberto Jiménez, Germinal Hernández, Eugenio Vesa.

Estudio del carácter y personalidad de Frank País, heroico revolucionario cubano, jefe de la lucha clandestina en el llano, muerto durante la lucha contra la tiranía batistiana.

Sobre el documental MADINA BOE (1968), de José Massip
Por Jorge Pucheux

Cada vez que recuerdo nuestro trabajo en este documental siempre me río, no porque sea una comedia; todo lo contrario. Es un material que habla de la guerrilla en esa región del Mundo.

Lo que sucede es que en sus inicios, nuestra intervención en esta producción (según los Planes de Producción del departamento de Documentales), iba a estar relacionado con el trabajo del Diseño de los créditos y su realización. Por lo tanto no había ningún tipo de complejidad en esto.

Todo se había planeado perfectamente para que, una vez fijada la fecha, se procediera a la junta de trabajo con nuestro personal. Así estaba todo arreglado: Don Pepe viajaría a los Estudios de Cubanacán a Trucaje y allí se discutirían los aspectos del diseño de los títulos.

Lo simpático de todo esto fue cuando el editor me llamó en un aparte para comunicarme - previa autorización de su director y de la jefatura del departamento de Documentales- que tenía un serio problema que no les permitía terminar la edición.

Recuerdo que vi el primer corte y que prácticamente el filme estaba casi completo. Más faltaba algo y ese algo (o secuencia, para ser más precisos) determinaba el sentido de la historia que se venía contando.

Obviamente, me di cuenta que era necesario hacer una secuencia que les permitiera finalizar el proyecto, pero, ¿cómo, de dónde, de qué manera, de dónde la sacaba ?. Don Pepe, que había estado todo el tiempo callado, tomó de pronto del estante dos o tres planos y me dijo: ¡¡¡¡ de aquí Pucho de aquí ¡¡¡

Antes de explicar esta parte de los planos, debo decir que el objetivo de todo el viaje de Pepe y su equipo a esa región de África, era la filmación del documental y su propósito era mostrar cómo se iban preparando los guerrilleros para la batalla final y la toma de la capital de Madina Boe.

Todo el material editado iba en esa dirección, y muy bien realizado, pero resultaba que lo que no habían podido filmar, por cuestiones de seguridad entre los guías que los acompañaban, había sido justamente la famosa y necesaria batalla. Lógicamente, el documental no podía tener un final.

Tomé en mis manos los tres planos y mirándolos a simple vista, me di cuenta que uno de ellos era el disparo de un cañón, el siguiente otro disparo con encuadre diferente, y el último, si mal no recuerdo, una explosión. Esos eran solamente los planos que habían podido filmar de la guerra. La risa me duró un buen rato. Pepe también participó de aquel momento. Después silencio y más silencio.

Recuerdo que salí sin hablar, directo a la Truca y con ese mismo material (que eran solo pedazos de rushes), comenzamos a montar, a crear una batalla, la que el documental necesitaba. En 3 o 4 horas ya estaba terminada y en laboratorio para su revelado. Pepe tuvo su batalla, y el documental su gran final.

FICHA TECNICA:

MADINA-BOE
(1968)/ 38’/ 35 mm/ B-N/ D: José Massip/ Fotografía: Dervis Pastor Espinosa/ Edición: Gloria Arguelles/ Sonido: Carlos Fernández/ Sonido: Ricardo Istueta, Carlos Fernández.

Un episodio de la guerra que libró el pueblo de la Guinea llamada portuguesa, por su liberación.

Y se realizó EL SUEÑO DEL PONGO.
Por Jorge Pucheux

En los años anteriores a los 90 el Departamento de Producción del ICAIC, separado del aparato tecnológico (llamado entonces Empresa Estudios Cinematográficos del ICAIC), era quien establecía el Plan general de toda la producción del Instituto, dividido en tres secciones: ficción, documentales y Dibujos animados. Ese era más o menos el esquema.

Cada semana se realizaba una junta de trabajo donde se citaban a todos los departamentos que tenían que ver de una manera u otra, y de cualquier área, con la realización y terminación de las películas. Esta junta se efectuaba en el Departamento de Coordinación de Postproducción y allí se discutían todos los aspectos que de alguna forma influían en si se terminaban o no los proyectos planificados para cada mes, según el Plan.

Hago referencia a este aspecto debido a que tiene mucho que ver con la siguiente anécdota. Imagino que todos recordaremos el terremoto del Perú, allá por los finales de los años 70. Santiago Álvarez estuvo allí y gracias a la cámara de los compañeros del Noticiero, lograron filmar un buen número de excelentes imágenes de aquel evento.

Con este material fílmico, se realizaron dos producciones: un Noticiero y después un documental. Pasado un buen tiempo ocurrió que uno de esos Planes de trabajo se veía ya que no se iba a poder cumplir. Habían sucedido toda una serie de dificultades técnicas en los Laboratorios, que atrasaron el revelado de algunos documentales que estaban en dicho Plan mensual.

A Santiago muchos lo criticaban porque decían que cuando él iba a realizar un proyecto, el ICAIC completo se ponía en función suya. Pero nadie nunca supo que en muchas oportunidades él sacaba de debajo de la manga la manera de resolver los típicos problemas del cumplimiento del Plan general de Producción.

En esta oportunidad era que simplemente faltaba un título para poder cumplir. Y en una visita que hicimos a su oficina, Pepín y yo (siempre que teníamos tiempo y estábamos por 23 y 12 así lo hacíamos), estuvimos platicando del Plan. De pronto nos dice: “¿y si Ustedes se llevan planos sobrantes del terremoto del Perú, podrían hacer algo sencillo y rápido? Tengo en mi cabeza desde hace rato un cuento que escribió un escritor peruano que me gustaría hacer algo con el”.

Rápidamente los dos nos miramos y a la vez le pedimos el texto del cuento. Allí mismo lo leímos y lo escuchamos también, pues durante aquel viaje Santiago le había grabado el texto a un niño peruano. De allí mismo salimos para Cubanacán, Pepín con un paquete de fotos del terremoto, un libro de Arte general y yo con un rollo de descartes (sobrantes de edición), más el texto del cuento.

Allá en Cubanacán, Pepín en la Mesa de animación y yo en la Truca , separados por unos casi 60 metros, en edificios diferentes, pero conectados por la extensión telefónica, comenzamos a trabajar las imágenes sobre la base del texto, él me decía qué iba a hacer en tal párrafo y yo después le comentaba lo que había realizado, así estuvimos, toda una tarde, una noche, la madrugada y el resto del día siguiente.

Durante esas horas ambos le echamos mano a cuantos cristales, láminas, recortes de periódicos, acetatos, micas, hasta “vaselina” para hacer realidad todas las volcánicas ideas que nos venían a la mente. El resultado fue realmente un gran experimento. A Santiago le encantó. Así se realizó EL SUEÑO DEL PONGO y el ICAIC pudo cumplir ese mes el Plan de Producción.

Ficha técnica:

EL SUEÑO DEL PONGO (1970)/ 11’/ Santiago Álvarez/ Adaptación de un ingenioso cuento quechúa escrito por José María Arguedas y adaptado por Roberto Fernández Retamar sobre un hombrecito indio, que entra a trabajar de Pongo, o sea, de sirviente, y el patrón, dueño de una inmensa casona en Perú.

“La verdad estética de una película no puede ni debe estar relacionada con la “cantidad de espectadores” que la aplaudan. Ahora bien, si perjudicial es todo lo anterior para el desarrollo del arte cinematográfico, no deja de serlo también esa otra “posición” del realizador petulante, del artista que desdeña al público, que lo menosprecia, que se siente y cree superior a él, que sólo le importa la opinión de sus amigos y parientes, y que en definitiva es un divorciado impenitente de su obra, él y el mundo que lo rodea. Se consuela pensando que dentro de algunos años o quizás siglos, alguien le reconocerá la obra que hoy la mayoría no comprende... Y estos “genios del mañana” tampoco pueden ser creadores genuinos del séptimo arte. Debe sentirse un compromiso interior y exterior para con el público espectador. Debe haber una actitud comprensiva recíproca entre cineasta y público.” (Santiago Álvarez).

PREMIO: Primer Premio Concha de Oro en Festival de San Sebastián, España (1971).

ALGO DE TRUCAJE EN UN FILME CUBANO DE CINE NEGRO.
Por Jorge Pucheux

Hace días que me vienen recuerdos de un filme cubano del que casi nadie habla. Es una película de aparentes gángters, pero en realidad aborda también los días aquellos en que gobernaban los bandidos en nuestro país. Era la época de Machado, de los grandes casinos, de la mafia americana en La Habana.

Me refiero al filme de Oscar Valdés, “EL EXTRAÑO CASO DE RACHEL K” (1973), el cual no cuajó en el gusto del público y la crítica, aunque debo decir, y lo recuerdo bien de palabras del mismo Oscar, no se le dio el verdadero apoyo que demandaba una obra como esa.

Todos sabemos que la reconstrucción histórica, y no importa si es del siglo pasado, o antes pasado, o de la colonización de la Isla, o de Roma, lleva un trabajo cuidadoso, meticuloso, de mucha información, estudio, etc, pero también de recursos, los necesarios para lograr credibilidad en el público. Sabemos también que en esa etapa el Instituto no tenía las suficientes condiciones para entregarle a su director todos los recursos que este tipo de filme requería. Prueba de esto es la solicitud que me hiciera Oscar, para al menos poder cerrar de una manera digna una secuencia, que para la historia en cuestión era definitoria. Hay un atentado típico de la época, de un coche a otro, a disparos de ametralladoras Thompsom, por un costado del Hotel Nacional de Cuba. El coche asaltado quedaba totalmente baleado. Ese era al final de la escena, el propósito, así como que se viera todo el desastre que causaban los impactos de los disparos en el auto.

Oscar nos fue a ver para solicitarnos que lo ayudáramos a lograr esta secuencia, pues, a los autos no se les podía dispara, ni romper, ni tocar. Obviamente, cómo diablos iba a poder filmar. Tuvimos unas horas de trabajo de mesa buscando una solución entre el director de fotografía, Jorge Haydú, Sergio San Pedro, el productor, Roberto Bravo, el editor y el equipo nuestro.

Poco a poco fueron saliendo las ideas resultando que una parte se filmaran tal como lo tenían pensado en el guión de Jesús Díaz y la otra, filmando pedazos de otros autos, recibiendo los disparos, algunos en cámara lentas, sobre cristales, trozos de parabrisas viejo, etc. Luego con un buen montaje se trataría de completar el resultado final de la secuencia. Los coches nunca fueron tocados, ninguno recibió un balazo, todo fue montado en Truca y en edición.

Y no se lograron aún mejores momentos debido a que no tuvimos más partes de autos de la época que pudiéramos utilizar, además del ya poquísimo tiempo de que disponíamos. Lo cierto es que ahí está la secuencia en el filme, y creo, después de tanto tiempo, que a pesar de su simpleza y de todos los obstáculos que Don Oscar tuvo que enfrentar, la secuencia del atentado, tan vista en este tipo de cine, fue totalmente lograda.

Un comentario por parte de su productor nos aclararía mucho mas todo lo que arriba menciono, aspectos que tuvieron que ver directamente con el trabajo de producción. !!!San Pedro decídete hermano¡¡¡

Saludos, Pucheux.

Es muy interesante esa propuesta de reconstrucción histórica que nos viene ofreciendo Jorge Pucheux con sus testimonios. Alguna vez propuse que la Historia del cine cubano se contara de acuerdo al paradigma de Rashomon: primero el historiador daría su versión de los hechos; después vendrían los creadores hablando sobre lo mismo; más tarde podríamos escuchar a las películas, que suelen ser testigos menos olvidadizos que los seres humanos.

Lo que Pucheux hace ahora podría ser el inicio de esa práctica, al menos en lo que se relaciona con el cine cubano, y esa zona que tiene que ver con el trucaje, la animación. En mi versión de los hechos, la voz cantante de esa área la tenía otro creador olvidado, Jesús de Armas, quien después de su salida del país pasaría a ser de los no nombrados. Sin embargo, a Jesús de Armas se le debe el primer animado del ICAIC (“El maná”/ 1960), y un montón de trabajos donde es posible adivinar el trabajo de equipo. Puede que como historiador me equivoque, o que Pucheux involuntariamente olvide el aporte de este hombre, pero lo mejor que veo en todo esto es la buena voluntad, esa que busca la complicidad que corrige, antes que el autoritarismo que excluye.

Creo que estaremos de acuerdo que en este mundo nadie tiene un punto de vista privilegiado. Nadie es Dios. Ni siquiera aquellos que están en una posición de Poder tal, que pudiéramos pensar que son los que hacen la Historia. Esta en realidad es algo mucho más complejo que un conjunto de acciones físicas: está también lo químico. ¿Cuántas veces una película habrá dejado de ser lo que su director quería que fuera, justo porque uno de sus colaboradores de repente dejó de sentirse cómodo en el equipo? No sería exagerado pensar que del mismo modo que hemos escrito sobre el humor dentro del cine cubano, algún día habrá que narrar la historia del malhumor en su seno.

Pucheux nos ha insertado en un mundo absolutamente inédito, donde hay nombres que jamás habíamos escuchado. Acciones creadoras que los investigadores pasamos por alto de forma sistemática, a pesar de que tuvieron un peso fundamental en el resultado artístico. Desde luego, la escritura de esta Historia en la cual ya no es un hombre (el Historiador) quien decide qué queda dentro y qué queda fuera, nos impone nuevos desafíos, pues en medio de tanta pluralidad de fuentes, será preciso aguzar aún más los sentidos.

Juan Antonio García Borrero

El autobús del ICAIC, que salía de los Estudios de Cubanacán con todo el personal que allí laboraba, lo hacía regularmente a las 5 pm. Una hora antes me había llamado Santiago Álvarez solicitándome si podía esperarlo un par de horas más en el área de Truca, pues vendría con una serie de planos sobre la guerra en Viet-Nam para trabajarlos conmigo. Seis horas más tarde entró Santiago en los Estudios con varios pequeños rollos de películas. Estaba trabajando ya “79 primaveras”, sobre el fallecimiento de Ho Chi Min. Luego del saludo acostumbrado comenzamos a visionar cada plano, cada imagen, de este material. Horas después, ya en la madrugada, comenzamos a ver los primeros planos trucados del documental.

Trabajamos sin parar. Santiago, ya acostumbrado al estilo nuestro de trabajo, se tiró en un catre después de tomarse de un termo un vaso de te. Durante todo el tiempo no me despegué de la Truca, de cada efecto, de cada imagen; fue realmente un maratón.

Al amanecer, aún estaba yo tratando de terminar el último efecto, cuando Santiago se levantó de un tirón diciéndome, “Pucho, me falta algo, siento que al documental le falta algo importante; estuve pensando y pensando que este algo, es plantear que si el resto de los Países Socialistas siguen cada uno por su lado, si no existe unidad entre ellos, el esfuerzo de años y años de Ho y la guerra del Viet-Nam se pueden perder”.

Recuerdo que nos dio la hora del almuerzo, pensando qué podíamos hacer. Santiago tuvo que regresar a 23 y 12, no sin antes decirme “sabes que debes trabajar en esto y que hoy en la noche debo ya tener en mis manos todo el material revelado y en Rush, tanto tu parte como la fotoanimación de Pepín, para proceder a editar. Como siempre, confío en Uds”.

Por suerte ya lo de Pepín se había procesado el día anterior, así como esa mañana la primera parte de mi trabajo, pues tan pronto llegó a las 7 am el personal del Laboratorio B y N, entregué todo lo que había terminado. Solo quedaba esa parte, ese efecto, que no sabíamos cómo resolverlo.

Santiago llegó a las 12 y ordenó que se filmara un cartel que debía decir “QUE LA DIVISIÓN DEL CAMPO SOCIALISTA NO ENSOMBREZCA EL FUTURO”. En la orden venía escrito que debía ser entregado a la Truca, por tanto, tan pronto el Laboratorio reveló el título, me fue entregado el cartel. ¿Y bueno y qué? pensé yo, ¿qué hago?

Recuerdo que hacía tiempo que no tenía una situación como esa. Nada había en mi mente, ¡¡¡nada¡¡¡ Entonces me senté en la sala de revisión de Rushes a ver un poco de lo que se estaba revelando en ese momento en el Laboratorio. De pronto se paró el proyector provocándose en la pantalla una mancha de quemado, producto de la lámpara del mismo que al detenerse quemó el fotograma. ¡¡¡Bingo¡¡¡ grité, y salí corriendo hacia la Truca, y con los planos de batallas de la guerra comencé a dañarlos mientras el equipo filmaba el destrozo que yo le iba preparando, colocándole cada plano en su Gate y dejando que este solito fuera picoteándolos y dañándolos.

Lo increíble de esto es que el Gate o ventanilla por donde pasa la película virgen en la Truca, es sumamente preciso y está preparado para ayudar a reconstruir planos y nunca para hacer lo contrario, así que tuve que luchar contra el equipo para que me permitiera lograr una secuencia donde se fuera destruyendo toda. Le sobreimpuse el cartel y listo… Así quedó.

Santiago cuando revisó el Rush me dijo y les dijo a los editores, “señores, esto se queda tal como ha llegado…” Así está en el documental. Cuando yo digo… que los elementos necesarios para realizar algo, están a veces donde menos uno lo espera. Solo que hay que tener siempre listo el radar.

Jorge Pucheux ha enviado en exclusiva para los lectores de “Cine cubano, la pupila insomne”, este conjunto de evocaciones que ojalá sea el inicio de lo que puede ser el principio de esa otra historia del cine nacional de la que apenas sabemos algo. De hecho, he añadido una etiqueta (Trucaje), lo que permitira que proximas colaboraciones aporten nuevos puntos de vistas.

No he querido tocar demasiado el texto, porque como otras veces le he comentado a Pucheux, lo que me interesa conseguir aquí es cierto aire de café público, donde los amigos se reúnen para conversar sobre aquello que más les apasiona. Nada de poses académicas o frases altisonantes: aquí lo único que vale es la complicidad.

Juan Antonio García Borrero

EL "DREAM TEAM" DE TRUCAJE.
Por Jorge Pucheux

Fueron Francisco Puñal y también Juan Antonio García Borrero quienes me han motivado a contar ciertas historias de este grupo de compañeros del ICAIC, allá por los años en que comenzaban las primeras andanzas del Cine cubano revolucionario.

Después de leer algunas anécdotas que Puñal escribió en respuesta a mi pequeño homenaje a Pedro Luis por su reciente fallecimiento, y también por otros amigos que me han sacudido en estos últimos días para que escribiera algunas pequeñas reflexiones sobre todo lo que aconteció en aquellos años en el Departamento de Trucaje, me he decidido a tratar de hacerlo, pero poco a poco, y según me vayan llegando los recuerdos, que son muchos.

Trucaje fue un desprendimiento necesario del Departamento de Dibujos Animados, pues en esa época, además de toda la producción de Cortos animados que se debía acometer, se les exigía que también se dedicaran a la realización de Diseño de Créditos, de animaciones de mapas, fotos, y demás elementos gráficos. Así surgió el Departamento de ANIMACIÓN ESPECIAL, su primer nombre.

Este nuevo colectivo tuvo que ser creado con los compañeros de otras áreas del Instituto, pero en su mayoría fueron del mismo Departamento de Dibujos Animados. Recuerdo que dentro de ese primer embrión estaban Modesto García como jefe, José Martínez, Pepín Rodríguez, Roberto López Girón, Adalberto Hernández, Edgardo Cariulla y yo en el área de cámara. A la de Diseño se le incorporaron, René Ávila, Delia Quezada, y Alberto Herrera. Participaron también, Teresa Ordoqui y Gisela González quienes después de un breve paso por Telecolor se dedicaron, la primera, a la dirección y la segunda al Diseño de color de todos los filmes cubanos de Dibujos animados. Sobre José Martínez (Pepe), debo decir, que mucho antes de la llegada de los técnicos checos, fue él quién nos enseñó los primeros pasos de la fotografía y del Trucaje cinematográfico, y en mi caso personal, fue quien me abrió definitivamente las entendederas de lo que este mundo nuevo significaba para mi. Del sueño desperté en la mismísima realidad.

Luego llegó Franticek Jacubec, de Praga, era el técnico asignado a nuestra instalación, Con él se nos abrieron las puertas a un nivel superior en todo lo relacionado con los efectos visuales.
De Pepe Martínez quiero adjuntar un mail recientemente recibido, pues como escribí antes, la memoria a veces nos falla y se quedan datos muy importantes como estos. Martínez nos aclara aún más sobre estos primeros 10 años del ICAIC.

“Querido Pucheux:

Olvidaste la parte medular del comienzo de ambos en el Dpto: Frantichek Jakubec. Con Jakubec se logró hacer "Standard" las mesas de animación, con pantógrafos y rotación de la plataforma de filmación, mas foco automático en cada cámara con su curva de focos. Todo ese trabajo lo diseñó "él" y se lo hicimos en conjunto a las tres mesas. Otros trabajos técnicos realizado por Jacubeck: la adaptación en la Truca del sistema de anamorfisar y desamorfisar las películas en cinemascope con la óptica Francesa. Esto no vino en la compra del equipo.

Instalada toda esta tecnología por los talleres del ICAIC "caliche". El y yo descubrimos en el Dpto de la puesta en marcha de la cámara de alta velocidad "Bell&Hobell" de 35mm con Gate especial de arrastre y muy abandonada desde los años de la corneta en el Dpto de cámara. (Yo trabajé con esa cámara) con Riquenes como mi asistente de cámara y apoyo con segunda cámara (normal) de Edgardo Carulla, a la velocidad de filmación de 72 cuadros por segundo (tres veces la velocidad normal, la velocidad normal es de 24) y finalmente el primer trucaje de "mate en movimiento" en la catedral de la Habana Vieja, con pintura de Rene Ávila y el resto del proceso en el atelier de Tele Color, donde tú posteriormente hiciste la mezcla final. Esa fue mi tesis de grado con Jakubec y por supuesto olvidaste los créditos de "Juan-Quin-Quin".

Fueron los créditos de más complejidad del ICAIC con 5 tecnologías, tú trabajaste la mezcla en Truca de todas las filmaciones por separadas, ¿recuerdas? Frantichek Jakubec fue lo mejor en tecnología para ambos y para todo el equipo. Fue la piedra medular en el momento preciso, un gran caballero, excelente profesional y compañero, puso el nombre de su Studio "Barrandorf" muy en alto. Fue la gran ayuda técnica en los primeros 10 años del ICAIC.

Si la catedral de mi memoria no me falla, mi primer trabajo al entrar en el ICAIC, fue la filmación de los créditos "Las Doce Sillas". Modesto me entregó “el paquete” de títulos, fondos y acetatos dibujado, lo habían filmado ya varias veces y no lograban negro absoluto en los mates y contramates, Titón estaba que se arrancaba los pelos; la película estaba prometida para un festival,¡¡ y no tenía aun los créditos!!

Tomé el material, lo estudié, hice prueba de densidad en busca del negro absoluto, nuevos mates pintados y a filmar (una sola vez). Titón tuvo su película a tiempo!! Tengo tantas historia en ese breve paso por el Instituto del Cine que mejor, como dijo una vez nuestra gran "Rita Montaner": !!Mejor que me calle y no diga nada, que lo que tu sabes yo también lo sé!!

El segundo trabajo: Hacer los créditos y filmación animados de la primera presentación del Noticiero ICAIC, mas las filmaciones para el noticiero semanal del ICAIC. En eso trabajaste tú también, ¿recuerdas? Siguieron subtitulajes a idioma extranjeros de las primeras películas del ICAIC, filmaciones en mesa de más de 20 documentales en fotos grabado y pintura, mas los créditos de todas las películas hechas del 1962 al 1971, fecha en que salgo del ICAIC para la Academia de Ciencias de Cuba.

Tuve el honor de sembrar mi arbolito al comienzo del Cine Cubano!!” (Pepe Martínez)

También incursionaron por este nuevo Departamento amigos de otras zonas del ICAIC que tenían ciertos elemento en común, pues llegamos a trabajar con los mejores afichistas en la confección de los créditos de muchos filmes, tal fue el caso de Muñoz Bachs, Holbeín López, Tony Reboiro, Luis Lacosta, etc.

Durante esta primera época, estábamos en el Bosque de La Habana, en las antiguas instalaciones de Telecolor. Allí compartíamos espacios con Miguel Fleítas, Claribel Suárez, Hugo Aléa y Guillermo Centeno, en los Estudios de Marionetas durante las filmaciones de WOALO- WOALO y la QUIMBUNBIA.

Creo que fueron las primeras películas de marionetas que se realizaron en el ICAIC, eran los años 60. Recuerdo también la visita de Norman McLaren y sus enseñanzas. A mí en lo personal me enseñó como truquear las secuencias por doblexpposición. Esas imágenes donde por ejemplo una bailarina, de convierte en una especie de abanico en cámara lenta.

Trabajábamos sin descanso, para el Noticiero, Documentales, Ficción y hasta para Dibujos Animados, pues la parte de las filmaciones las mantuvimos en nuestra instalación. Esos eran los días del documental del noticiero “CICLÓN”, (Refiriéndonos al huracán FLORA, que azotó por varios días la región oriental de Cuba) registrado todo lo sucedido con la maestría de los camarógrafos, Dervis Pastor Espinoza, Iván Nápoles, Roberto Fernández, (Luminito) y el Bebo Muñíz.

Todos nos pusimos en función de ese proyecto. Fueron tantos efectos y animaciones que tuvimos que enfrentar improvisaciones, pues aun no estábamos realmente preparados para estos grandes proyectos con tal de cantidad de efectos, recuerdo que filmábamos, paso a paso por animación, en un mapa, la trayectoria del huracán. Creo que esto influyó en que nos trajeran meses después a especialistas Checos en la materia para que comenzáramos a acercarnos a esta parte tan necesaria del cine moderno.

En mi opinión, fue “CICLÓN”, el punto de arrancada para comenzar una nueva etapa en Animación Especial. De esa manera apareció la idea de llamar al Departamento con el nombre de a lo que mas tarde se iba a dedicar, TRUCAJE.

Es importante decir que en los primeros meses del año 1960, el ICAIC, organismo recién nacido, propició realizar una de las grandes inversiones de carácter técnico: La compra de la OXBERRY, o cámara de animación, de tecnología de punta para la época, pues en esos momentos solo contábamos con 2 viejos equipos. Fue así que unos meses después llegaron a la Isla gran paquete de alta tecnología de animación y efectos visuales, compuesto por la mesa de animación, el Back Projection o Proyector de fondo y el Optical Printer o TRUCA. Estos equipos fueron instalados en el área de los Estudios de Cubanacán en las afueras de la ciudad. La mesa con su cámara de animación fue colocada en el nuevo edificio que se acababa de terminar para ubicar allí al Departamento de Dibujos Animados, el proyector de fondo fue guardado en el Foro y después muy pocas veces utilizado, y por último, la TRUCA que fue a un salón del segundo piso de los Laboratorios de blanco y negro, a partir de la relación de sus procesos con los de los Laboratorios.

Tanto a la Mesa como a la Truca les fueron asignados sus correspondientes especialistas. A la primera fue Pepín Rodríguez, y a la segunda, un joven, que muy rápidamente se decidió por la medicina, dándole lugar al querido Ángel López, quien falleció muy pronto en un accidente automovilístico. Y como en las películas, un buen día me dijeron, entonces yo era asistente de Ángel, Pucheux, ese es su equipo y a trabajar y ni modo, a trabajar.

Hago referencia a esto para que se comprenda mejor de qué manera fue surgiendo el grupo que más tarde sería el que tendría un papel casi determinante en la realización de muchas de nuestras grandes Obras.

En aquellos primeros meses Pepín se encontraba en Cubanacán y otra parte de nosotros en Telecolor, en el río Almendares, y como las relaciones de trabajo comenzaban a complicarse por la envergadura de los proyectos, se decidió ubicar a Dibujos Animados en el área de 23 y 12 y trasladar a Animación Especial para los Estudios de Cubanacán en el edificio que dejaba Dibujos Animados y muy cerca del Laboratorio.

Es sabido que muchos años después, se abrieron las puertas de los Laboratorios de Color, en Tulipán y claro está, significando un nuevo escalón que el equipo de trabajo tuvo que asumir, pues era necesario adquirir el completo conocimiento del proceso de Color. Allí se destacaron Carlos Bequet, José Llufrío, Ibis Luis, Diego Valenzuela, el Chino Chao, el querido Gallego, Oscar Vázquez, (no quería seguir sin mencionar estos nombres) y muchos otros, en quienes siempre descansaron todos los procesos de Color de todos los filmes cubanos posteriores a los ochenta.

Aunque desde Telecolor comenzamos a realizar trabajos ya de más complejidad a la vez que participábamos en prácticas con los técnicos Checos, fue en Cubanacán donde realmente podemos decir que se consolidó el Team de Trucaje. Fue en ese salto donde se le comenzó a llamar oficialmente TRUCAJE, pues ya se habían integrado en forma coherente el personal y la técnica.

En ese tiempo ya conformaban el equipo, Modesto García como jefe, y posteriormente, Raúl Canosa y Pedro Luis Hernández también en la Dirección, René Ávila, Delia Quesada, Alberto Herrera en el área de Diseño, Pepín Rodriguez, Adalberto Hernández, más tarde se incorporaron, Alberto Valdés Dónes, Héctor Borroto, Alfredo Rodríguez, Leonardo y “el Niño”, José Luis Rodríguez, todos ellos en las cámaras o mesas de animación y en la Truca, Roberto Riquenes, Eusebio Ortíz y yo. Claro que otros pasaron por Trucaje, pero para hablar del Team que trabajó con verdadero profesionalismo y dedicación y durante los últimos 40 años sin tener en cuenta días feriados, sábados, domingos, madrugadas, etc, hay que mencionar a esta relación de compañeros . Estos fueron los hombres.

A ellos se les deben excelentes trabajos de Post Filmación en filmes como: (por poner solo unos cuantos nombres):

CICLÓN: Todo el trabajo de fotoanimación, diseño gráfico y algunos planos de Truca

NOW: Todo el trabajo de fotoanimación.

L.B.J: Todo el trabajo de fotoanimación, diseño gráfico y Truca.

HASTA LA VICTORIA SIEMPRE: Todo el trabajo de Truca y fotanimación.

79 PRIMAVERAS: Truca y fotoanimación.

LA PRIMERA CARGA AL MACHETE: Todo el trabajo de manipulación de imágenes en Truca a partir de procesos de laboratorios en completa coordinación con Jorge Herrera, director de fotografía del filme.

COFFEA ARÁBIGA:Varios planos con el trabajo de Truca.

MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO: Todo el trabajo de manipulación de fotos en las mesas de animación y Truca. Sobre todo la realización de la secuencia de Sergio en la Plaza de la Revolución.

SULKARY: Trabajos de manipulación de imágenes a color en Truca.

VIDA Y MUERTE EN EL MORRILLO: Trabajo de manipulación de imágenes en coordinación con los procesos de laboratorio.

EL HOMBRE DE MAISINICÚ: Diseño de créditos y algunos planos de cámara en procesos de Truca.

GIRÓN: Todo el trabajo de las batallas aéreas en Truca a partir de copias de filmes norteamericanos de la época.

LA MUERTE DE UN BURÓCRATA: Todo el trabajo de fotoanimación, Truca y Diseño gráfico.

LAS AVENTURAS DE JUAN QUÍN QUÍN: Todo el proceso de mezcla de los créditos y demás efectos especiales.

LAS DOCE SILLAS: Trabajos de animación en conjunto con el Dpto de Dibujos animados y algunos planos de Truca y fotoanimación.

CÓMO POR QUÉ Y PARA QUÉ SE ASESINA A UN GENERAL: Todo el trabajo de Truca y algunas fotoanimaciones.

LA BATALLA DE CHILE: Trabajo de Diseño, fotoanimación y Truca.

CLANDESTINOS: Trabajo de Truca y Diseño de créditos.

EL SUEÑO DEL PONGO: Trabajos de Truca.

UNA AVENTURA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS: Truca y FX Visuales en Maquetería.

VIVA LA REPÚBLICA: Trabajos de Truca y fotoanimación, Diseño Gráfico.

ELPIDIO VALDÉS: Toda la filmación a partir de cells.

VAMPIROS EN LA HABANA. Idem.

LOS DIAS DEL AGUA. Una gran parte del proceso fotográfico del color en Truca en coordinación directa con Jorge Herrera, director de fotografía del filme.

Y podríamos seguir con una lista interminable. Además muchos trabajos más de fotoanimaciones para infinidad de documentales y ficciones cubanas y latinoamericanos, sin dejar de mencionar a cientos de realizaciones para las ediciones semanales del NOTICIERO ICAIC.

Cada filme, cada secuencia, tuvo una pequeña historia y también sus protagonistas. Y de eso hablaremos mas adelante.

Y con el permiso de Francisco Puñal me gustaría comenzar estas breves historias o anécdotas con una parte de sus comentarios a Juan Antonio a propósito del fallecimiento de Pedro Luis Hernández. Uno sobre mi persona y la otra sobre Pepín Rodríguez que pueden ilustrar perfectamente lo antes dicho.

“…se la escuché a Pepin: "Para hacer el documental “Now”, Santiago Álvarez había conseguido prestadas muchas fotos de archivo... había una en que aparecía cómo los racistas quemaban a un negro ahorcado en una parrilla, y yo logré, con técnicas de animación, que la foto "echara candela de verdad", aquello fue complicado pues filmé un fuego en la mesa animación, y después la sobre impuse en la susodicha foto.... Al llevarle el material positivado a Santiago, le digo mira a ver qué te parece esto... y cuando Santiago ve la secuencia me dice "Pero chico has quemado la foto de archivo que me prestaron!” Y le digo, no, Santiago, es un efecto de animación...aquí están las fotos, sanas y salvas..”.

Y la otra , refiriéndose a mi persona…”Una que te recuerdo a ti perfectamente; la secuencia del filme “Girón” de Manuel Herrera, donde debían aparecer aviones norteamericanos bombardeando, la hiciste con planos de películas americanas de la guerra de Corea... haciéndolos en la truca..”.

Claro está que Trucaje no fueron solamente Pucheux y Pepín; el resto de los compañeros de cámara o Diseño cada uno jugó un papel muy importante durante todos estos años que van desde el 63 hasta principios de los 90, momento en que Trucaje deja de existir como tal, salvo algunas excepciones.

Siguiendo con la idea de presentar algunas anécdotas de realizaciones importantes en Trucaje, me atrevo a asegurar, que fueron dos situaciones que tuvieron mucho que ver con la “distancia”, pues nos dio la posibilidad de separarnos de lo cotidiano y del ordeno y mando de los directores y sus necesidades para cada uno de sus proyectos. El primero fue el PAQUETE y el segundo EL TELÉFONO.

EL PAQUETE.

Debido a la distancia y a veces lo incómodo que era desplazarse hasta los Estudios de Cubanacán a 20 Kms en las afuera de la ciudad, se fue estilando el mandar paquetes desde la dirección de Post filmación solo con las instrucciones que los realizadores querían que les trabajaran, explicaban ahí , en pequeñas notas, cómo era los efectos que necesitaban. Todo esto a pesar de que Post trataba de que fueran los propios directores o realizadores para que se explicaran bien sus necesidades, pero solo acudían algunos esporádicamente. Cada semana nos llegaban 3 o 4 paquetes para procesar de diferentes Proyectos llenos de fotos viejas, de archivo, algunas acabadas de procesar, revistas, periódicos, libros de arte general, folletos, archivos fílmicos históricos y tantos materiales como necesidades tenían de acuerdo a sus guiones. Si algún grupo conoció profundamente los archivos del ICAIC, ese fue nuestro team.

EL TELÉFONO.

Igualmente que lo que sucedía con el paquete y producto de la misma situación, se recibían llamadas en la Truca, que estaba fuera del edificio de Trucaje, allá en el segundo piso del Laboratorio B y N, para explicar también sus propias necesidades de efectos visuales.

Muchas veces recibimos por esta vía tramos de música y nos solicitaban, después de escucharlos, que con las imágenes que nos llegaban en los paquetes, sobre todo de materiales de archivo de todo tipo, les realizáramos secuencias completas, ya armadas en la Truca. Esta fue categóricamente la manera de trabajar del Noticiero ICAIC y de muchísimos Documentales.

Es indiscutible que fueron estos aspectos los que no fue permitiendo liberarnos sin quererlo de las orientaciones directas y hasta a veces de hierro, de los directores. Poco a poco nos fuimos abriendo a una manera muy especial de Trucaje, muy libre de enfrentar cada trabajo, cada filme; modo de trabajo que en esa época no se conocía en ningún lugar del Mundo cinematográfico.

Yo pienso también, que ante los excelentes resultados obtenidos desde los primeros ensayos visuales, en años muy tempranos, se fue adoptando también como un estilo de trabajo del propio ICAIC. Los directores comenzaban entonces a respetar nuestras propuestas, llegando hasta el grado de confiar plenamente en nuestro equipo.

Ahora me viene a la mente la noche en que, Idalberto Gálvez, editor por aquella época del Noticiero, nos solicitó, a través de una llamada telefónica con una canción de los Beatles, que les realizáramos una secuencia para el final del Noticiero de la Zafra de los 10 Millones.

Y como en esos días no habían llegado paquetes con materiales de archivo y lo único que teníamos eran imágenes en Rush de unas pruebas de las primeras alzadoras de caña, entonces con estos mismos planos decidimos iniciar los efectos, truqueándolos en cámaras lentas y reencuadrándolos, resultando luego una secuencia estupenda cuando Idalberto la sincronizó con la música.

Creo que esa fue la primera vez que los cubanos oficialmente escucharon en el cine los acordes finales de “Hey Jude”.

Entre las locuras de ese tiempo, porque realmente eran grandes locuras creativas, recuerdo a Borroto tratando de lograr una excelente calidad fotográfica a partir de un tipo de papel fotográfico que solo servía para las tipografías de los créditos de los filmes, pero allá estaba Héctor horas y horas tratando de lograr buenas imágenes en sus revelados y poder así filmar una secuencia de fotos. Fue en una etapa donde ni en los centros espirituales se conseguía papel de fotografía.

Otro de los paquetes que nos llegaban constantemente eran los que venían de Dibujos animados, allá en la zona de 23 y 12, estos casi siempre estaban acompañados por su productor, Paco Prats. Eran revisados entre los camarógrafos y Paco. Pero debido a los urgentes tiempos de producción que teníamos cada Instalación en la ejecución de cada proyecto, la revisión era puramente formal. Una vez ya listos para entrar a la filmación, los camarógrafos retomaban la revisión pero ya con mucho más detenimiento.

Antes de continuar quiero aclarar, que debido al propio proceso de animación en aquella época cuando las películas todas se realizaban en dibujos en Micas o Acetatos capas por capas y con guiones técnicos preparados por los animadores, esta parte de la terminación para las cámaras, siempre presentaban graves problemas técnicos. Estas dificultades no eran solo de Dibujos animados del ICAIC, eran a nivel mundial, hasta en los famosos estudios de Hollywood.

Estas entregas para sus revisiones por parte de nuestro equipo, eran minuciosas hasta donde eran entendidas las instrucciones que nos proporcionaban los dibujantes animadores que estaban en los Story Board, Entables y Guiones técnicos.

Este era el momento cuando Alberto Valdés Dones iniciaba su gran odisea, ajustando con gran dedicación, poco a poco, con su cinta de masking tape, cada acetato, dibujo, recortándolos, pegándolos, cambiándolos de nivel, en fin, con mucho amor, preparándolo todo para que ya en la propia vorágine de la filmación todo quedara como se quería.´

Otra anécdota realmente increíble, digo increíble, porque lo que voy a contar ahora es algo que parece más bien un chiste, pero así fue y así pasó.

Después de largos años de que en la pantalla grande no se estrenaba ningún filme norteamericano, el ICAIC, bueno alguien del Instituto, decidió que se fusilaran estos a partir de los tránsitos de los aviones que seguían viaje hacia Latinoamérica y se sabía previo aviso, que traían copias de películas. Recuerdo que para esto se preparó todo un operativo en el Laboratorio B y N durante las madrugadas en dependencia del tiempo de escala técnica de los aviones.

Se recogía en una moto las copias y en minutos llagaban a Cubanacán para ser recopiados y rápidamente devueltos al avión.

Esto creó operativo de todos estrellas y como broma, le fue bautizado como LA MISA, la de hoy o la de mañana , etc… De esta nueva situación ajena al resto de la Producción normal del Instituto, TRUCAJE también le tocó participar en ello. El primer gran trabajo me tocó a mí, fue rehacer los Créditos de “JAWS”, PONÍENDOLE EL NOMBRE DE “Tiburón Sangriento” este título para que no pareciera que el filme había sido fusilado, sino, que pareciera que lo habíamos comprado a través de un segundo País y de una segunda Casa Distribuidora. Para esto tuve que separar poco a poco pedacitos de toda la secuencia original para después por medio de cámaras lentas y largas disolvencias ir pegando los planos para lograr el tiempo y sincronismo original, confieso hoy que para mi este trabajito fue de una gran utilidad. El resultado fue extraordinario, parecía que lo habían realizado los productores del filme.

Pero nuestra participación no solo fue esta, sino que tuvimos que trabajar con los Diseñadores en una serie de presentaciones muy parecidas a las de Hollywood, COLUMBIA, PARAMAUNT, WARNER, y demás, para despistar a las grandes compañías y a sus posibles espías en la Isla de que estos filmes que se estaban exhibiendo en los cines de Cuba sí eran comprados o conseguidos por las vías establecidas.

Así creamos, lo recuerdo muy bien, porque nos quedó, para la época muy bien, las presentaciones de unas distribuidoras imaginarias, por ejemplo la llamada GOLDEN GATE, que se le puso hasta el gran musicón.

Claro que esto fue producto del bloqueo, pues según el ICAIC, este también había abarcado a esta área. Lo que es también muy cierto es que gracias a este “operativo”, el público cubano pudo ver cine norteamericano de estreno durante toda la década de los ochenta.

Después llegó el video a las pantallas haciendo mucho más expedito el copiado de las películas. Se fueron creando Salas de Video por toda la Isla con programaciones de estrenos y ya no solo de Obras de USA, sino también del todo el Mundo. Interesante ¿no?

Hay mil historias más que poco a poco las iremos escribiendo. Trataremos que sean los mismos compañeros los que nos la relaten, seguramente serán muy ilustrativas de lo que realmente significó el Dream Team de Trucaje.

El trabajo con determinados directores, Santiago Álvarez, Titón, Manuel Octavio Gómez, Octavio Cortazar, Enrique Pineda, Humberto Solás, Bernabé Hernández, Luis Felipe Bernaza, Pastor Vega, y otros, fueron en algunos casos trabajos experimentales, si es que ese es el nombre que se le pudiera decir o establecer hoy día. Muchos fueron los directores de documentales y noticieros que nos permitieron este juego creativo, pero pocos también fueron los filmes de ficción donde nos lo permitieron, y eso, se nota. Hubo excepciones y eso también se nota.

Hoy día desconocemos en qué estado se encuentran esos equipos. Ojalá, en el mejor de los casos, se encuentren trabajando o al menos en el museo del Cine, aunque me resulta lamentable al respecto expresar que hoy, aun hoy, la Truca continúa activa en muchos países en la producción de efectos visuales en películas stándar o de bajos presupuestos, no así ya la realización de dibujos animados y el Back Projection que son trabajados por la vía digital. El Proceso de Truca digital aun es muy caro.

Habría que preguntarse entonces: ¿dónde realiza el ICAIC ahora los trabajos de Truca y con qué tecnología, si ésta, al parecer está fuera de servicio desde el último trabajo que realizó Pedro Luis en ella antes de jubilarse? (Es importante dejar bien claro, que la participación de aquel equipo era fundamentalmente de carácter creativo, pues no se realizó ni un pie de película sin la intervención, a veces casi total, en las decisiones artísticas de los trabajos a ejecutarse).

CONCRETANDO.

El Dream Team de Trucaje estuvo conformado en distintas etapas principalmente por:

Pepín Rodríguez.

Edgardo Carulla.

Alberto Valdés Dones.

Héctor Borroto.

Eusebio Ortiz.

Pedro Luis Hernández.

René Ávila.

Delia Quesada.

Alberto Herrera.

José Luis Rodríguez.

Alfredo Rodríguez.

Modesto García.

José Martínez.

Raúl Canosa.

Jorge Pucheux.

Una última aclaración necesaria.

Todos los que quedamos, no importa el lugar donde estemos, todos, seguimos formando el Team de Trucaje. Sabemos también que lógicamente, vendrán nuevos compañeros, que si bien ya no trabajarán en la forma en que lo hicimos en Trucaje, sabrán ponerle a los trabajos que realicen en el futuro ¡¡¡TODO EL CORAZÓN¡¡¡

Hacía rato que yo no me divertía tanto con un mensaje relacionado con el cine cubano. Este comentario enviado por Francisco Puñal no tiene precio. Sobre todo la anécdota vinculada a la filmación de “Now” y la sorpresa de Santiago Alvarez, es como para inscribirlas en aquellos libros que nos inician en la historia del cine cubano.

Hago una sugerencia, y tal vez Mario Piedra (que una vez nos hizo una valiosa disertación sobre el asunto), puede hacerse eco de la misma: ¿por qué no se motiva a los jóvenes universitarios a que incursionen con sus investigaciones en estas zonas vírgenes del cine cubano?

Sería una manera de enriquecer la percepción que hasta ahora tenemos de lo que hemos visto en pantalla. Imaginemos, por ejemplo, una tesis sobre el trucaje. O sobre lo conseguido en los Estudios Cubanacán. O sobre el maquillaje. Hasta Titón, Santiago Álvarez, o Humberto Solás, de estar vivos, se aprestarían a escuchar lo que probablemente ni ellos mismos llegaron a atender en sus más profundas raíces.

Juan Antonio García Borrero

Pucheux:

Acabo de leer en la página de Juan Antonio tu homenaje a Pedro Luis Hernández.... Muy merecido, por su entrega total al trabajo y al cine. Fue un fundador de sensibilidades.

Es una pérdida sensible para el séptimo arte nacional. Creo que es hora ya de que pongas en orden y por escrito todo lo que significó el "dream team" de trucaje y animación de Cubanacán, por justicia y por historia... Me acuerdo perfectamente de Pepin (jubilado), Eusebio (dónde está?), y de Alberto Valdéz Dones (¿está en USA, no?)...¡que piquete caballero!, junto a ti por supuesto....

Dos anécdotas, de las muchas que pueden formar esta historia: Una que te recuerdo a ti perfectamente; la secuencia del filme “Girón” de Manuel Herrera, donde debían aparecer aviones norteamericanos bombardeando, la hiciste con planos de películas americanas de la guerra de Corea... haciéndolos en la truca...

Otra que se la escuché a Pepin: "Para hacer el documental “Now”, Santiago Álvarez había conseguido prestadas muchas fotos de archivo... había una en que aparecía cómo los racistas quemaban a un negro ahorcado en una parrilla, y yo logré, con técnicas de animación, que la foto "echara candela de verdad", aquello fue complicado pues filmé un fuego en la mesa animación, y después la sobre impuse en la susodicha foto.... Al llevarle el material positivado a Santiago, le digo mira a ver qué te parece esto... y cuando Santiago ve la secuencia me dice "Pero chico has quemado la foto de archivo que me prestaron!” Y le digo, no, Santiago, es un efecto de animación...aquí están las fotos, sanas y salvas...

¡Increíble, verdad! Creo (no estoy seguro) que a Pepin nunca le dieron ni un viaje al Festival de Leipzig, en la RDA.

Un abrazo,

Francisco Puñal

MARIO PIEDRA A PROPOSITO DE ESTE POST

Querido Juany:

Por segunda vez, me obligas a incursionar en tu blog y casi sobre lo mismo.

En la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana se acumulan decenas y decenas de trabajos de diploma sobre el audiovisual cubano. Desde 1980, aproximadamente, el cine cubano es uno de los temas preferidos por nuestros alumnos y ellos han incursionado en temas virgenes, casados y hasta viudos.

De forma tal que, en el Departamento de Historia del Arte existe un verdadero tesoro que recoge, desde hace más de 20 años, los más disímiles enfoques y aproximaciones a una buena parte del audiovisual nacional.

Aunque incitamos a los alumnos a que aborden temas poco conocidos (llevo años tratando de que alguien estudie a Tomás Piard, por ejemplo), esto no siempre se logra. Esto se debe a que los alumnos no sólo atienden a la importancia del tema, sino también a la factibilidad de la tesis, la posibilidad real de llevarla a término.

En este sentido, la atomización de la producción y la inexistencia de archivos, bases de datos o de disponibilidad de las copias, suele desestimular a los alumnos. En otras ocasiones, asuntos tan pedestres (nunca mejor dicho) como la distancia hasta el centro que posee la información, -la FNCLA o la EICTV, por ejemplo- también constituye un freno insalvable.

No obstante, una revisión de los Trabajos de Diploma que se conservan en el Departamento de Historia del Arte arrojará sorprendentes resultados para cualquier interesado, especialmente por su diversidad y originalidad. Lamentablemente, cuando se habla de la bibliografía sobre el cine, y el audiovisual cubano en general, suelen soslayarse los aportes de estos jóvenes.

También en la Facultad de Comunicación Social de la U.H. existe un fondo notable de Trabajos de Diploma sobre el audiovisual cubano y cayos adyacentes. Por sólo citar un ejemplo, allí se encuntra una Tesis sobre "Las ideologías de los críticos cinematográficos en Cuba", que no sólo vale la pena leer, sino que arroja muchísima luz sobre las oscuridades del polémico sector.

Creo sinceramente, Juany, que quizás deberíamos preocuparnos más en nuestra Facultad por divulgar lo que allí se realiza. Aunque quizás tus provocativos "post" están ayudando a esa divulgación, no sé si voluntaria o involuntariamente.

Un abrazo

Mario Piedra

Siempre, en muchos lugares (y nuestro País no es la excepción, aunque por lo que predica no debería de serlo), hombres y mujeres que han sido determinantes o simplemente importantes para el logro de una gran Obra, no resultan conocidos, pues nunca fueron objeto de reconocimientos, tanto sociales como culturales, quedando sus aportes simplemente en el viento.. . Este es el caso de un gran amigo, Pedro Luis Hernández Riscal, tecnólogo del ICAIC en estos últimos 50 años. Por su trabajo en el cine cubano, Pedro merece un espacio. Pedro no es un AUTOR, pero sin él muchísimas películas no se hubieran podido realizar.

Pedro poco a poco con el personal de Trucaje, departamento donde trabajaba, fue pasando de las gestiones propias de su cargo de tecnólogo a ir interesándose por el aspecto creativo del cine. Participó conmigo, con Eusebio Ortíz y con Pepín Rodríguez, en muchos trabajos donde arte y tecnología tenían un papel determinante en la terminación de una película.

Solo algunos realizadores (esos que sí supieron acercársele), lo conocieron bien. Hoy lamentablemente me he enterado de su muerte, y ahora me tienen frente a mi computadora, tratando de escribirle este pequeño homenaje y pienso, Pedro se debe estar riendo, pues él bien sabe que solo hemos sido compositores de imágenes, y no gente de pluma y papel.

PERO NO IMPORTA, PUES SE BIEN QUE SI AL MENOS YO NO ESCRIBO ALGO SOBRE ESTE AMIGO, NADIE HABLARÁ DE ÉL, COMO PASA CON TANTOS COMPAÑEROS QUE YA SE HAN IDO Y OTROS QUE AUN ANDAN POR AHÍ COMO SOMBRAS Y FANTASMAS POR LOS PASILLOS DEL ICAIC SIN QUE NADIE NUNCA LOS RECUERDE.

Gracias, Pedrito, por todas tus enseñanzas y por tu gran aporte al cine nacional. Si, así: NACIONAL.

Jorge Pucheux (Mexico)

Los Anónimos que Hacen el Cine Cubano

Luego de una jornada de trabajo nocturna de sábado (cuando casi todos en New York andan de fiesta), he abierto hoy domingo mi buzón de e-mail y me ha saltado encima un mensaje titulado Triste Noticia.

El amigo y vínculo con el Cine Cubano Luis Lacosta nos avisaba de la muerte de Pedro Luis Hernández, tecnólogo y director del Departamento de Trucaje del ICAIC durante muchos años.

Pedro Luis fue uno de los tantos trabajadores casi siempre anónimos, que hicieron posible muchas de las obras clásicas del Cine Cubano. Desde un simple crédito inicial de un documental, o un "roll" final de interminables créditos (donde el suyo aparecía muchas veces incluido en uno colectivo), hasta detalladas maquetas o efectos ópticos, su trabajo, junto con colegas como Jorge Pucheux, Pepín Rodríguez, Eusebio Ortiz, Adalberto Hernández, Alberto Valdés, y muchos otros (demasiados para mi memoria), unos jubilados, otros emigrados, la mayoría olvidados, fue una de las herramientas con las cuales los realizadores compusieron las obras que constituyen nuestro cine.

Obra colectiva es el cine. Eso lo dicen muchos, pero pocos mencionan con suficiente (y merecida) frecuencia a los anónimos que forman ese colectivo que completa la Obra.

De Pedro Luis aprendí mucho, durante los años que trabajamos juntos, en el Laboratorio de Cubanacán, y luego en el Laboratorio de Color. Principalmente aprendí una ética y una dedicación y amor al trabajo del Cine, no importa que no aparezcamos en los créditos, y que luego de jubilados se olviden de nosotros. Pienso que, igual que yo, muchos de sus colegas, amigos, compañeros, su familia del ICAIC que somos, lo recordarán siempre.

José Llufrío (New York)

MARIO CRESPO A PROPOSITO DE LOS COMENTARIOS ANTERIORES

¨... hay dos hombre conversando
conviene acercarse, algo se puede aprender...:
(Más o menos asi, lo dijo Bertolt Brecht)

A propósito de los valiosos comentarios de Pucheaux y de Llufrio sobre Pedro Luis y su tremenda obra cinematográfica en toda la historia del ICAIC, aprovecho este post de JAGB sobre un fragmento del libro de Héctor García Mesa y su reconocimiento a Luciano Castillo, para destacar algo que he comentado a amigos, pero no he dejado escrito. Tampoco soy muy escribidor, querido Pucho.
Estoy convencido de que las obras se hacen haciendo. ¨Se hace camino al andar¨ dijo Machado y creo que ahora como nunca tenemos la oportunidad de contribuir a la compilación de la historia. Siempre escucho y no sólo en Cuba, quejas de que a fulano o mengano lo han olvidado y es verdad, la memoria y la historia son injustas. Pero no tenemos que esperar de los reconocimientos oficiales; con trabajos de hormiga como el que hace Lacosta, con blogs como este de JAGB, podemos dejar constancia del recuerdo y la obra de nuestros compañeros idos y presentes. He escuchado a muchos de los que se quejan del olvido institucional y oficial, criticando el trabajo de Lacosta o el de un historiador. Todo es perfectible, pero si todos aportamos, nos acercamos a la perfección y nos alejamos de la criticadera.

Esta reseña llena de anécdotas históricas sobre el trabajo de Héctor y su personalidad que hace Luciano, es una página de historia, que no sólo sirve para dar a conocer un trabajo bibliográfico como el libro que se menciona, sino también es un recordatorio, un homenaje. Y cualquier homenaje es bueno. No todos tienen que llevar bombos y platillos. Siempre que queramos recordar a álguien, siempre que queramos decir algo sobre nuestro cine, podemos regalar unos minutos a Lacosta (también una sugerencia, una crítica amiga) y a cualquiera de los blog como éste.

Creo que no hace falta esperar el reconocimiento oficial, la estatua o el busto (por suerte no habría espacio ni bronce para tantos), se puede levantar una columna que llegue a la luna, con pequeños homenajes como este de Luciano, el de Juan Antonio, el de Pucho y el de Llufrio.

Escribe, que algo queda.

Estuve tentado de preguntarle a Jorge Pucheux sobre lo que dice en su comentario anterior, respecto a que la truca se inició a finales de los sesenta. Mi duda surge porque es sabido que las medidas comerciales tomadas por los Estados Unidos, paralizaron el equipamiento que, en un inicio, comenzaba a realizar la industria. Lo cua coincide con algo que se pregunta también Abelardo Mena en uno de sus mensajes-comentarios. La respuesta de Pucheux es muy ilustrativa de lo sucedido.

JAGB.

Comentario de Jorge Pucheux.

Y con relación a la TRUCA y la llamada OXBERRY,( refiriéndonos a la MESA DE ANIMACIÓN como se le conocía, siempre genialmente trabajada por Pepín Rodríguez, al que algún día habrá que acercársele, pues tiene mucho que contar) me gustaría ajustar algunas fechas y acontecimientos sobre estos equipos, a partir del mail de Abelardo Mena.

Los equipos de marca de fábrica OXBERRY eran de origen norteamericanos, y fueron comprados por el ICAIC, justo desde el primer año de la fundación del Instituto. Llegaron a la isla allá por los años 60, 61 y fueron instalados en los Estudios CUBANACÁN , uno en el edificio de los Laboratorios Blanco y Negro y el otro en el recién construido edificio de Dibujos Animados ,dirigido entonces por Jesús de Armas.

Lo curioso de esto, y me parece importante que lo escriba, es que cuando se rompen las relaciones diplomáticas con USA aún estaban los especialistas yankees en etapa de montaje, y estos, por determinación de OXBERRY, decidieron, a pesar de este evento, continuar con sus trabajos de poner en altas ambos equipos.

Podemos decir entonces que, gracias a la ética profesional de estos señores y de esta Empresa, pudimos tener en marcha la TRUCA y la OXBERRY, que a partir de ese momento fueron generadores de infinidad de trabajos creativos en todo nuestro Cine. Y de cómo los dejaron morir, esa es otra historia, pero triste.

Espero que te sean útiles estos datos.

Saludos,

Pucheux.