CINE CUBANO, la pupila insomne

A propósito del post anterior, donde sugiero la necesidad de priorizar una Historia del cine cubano que indague en su génesis técnica, complementando esa otra Historia que hasta el instante ha prevalecido (“la Historia de las películas en mí (en el crítico), no en sí”), recibo esta excelente colaboración del cineasta Jorge Pucheux, comentando su participación creativa en una secuencia ya mítica de “Memorias del subdesarrollo”.

Pienso que esa escena todavía genera tanta curiosidad como aquella de “Soy Cuba” donde uno se rompe la cabeza, tratando de descubrir de qué modo los creadores se la arreglaron para imponer en pantalla la impresión de que la cámara “vuela” en la ya célebre secuencia del sepelio del estudiante. Lo mismo pasa (al menos me sucede a mí) con ese momento en que Sergio se desintegra ante nuestros ojos…

Sea esta una prueba más de que aún nos falta mucho por conocer del desarrollo de esta industria en nuestro país. Por lo demás, agradezco a todos los cineastas que han colaborado (y siguen colaborando) con este sitio que, más que un foro personal, pretende estimular, hasta el insomnio, la revisión y promoción del cine cubano.

Juan Antonio García Borrero

A PROPOSITO DE “MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO”.

Por Jorge Pucheux

A todos se nos queda en la memoria, imágenes y sonidos de un filme, cada vez que este termina.

Hay planos, escenas, secuencias que nunca se olvidan y en este caso, en “Memorias del subdesarrollo” siempre recordaré dos secuencias específicas: la escena en la playa de un filme ya clásico del cine mundial, donde se le editó y montó el siguiente texto: " LOS MISMOS GESTOS, LAS MISMAS PALABRAS LOS MISMOS GESTOS, LAS MISMAS PALABRAS" y la secuencia de la Plaza de la Revolución , donde Sergio a partir de un gran ZOOM se comienza a desaparecer en el grano mismo del material fotográfico.

Sobre esta secuencia me gustaría comentar cómo surgió desde sus inicios, pues a mi me tocó hacerla realidad. Trataré de comentarla de manera breve: según el guión, este nos planteaba un texto en off en la voz del propio Sergio, donde se sugería a modo de pensamiento, la forma en que el mismo se iba desapareciendo o descomponiendo dentro de la nueva realidad cubana. Esa era la intención, pero ¿cómo lograrlo de una manera diferente a la tradicional ?

Esto implicó una buena cantidad de horas de trabajo con el director de la fotografía, Ramón Suárez, el propio Titón, y el personal de Trucaje. Nosotros le solicitamos transcurridos varios días a Titón, que nos permitiera trabajar esta secuencia a nuestra manera. Esto significó, claro está, encontrar esa manera. Obviamente nos llevó varios días establecer un concepto creativo que dejara claro la idea de descomposición, de desaparición hasta quedar en la nada.

Y justamente, ahí fue entonces cuando nos acercamos a la "manera" en que deberíamos emprender la realización desde el punto de vista de la manipulación de las imágenes en la entonces "TRUCA" (recién comprada a USA por el ICAIC), y también el excelente "stand de animación" , ambas de marca Oxberry, los equipos mas famosos de trucaje de la época.

Con esas herramientas en nuestro poder nos dimos a la tarea de iniciar un proceso de pruebas a partir del propio GRANO de la película (el soporte de la película fotográfica está hecho de varias capas de unos corpúsculos de nitrato de plata, bromuro de plata, y colorantes, etc, GRANOS imposibles de ver a simple vista, los que se conocen con el nombre de "emulsión").

La propuesta era muy simple imaginárnosla, pero llevarla a la práctica sí resultaba algo bien complejo, pues para acometer su ejecución era necesario, además de días de pruebas, casi paralizar el Laboratorio de Cubanacán y ponerlo en función nuestra. La locura era lograr un viaje a la semilla, o sea, un viaje al mismísimo grano de la película. Solo que la TRUCA, por muy novedosa que fuera (tecnológicamente hablando) en cuestiones de lograr infinidad de efectos visuales no se acercaba en su tiempo a lo que en la actualidad se logra mediante el uso de las computadoras en función del cine.

En definitiva, estábamos ante un gran reto tecnológico para aquel momento, pues en impresiones en papel fotográfico era mas lógico poder acercarnos bastante, pero en el material de 35 mm y en movimiento, realmente era algo que ni pensarlo. Mucho más, cuando la presión de la edición del filme y la propia Producción comenzaban a sentirse, de ahí que nos dimos a la tarea de trabajar las imágenes por la vía de la DUPLICACIÓN (proceso interno de todo Laboratorio para poder lograr las copias de las películas para su exhibición, a partir de materiales especiales, nada conocidos por el público, tales como el famoso INTERMEDIAT).

Trabajamos en duplicar y duplicar cada plano las veces que fueran necesarias para lograr el efecto de llegar al grano mismo del material, y una vez realizado este proceso, entrelazar cada plano en el orden de la edición a partir de la tradicional disolvencia, pero sin que esta fuera vista como tal.

Lo significativo de haber trabajado en este efecto, fue entender y confirmar también, lo importante que tiene el hecho de que el director y el fotógrafo crean en el resto de su personal, que tenga la confianza en ellos. Tuve la suerte de trabajar con Titón, que siempre fue respetuoso del trabajo de su equipo, y la suerte de haber compartido esta experiencia, casi en mis comienzos en el cine, con todo su equipo y con los compañeros de los Laboratorios y del entonces Departamento de Trucaje del ICAIC.

Hace rato que le vengo debiendo a Jorge Pucheux un post dedicado al trucaje en el cine cubano. Allí está su justa reclamación, señalando lo que es una verdad más que evidente: los estudiosos del cine nacional apenas nos hemos referido a esa actividad. No solo acepto la crítica, sino que intentaré explicar a qué se debe esa sistemática desmemoria. Creo que ello obedece a dos razones fundamentales: primero, a una sobrevaloración, por parte de los estudiosos, del trabajo de “Autor” (léase “Director”) en las películas cubanas. Y segundo, a un desconocimiento técnico de esa actividad tan específica.

Sin embargo, y esto de algún modo lo hemos dicho con anterioridad, creo que se va percibiendo una nueva sensibilidad a la hora de escribir la “Historia del cine cubano”. No solo se recuperan nombres malditos, excluidos en su momento del relato nacional por razones ideológicas, o sencillamente, porque habían abandonado el país, sino que se intenta descubrir esas “historias sumergidas” que están en el origen del hecho fílmico, aunque uno no consigue ver detrás de las altisonantes palabras del crítico, casi siempre orientadas a exaltar o vituperar al director y/o colaboradores más visibles.

Asomarse a la filmografía de Jorge Pucheux (considerado por Juan Padrón “el trucador más importante de América Latina) sería, al mismo tiempo, un paseo por lo más significativo del cine cubano revolucionario. Mencionemos apenas algunas de las películas en las que trabajó: “CICLÓN”, “NOW”, “LBJ”, “HANOI MARTES 13”, “79 PRIMAVERAS”, “EL SUEÑO DEL PONGO”, “CÓMO, POR QUÉ Y PARA QUÉ SE ASESINA A UN GENERAL”, todas de Santiago Álvarez, “LA MUERTE DE UN BURÓCRATA”, “MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO”, y “HASTA CIERTO PUNTO” de Tomás Gutiérrez Alea, “AVENTURAS DE JUAN QUIN QUIN EN PUEBLO MOCHO” y “REYNA Y REY”, de Julio García-Espinosa, “COFFEA ARÁBIGA” y “OCIEL DEL TOA”, de Nicolasito Guillén Landrián, “LUCIA” y “UN HOMBRE DE ÉXITO”, de Humberto Solás, “LA PRIMERA CARGA AL MACHETE”, de Manuel Octavio Gómez, “VIDA Y MUERTE EN EL MORRILLO”, de Oscar Valdés, “VIVA LA REPÚBLICA”, de Pastor Vega, “PAPELES SON PAPELES”, de Fausto Canel, “EL HOMBRE DE MAISINICÚ”, de Manuel Pérez, “EL BRIGADISTA”, de Octavio Cortázar, “NOSOTROS LA MUSICA” de Rogelio París.

En estos filmes Pucheux se ocuparía de los efectos especiales, diseños de imágenes en coordinación con los directores de fotografía y camarógrafos, así como trabajaría en los títulos, junto a diseñadores gráficos y otros colegas. Pucheux comenzó como asistente de cámara, pero, según sus propias palabras, “inmediatamente el ICAIC necesitaba de personal que trabajara la Postfilmación haciendo animaciones, diseños de créditos, e imagen, así como fotomontajes y efectos de TRUCA”.

Gracias al correo electrónico he podido entrar en contacto con el artista (quien en la actualidad reside en México), y le hice llegar algunas de mis interrogantes. Más que interrogantes, quería que mis preguntas fueran el pretexto para que el propio Pucheux defendiese con su voz, esta parte de la historia sumergida del cine cubano.

Ojalá lo que ha respondido de manera breve, resulte una invitación a seguir explorando este asunto todavía virgen en nuestros estudios. Hoy las nuevas realidades tecnológicas han simplificado muchísimo el trabajo de los efectos visuales, si bien ha surgido en el espectador nuevos problemas de recepción. La época es otra, y otros los desafíos a vencer por el artista. Por eso sería tan interesante el análisis de la construcción de la imagen en los inicios del cine revolucionario, donde los recursos materiales eran escasos, la experiencia también, pero las ganas de inventar un lenguaje lo compensaba todo. Este grupo de soñadores, todavía anónimo, lo demostraron con creces.

Juan Antonio García Borrero

HABLA JORGE PUCHEUX

“Llego al ICAIC gracias a un gran amigo, fallecido ya, un buen poeta: Wichi Nogueras. Ambos estudiamos juntos en la Academia Militar del Caribe. Él me dio el empujón. Ya trabajaba en Dibujos Animados. Eso fue allá por el año 1960. Entré en el Departamento de Dibujos Animados como asistente de cámara.

Experiencia tenía alguna, pues ya había incursionado en “Cuban Color Film” y en los Estudios de Cuchuco en el año de 1959, como asistente de cámara de animación, filmando títulos y fotos para publicidad y algunos documentales anteriores al ICAIC. El resto de la tropa fue entrando al Instituto poco a poco, y algunos (la mayoría), tenían cierta experiencia en Diseño, Pintura, y fotografía, pero nada más.

De esa primera etapa podemos nombrar al camarógrafo Pepín García (vive en Regla y ya no trabaja), Adalberto Hernández. (camarógrafo; se fue a Venezuela hace años y no sabemos nada de él); René Ávila, pintor importante del grupo de los Once (falleció hace años), Delia Quesada.(Diseñadora, se jubiló hace años), Modesto García (pintor, vive en el DF hace años), José Martínez (fotógrafo e ilustrador, vive en Miami desde hace años), Alberto Herrera (diseñador , rotulista, hoy retirado). Luego, ya en una segunda etapa, entrarían Alberto Valdés Dones (camarógrafo, vive en USA, hace años), Eusebio Ortíz, (camarógrafo, se fue a Venezuela hace años), Héctor Borroto (camarógrafo, vive en Miami). Estos compañeros fueron el núcleo principal de toda una época y gracias a ellos, le dieron vida a un lenguaje muy particular (sobre todo en el cine documental) del cual el ICAIC se hizo eco.

Sobre las diferencias de nuestro trabajo, tratándose de un documental o una ficción, esto es algo muy difícil de responder, pero también muy fácil, pues a partir de que cada obra es diferente, las respuestas pueden ser muchas, de acuerdo con cada tema, con cada director, con cada presupuesto, y con cada equipo de trabajo.

Yo he enfrentado documentales con la misma PRE Producción de un LARGO, y algunos largos casi igual que un Documental que no lleva mucha PRE. Pero en sentido general los documentales son mas propensos a no tener una larga y estudiosa PRE, al menos todos o casi todos los que trabajé estuvieron realizados a partir de una gran carga emotiva, además de una investigación no tan larga, aunque si seria.

Hubo documentales que si tuvieron una Pre larga, tal es el caso de VIDA Y MUERTE EN EL MORRILLO, VIVA LA REPUBLICA etc. El resto, con sus debidas excepciones, fueron realizados con seriedad y con temas muy atractivos para la época, y otros fueron realizados para cumplir con planes de trabajos mensuales que la Empresa ICAIC debía informar al Instituto. Y PARA SORPRESA DE MUCHOS, AUN HOY DIA, ALGUNOS RESULTARON EXCELENTES MATERIALES, CREO QUE EL DESEO DE ALGUNOS DIRECTORES JOVENES DEL MOMENTO LE INYECTARON MUCHO AMOR Y DESEO. TAMBIEN PASO CON NOSOTROS. Creo que encontrar un grupo como aquel va a ser bien difícil hoy día. No nos importaba el tiempo, las condiciones, etc... Todo lo realizábamos con amor y dedicación.

En una palabra, TODOS CREIAMOS EN LA INDUSTRIA, en un cine nacional, y es muy cierto que el Instituto creó las condiciones para que todos fuéramos una familia, independientemente de las excepciones y las cagaditas ideológicas y burocráticas. Hoy día y después de tantos anos y trabajos diferentes, creo que pesa más el entendimiento de que el Documental es bien diferente a la FICCION en la manera de enfrentarse a la Obra, independientemente de la similitud que los une.