MARIO CRESPO SOBRE EL OFICIO DEL ASISTENTE DEL DIRECTOR (6) 22-08-2009 GTM 1 @ 12:38
jagb —EL OFICIO DEL ASISTENTE DEL DIRECTOR (6)
Del miedo escénico a la histeria.
El peor enemigo de un asistente del director es el miedo escénico. Se dice que este padecimiento eventual se origina en situaciones como enfrentarnos a algo desconocido, a imprevistos ante cualquier tarea, la importancia que tiene la tarea que nos han asignado, la falta de práctica y de vivencias , temor al ridículo y temor al rechazo. A todo esto y mucho más se enfrenta el asistente de un director por diferentes causas.
Todos, por lo general, centramos siempre nuestra atención en un líder, a él nos dirigimos en caso de necesidad o duda. Cuando el asistente del director se mantiene en el centro de la acción en la preparación de una escena y tiene su desglose de guión a mano, conoce todo lo que deberá suceder, conoce bien el set donde se va a filmar; si además, se mantiene al tanto del desarrollo de las tareas en las salas de maquillaje y vestuario, pidiendo información a sus asistentes por departamentos, entonces todos, instintivamente acudirán a él, por ser la persona más enterada, con toda la información necesaria.
Antes que el director entre en la escena, momentos antes del filmar un plano, el asistente estará en el centro de la acción y sólo se retira y se pondrá a unos metros detrás del director cuando éste llega al set. Es un ritual al cual el asistente debe acostumbrar a todo el equipo, incluso al director. La voz del asistente es la que debe escucharse en esos momentos antes de dar paso a la voz del director.
Ya he comentado que el asistente del director, en ocasiones, es la voz del director. Es, por decirlo de alguna manera, el segundo jefe en el set. No quiero quitar importancia al productor de campo quien tiene responsabilidades muy específicas en lo que a organización del rodaje se refiere, tampoco deseo sobrevalorar la función del asistente del director, sino señalar cómo puede, según el director con el que trabaje, destacar más o menos su presencia en el set. A diferencia del director, que puede mantenerse callado en un rincón, hablar en voz baja a todos y concentrarse en sus pensamientos, revisar el guión o, hablando con sus actores; el asistente del director, estará todo el tiempo en el set, antes y durante la presencia del director. Su presencia y su voz son importantes, pues es la que ha sido identificada con los reclamos de atención, silencio, disciplina.
Hay directores tranquilos y ecuánimes y otros muy nerviosos que sólo confían en su propia vista y control total. Para ambos estilos, el asistente debe ir ajustando su método de trabajo. Si el director es de ésos que se va a un rincón a pensar en su puesta en escena, a hablar con los actores, a estudiar el guión y deja en manos de su asistente la preparación de la escena, éste tendrá más presencia. Si por el contrario, el director es de los que no sale del set un momento, de esos que hay que llevarle hasta el agua al plató, entonces su asistente asumirá una posición más discreta, pero siempre apoyando al director con las voces, y solucionando en lo posible con los productores, los continuistas y sus asistentes, los problemas que se presentan fuera del set o dentro antes que lleguen al director.
Recordaré otra vez algunas de las funciones que requieren que el asistente, padezca miedo escénico, para que no se vea socavada su autoridad. Pide silencio, saca intrusos del set, chequea con el utilero y el/la continuista todos los implementos de utilería, tanto de acción como de ambientación y exige su buen estado y exactitud de acuerdo al desglose. Da las voces de alertas para la filmación de un plano o toma, se acerca a los actores para tomarles la letra y a veces hasta hace ensayos “en frío” para cámara y luces; tiene al alcance de su mano a un utilero de set que atiende la utilería de acción y la cuida, también a un asistente de producción que se ocupará del bienestar de los actores y sus necesidades; controla la entrada de maquillaje y peluquería para hacer los retoques necesarios entre toma y toma y además va armado de un megáfono para amplificar las órdenes del director o dirigir los fondos que, en exteriores y en algunas películas, pueden llegar a ser cientos de personas. Creo, después de esta enumeración, no es necesario demostrar que una buena presencia de ánimo es fundamental en el oficio o de lo contrario, el director se sentirá muy desamparado en su trabajo.
Se han dado casos de asistentes que a la hora de tomar el megáfono, pierden la voz, también he visto asistentes refugiados en las salas de maquillaje o vestuario huyendo de la responsabilidad de atender el set y lo que allí sucede. Algunos no saben pedir silencio, tampoco llamar sonido y cámara, una cierta timidez los inhibe. Aclaro: hablo del primer asistente. Para los asistentes de dirección que atienden departamentos o segundos asistentes, la condición primera es ser muy organizado y llevar muy rigurosamente y en constante actualización el desglose del guión. De eso hablaré en otro post.
Ahora bien, si la película es muy grande, tiene muchos exteriores y muchos extras, es aquí donde se vuelcan todos los asistentes a trabajar en el set, en ayuda del primer asistente del director. Es aquí donde se van entrenando los segundos asistentes con la puesta en escena de fondos, a dar voces, a controlar la disciplina entre las masas de extras, a componer con su movimiento, color y volumen en el fondo de la escena. En fin, va perdiendo el miedo escénico, aquel que lo padeciera.
Regreso al punto en el que el asistente debe adecuar su trabajo y el nivel de su intervención al estilo de trabajo del director y para esto, es bueno que pida al director antes de llegar al rodaje y desde los primeros días de su colaboración, cómo le gusta trabajar en el set, cuales deben ser sus atribuciones y sus limitaciones como asistente. Con esto evitará tropiezos y regaños, lo cual puede conducirlo a una inhibición o miedo para el resto del rodaje. He trabajado con directores que se van del set a descansar, a fumar un cigarrillo o simplemente a tomar el aire y pensar en la película. Estos directores a veces sin pedirlo yo, me entregaban en la mañana o el día antes, un plano del set, con los ángulos de cámara y el orden en que se filmaría cada plano. Nada más fácil y… más difícil. Fácil pues no tendré que estar preguntando constantemente qué plano sigue y podré preparar con tiempo cada uno de ellos e ir alertando a los departamentos de servicio de las necesidades futuras. Y es difícil, porque se hace necesario imponer autoridad y convencer al staff que no te lo has inventado y que deben preparar las cosas de acuerdo al orden que les estás informando. Con los maquinistas y los cámaras a veces es lo más complicado, pues no puede el asistente equivocarse y pedir que se monte un dolly, por ejemplo, en una dirección y resulte que después no es allí sino en el sitio exactamente contrario. La que se arma entonces es tremenda. Sin seguridad y con miedo, esto no es posible hacerlo.
Este último, tipo de director, no obstante, es el que preferí siempre. El que se ocupa de su trabajo de dirección artística – que ya es bastante- y deja a todos trabajar a sus colaboradores de acuerdo un plan pre establecido por él.
Para el director obsesivo, desconfiado y que pretende estar pendiente de todo en el set y dirige al utilero, al montador, al que trae el agua, también hay que elaborar un método que, sin dejarlo solo, permita al asistente irlo desplazando de esas preocupaciones, con mucho tacto y como se dice, ir un paso delante de él para no darle tiempo de meterse en ellas. Es posible que cueste más o menos una semana ir conociendo y ajustando este ritmo, pero si el asistente no tiene miedo escénico, va ocupando su espacio y el director y los demás, lo van reconociendo. Lo contrario, es dejarse vencer y convertirse en un cero a la izquierda. Para este tipo de asistente, también se buscó un epíteto -no se si es autoría del gran Germinal Hernández-: asistonto de dirección. Un poco cruel, pero ya lo dije, el ritmo es cruel y no espera por nadie y además, también lo he dicho, el cine no puede ser democrático. El caso es que a partir de aquí para usar un título de Fassbinder: “El miedo corroe el alma” y cada vez perderá más espacio de trabajo.
Del miedo escénico a la histeria.
He visto también casos de asistentes de dirección que combaten su miedo escénico, gritando con el megáfono constantemente, atormentando a todos y a él mismo. Pretendiendo mantener el orden en el rodaje a fuerza de gritos, corriendo de un lado a otro e ignorando el trabajo de los demás, como el de los continuistas o dirigiéndose a los actores, sin que nadie se lo pida. Centro de todo y dirigente de nada. Juro que lo he visto y lo he sufrido también como director, nadie piense que exagero. Y aunque dije en otro post anterior, que el asistente no tiene que aspirar a concursos de simpatía, sí deber tener el tacto suficiente para hacer su trabajo dentro de determinados límites que él y el director van estableciendo, no excederse en sus funciones y sobre todo no imponer su presencia histéricamente, estando en todas partes como un carro loco. Este exceso también le haría perder autoridad frente al equipo y los actores. El director no podría confiar y lo mejor es prescindir de su “apoyo” lo antes posible.
Un asistente ecuánime, que sepa dosificar sus llamadas de atención y el uso del megáfono, un asistente que conozca bien toda la producción en la que se encuentra involucrado, tendrá autoridad suficiente en el set y será fianza de tranquilidad para el director y el productor, pues garantizará la eficiencia y productividad del rodaje.
Meneame
del.icio.usPUCHEUX SOBRE EL DISEÑO GRÁFICO EN LOS CRÉDITOS DEL CINE CUBANO 21-08-2009 GTM 1 @ 22:41
jagb —Algunas reflexiones sobre la presencia del Diseño gráfico en los créditos del cine cubano.
Por Jorge Pucheux.
Recientemente conversando con Luis Lacosta vía internet sobre los créditos de las películas en nuestro país, me di cuenta que a pesar del excelente trabajo que se produjo en las décadas de los 60, 70 y 80 en el Afichismo para Cine dentro del Instituto, el Diseño gráfico no participó con esa misma fuerza productiva y creativa en la gran producción de la época. Haciendo un balance de cuáles fueron los filmes que si tuvieron buenos trabajos creativos podríamos señalar solo un pequeño grupo de ellos.
Dentro de este pequeño grupo, repito, teniendo en cuenta la excelencia que hubo en los Póster y afiches de la época, solo algunos largos tuvieron buenos diseños en sus créditos, siendo los documentales los que más se destacaron. ¿Fue esto producto del desinterés de los diseñadores, del desconocimiento del diseño en movimiento, de la falta de motivaciones por los funcionarios, de la separación de las diferentes áreas creativas dentro del ICAIC?
Pudiéramos hacer mil preguntas más, pero lo cierto es que, a la vista de estos 50 años de cine en nuestro País, solo un pequeño grupo de películas tuvieron diseños de créditos de valía. Todo el mundo sabe que en la década de los 50 aparecieron en el cine mundial, sobre todo en el norteamericano, películas como EL HOMBRE EL BRAZO DE ORO, ANATOMÍA DE UN ASESINATO, VÉRTIGO, solo para mencionar algunas, donde la aparición del Diseño en los créditos o títulos principales abrieron un nuevo nicho creativo en el cine de la época. Hubo un nombre que saltó a la fama, fue el señor Saul Bass, uno de los grandes del diseño gráfico en el cine mundial.
Esto lo conocíamos muy bien dentro de los departamentos de Dibujos animados y de Trucaje, por eso se inició desde el principio del ICAIC una búsqueda tanto creativa como tecnológica para poder asumir poco a poco esta nueva manera de presentar un filme (aclaro que hubo filmes en la historia del cine que siempre tuvieron buenos créditos, solo que no hubo nunca un movimiento como en los sesenta).
Durante ese tiempo participaron Tulio Raggi, Jesús de Armas, Eduardo Muñoz Bachs, René Ávila y otros. Después con el tiempo se acercaron a Trucaje Luis Lacosta,Reboiro, Peña y otros más.
El Diseño gráfico en los créditos en el cine hoy día se realiza como una parte importante de la misma trama y acciones de la película. Tanto el Poster, el Afiche como los créditos son determinantes, los primeros para su promoción y el tercero, para su presentación y avance de lo que el público podrá ver enseguida, a la vez que le ofrece al filme un verdadero Plus creativo.
¿Quién no recuerda los créditos de LAS DOCE SILLAS, o LA MUERTE DE UN BURÓCRATA, o EL SOLAR, o EL HOMBRE DE MAISINICÚ ? ¿o en el cine mundial VÉRTIGO, solo por mencionar algunos filmes que tuvieron trabajos de Diseños en sus créditos?. (Y para quienes no los recuerden, ahí están los filmes esperando por ser vistos)
Lo cierto es, que la mayoría de las películas cubanas tuvieron una tremenda ausencia de buenas presentaciones en sus créditos. Sé que un buen filme no necesita a veces de este tipo de trabajo creativo, pero también nada pierden por eso.
Solo que extraña hoy, después de tantos años y películas, que a pesar del Movimiento afichista cubano dentro del mismo ICAIC, no hubieran habido muchos más trabajos de Diseño gráfico en las películas de todas aquellas décadas. El fondo negro y las letras blancas o en colores o sobreimposiciones de títulos sobre imágenes, fueron y aún siguen siendo los estándares nacionales en las presentaciones de cada película. Ojalá vengan aportes consecuentes del Mundo digital. ¿Qué sucedió? Se lo dejo a los especialistas.
“Las 12 sillas”, “Las aventuras de Juan Quinquín”, “La muerte de un burócrata”, “El hombre de Maisinicú”, “Rio Negro”, “Sulkary”, “Okantomí”, “Plásmasis”, “Panorama”, “Los días del agua”, “Con las mujeres cubanas”, “El programa del Moncada”, “Un día en el solar”, “Clandestinos”, “El sueño del Pongo”, “79 Primaveras”, “LBJ”, solo por mencionar algunas, tuvieron trabajos de diseño en sus presentaciones. Hubo otras más, pero no muchas…
CONVERSANDO CON DALIA ACOSTA 21-08-2009 GTM 1 @ 17:09
jagb —Estoy teniendo problemas con la conexión: parece que hay dificultades técnicas, pues desde hace un par de días no recibo mensajes. Tampoco me puedo conectar a Internet como debiera, y eso ha traído como consecuencia que el blog esté semiparalizado.
De cualquier forma, he aprovechado que ahora mismo hay conexión para colgar las respuestas que les hice llegar a la periodista Dalia Acosta, de la agencia IPS. Comoquiera que el blog ya es un sitio de muchos, me parece justo compartirlo con ese grupo de amigos, y también con quienes nos apoyan con la lectura. Solo me queda reiterarle una vez más a Dalia su gentileza.
La página de IPS donde está alojada la entrevista puede verse aquí.
Juan Antonio García Borrero
CINE-CUBA: Blogueando el debate
Dalia Acosta entrevista al intelectual JUAN ANTONIO GARCÍA BORRERO
LA HABANA, ago (IPS) - La Pupila Insomne le enseñó a compartir angustias con personas que piensan diferente, a humanizar y ser humanizado, a sacar provecho de las más candentes polémicas, pero, sobre todo, a demostrar que no se cree poseedor de la verdad sino sólo alguien que la busca desesperadamente.
"No sé quién soy. Un currículum sólo es la vuelta al ego en 80 líneas. Solo sé que ‘posteo’; luego existo", se limita a contar el intelectual cubano Juan Antonio García Borrero en la introducción a su blog Cine Cubano: La Pupila Insomne, un espacio que ha cumplido su función original de fomentar "la cultura de la polémica".
La idea surgió a raíz del debate electrónico que sucedió a la transmisión por la televisión estatal cubana, el 6 de enero de 2007, de un programa que exaltaba los aportes a la cultura de Luis Pavón, un funcionario que estuvo vinculado a la censura a obras, artistas e intelectuales, en la década del 70.
Se trataba de hablar de cine cubano con una mirada abarcadora que incluyera no sólo el oficial sino también el sumergido y el que se hace en el exterior. Rescatar la historia de afuera y de adentro, con los que viven en Cuba, pero también con aquellos que, durante décadas, han trabajado desde los más diversos países.
Pasados dos años, más allá de "repensar" la historia, La Pupila Insomne se ha convertido en un espacio para la polémica sobre los más diversos temas relacionados con el cine, pasando por la política y profundizando en la realización de los llamados jóvenes creadores y en la existencia o no de un pensamiento joven.
IPS: ¿Cuáles eran las expectativas cuando empezó el blog y en qué piensa se ha convertido?
JAGB: El blog lo abrí a raíz de aquellas polémicas relacionadas con la reaparición de Pavón en la televisión cubana. Por aquella fecha me encontraba en España con una beca de la Fundación Carolina, y la blogósfera cubana estaba mostrando en esos momentos una gran vitalidad.
En realidad, nunca pensé que fuese a durar más de seis meses y, de hecho, lo cerré un tiempo. Mi intención era proponer un sitio donde se hablase del cine cubano con una perspectiva de conjunto mucho más amplia que esa que asocia la historia del cine nacional a la historia del Icaic (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos).
Esas expectativas han sido ampliamente rebasadas, sobre todo porque en los últimos tiempos, la participación de cineastas y creadores, muchos de ellos residiendo fuera de la isla, nos ha enriquecido la mirada más común que teníamos del cine cubano.
IPS: ¿Qué papel piensa está jugando esta "otra" comunicación en la Cuba de hoy?
JAGB: A mi juicio está ayudando a tomar conciencia de lo precaria que resulta nuestra esfera pública.
Es decir, siempre hemos sido bastante críticos con esas insuficiencias, pero ahora ya se hace tan evidente, que dudo que pueda postergarse una subsanación. No se puede vivir de espaldas al mundo, y mucho menos en esta época donde todo parece estar conectado. Desde mi punto de vista, lo correcto sería establecer una relación crítica con este nuevo fenómeno.
IPS: A pesar de las limitaciones de acceso a Internet en un país donde, por el momento, apenas existe conexión domiciliaria, ¿qué alcance real cree pueda tener este tipo de iniciativas?
JAGB: El acceso a Internet en Cuba es un problema real, pero tampoco es que no se pueda acceder. Para los intelectuales hay vías legales. Los miembros de la Unión de Escritores y Artistas (Uneac), por poner un ejemplo, tienen posibilidades de navegar. El problema es de otra naturaleza.
Pienso que aún no se ha interiorizado que estamos viviendo otra época. Recién es que comienza entre nosotros el proceso de alfabetización informática, por lo que la tradición literaria sigue predominando en todo nuestro accionar.
Lo mismo en términos de producción de saber, que de consumo. De allí que no sea raro que para los críticos cubanos términos como blogósfera resulten tan poco estimulantes, y se siga apelando a los medios tradicionales (televisión, prensa).
En lo personal, he intentado poner en práctica lo que llamo el "blogmail", donde circulo entre un grupo de interesados determinadas entradas del blog, y eso ha dado buen resultado porque se han originado polémicas interesantes alrededor del cine joven o de los llamados "oficios invisibles".
IPS: ¿Qué aportes piensa se han hecho desde el blog al debate actual en círculos intelectuales y artísticos sobre temas como la política cultural y el papel del intelectual en la sociedad cubana actual?
JAGB: La verdad es que sonaría demasiado pretencioso afirmar que han existido aportes si a estas alturas en el blog no se notara la contribución de muchos.
He insistido en que este es un sitio independiente, donde lo que importa es el cine cubano en general. Por eso podemos encontrar lo mismo discusiones sobre la última producción del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas (Icaic) que alrededor de películas realizadas por cubanos que no residen en Cuba.
A mí me ha sorprendido bastante de que hasta ahora predomine el diálogo civilizado, lo cual no quiere decir que no se hayan dicho cosas duras. Pienso que el aporte principal del blog va en esa dirección: no sólo demuestra que existe avidez de "pensar" el cine cubano, sino que es posible hacerlo de forma sistemática.
IPS: En un país donde los medios de comunicación son propiedad del Estado y el uso de Internet es aún bastante limitado, ¿qué recepción ha tenido La Pupila Insomne en medios tanto oficiales como artísticos e intelectuales?
JAGB: "Oficialmente" no tengo idea. No he recibido comentarios ni a favor ni en contra. Al margen de esto, el blog va funcionando, como lo demuestran las numerosas contribuciones de creadores cubanos como Jorge Pucheux, Mario Crespo, Marina Ochoa.
Esto hubiese bastado para justificar el alojamiento del blog en alguna página cubana, pero por el momento no ha sucedido. De cualquier forma, sí he contado con el apoyo de intelectuales cubanos muy valiosos, lo mismo dentro que fuera de la isla.
Lo principal, pienso yo, es seguir estimulando la participación sobre todo de los cineastas, pues esto nos permitirá obtener una idea más clara de lo que ha sido esta actividad en Cuba.
Hasta ahora la historia del cine cubano la han escrito los críticos y los historiadores casi siempre tomando en cuenta lo que se ve en pantalla, pero la historia original, la historia más fangosa, la que está en los cimientos de toda película, ha permanecido en las sombras.
Es hora de que entre todos defendamos la memoria histórica de esta actividad, y la de quienes se han visto involucrados en ella.(FIN/2009)
MARINA OCHOA SOBRE EL DOCUMENTAL DEL ICAIC EN LOS 80 18-08-2009 GTM 1 @ 19:09
jagb —LOS AÑOS 80: ¿EL GRAN ESPEJISMO?
Por Marina Ochoa
Cuando en enero de 1978 los cosmonautas de la estación orbital Saliut 6 enviaron un mensaje de felicitación al Partido Comunista de Cuba y al pueblo cubano en ocasión del aniversario XIX del triunfo de la Revolución, lo que constituyó un reconocimiento al alto grado de integración de Cuba a la comunidad de países socialistas, tal parecía que la década de los ochenta arribaría sin sucesos traumáticos. Sin embargo, la muerte del Hada Madrina de la Revolución, Celia Sánchez, en los albores de la década de los 80 pareció confirmar que los signos de la década demandaban algo más que la lectura de los trazos cuando, en los primeros días del mes de abril, se produjo la penetración con violencia de un grupo de personas a la embajada del Perú, que abrió paso al éxodo del Mariel e inició uno de los episodios más complejos de la historia diplomática, política y migratoria de las relaciones Cuba-Estados Unidos. Se requería percibir el significado de los espacios que encerraban esos trazos, capacidad prácticamente anulada por la obviedad de la década anterior.
Y así surgió el conflicto en torno a “Cecilia”, de Humberto Solás, en el que los trazos indicaban que se trataba de una discusión acerca de si Humberto debía haber hecho una versión tan libre de una obra literaria patrimonial así como en torno a su costo. Pero la lectura de los espacios que encerraban los trazos hablaba de un cuestionamiento de la política cultural y de producción del ICAIC. Y perdimos a Alfredo, quien retornaría una década después en virtud de otro conflicto alrededor de otra película con nombre de mujer.
En esta década que muchos juzgan como agua tibia, ni caliente ni fría, la producción de cine documental se comportaba de la siguiente manera: se realizaron 407 documentales, 47 más que en la década anterior pero, ¿algo había cambiado? De ellos, el grueso, el 83% sigue siendo descriptivo. Si unimos esto a que 60 son de temas extranjeros, 130 culturales y 94 de temas turísticos, deportivos, económico-sociales y casi un 27% de temas político-histórico, de los cuales el 94% son descriptivos y el 25% reflejan realidades no nacionales, ¿no podríamos acaso inferir que el documental de los 80 no pudo rescatar para sí esa agresividad para situarse en el contexto que reclamaba Julio García Espinosa en el temprano 1964?
La respuesta es difícil. Si bien en los 70 había un clima paralizador, ya en 1978 había habido una suerte de distensión y el propio Partido había orientado el ejercicio de la crítica en los medios. ¿Fue una actitud de resistencia del inconsciente colectivo de nuestros realizadores de entonces ante unos signos cuyos espacios mostraban incongruencia con los trazos que debían conformarlos o se trataba de un entumecimiento de las capacidades necesarias, en ambos casos como secuela de la década anterior? ¿Por qué entonces la ausencia de nuestros temas sociales incluso en la obra de realizadores que habían demostrado ya estar en posesión de talento, capacidad e integración? ¿Implicaban acaso riesgos que desbordaban los inherentes a la creación?
Pero, ¿había posibilidades o no de hacer otra cosa? Parte de la respuesta puede estar en que en la producción de la década, más bien de la segunda mitad, aparecieron documentales que de alguna manera ejercían una crítica más explícita. Me refiero a la crítica al mal funcionamiento de elementos que estructuraban el proyecto económico-social vigente. La aparición de estos materiales resulta de gran importancia si tenemos en cuenta que este tipo de crítica había desaparecido de nuestro cine documental, asumiendo que hubiera existido, de lo cual “Coffea Arábiga” de Nicolás Guillén Landrián que cuestiona los absurdos desatados en torno a la siembra de café en el famoso cordón de La Habana, en mi opinión, es una prueba. Recordemos “Pensando en el amor”, “Historia de una descarga” y “Escenas de contenedores” de Melchor Casals, “Tiempo libre a la roca” y “Taller de la vida” de Santiago Álvarez, “¿Qué tu crees?” y “No es tiempo de cigüeñas” de Mario Crespo, “Castillos en el aire” de Rebeca Chávez, “La espera” de Orlando Rojas, “Controversia” de Rolando Díaz, “Molinos de viento” y “Se lo lleva el viento” de Idelfonso Ramos, “Ella vendía coquitos” de Gerardo Chijona, “Propiedad social” y “Riesgos potenciales” de Sergio Núñez, “Estética”, “Yo también te haré llorar”, “Vecinos”, “Jau” y “Chapucerías” de Enrique Colina son documentales que ejercen la crítica, a veces de soslayo, otras directamente.
Ahora bien, en casi todos los casos la crítica no está respaldada por un análisis. O sea, que se ejerce describiendo, sin establecer las relaciones que implicaría un análisis, aunque no por ello deja de ser aguda y acertada, pero se queda en la superficie de la disfunción de la conducta del individuo en su relación con el entorno familiar, laboral, social. A veces llega a cuestionar los entornos inmediatos pero no va más allá. La utilización del humor por parte de algunos de estos realizadores— magistralmente en el caso de Colina—los distingue y resulta un intento válido que recupera en alguna medida la ya referida “verdadera agresividad para situarse en el contexto” (García Espinosa, “Nuestro Cine” 20). O sea, el humor no es utilizado para distanciarse sino para involucrarse. “Un pedazo de mí” de Jorge Luis Sánchez merece un aparte. Es un documental crítico no humorístico. Jorge Luis se adentra en el mundo de los freakies dispuesto a pensar, reír y llorar con ellos, que no quiere decir como ellos. Quizás la autenticidad de este documental radique en la honestidad y el sentido humano con que el realizador conduce su indagación que profundiza en busca de dolorosas esencias.
Pero los documentales mencionados no son las únicas obras críticas, ni siquiera son las primeras, pues ya en 1977 aparecían dos noticieros críticos bajo la égida de Santiago Álvarez: el 806 y el 821, dirigidos ambos por Daniel Díaz Torres, quien al parecer es el que inaugura esta tendencia. En 1979 se producen dos, cuatro en 1980, siete en 1981, dos en 1982, tres en 1983, tres en 1984, siete en 1985, once en 1986, seis en 1987, diecisiete en 1988, nueve en 1989 y dos en 1990. Resulta interesante observar que a medida que avanzaba la década los materiales críticos, ya sean noticieros o documentales iban en aumento. Los monotemáticos incorporaron algunos elementos de análisis por lo que se logra en ellos una mayor solidez crítica. Los realizadores fueron Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz, Francisco Puñal, Lázaro Buría, Luis Felipe Bernaza, Idelfonso Ramos, Melchor Casals, Héctor Veitía, Vivian Argilagos y José Padrón. De los 75 noticieros críticos Francisco Puñal es el autor de 36.
La crítica humorística la inicia Rolando Díaz en el noticiero 955 y aparece como una sección. A partir de entonces aparecerán notas o viñetas críticas humorísticas, llegándose incluso a ficcionar sobre problemas reales. Puñal se destaca dentro de este estilo tanto por la cantidad como por los recursos que utiliza. Esta línea crítica no sólo se continuará en las revistas del propio noticiero, una vez desaparecido éste, donde alcanzará su mayor estatura y profundidad, puesto que al ser monotemáticas permitieron calar con más acierto en la naturaleza misma de los problemas que se abordaban. Uno de los autores más interesantes de noticieros y revistas críticos resulta José Padrón, quien ejerce la mayor parte de las veces una crítica directa, enérgica y sin concesiones a la vez que aborda la mayor variedad de temas. Algunos de sus noticieros fueron retirados de la exhibición durante la primera semana, los que tampoco se exhibían en provincia.
Es los casos de los noticieros 1440 y 1987, que criticaban los problemas del campismo popular y la mala calidad del diseño y confección de la ropa ofertada a la población; del 1989, que criticaba el pésimo servicio de las cafeterías populares y que destacaba la paradoja de que una de las peores era La Pelota, esquina en la que se había proclamado el carácter socialista de la Revolución; del 1147, que aborda la contaminación ambiental y la situación de las miles de personas que vivían en los barrios marginales del Río Quibú en contraste con la planta descontaminante que se había construido a la entrada del reparto Cubanacán; del 1460, que se refiere a la situación de los albergados en la capital. Otros retirados fueron el 1353, el 1358, el 1383, el 1401, el 1403, el 1410, el 1464, el 1466, el 1467 y el 1488. Padrón es el autor de la revista No.1 del Noticiero que lleva el título “La Habana no aguanta más”, que reflexiona sobre el problema de la vivienda en Cuba y específicamente en la capital, archivada sin haber logrado exhibirse ni una sola vez.
La década del ochenta resulta más compleja de lo que algunos suponen. Nos movíamos entre el éxodo de Mariel y los mítines de repudio por un lado y la epidemia de dengue hemorrágico por otra, entre las amenazas que suponía Reagan y la nueva derecha, incluida la teoría de “golpear la fuente de los movimientos latinoamericanos,” es decir, a nosotros, y un periodo de bonanza en que pareció que la utopía se estaba convirtiendo en realidad para enterarnos más tarde durante el proceso de rectificación de errores que había sido un espejismo; entre la pérdida de Granada y Nicaragua y la victoria de Cuito Cuanavale y el fin de apartheid. Es la década que concluye con la caída del muro de Berlín.
Sin embargo, en el ámbito cinematográfico se produjeron hechos que repercutirían de una manera determinante en la década de los noventa. Estos son la fundación de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, la formación de los grupos de creación del ICAIC, y la paralización de la industria cinematográfica incluido el ICAIC entre 1989 y 1990. Y ya en los años noventa la creación de la Escuela de Cine, Radio y TV del Instituto Superior de Arte. Todo esto combinado con la irrupción del video y la técnica de edición no lineal, cambió drásticamente la manera de concebir el cine.
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AGENDAS 17-08-2009 GTM 1 @ 22:44
jagb —En el filme de Daniel Díaz Torres “Hacerse el sueco” (2000), el personaje que interpreta Enrique Molina colecciona agendas. Confieso tener el mismo vicio. Soy incapaz de desprenderme de esos cuadernos donde duermen, aprisionados, los nombres y teléfonos de las personas que más he querido en algún momento.
No quiero parecer un sentimental. En realidad, son pocos los que sobreviven en la misma condición afectiva de antes. Algunos se han distanciados. Otros murmuran que he cambiado, y debe ser verdad. Aunque detrás de eso uno sabe que hay otras cosas. Lo curioso es que hablan como si los cambios únicamente fueran ajenos. Y una vez más viene a mi mente ese aforismo que tanto le gusta a Enrique Pineda Barnet: “¿por qué cuando me apuntas con un dedo hay tres que quedan mirando hacia ti?”.
Creo que el sentimentalismo es una de las peores lacras que afecta al hombre. Nos hace débiles. Nos impide mirar a la realidad tal como es ella. Nos hace esclavo de una visión donde solo caben los estereotipos. Donde los malos siempre son “los otros”. Donde la autocrítica es un absurdo. A los amigos hay que quererlos con sus virtudes y defectos, incluyendo entre estos últimos, el legítimo derecho que tienen a, un día, desertar de aquello que se llamaba amistad.
Medito sobre esto mientras leo por enésima vez el epistolario de Titón. Este libro tiene la virtud de animarme cuando llegan esos momentos en que, para decirlo en términos sartreanos, me convierto en ese hombre que se capta “en su soledad”. Me ayuda a entender un poco mejor la diferencia entre un grupo de personas que se siente fuerte solo porque están juntos, y ese otro grupo que es fuerte porque cada cual respeta y estimula la personalidad propia de sus miembros. En este último grupo la mediocridad difícilmente florece.
¿Cuánto demora uno en aprender esa lección? Tal vez toda una vida. O quizás no lo aprende nunca, por aquello de que siempre estamos expulsando al sentimentalismo por la puerta, y un segundo después, éste entra por la ventana.
Juan Antonio García Borrero
ABELARDO MENA SOBRE EL POST DE MARIO CRESPO 17-08-2009 GTM 1 @ 20:52
jagb —"Puedo arreglar la frase que me citas y decir: la política, /*fatalmente*/, es la que marca el ritmo para el desarrollo de la ciencia, la tecnología la economía y el arte. "
.....Si se refiere a Cuba, esta frase esconde un fatalismo no solo victimizante sino casi incierto (por no decir falso). Son los cubanos quienes están marcando el ritmo de los cambios, no los políticos.
a) De la micro-macroeconomía: Bajo los rigores del Periodo Especial, los cubanos de a pie se independizaron de los políticos cubanos y la paternal "libreta de racionamiento", y asumieron que "la política no cabe en la azucarera". Comprendieron que la actividad económica independiente (léase cuentapropismo, forrajeo, cimarronaje urbano o simple emigración) aportaba mas ingresos que un honesto salario y se lanzaron, sin las autoinculpaciones de un Jean Vajean, a "la lucha" y "a resolver". Enérgico accionar vital que hoy sacude y sacudirá a la sociedad cubana, véase no solo la cifra de nuevos "españoles" que- nietos de Rezoplez (y también de Elpidio Valdés) arribaran próximamente a la Madre Patria sino también las propuestas socioeconómicas de Pedro Campos y otros ensayistas, iceberg de las 3 millones de ideas aportadas en julio de 2006.
b) Las Artes de la Economía o la economía del Arte: En Las Artes Visuales, el Renacimiento Cubano desde mediados de los 80 hizo precisamente saltar los cimientos de la institucion arte (y las sillas calmadas de mas de un funcionario) a cuenta de la iniciativa de los propios creadores. Esta voluntad "empresarial" no solo se acentuó en el Periodo Especial, se constituyo en la mas fuerte manifestación de diplomacia cultural cubana nunca vista, florecida bajo la era Clinton y que hoy ya ha fijado al arte cubano como una marca internacional en la economía del arte (ver www.cuba-avantgarde.com). Este empuje ha incluso modificado la naturaleza no comercial de la Bienal de La Habana. Y sus marcas, aunque sean tímidas, podemos encontrarlas en la oleada imparable de los nuevos cineastas cubanos que con cámara digital en mano y centenares de ideas en la cabeza se han lanzado, sin permiso" de nadie, como corresponde a hombres y mujeres libres, a capturar la imagen de su época.
La misma rabiosa voluntad emancipadora, tanto de todo autorizo como de quienes des-autorizan, la encontramos en la blogosfera cubana, y los usos "no autorizados" del potencial de las IT: léase Sepermuta.com, Revolico.com, los bancos de DVDS y MediaPlayers, la música vía Ipod y las vertientes "piratas" de la distribución audiovisual. Son los cubanos y cubanas quienes adelantan a las instituciones en el uso free de las nuevas tecnologías, sea para usos "cultos" o banales". Y eso, colegas, es desarrollo.
c) Otras voces, otros ámbitos: Es extremadamente peligroso, por no decir de agrios ribetes nostálgicos, acusar a esta generación de "carencia de pensamiento". Las "marcas" estéticas que una generación deje no radican en la longitud kilométrica de sus manifiestos, apariciones en mesas redondas, pavoneos en festivales, discursos y otras figuras verbosas, sino deben ser estudiadas, trazadas, rastreadas, en sus producciones de sentido. Si se manifiestan o no, es harina de otro costal. Quizás han aprendido de la fuerza del susurro modesto, en oposición al vocerío radicalista infantil. Quizás aprendieron que no basta delinear gigantescas utopías trazadas en el aire, sino creen en la lucha sorda por hacer sus imágenes. Quizás no pretendan emancipar al Hombre, sino dejar una brizna de arena en las pantallas. Quizás ni les importe el Cine, sino otras maneras de hacer la vida.
Nada más,
Abelardo Mena
MARIO CRESPO SOBRE EL OFICIO DE ASISTENTE DE DIRECCION (5) 17-08-2009 GTM 1 @ 20:05
jagb —SOBRE EL OFICIO DEL ASISTENTE DE DIRECCIÓN. (El director es la estrella) (5)
por Mario Crespo
«Me gusta cualquier director, siempre que te haga darte cuenta quién diablos ha dirigido la película».Howard Hawks. (Who the devil made it. Peter Bogdanovich)
Tomo el título que dio Peter Bogdanovich a sus dos tomos de relajadas y profundas conversaciones con directores de cine, que en español se llama El director es la estrella, (España T & B EDITORES, 2007) destacando la importancia del director de una película en la industria de Hollywood, donde sabemos que el estudio es el verdadero dueño del filme y el director, un empleado más. Aún así, en este libro, a través de experiencias y anécdotas del trabajo de grandes directores al frente de sus equipos, se destaca que la verdadera estrella de un filme, es el director. Y es que el cine no puede ser democrático y quien no lo entienda, no hace nada en el set. Sólo así, al finalizar la película se podrá decir “la hicimos entre todos” aunque parezca un contrasentido. En la consecución de todo esto, el asistente del director tiene una gran responsabilidad. Sigamos revisando el tema.
Marina Ochoa describió muy bien su entrada al oficio y todas las presiones que siente el novato en su interés de quedar bien en este trabajo, que no espera por nadie, que tiene un tiempo de desarrollo demoledor e implacable desde que se da el primer llamado a filmación, hasta el último día de rodaje. Sobre todo, porque cuando el nuevo asistente de dirección se une a un equipo, queda rodeado por un staff con alto profesionalismo y ética de trabajo, puesto en función de lograr que el proyecto que el director ha puesto en sus manos, culmine con éxito.
Siempre se dice que si el director está tenso y de mal humor, todo el equipo empieza a ponerse de esa manera y yo lo creo firmemente. El binomio director – asistente es responsable del buen estado de ánimo en el set. Siendo, como hemos dicho, el asistente del director el enlace entre éste y el equipo (imaginemos por un momento que todo lo que es necesario resolver en un rodaje se le pregunte al director, ¿en que estado quedaría éste y cómo podría pensar y dialogar con sus actores si todos los colaboradores se dirigen a él a consultarle o proponerle algo?), es el asistente el vallado necesario; el ataja problemas. Tiene que tener toda la información necesaria para tomar una decisión y ésta sea la más acertada de acuerdo al gusto y los intereses del director y la película que se realiza.
El deber del asistente del director es, (apoyado por supuesto, por el productor de campo o locación, quien también tiene que ser un lince atajando problemas y organizando) ya lo he comentado, tener todo a punto en cada día de rodaje a la llegada del director y ya en el rodaje, estar siempre preparando el plano que sigue al que se filma; o la escena siguiente y pensando en la del próximo día, a la vez que no se puede ausentar del rodaje y estar siempre dos pasos detrás del director. Si me permiten un símil, diría que es como el instrumentista en un quirófano. Siempre con el instrumento necesario listo y a la mano del cirujano, para el próximo corte. No puede distraerse. Pero el asistente es un ser humano y puede también equivocarse. Aquí es donde no puede ponerse tenso, no puede aflojarse y tiene que buscar la manera de resolver un posible entuerto, sin crear alarma, angustia e inquietud en el director.
¿Qué es necesario para que le salgan bien las cosas? Primero que todo la colaboración del equipo, pues en el cine nadie puede hacer nada solo y todos, trabajando para el director. Marina dice también en su artículo, que el segundo asistente de dirección es al primer asistente, lo que éste es al director y su reflexión me invita a hablar de esta cadena de trabajo, que tiene en su cúspide al director de la película. Y ya que Marina ha tenido la honestidad de revelarnos una “trampita” que le hizo a Enrique Pineda y que ella jura, él no se dio cuenta, cosa que me permito dudar conociendo como conozco a mi gran amigo, observador, acucioso, prolijo, celoso en grado superlativo y a quien es difícil se le escape algo en “su” set de rodaje. De todas formas, lo importante de la anécdota estriba en el hecho de que todo un equipo trabaja arduamente para que el director mantenga la presencia de ánimo que le permita dirigir, artísticamente, esa cadena de producción que es una película y el asistente del director, es el primer encargado de conseguir esa tranquilidad tan necesaria. Por eso Marina habló con Tania y ésta se puso de acuerdo con el camarógrafo y con la actriz para que cada uno hiciera lo que correspondía para salvar la escena y sobre todo, el estado de ánimo del director. Estoy seguro que si la carterita hubiese tenido indicado un plano detalle o fuera de mucha importancia en el plano a filmar o, tuviera muchos planos seguidos, Tania no habría dudado en llamar al productor de locación y pedir rápidamente un transporte para ir a buscar la carterita a dónde hubiera quedado. Estoy seguro además que en ese caso, se hubiese propuesto al director de fotografía que solicitara al director hacer otro plano en el que no “jugara” la carterita dichosa en lo que ésta aparece. Muchas cosas se pueden hacer para salvar la eficiencia y la productividad del rodaje y a la vez no incomodar al director con asuntos de fácil solución. Claro que si no queda más remedio, si la cosa es insalvable, habrá que ir a dónde está el director a comentarle, pero con una propuesta factible en la mano, nunca preguntándole qué hacer, pues si el director nos tira el guión por la cabeza, bien empleado lo tendríamos. Y es que no hay que tratar al director como un loco irascible, alguien con quien no se pueda dialogar y llega a acuerdos, ni temerle. El director también hace un esfuerzo por no intranquilizar, no mostrarse tenso, nervioso e inseguro. También es su deber.
Hasta aquí, como se puede observar, lo que se pone de manifiesto es que el asistente del director debe tener una excelente relación con su equipo de asistentes, con el cámara, con vestuario y maquillaje y con los actores. Imponer un amable respeto entre sus compañeros y hacer entender a todos que es el jefe de escena. Por eso siempre digo que el asistente del director, no es aspirante en un concurso de simpatía. Su preocupación no tiene que ser “caer bien” si no, ser eficiente con el director y seguro y firme en sus decisiones y ordenes.
Ya que la anécdota de Marina nos lleva a una película de Enrique, voy a hablar de mi relación con él, esta vez siendo yo su asistente en la película “Aquella larga noche”.
Decía arriba que Enrique es el director más acucioso y observador en detalles que he conocido y por eso dudo que se le escape el color de una cartera, con perdón de Marina. Lo que pudo suceder es que el propio Enrique no le dio demasiada importancia al hecho y como es un director tranquilo y trabaja con alegría, no quiso crear un problema con el asunto. Lo he visto parar un rodaje sin hacer ningún escándalo hasta que le consigan aquello que él sabe imprescindible para la escena. El tiene la última palabra, por suerte lo tenemos bien cerca para sacarnos de la duda.
Ya conocía yo un poco a Enrique de mi trabajo con él en “La Diversión” (no filmada) y sabía que su método de trabajo es de una prolijidad en detalles, ninguno injustificado, que requieren una gran atención y trabajo por parte de todos los colaboradores, desde los directores de arte, los ambientadores y utileros, los directores de fotografía y los actores. Dije también que es testarudo con sus criterios, pero es que éstos los tiene siempre muy bien fundamentados y los va rumiando, justificando y enriqueciendo desde que comienza con la escritura del guión, hasta que hace el trabajo de mesa con los actores y en todo, hace partícipe a su asistente – a quién le gusta tener desde muy temprano en el proceso incorporado al trabajo- y éste debe tener buena cuenta de ello e ir enriqueciendo el desglose de guión e informando a aquellos que corresponda. Cuando hablo de testarudez, me refiero a que si le vas a cuestionar una propuesta, la tuya tiene que estar tan bien fundamentada y estudiada como la de él o más. Si no, él con la mayor paciencia del mundo hará un alto y, abrazándote, tirando el brazo por encima de tu hombro, llevándote a un rincón, argumentará por qué es importante éste o aquel detalle, tranquilamente y con un gran respeto por ti y tu trabajo.
En una película de Enrique es importante una sortija (recordar la anécdota de Beatriz Valdez en “La Bella del Alhambra”), nunca puede ser una sortija cualquiera, su diseño tiene que tener un significado para la actriz, para el personaje. A veces es importante, muy importante algo muy pequeño que no se ve, pero que el actor sabe que está ahí para él y en complicidad con el director. Es lo que se dice un director de método y que aprovecha hasta la más última de las memorias afectivas del actor y las suyas propias para crear esa complicad necesaria. Y también con el equipo. Es de los que piensa que una palabra que unifique a todos o una melodía puesta en el set, crea entendimiento y espíritu positivo de trabajo.
Para ir a lo anecdótico, recuerdo que yo me atreví a cuestionar una medallita que Enrique y Armando Bianchi, habían acordado éste llevaría en su bolsillo un día en que en su papel de Ventura, tenía que hacer una redada en la carretera vieja de Guanabacoa. Era algo que el personaje real hacía y que significaba mucho para él. Aquel asesino de jóvenes, frío y calculador, siempre vestido de blanco impecable, que se emocionaba frente a la Virgen de Regla, era devoto y apretaba en su mano, hasta el dolor una medallita ¿de la Virgen?, no lo recuerdo. Y osé cuestionar su importancia. Enrique detuvo todo lo que estaba haciendo y con gran modestia uso un ejemplo de otro director: ¿crees que Visconti pide géneros auténticos en el vestuario cuando hace Gatopardo por que le gusta, por capricho, por hacer costosa la película? El sonido que hace una tela la define y esto es importante para el actor, que debe tener una prestancia, reflejar una clase social. Tranquilo, en voz baja argumentó un rato más y yo recibí una gran lección. Al final me dijo: Por favor, manda a buscar las medallas para que el actor escoja una.
Desde ese momento, yo era el primero en ocuparme que la medallita, no cualquier medallita, sino la que se había decidido, estuviera en el pantalón del gran actor que era Armando Bianchi.
Mario Crespo
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MARINA OCHOA SOBRE LAS MUJERES Y EL CINE CUBANO 17-08-2009 GTM 1 @ 13:01
jagb —Querido Juany:
Lo que preguntas de Rosina Prado ha desatado en mí la necesidad de abordar el tema de la mujer realizadora, donde te confieso que tengo más preguntas que respuestas.
El tema es mirado de soslayo por sospechas de feminismo. No soy feminista, pero tengo y estoy trabajando en perfeccionar mi conciencia de género. Hay también comentarios - en el nivel coloquial porque nadie se atreve a escribirlo- de que abordar el tema de la mujer realizadora es malentender el concepto diversidad, es reducirlo y asociarlo a significantes anatómicos: negro, mujer, indio y/o a filiaciones sexuales, religiosas, ideológicas, políticas etc., y que potenciar el concepto mujer podría ser portador de un patrón fragmentador que puede conducir a la devaluación de la identidad colectiva. O sea identidades contra identidad
¿Y entonces…qué nos proponen hacer estos ideólogos, a veces ideólogas -¡cuidado, los de café con leche en franca minoría!- para rescatar a la mujer realizadora de una sofisticada, escurridiza y rara vez aceptada, manifestación de la discriminación: la invisibilidad.?
No podemos olvidar que en primera instancia estamos hablando de una manifestación artística que lleva nombre de varón: el cine. También su sobrenombre es masculino: el séptimo arte. Pero además, hasta donde sé, solo tiene padres, pues no hubo ninguna mujer que le sirviera siquiera de partera.
Antes de 1959 solo una mujer logró colocar en la pantalla (creo que de televisión) el crédito de directora: Evelia Joffre. Pero ella solamente se ocupó de dirigir el montaje de un desastroso material filmado por un hombre cuyo nombre ha permanecido en un anonimato protector: “La rumba en televisión”.
La Joffre, script hasta ese momento, creyó estar en posesión de una gran oportunidad y cargó con los créditos y con los descréditos, pues el material resultó insalvable y constituye una de las peores películas del cine anterior al 1959. No conozco que haya podido volver a realizar posteriormente.
No es hasta 1959, cuando se crea el ICAIC, que el cine entreabre las puertas a la mujer, y remarco entreabre porque no podemos desestimar el fuerte componente sexista de nuestra idiosincrasia activo y actuante a pesar de la voluntad de igualdad del proyecto social de la Revolución Cubana.
Propongo para medir cómo este componente sexista se materializa en actitudes discriminatorias, muchas veces no conscientes o no asumidas, tratar de contestarnos las siguientes preguntas:
En 47 años de existencia del Nuevo Cine Cubano ¿cuántas mujeres han logrado dirigir ficción? ¿cuántas han dirigido documentales? ¿camarógrafas ? ¿ ingenieras de sonido o sonidistas? ¿productoras? ¿editoras? ¿asistentes de dirección? ¿directoras artísticas? ¿musicalizadoras?, ¿cuántos afiches para filmes han sido realizados por mujeres? Y sobre todo ¿cuántas mujeres están ubicadas en las instancias que toman las decisiones sobre los proyectos que se aprueban o son vetados o cuáles se exhiben y cuáles no, o donde se decide la política de promoción?
En el caso de algunas de las profesiones donde se desempeñen mujeres de manera significativa, por ejemplo productoras, ¿cuál es la proporción con respecto al total, asumiendo que el resto son hombres y teniendo en cuenta que somos la mitad de la población de la isla, y cuál la jerarquía?
El caso de la edición es muy interesante porque con el surgimiento de las nuevas tecnologías se ha ido masculinizando, mientras que la fotografía y el sonido se resiste a las mujeres a pesar de que la digitalización ha disminuido el peso de los equipos, argumento utilizado con anterioridad a la existencia de las escuela de cine en nuestro país pues, por ejemplo, la carrera de fotógrafo arrancaba de manera general, en la posición de asistente lo cual implicaba cargar los equipos por entonces enormes y muy pesados.
¿Cuántos conocen que Teresa Ordoqui realizó, en la década del 80 “Te llamarás Inocencia”, primer largometraje realizado totalmente por una mujer , ya que el filme “De cierta Manera”, de su antecesora Sara Gómez, insuficientemente explorada a pesar de ser según refiere el mito, la primera mujer cineasta del Nuevo Cine Cubano y Latinoamericano, fue terminado por Tomás Gutiérrez Alea a causa de su prematuro fallecimiento?( tengo dudas con el caso de Rosina Prado, tan absolutamente desconocida que ni siquiera sé si era cubana, pero cubana o no hizo su obra con el ICAIC). Creo que está ahí , ahí, picando.¿Y cuántos otros están informados de que en los años 80 del pasado siglo Ana Rodríguez, Mayra Segura y Mayra Vilasis realizaron tres de los cortos de ficción que conformaron el largometraje “Mujer Transparente”.?
¿Quiénes se han enterado de que “Laura”, el corto que Anita aporta a este filme aborda por primera vez en el cine de ficción ( tengo también mis dudas con “Lejanía” donde fui asistente de dirección), pero en todo caso considero que con más riqueza, el reencuentro con los que se fueron, con todas las dudas, temores, prejuicios y satanizaciones de esos tiempos, iniciando una mirada humana hacia el problema, al mostrar el sentimiento de los seres individuales interactuando con el conflicto político en el que están irremediablemente atrapados?¿Y cuántos saben que el abrazo de Laura y su amiga es anterior al de Diego y su significado tiene más riqueza que el de este último, sin que por ello descalifique la importancia del último?
Ninguna de las realizadoras mencionadas tuvo una segunda oportunidad a pesar de sus logros. Tres de ellas no las tendrán porque están fallecidas De las otras dos diré que una está totalmente retirada de la realización audiovisual y habla de su filme como de un sueño-realidad remoto, quizás vivido en otro plano temporal paralelo, quizás más justo, donde a este le hubieran sucedido otros más y la otra realizadora ha permanecido en el mundo del cine pero como productora.
Tal parecería que la muerte prematura de Sara Gómez hubiera desatado una suerte de maldición sobre las mujeres cineastas cubanas que intentan abordar el cine de ficción.
Esta maldición solo la ha logrado romper Rebeca Chávez, con su filme “Ciudad en Rojo”, a pesar de los intentos infructuosos de realizadoras de la talla de Mayra Vilasis, Belkis Vega, Marilyn Solaya entre otras valiosas realizadoras. En el caso de Belkis Vega es inconcebible que no haya encontrado un espacio en el ICAIC luego de haber realizado casi como clímax de su inestimable obra “La casa de Bernarda Alba”, donde brilla su dominio del lenguaje del cine de ficción, y cuya calidad y densidad conceptual destacan por sobre la obra de algún que otro realizador masculino que si tuvo su oportunidad con nosotros.
Sin embargo, considero que “Ciudad en Rojo” no recibió ni remotamente el despliegue publicitario de “Kangamba”.
Marisol Trujillo la directora de “Mujer ante el espejo”, uno de los documentales del cine cubano más premiados internacionalmente por sus calidades cinematográficas y que generaciones de cinéfilos desconocen (y otros que “han olvidado”), comenzó la prefilmación de su primer largometraje de ficción, hace ya tanto, tantísimo tiempo, y no pudo continuar porque sobre ella se tejieron leyendas, o comentarios, o campañas, (da igual), sobre actitudes caprichosas “de mujer” que dañaron su reputación como realizadora y conllevó la frustración de un hermoso y original proyecto dedicado a los niños y jóvenes. Porque, cuando un hombre grita se dice que tiene carácter, pero cuando lo hace una mujer, por muy justificado que sea se dice que es una histérica. Y con esto no quiero decir que haya sido el caso de Marisol, solo es un apunte en cuanto a los raseros diferentes
Aunque todas cruzamos los dedos y rogamos porque Rebeca rompiera el nefasto sortilegio yo por mi parte, estoy tratando de convertir en novelas la ficción que he escrito. Ya convertí una en teatro y voy por la transformación de otra también en teatro.
¿Me he dado por vencida? Por supuesto que no. Sigo tratando de hacer en el único espacio que he conquistado: el cine documental donde me encuentro a gusto artísticamente hablando, hasta más ver.
Pido disculpa por mi pasión pero mi mirada es desde dentro del problema y no está exenta de subjetividad.
Un abrazo de,
Marina Ochoa
PD: PUCHEUX A PROPOSITO DEL POST DE MARINA OCHOA
Leyendo el trabajo que viene haciendo Marina sobre la mujer y el cine en nuestro país me llegan a la mente una serie de sucesos de los cuales, tanto Pepín Rodríguez como yo en Trucaje, fuimos testigos presenciales. Me refiero al trabajo que debíamos acometer para una película nunca producida, o mejor, nunca permitida.
Lo cierto es que jamás supimos qué fue lo que sucedió con este filme. Sí puedo comentar que el mismo fue uno de los pocos (y sobre este aspecto ya he escrito algo) que sí tuvo una preproducción muy bien pensada. Recuerdo que pudimos trabajar con guión técnico y hasta con Story Board, cosa poco común en esa época.
Estuvimos trabajando en todos los procesos que llevaba la película, hicimos gran cantidad de pruebas para lograr efectos visuales de primera, pasamos meses en esto, lo cuidamos todo, tanto técnico como creativamente, pues iba a ser un filme dedicado a los niños y los jovencitos. Era una magnífica fantasía que se iniciaba en la Isla de Pinos, en el interior de una cueva y que tenía una buena cantidad de acciones fantásticas muy bien pensadas. Sí estaba claro que no iba a ser una superproducción ni nada que se le pareciera, iba a ser una muy sencilla y necesaria película (qué hay en el ICAIC pensado y realizado para los niños y jóvenes, además de los dibujos animados y algún que otro filme por ahí?)
Escribo sobre este filme, porque fue preparado por Marisol Trujillo, una destacada realizadora de documentales, que un buen día dejó de trabajar. Nunca más se habló del filme, nunca más se aclaró nada sobre todos los recursos empleados por nosotros durante tantos meses, y sobre todo, de tanto trabajo desarrollado de la única y verdadera manera de realizar un buen trabajo en un filme.
¿Qué pasó con Marisol y su frustrada película? Aún hoy no lo sabemos, porque por organización y desvelos nada se hubiera podido plantear. Para nosotros, esta fue una historia triste, y hoy, leyendo el trabajo de Marina y todo lo referido a lo sucedido a Marisol, más dudas caen sobre este episodio.
Jorge Pucheux.
EDUARDO ALBERT SOBRE EL FESTIVAL DE VIDEOARTE EN CAMAGUEY 16-08-2009 GTM 1 @ 22:37
jagb —¿Un Festival de Videoarte en Camagüey? ¿De Videoarte? ¿En Camagüey?
Tales interrogantes pudieran estar en las cabezas de quienes allá o acá piensan en términos lógicos tradicionales. Se necesitaría probablemente de un pensamiento rizomático, al decir de Deleuze, para entender que si nuestro Norte es el Sur, la periferia puede muy bien ser el centro. Que las formulaciones polares exigen fluidez dialéctica, único modo de hallarle soluciones. Que el Videoarte, caracterizado por los expertos como vehiculo dinamizador y democratizador en la visualidad artística contemporánea, puede y debe mostrar a plenitud en nuestro caso esas potencialidades. Que Camagüey debe y puede ser capaz de erigirse sede de una muestra anual internacional de productos artísticos realizados en dicho medio, de propiciar debates al más alto nivel en torno al empleo de tecnologías en calidad de novedosos soportes y formas artísticas.
Se trata, ni más ni menos, de desafiar circunstancias que generalmente se califican de malditas. De romper con esquemas que asocian provincia con provinciano. De conceder una chance a la otrora villa de pastores y sombreros, ahora en parte reivindicada como patrimonio cultural de la humanidad, de emerger con fuerza propia y apuntar a un universo artístico que se ha dado en llamar “expandido”. El Festival de Videoarte en Camagüey es una suerte de ventana que nos abre a los media, nos “conecta” y, en correspondencia, permite circular por estos lares nuevas sensibilidades estéticas, formas y estrategias de comunicación.
Si como afirma Bill Viola “…el arte debe ser un componente de la cotidianidad o no es sincero”, la confrontación de las formas derivadas del video debe constituirse en espacio natural de nuestra añeja cotidianidad y forzar de algún modo su posible anquilosamiento, dinamitar su sincero tradicionalismo y expandir sus horizontes. Nam June Paick concibió al video como un “modelo de vida”. Aquí se entendería que el Festival se orienta a algo más que a un conjunto de proyecciones, mejor concebirlo como fórmula propiciadora de nuevos horizontes de vida, de actualizadas vivencias. Recurso de convocatoria a la renovación de comportamientos, de accesos a canales inexplorados, que desarticulen fórmulas decadentes del diálogo urbano, códigos retóricos de comunicación y contribuyan a la emergencia de nuevos tejidos de sociabilidad.
Si se especulara acerca de la distancia entre los posibles entusiasmos pasajeros de los promotores de este Festival y las realidades de una recepción interesada que de forma tangible acuda a la cita, la primera experiencia no deja lugar. Desbordó toda expectativa. Se hizo realidad la presencia de una audiencia numerosa, ávida de experiencias diferentes. El denominado “ojo tecnológico” llegó a espectadores de todas las edades, puso en evidencia la versatilidad de sus imágenes y contribuyó a cambiar el régimen escópico de esta parte del mundo. Hubo ganancia en los repertorios formales y temáticos, favoreció a los noveles y desuntemeció a los tradicionales, sacudió modorras. El debate teórico-crítico del primer festival puso en evidencia la productividad del encuentro entre creadores y expertos. Uno de los artistas invitados – Lázaro Saavedra – pidió en el último debate continuarlo aun cuando fuese imprescindible posponer la clausura del evento. Elocuente anécdota que delata un interés compartido por el asunto en litigio.
Hay que agradecer a Jorge Santana, el ideólogo principal del Festival, la oportuna iniciativa. Su espíritu inclaudicable explica que la utopía no se quedase en eso y fuese esta vez realizable. Quizás la clave está en su propia capacidad de aunar voluntades, de enamorar con el proyecto a algunos de los más escépticos (siempre quedan otros sentados a la espera de un posible fiasco), de mover a los más noveles, de saltar por encima de dificultades tecnológicas, de agenciarse patrocinadores. De todo esto estamos urgidos en las artes del territorio y no sólo en el nuestro.
El segundo momento de encuentros ya nos tiene en jaque. Sus organizadores trabajamos para su salud. Cada día hay noticias, buenas y malas, pero hay sin dudas una corriente de optimismo que prevalece. Todo parece indicar que gústenle o no, la respuesta es afirmativa e, incluso, desafiante, provocadora:
Si, un segundo Festival de Videoarte en Camagüey. De Videoarte. En Camagüey. Esta vez, internacional. Cada año. Con desenfado total, apostando por la quiebra de cualquier designio negativo, anulando profecías burlonas o desacreditados pronósticos, haciendo de su ocurrencia una necesidad.
Dr. Eduardo Albert Santos
Profesor, teórico y crítico
MARIO CRESPO CONVERSA CON VICTOR FOWLER 16-08-2009 GTM 1 @ 20:23
jagb —POR LA REFUNDACIÓN DEL DIÁLOGO, ESTIMADO VÍCTOR.
Por Mario Crespo
En lo que a mi respecta, una conversación sobre cine cubano nunca me parecerá baldía, menos si esta conversación es contigo y Juan Antonio. Haces bien en llamar conversación a este intercambio pues al fin, creo que los tres, aportamos puntos a un tema en el que básicamente estamos de acuerdo. Como no soy un polemista experimentado, trataré de no perderme en la gran cantidad de argumentos que expones para que la conversación tenga la enjundia a la que aspiras. Voy sobre todo a tratar de discurrir en aquello que tu crees, son desacuerdos en nuestros discursos.
Puedo arreglar la frase que me citas y decir: la política, /*fatalmente*/, es la que marca el ritmo para el desarrollo de la ciencia, la tecnología la economía y el arte. Y quiero insistir en la frase, pues también deseo destacar que en nuestro país, es dónde más se lleva todo al ámbito de lo político y el arte y el pensamiento están en el centro de la diana. Creo que no me expliqué bien, antes, pero no vale la pena ahora tratar de traducirme, sino demostrar que al fin no estamos tan en desacuerdo y tal vez, pasar a otro tema.
Mi interés, no condescendiente ni paternalista en lo absoluto, sino basado en la historia, es destacar precisamente lo que tu acabas de decir muy bien en las frases que te cito: “¿De qué modo conectar, en el análisis, a los nuevos realizadores con el mundo, sino introduciendo un mar de mundo en nuestras pantallas y goces de espectadores cinematográficos?” y con esto, das parte de la respuesta a tu propia pregunta cuando te adviertes que no hay razón para la ausencia de debates u ocasiones de encuentro sostenidas. Pero me gustaría ir un poco más allá. ¿Qué sucede de un tiempo a esta parte?
Me permito tomar de nuevo una frase tuya, “la lista de lo valioso que desconocemos, es tan desmesuradamente larga”… que da pena, agregaría yo. A eso me refería cuando hablaba de inopia. Me refería a la poca variedad de opciones desde las cuáles ir cimentando puntos de vista, creando cuerpos de opiniones estéticas, gustos, modos de expresarse. El talento es necesario alimentarlo. El deseo de búsquedas estéticas también. Incluso, no basta con revisitar a los clásicos del cine y la literatura una y otra vez, sino tener al alcance lo último que se hace y se piensa fuera de las fronteras, como único modo de construir un cuerpo de pensamiento y una “artisticidad” renovada, arriesgada, conectada con el mundo.
Creo que en este punto, me das la razón, cuando recuerdas cómo cuando éramos jóvenes, hace treinta años, veíamos a Godard, Fellini y Buñuel, Sartre, Grotowski y también a Einsestein, Pudovkin y una década antes (éramos adolescentes) se debatía acaloradamente en varios órganos de prensa criterios sobe el camino de la literatura y el arte, la educación, los medios y sus valores... Tú observas que la profundidad de las ofertas parece haberse contraído, para preguntarte: ¿Dónde es posible descubrir?
Pero hablábamos sobre la llamada “ausencia de un pensamiento” que defina a la última generación de cineastas cubanos, -pienso que puede marcarse ese declive desde mucho antes que apareciera esta pujante generación de los noventa, -la cual ha obligado a repensar estrategias a los dirigentes del cine rompiendo su inercia-, diría que desde los años ´70, y no sólo en Cuba, me atrevería a decir que es un fenómeno mundial.
Ya a mediados del siglo, Octavio Paz hablaba de la hiperbolización del Estado y su cada vez más, marcada presencia en todos los ámbitos, cuando lo definía como el “ogro filantrópico, que ha limitado la expresión de individualidades unidas en sus diferencias, manteniendo la impronta que las define, que fue lo que sucedió en los efervescentes años sesenta en nuestro país, pero que sucumbió, como expuse en post anterior, por falta de contendientes y a mi juicio, en el ámbito del cine, cuando desaparecieron los debates; cuando algunos jefes se fueron cansando, otros se burocratizaron y otros recibieron presiones, hasta que desapareció el ejercicio de la crítica y la polémica del panorama escrito y radifónico y en esa atmósfera de inopia verbal y conceptual, han crecido ya varias generaciones de cubanos.
Lo curioso es que al no conceder importancia a la relación creador-funcionario, reconoces lo que las decisiones de éstos últimos, determinan la variedad y calidad de la creación, cuando dices que por su carácter episódico, cambiarán tan rápido como lo político sea diferente. Me pregunto ¿cuánto han cambiado las condiciones, desde los años ´70 a esta parte, para la variedad de pensamientos y búsquedas en los estético?
Estoy de acuerdo contigo en que si los que diseñan las políticas públicas, no proporcionan más espacios de encuentros y discusión, será la gente la que tenga que hacer el esfuerzo por crearlos y defenderlos. Pero esto me lleva lamentablemente de nuevo, al ámbito de lo político, porque todo espacio de encuentro, de discusión y
alternabilidad de ideas, debe estar proporcionado y fiscalizado por instituciones, normas y consignas rectoras y guías. En el campo cinematográfico el único ejemplo que rompe con esto es la Muestra, pero sabemos que no basta.
Estoy de acuerdo también que /*algunos */de los trabajos de la Muestra, sólo vienen a sustituir lo que la maltrecha prensa nuestra no hace, otorgándole más valor periodístico que artístico al conjunto de esa obra. No obstante yo lo veo de una manera distinta, pues amén de que pienso que hay trabajos y creadores que se perfilan con muy buen futuro artístico, valoro también el carácter de crónica de esta época de apremios, necesidades, carencias, ausencias, que reflejan las obras de la última generación, que a pesar de todas las cosas faltantes, se esfuerza por expresarse artísticamente, aunque unos lo consigan mejor que otros. Tal vez estén dando un ejemplo al periodismo y la crónica y orienten un mejor futuro para el género. La decantación hay que dejarla a la historia. Los artistas y el arte quedarán, el oportunismo y la chapuza serán olvidados. Soy optimista y pienso que este siglo traerá sorpresas.
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