CINE CUBANO, la pupila insomne

NOTAS SOBRE VIDEO, DEMOCRACIA Y COTIDIANIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO 03-09-2009 GTM 1 @ 11:56

jagb —

Por Nelson Herrera Ysla (Curador, Bienal de La Habana)

Es cierto que la utilización del video -desde que tal innovación tecnológica se apropió de una buena parte del espacio de la fotografía, y su mercado consecuentemente, para facilitar los registros de cualquier hecho cotidiano, sobre todo del ámbito familiar, y superar así aquella expresión con la que habíamos nacido y crecido, pobres, menos pobres y ricos en este mundo -- ha atraído a sectores sociales diversos y creadores profesionales, o en formación, a tal punto que es difícil encontrar hoy alguien ajeno a ese medio y a su increíble capacidad de registro tan abarcadora de la realidad. Pero su poder ha ido más allá del mero registro y alcanzado los dominios del arte. Aún cuando puedan buscarse las causas más profundas de tal atracción a partir del aumento constante de nuestras necesidades y de la búsqueda de nuevas formas de expresión que contribuyan a un mayor conocimiento de la realidad interior y exterior, pudiera aventurarse que el video opera también como un nexo fuerte entre la experiencia cinematográfica, tan fascinante en nuestras vidas, y la cotidianidad que puede abrumarnos por su aburrimiento y escasas emociones. De hecho, el video nos acerca más al cine: muchos hemos sentido de cerca la posibilidad de convertirnos en “cineastas” gracias a esa impresionante innovación tecnológica que ha llegado para revolucionar nuestro modo de “observar” y apropiarnos de la realidad, documentarla, almacenarla y elaborarla luego de acuerdo con nuestros intereses.

Este fenómeno solo es comparable a la fascinación que, por su parte y cada vez más, ejercen los ordenadores sobre nuestro ámbito familiar y sobre nuestras relaciones con el entorno social, al extremo de causar alarma creciente entre sociólogos y psicólogos en todas partes del mundo por su capacidad de generar conductas irregulares en el ser humano y hasta trastornos físicos notorios.

En el lugar menos esperado, alguien saca una cámara diminuta de video o abre su teléfono celular con similares fines, en un alarde sin precedentes -- vivamos o no en sociedades desarrolladas económicamente-- con tal de “registrar” el más mínimo suceso de nuestras vidas, de la vida en general, y mostrarlo después a familiares y amigos… e incluso a agencias de prensa que convocan constantemente a enviarles imágenes “sensacionales” de interés público. Así las cosas, desde el fondo de nuestros corazones, de nuestras obsesiones individuales y ambiciones colectivas, nos identificamos más como videastas aficionados cuya secreta aspiración tal vez radique en acercarnos poco a poco a la creación cinematográfica, al cine, esa vasta “fábrica de sueños y fantasías” en el que muchos deseamos a veces habitar, vivir, aunque fuese solo por veinticuatro horas.

Su poder de seducción es tal que, desde que el video comenzó a establecerse como una técnica de fácil manipulación y comprensión para todos nos sentimos, o comenzamos a sentirnos por primera vez y sin que nadie nos lo diga: cineastas pero sobre todo, artistas, pues cada día es mayor la participación de esta nueva expresión en espacios de exhibición consagrados históricamente al arte y en eventos en cualquier lugar del mundo, con iguales derechos que el de las expresiones tradicionales.

Eso no fue capaz de imaginarlo el coreano Nam June Paik cuando en 1963, expone en una modesta galería europea imágenes abstractas, distorsionadas, generadas por frecuencias electroacústicas, dirigidas a un público habituado hasta ese momento a ver historias contadas, noticias, espectáculos deportivos, comics, programas de participación y toda clase de “entretenimiento” masivo, y luego en 1965, en una galería neoyorkina, inaugura su primera exposición personal, Café Gogo…, con 13 monitores de televisión, y apoyado por la puesta a prueba de la cámara portátil Portapak, de la Sony, cuyas investigaciones tecnológicas habían permitido el desarrollo pleno de la primera unidad de video ligera. Al otro lado del atlántico, y casi en igual momento y circunstancias, el alemán Wolf Vostell acudía al monitor de televisión con una película de 16 mms sobre la base también de imágenes electroacústicas cuyo gesto, como el de Paik, dejaba abierta en la historia la era del video arte, concebido entonces como una expresión estética novedosa, como una “puesta en escena” insólita. Tal como se esperaba, de inmediato no atrajo la atención debida pues estos pioneros del video arte lo hacían en medio del nacimiento o auge del pop art, el informalismo, el accionismo vienés, fluxus, la internacional situacionista, el op art, en el campo de las acciones e intervenciones artísticas pero sobre todo dela pintura.

Durante los 70 ambos continuaron sus experiencias por separado, sobre todo Paik quien realiza la primera video instalación que se conoce, en la galería Bonino de Nueva York, al colgar del techo 30 monitores de televisión y hacer que el público se acostara sobre el piso de la galería para observar la obra en su totalidad. Otros creadores visuales se unen en estas primeras búsquedas, como son los casos de Bruce Nauman y Dan Graham, así como críticos y teóricos, especialmente Rosalind Krauss aludiendo a la condición narcisista de la nueva expresión. En los 80, a pesar de no conformar todavía un movimiento artístico notable, surgen en plena postmodernidad las nociones del expanded cinema y el expanded video, a los que se integran Gary Hill, Bill Viola y Sam Taylor-Wood, quien instala 3 enormes pantallas en el interior de una galería para rodear al espectador y relatarle una historia tramada por él. Lo más notable de ese período es el impulso dado al video arte por la aparición vertiginosa de los video clips musicales, los cuales cobran interés en jóvenes creadores por su ritmo, imaginación, efectos visuales, sentido del tiempo y del espacio.

En los 90 se hace patente la noción del found footage material (secuencias encontradas), heredera del reciclaje en otras expresiones de la visualidad, gracias a los descartes del cine y la televisión y al uso de escenas exhibidas de filmes conocidos. Se trataba de una estrategia de re-utilización de imágenes que llega hasta nuestros días, y que pudimos felizmente observar en la obra de Stan Douglas en la reciente décima edición de la Bienal de La Habana, 2009, también llevada a la práctica por Paul Pfeiffer.

De entonces a acá, algo más de una década, ha llovido, sin embargo, demasiado. Año tras año y gracias, entre otras razones a las facilidades que entraña manejar una cámara de video, muchas personas siente hoy la necesidad de lanzarse a este atractivo campo, preferible, por cierto al manejo con las difíciles y delicadas incisiones en madera, piedra o metal del grabado, al embarro del óleo y los acrílicos sobre lienzos o cartulinas costosas, a la gravedad de pulir metales, soldarlos, bruñirlos, cincelar piedras y mármoles, o serruchar maderas para la escultura, o manipular imágenes fotográficas en ordenadores e imprimirlas con su alto costo de producción: todo un rosario de dificultades, “calamidades” si pudiera decirse, vistas desde la perspectiva que ofrecen hoy la limpieza y las comodidades de trabajar con el video y sus correspondientes equipos de edición, montaje y mezcla de sonidos, con su personal técnico incluido si lo amerita el caso. Si a ello sumamos luego la facilidad de mostrar las obras solo con la ayuda de un monitor de televisión, o a lo mejor mediante un proyector que amplía la imagen al tamaño que escojamos, la ventaja es todavía mayor sobre las otras X-AntiVirus: checked by AntiVir MailGuard (Version: 8.0.0.18; AVE: 8.2.0.156; VDF: 7.1.3.110) expresiones. Por último, y tan importante como las cuestiones aquí señaladas, está el envío de tales obras a cualquier lugar lejano o cercano del mundo pues ya puede hacerse casi sin costo alguno, o apenas, lo cual facilita además el viaje de los propios creadores, aliviados de la carga complicada de cajas o paquetes conteniendo cualquiera de las obras tradicionales. Y también a curadores, conferencistas, expertos, profesores, que pueden viajar con decenas de ellas en los bolsillos, ajenos, felices e indiferentes a la tropelía habitual de las aduanas y los stressantes controles de exportación e importación. De hecho, las muestras de video se expanden rápidamente por todos lados y son solicitadas sobre todo cuando existen bajos presupuestos en los activistas u organizadores de eventos especializados o encuentros locales o globales de arte contemporáneo, pues se eliminan así numerosas barreras protocolares, angustias, y se incentiva así la convocatoria en variados gremios.

La popularidad del video no se debe solo a estas razones apuntadas. Otras, posiblemente tengan igual peso. Si nos detenemos un instante en el uso del video en los programas habituales de la televisión – recordemos uno de los programas de más audiencia en los EEUU, Home´s funniest videos con jugosos premios en efectivo, o los archiconocidos “tablazos” en varios países--o en la promoción que se hace del mismo en programas especializados, por ejemplo en Cuba, no podemos ignorar el hecho de que la obra de creadores, aficionados o profesionales, puede ser vista por cientos, miles, millones de espectadores, los cuales con toda probabilidad no acudirían a verla en una galería de arte, un centro o un museo aunque muchos creadores no desean que sus obras circulen por la televisión pues prefieren, por razones legítimas y atendibles, los espacios sancionados del arte a través de los tiempos.

El video está de moda, aún en pleno proceso de búsquedas y exploraciones desde tantos ángulos y perspectivas y a pesar de la ausencia de definiciones y clasificaciones de sus variadas modalidades. Las muestras y encuentros de video, incluso las obras aisladas dentro de una megaexposición, suscitan y suscitarán siempre el interés del público: no olvido en la interesante muestra Erótica, organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes el pasado año, la aglomeración del público, a cualquier hora y día, frente a las 2 únicas obras exhibidas en video en detrimento del disfrute de otras pertenecientes a las tradicionales expresiones del arte. Es un hecho incuestionable aunque no se ha analizado lo suficientemente desde las diversas disciplinas sociales, culturales, pero sobre todo desde el arte: surgen nuevas modalidades, y lo que ocurre a propósito de ellas es un proceso de acumulación teórica sobre las mismas sin deslindar sus particularidades, sus especificidades respecto de las anteriores y dentro del contexto general de la producción.

El video es una expresión integral pues puede abarcar casi todas las expresiones de la visualidad en sí mismo, más allá de su connotada función de “registro”. El principal problema consiste en el balance de esta y otras funciones ya que no siempre se logra el equilibrio necesario que permita articular un discurso estético de alto nivel en el que confluyan dramaturgia, espacio, sonido, tiempo, luz, actuación, fotografía, a partir de un guión cuidadosamente elaborado como el que requiere un filme. Generalmente una de ellas condiciona al resto, en especial la idea que la soporta, el concepto, y en algunas de las más recientes producciones elaboradas por jóvenes creadores parece ser esto el soporte fundamental del video, atraídos por el hecho de establecer un estrecho vínculo con los sujetos que participan en el mismo como protagonistas activos: de ahí su marcada tendencia a lo que se conoce como estética relacional en el arte contemporáneo, por un lado, al conceptualismo por otro en tanto una de las tendencias de mayor vigencia aún desde la década del 60, y al género cinematográfico documental, apremiados por la necesidad de decir cosas que otras expresiones no pueden o no cuentan con los suficientes recursos de lenguaje para hacerlo.

En un intento honesto por reconocernos como grupos humanos, como sociedad, a través de la imagen en movimiento; por ocupar espacios que otras expresiones de la cultura y de los medios de información dejan vacíos; por subvertir y trasgredir el discurso oficial vehiculado día a día; y develar complejos aspectos de nuestra subjetividad individual y colectiva, los nuevos creadores acuden al video. Existe urgencia por actuar sobre el presente, por no dilatar más el tiempo de conocernos mejor, de analizar lo que vivimos y nos sucede cotidianamente, y de comprender cuál es nuestra misión en tanto creadores, artistas, en esta época convulsa y difícil.

Al menos eso se pudo observar en muchas obras de video producidas durante los cinco años de experiencia del taller Arte de Conducta, dirigido por Tania Bruguera desde el Instituto Superior de Arte y por donde transitaron jóvenes de diferentes promociones. Y se sintió también en obras producidas en los últimos cinco años por artistas profesionales que han dedicado parte de su energía creadora a este nuevo lenguaje, exhibidas en exposiciones individuales y colectivas en la capital del país y otras ciudades, en las sucesivas ediciones de la Bienal de La Habana y como parte de envíos al exterior. Todo lo cual ha generado un movimiento intenso de creación que debiera ser sometido al más riguroso análisis crítico, dejando a un lado exégesis emotivas, entusiasmos pasajeros, subvaloraciones injustas o frívolas descalificaciones. Mientras más compleja se enreda la trama de la imagen audiovisual en nuestro medio, más requerimos de los instrumentos teóricos necesarios para desenrollarla.

Tal vez por ello en los últimos tiempos se habla más del audiovisual que del video como fenómeno totalizador, abarcador, pues lo audiovisual admite todos los registros posibles, todas las modalidades sin detenerse mucho a calificarlas o catalogarlas como obras de “arte”. Hay una mayor connotación democrática en el uso de ese término pues el llamado video arte es más restrictivo ya que sus códigos apuntan hacia direcciones muy específicas del uso de la imagen y otros códigos. Si nos atenemos al origen mismo del video arte en los años 60, y a lo que en años recientes artistas como el propio Bill Viola, Antoni Muntadas y algo más jóvenes Eija-Liisa Athila, Fiona Tan, Pipilotti Rist, Kutlug Ataman, han realizado en las últimas dos décadas, notamos las diferencias entre sus prácticas individuales y las de otros.

Pero aunque el término audiovisual parecería óptimo para englobar todo lo que se produce hoy, otros optan, evitando así cualquier incómodo desglose --en estos tiempos en que, paradójicamente, se discute poco o nada sobre cualquier asunto a pesar de los retóricos llamados a propiciar una “cultura del debate” entre nosotros-- por hablar acerca de los campos expandidos del arte, trayendo a colación un concepto manejado desde los años 80. Con ello no valoran, ojo, sino que incluyen cualquier gesto u objeto material producido que escape al análisis serio y la reflexión teórica o crítica. O que no son entendidos con suficiente claridad por expertos y público.

Sería útil deslindar el cúmulo de prácticas audiovisuales contemporáneas del llamado video arte, pues ello facilitaría una mejor y más clara inserción de las mismas en eventos especializados que se realizan en Cuba y en otras partes del mundo. Recuerdo las discusiones surgidas en la Octava Muestra de Jóvenes Realizadores, 2009, auspiciada por el ICAIC, en torno a la inclusión o no en el evento de diversas obras dudosamente calificadas en aquella circunstancia como filmes experimentales, acciones plásticas, video documentales, cine.

La expansión de los límites del arte, citada más que estudiada en los últimos 20 años --por no decir 40 desde que Lucy Lippard lanzara su extraordinaria contribución a este asunto a través de su libro: Seis años, la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972-- es uno de los recursos más apropiados para sancionar muchas de las obras que pueblan en estos tiempos el llamado arte contemporáneo, aunque a ciencia cierta nadie haya fijado la verdadera naturaleza de dichos límites o no se atreva a fijarlos ya. Las facilidades y las bondades que tal noción comporta resultan muy cómodas y relajantes para cualquier crítico o teórico, y sobre todo para el artista que descubre así una puerta más para entrar y participar de la escena pública, aquí o allá, donde sea.

Ante la ausencia de límites, válida no solo para la producción artística contemporánea sino para otras expresiones de la cultura, nadie --por temor a ser evaluado como antiguo, dogmático, demodé, recalcitrante, esquemático, tradicional, convencional, académico— se atrevería quizás a fijarlos o insistiría lo suficiente en asunto tan problemático. Si a ello sumamos las ideas provocadoras que desde la década de los 80 han esgrimido Hans Belting, Suzy Gablik, Arthur Danto, Omar Calabrese, Gianni Vattimo, Nicholas Bourriaud, Ian Swidinski, y otros en Latinoamérica y Asia, respecto a nuevos caminos y metas, incluso respecto al fin del arte, las cosas se complican más. Entonces, vuelvo a preguntar: ¿quién le pone el cascabel al gato? en el arte… y en el campo del video.

Lo más conveniente ha sido para algunos es esgrimir, por un lado, el universo expandido del arte y, por otro, la democratización de la imagen. Ambas adquieren solidaridad inmediata en el medio artístico e intelectual pues resultan amables y seductoras por su connotación progresista, liberadora, avantgarde, aún cuando tampoco se precisan sus bordes, sus entrecruzamientos, por el mismo temor a engrosar las filas de la prehistoria, salir del juego de la postmodernidad o caer, como escribió Eliseo Diego, en las “oscuras manos del olvido”.

Bien miradas las cosas, nada más resbaladizo que la “democracia” en el campo del arte; es decir, en el campo específico de la creación y de la cultura en general --no así, ojo, en el terreno de la circulación de las obras a las que todos, se supone, tenemos derecho a disfrutar por la vía que sea. Ahí radica una importante diferencia: tal vez todos tenemos las mismas oportunidades, posibilidades, de “crear” obras en cualquiera de las expresiones tradicionales y de las nuevas tecnologías pero no de exhibirlas, de vehicularlas en los espacios legitimados –galerías, museos, centros, eventos de todo tipo. Su participación en el sistema del arte X-AntiVirus: checked by AntiVir MailGuard (Version: 8.0.0.18; AVE: 8.2.0.156; VDF: 7.1.3.110) contemporáneo, en la escena pública, deberá depender del nivel de sus códigos y de la calidad de su discurso en tanto producto terminado capaz de ser mostrado en alguno de los estamentos de la estructura jerárquica vigente. Pero he ahí otro problema: al parecer las jerarquías en el arte, y la cultura en general, han desparecido en nuestro medio. Casi todos los espacios exhiben por igual obras producidas por novísimos creadores, algunos en etapa de estudios inclusive, y obras de profesionales de larga experiencia, orquestándose así una confusa “democracia” que corroe no solo las estructuras actuales sino la propia historia de la cultura: basta consultar los programas de galerías, centros y museos, leer los catálogos editoriales del país, revisar la programación televisiva, circular por espacios públicos de cualquier ciudad nuestra, analizar el otorgamiento de premios y reconocimientos nacionales.

En el terreno del arte, los llamados espacios alternativos eran los encargados de llenar ciertos vacíos dentro de la estructura general del sistema de exhibición que organizaban las instituciones oficiales. Pero ya son tantos que por momentos resulta difícil diferenciarlos y distinguirlos dentro del macro conjunto “institucional” pues algunos de ellos reciben similar promoción en revistas, periódicos, radio y televisión. La democracia deseada parece colocarnos, por momentos y sin proponérselo, en medio del océano, desde donde solo divisamos aguas por todas partes y ningún vestigio de tierra a la que arribar.

¿Significa esto que todo lo producido, pero sobre todo exhibido, adquiere por ende la denotación y connotación de arte? Pues parece que sí, ni más ni menos. Pero, he ahí de nuevo la cuestión: ¿hasta donde tal validez? ¿hasta cuando? ¿cómo se reafirma? ¿cuánto ha afectado dicha “expansión” a la noción de arte?

Numerosos jóvenes, y los no tan jóvenes también, acuden al video como una forma legítima de acercamiento a la cotidianidad de nuestro país, como instrumento para abordar cuestiones espinosas, difíciles. Es un lugar común afirmar que ciertas expresiones tradicionales parecieran contar con número preciso de limitaciones y por ello el video, más abarcador e integrador, se halla en mejores condiciones para dicho abordaje. Sin embargo, si repasamos la historia del arte y de la humanidad casi todo ha sido planteado por artistas de las más diversas latitudes, desde las pinturas parietales de Altamira y Lascaux hasta los graffitis neoyorquinos, con excepción de aquellos problemas que surgen cada día de manera insospechada, emergente, inaudita, y que son consustanciales, también, a la cotidianidad y al fenómeno de la vida moderna y sus constantes cambios. Sería imposible exigirles a los artistas, la expresión de todo lo humano y lo divino pues hay cosas que escapan a ser expresadas aún, y permanecen todavía en los insondables resquicios de la memoria y la existencia diaria, ocupando espacios abismales al que no todos acceden o no pueden acceder. Pero muchos creadores intentan hacerlo aunque no lo logren.

Entonces aparece el video como una suerte de deux et machina dispuesto a llenar tal “vacío”. Y con una cámara en mano, y modestos recursos para la edición, montaje, iluminación, sonido, tornan visibles escenas dramáticas o absurdas de la cotidianidad, personajes marginados, situaciones límites, injusticias, anomalías de diversa índole, deformaciones, errores, emociones encontradas. Tales asuntos documentados, filmados, adquieren de inmediato, por sí solos, un aura especial, una suerte de primacía por sobre cualquier otro criterio artístico, estético, incluso técnico. De pronto tenemos delante, en la pantalla chica o grande, un producto que mas le debe a la investigación antropológica, al ensayo sociológico, a la mera documentación, a la necesidad de fijación de la memoria, en el que no han sido atendidos lo suficiente aquellos códigos visuales que contribuyen a otorgarle la máxima calidad como construcción estética válida. Las dudas sobre el resultado final comienzan a surgir.

Las preguntas también: ¿es más importante lo qué dice, denuncia, afirma, o cómo lo hace? ¿la idea sobre la forma, otra vez? ¿el descubrimiento de nuevos asuntos, temas, es lo verdadero? ¿video imperfecto, como el cine? ¿o video pobre? ¿video imaginativo de escasos recursos? ¿impacto político sobre la realidad? ¿inserción social con arte o inserción social a secas? ¿trabajadores sociales o artistas?¿un paso adelante, dos pasos atrás? ¿qué hacer?

Por otra parte, en los últimos tiempos la televisión cubana dedica espacios notables al video clip, elaborado con astucia ideológica y efectos especiales posibles, capaz de articular un breve discurso estético en torno, incluso, a una canción banal o a un género musical cualquiera, a un grupo o banda en ascenso, siempre con la mira puesta en el panorama del mercado pues de eso se trata: vender un nuevo producto, ya sea una sencilla canción o un álbum. El video desempeña aquí el rol fundamental para la construcción del discurso, lo que ha significado mayor promoción para este nuevo medio. Y si de promoción se trata podemos añadir, también en el universo televisivo, la vasta producción de videos sobre artistas, exposiciones personales y colectivas, con similares propósitos publicitarios. Existe un programa especializado, denominado Video Arte, donde la realización de un video sobre la obra pasada o reciente de un artista es condición sustancial para otorgar de inmediato la condición de obra de arte a tal producto terminado, esta vez en video. El instrumental técnico sustituye así a la expresión artística, estética, que lo utiliza y se apoya en él. Se cumple una vez más el axioma de MacLuhan: el medio es el mensaje. ¿Estamos en presencia, sin darnos cuenta, de otra modalidad del video arte? ¿o se trata de gato por liebre, una vez más? ¿cuál es la liebre, cuál el gato? ¿MacLuhan, vigente en La Habana cuando menos se pensaba?

Quienes admiran a Bill Viola, por citar a uno de los grandes creadores contemporáneo del llamado video arte, saben perfectamente el tiempo de realización que le toma cualquiera de sus obras a partir de majestuosas puestas en escena donde intervienen actores, músicos, diseñadores, especialistas en efectos visuales, manejados sobre la base de un conocimiento profundo del cine, en primer lugar, y de otras disciplinas. No importa el tema, el asunto que trata este creador: ya sea acerca de lo más profundo de la naturaleza humana o de las relaciones del hombre con su entorno o su propia historia, lo cierto es que elabora todo con un alto grado de artisticidad, con iguales dosis de tiempo de filmación y de trabajo de mesa. De ahí su ejemplaridad, como las obras de Olaf Breuning, Stan Douglas. La variedad de registros que estos creadores manejan no deja dudas acerca de la complejidad de lo que se conoce como video arte.

Sin embargo, hay mucha confusión en nuestro medio. Hace 30, 40 años atrás, a fin de cuentas, todo era más sencillo. Los problemas se han ido acumulando mientras la crítica y la teoría del arte no dan abasto para desentrañar y elaborar sus discursos en torno a la naturaleza compleja de ciertos fenómenos que ocurren. Tampoco, como ya he afirmado, se debate lo necesario para arrojar un poco de luz donde abunda tanta sombra y hay tantas preguntas suspendidas en el aire.

Para eso es bueno un Encuentro de Video, cualquier encuentro, lo mismo en Camagüey que en otra ciudad. Pero si se cuenta con el entusiasmo y la profesionalidad de aquellos que hicieron el primero, y la expectativa y solidaridad de los que acuden ahora por primera vez, mejor todavía para hacerlo nuevamente en esa ciudad del centro de la Isla donde vivieron algunos de los cubanos más competentes, valientes y cultos a lo largo de los siglos XIXy XX. Que el siglo XXI nos la haga recordar a todos otra vez por su fuente permanente de contactos, intercambio y conocimientos.

Es hora, por eso, de precisar algunas cosas en torno a una expresión que cobra adeptos de manera vertiginosa, de profundizar en ellas sin ánimo de sentar pautas, por supuesto, aunque a veces añoro aquellos tiempos en que se sentaban, o se ponían de pie, no estoy seguro, ciertas pautas en el arte, la cultura y los valores sociales en su conjunto.

Y de observar con cuidado como se ha expandido, eso sí, el temor a todo lo que huela a definiciones, precisiones, cierres, bordes, fronteras, en aras de “libertades” que terminan dislocándolo todo, mezclándolo todo, confundiéndolo todo, y en las que innumerables pescadores, la mayoría mediocres, obtienen jugosas ganancias en unas aguas que, a fuer de revueltas, no nos dejan ver lo que contienen en su largo y estruendoso correr. La mediocridad está siempre en acecho: es la que mas disfruta todo, la que más participa, la que mejor aprovecha cuando no se ponen las cosas en orden, cuando no se establecen las jerarquías debidas, por aquello, entre otra razones, de que nadie quiere ya “coger lucha”, complicarse la vida demasiado porque hay mucho calor, pocas guaguas y los precios de los productos básicos no bajan, como el de los hoteles y la electricidad. Ese es el terreno que ha abonado, no la democracia sino el igualitarismo, tan atacado y vilipendiado en casi todos los niveles de la cultura y la sociedad pero que sigue vivo y coleando o, como el gallo de mi querido Morón, sin plumas pero cacareando.

Más y más festivales cada año, donde vale todo y donde en vez de aclarar la esencia de las cosas, el sentido, el significado primero y último, por el contrario se le añaden más y más problemas porque de esa manera abrazamos la inclusividad, tan de moda puesta por la postmodernidad, mal X-AntiVirus: checked by AntiVir MailGuard (Version: 8.0.0.18; AVE: 8.2.0.156; VDF: 7.1.3.110) entendida en su concepto pero muy bien aceptada por todos, pues claro, como no: excluir siempre es más difícil, molesto, delicado. Recién acabo de leer una entrevista a Jorge Luis Santana --escultor, instalacionista, videasta, artífice indiscutible del Primer Festival de Video Arte en Camagüey , y amigo entusiasta por sobre todas las cosas--, donde habla de “video danza”, aunque no aclara en qué consiste, lo cual me deja con nuevas preguntas, con más dudas. Quizás estamos en el umbral de algo nuevo que debemos atender con cuidado y atención, o se trata solamente de una puerta más que se abre por donde quizás también puedan entrar un día el video ópera, el video circo, el video teatro, el video poesía, el video novela….y quien sabe si hasta el video video en una suerte de eterno retorno del que nunca, como ha subrayado Jorge Luis Borges, hemos hecho dejación.

¿Un Festival de Video Arte en Camagüey? ¿De video arte? ¿En Camagüey? Pues sí, querido Albert, aunque nos cueste más trabajo hacerlo que creerlo.

ESTRELLA PANTIN Y ALGO SOBRE EL CINE PEDAGÓGICO EN CUBA 02-09-2009 GTM 1 @ 15:21

jagb —

Me entero, vía Luis Lacosta, que acaba de fallecer Estrella Pantín. No llegué a conocerla personalmente, pero sí he utilizado varias veces aquella interesante ponencia que escribió, junto a Julio García Espinosa y Jorge Fraga, para aquel fatídico “I Congreso Nacional de Educación y Cultura”, celebrado en La Habana en 1971. Su texto se titula “Para una definición del documental didáctico”, y es bastante discutible en algunas de las ideas que propone, pero por eso mismo valioso, en tanto contrasta con aquel estado de ánimo predominante en el evento, donde el grueso de los participantes (educadores fundamentalmente) le exigían al ICAIC “un cine pedagógico” y punto.

El tema de “lo didáctico” es algo que me inquieta mucho. Tengo preguntas al respecto que me obsesionan, como éstas: ¿no sería más útil esa educación que en vez de obligarnos a aprender de memoria cosas que ya han sucedido, nos enseñara a plantearnos interrogantes novedosas antes el devenir de la vida? ¿No será más valioso aquel maestro que consigue al final del aprendizaje un mayor número de discípulos que lo superan en cuanto a conocimientos, sobre todo porque los enseña a no conformarse con lo aprendido? ¿Educar es formar personas con un horizonte de expectativas ya predeterminado, o es liberarlos para que encuentren sus propias vías de superación, sin que pierdan de vista lo que la Historia ya atesora?

Algunas de estas inquietudes las puse por escrito en aquella conferencia sobre el cine cubano de los setenta que Desiderio Navarro me pidió para su ciclo sobre el Quinquenio Gris. Voy a aprovechar para colgar el fragmento que alude a la ponencia coescrita por Estrella Pantín. El texto íntegro (bastante extenso) que leí en “Criterios” puede consultarse aquí. Por cierto, que me acabo de enterar que a Desiderio Navarro le han concedido en Amsterdam uno de los diez premios que concede anualmente el “Fondo del Príncipe Claus de Holanda”. Desde aquí le envío mi felicitación por ese merecido reconocimiento.

JAGB

CINE CUBANO POST-68: LOS PRESAGIOS DEL GRIS (Fragmento)

De cualquier forma, en sus primeros diez años de trabajo, el ICAIC logró mostrar un saldo cultural positivo, con una producción que en esa década inicial arrojaría un resultado de: “206 documentales, 80 cortos didácticos, 94 notas de Enciclopedia Popular (de corte didáctico, ya descontinuada), 49 cortos de animación, 450 ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano”. (1)

Desde 1964, bajo la dirección general de Santiago Álvarez, en el ICAIC funcionaban como unidades independientes cuatro departamentos productores de cortometrajes:

1) el Noticiero ICAIC Latinoamericano, dirigido por Santiago Álvarez
2) el de Dibujos Animados, bajo la dirección de Jesús de Armas
3) el de Documentales de 35 mm, dirigido por José Limeres
4) el de Documentales Científicos Populares, dirigidos por Estrella Pantín.

La creación de este último en noviembre de 1963 (con asesoramiento artístico de Gutiérrez Alea), respondía “a una serie de urgencias con las que se enfrentaba el ICAIC: muy a menudo, el Ministerio de Educación (MINED), el Instituto Nacional de Reforma Agraria (INRA), el Instituto Cubano de Recursos Minerales (ICRM), el Ministerio de Salud Pública (MINSAP), el Ministerio de la Industria Azucarera (MINIA) y otros organismos del país, pedían la realización de “cortos” que ayudaran al trabajo cotidiano de la producción, de la educación, de la higiene, etcétera”. (2)

El hecho de que Gutiérrez Alea figurara como asesor artístico del departamento de Documentales Científicos nos da la idea de que se pretendía ir más allá de la realización meramente “didáctica”. Hay varios ejemplos de materiales didácticos realizados en ese período donde, para decirlo como Umberto Eco, “las nupcias entre formas retóricas y motivaciones ideológicas” estaban lejos de ser algo transparente y armónico, y tal vez el paradigma de lo anterior lo siga siendo el “Coffea Arábiga”, de Nicolasito Guillén Landrián.

“Coffea Arábiga” se anunciaba como un didáctico sobre el cultivo del café en Cuba, pero bastaban apenas unos minutos para que el espectador sintiera como todo su sistema de expectativas (tanto retóricas como ideológicas) era trastornado por el uso imprevisto de un sinnúmero de códigos, en los cuales la ideología dejaba de ser una toma de posición explícita ante la realidad, para convertirse en un universo ambiguo, saturado de los más inesperados sentidos (piénsese en el recurso de apelar en la banda sonora a “Los Beatles”, una agrupación por entonces demonizada en la radio de la época).

Esta suerte de vanguardismo, que es el que en todos los tiempos ha contribuido a que el ser humano tome conciencia de que es posible mirar el mundo de maneras distintas a las pregonadas como definitivas por el sentido común, tropezaría muy pronto con la línea pedagógica propugnada en el “Primer Congreso de Educación y Cultura”. Sobre la presencia del ICAIC en el cónclave, tal vez lo más revelador que hasta el momento conocemos está en el testimonio ofrecido por el cineasta Manuel Pérez, uno de los participantes de aquel evento, y que, entre otras cosas, ha dicho:

“Recuerdo que cuando se anunció que se iba a celebrar el Congreso, la dirección del ICAIC me llamó para pedirme que trabajara una ponencia que sería la que el organismo presentaría en el Congreso. Yo hice la base, el borrador, y trabajé básicamente lo relativo a la política de exhibiciones, que era uno de los aspectos por los que el ICAIC estaba siendo atacado. Era como retomar la polémica del 63, lo que ahora en vez de “Accatone” o “La dulce vida” se trataba de películas como “Nuevo en esta plaza” o “Ichi, el esgrimista ciego”. Julio trabajó más en la parte referida a la producción del ICAIC, y al final, como era una ponencia del organismo, Alfredo le dio una última revisión. A partir de eso, el ICAIC me designó para trabajar en la organización del evento. Tienes que tener en cuenta que al mismo tiempo se estaban desatando en el país otros fenómenos, y recordarás que el Congreso iba a ser sólo de Educación, estaba pensado como un Congreso de maestros, de educadores, y sobre la marcha, unos días antes de que comience, se convierte también en un evento sobre la Cultura. (3)

El hecho de que lo que inicialmente se anunciara solo como un Congreso de “Educación” se convirtiera en un Congreso de “Educación y Cultura”, puede darnos una idea bastante exacta del modo en que la cultura, por aquellas fechas, volvía a subordinarse al ímpetu pedagógico; es decir, volvía a ese mismo status pre-revolucionario en el cual todavía no se había creado ni siquiera el Consejo Nacional de Cultura, y donde lo más que se detectaba “en la esfera estatal era una Dirección de Cultura, adscrita al Ministerio de Educación” (4). El propio Manuel Pérez nos esclarece algo de aquel clima cuando asegura que:

“Había diversos modos de encarar la situación que vivía la Revolución, y en las ponencias que nos llegaban, de maestros, de pedagogos, había muchas críticas a la programación de películas, trataban de ver en eso la causa de muchos problemas que tenían raíces más profundas: los jóvenes son así porque han visto tal película. La idea del cine pedagógico era muy fuerte. La composición mayoritaria del Congreso no favorecía que la cultura artística se discutiera de una manera profunda”.(5)

De las ponencias presentadas por el ICAIC al Congreso tal vez la que más trascendió fue la que firmaron Estrella Pantín, Julio García Espinosa y Jorge Fraga, bajo el título de “Para una definición del documental didáctico”. El texto prometía un acercamiento polémico al fenómeno desde el mismo momento en que enunciaba una interrogante que, a estas alturas, sigue resultando un desafío formidable: “¿Qué hacer para que cada documental didáctico multiplique su fuerza educativa?”.(6)

Me gustaría detenerme en la interrogante anterior porque, a mi juicio, la discusión tan superficial que por lo general se ha sostenido en el país (y en particular en ese Congreso) sobre la compleja relación que ha de establecerse entre educación y cultura, entre instrucción y conocimiento, entre sabiduría y calificación académica, entre Revolución y aprovechamiento de una tradición donde ya existían indiscutibles valores, nos ha llevado a naturalizar el equívoco de que el simple hecho de “saber leer” implica, de manera mecánica, un crecimiento cultural.

La dificultad para encaminar un análisis crítico de esa relación tiene su origen en que uno de los primeros logros que enarboló la Revolución en el contexto político/ social fue haber erradicado el analfabetismo en el país. En términos humanistas (en los mismos términos a los que aspiraba Martí con su llamado a ser cultos para ser libres), pocas personas (incluyo a los detractores más acérrimos del proceso revolucionario) estarían dispuestos a descalificar la “Campaña de Alfabetización”, toda vez que en la misma medida en que se garantice el acceso simétrico de los ciudadanos a la comprensión y debate de esos problemas que atañen a nuestro periplo vital, se estaría garantizando la configuración de esa ansiada democracia donde no hay monopolios de verdades, sino en todo caso, perfeccionamiento de una esfera pública en la que los sujetos de carne y hueso (imperfectos por naturaleza) exponen sus utopías, inquietudes, incertidumbres, y también sus decepciones más íntimas.

Alfabetizar está bien, pero lo que sí resulta cuestionable, y que no tiene nada que ver con el sesgo político de la sociedad donde se viva, es la pretensión de convertir a la “Educación” (entendida como esa institución de la modernidad a través de la cual se transmiten determinados conocimientos y valores ya asentados) en la encargada de normar el contenido y forma del accionar artístico y su recepción. Asumiendo este punto de vista se estaría condenando al arte a la condición de mero manual de “buenas costumbres”, cuando lo que realmente distingue a los artistas es su capacidad para hacer de la herejía un modo de crecer espiritualmente como individuos, un modo de sentirnos más libres de los atavismos paralizantes. Lo otro no sería más que fascinación veleidosa por una alfabetización meramente formal, vicio que fuera denunciado por Pedro Salinas alguna vez en aquel memorable ensayo escrito en 1948, donde nos hablaba del “neoanalfabeto”, es decir, de ese analfabeto que de repente sabe leer, pero que “no emplea esa aptitud para ensanchar las potencias del alma, para impulsar al individuo hacia la plenitud de su ser espiritual” (7).

Algo de ese temor se puede encontrar en la ponencia presentada por el ICAIC, sobre todo en aquella parte donde se dice que,

“Los procesos especiales de enseñanza están por lo general limitados a comunicar una información o habilidad determinada. Raras veces estos procesos sobrepasan los marcos de su fin inmediato. Dentro de los marcos habituales de la enseñanza queda poco o ningún margen para establecer relaciones entre el tema inmediato de estudio y otros temas que, sin estar directamente asociados al fin perseguido, pueden aumentar la eficacia educativa del proceso, desarrollando sus motivaciones, despertando nuevos intereses, aportando al contenido del programa ámbitos en el que adquiere nuevos sentidos y despertando así la conciencia de su significación”. (8)

Aprecio en esos razonamientos una exhortación a convertir la escuela en lo que sería ideal que siempre fuera: un espacio para que el individuo reafirme su subjetividad, desarrolle el pensamiento crítico ante todo aquello que le atañe, y encuentre en sí mismo habilidades que le permitan lidiar con las circunstancias que en cada caso les ha tocado. Es decir, un llamado a hacer de la educación un verdadero aprendizaje y no una acción enajenante, donde la producción de conocimiento es prácticamente unidireccional y excluyente, debido a la “autoridad” de aquel que por el mero hecho de estar frente al aula, ya se cree dueño de la mejor idea.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:

1) Alfredo Guevara. El cine cubano: reseñador y protagonista. En “Tiempos de fundación”, p 192.
2) Documentales científicos populares. Revista Cine Cubano Nros. 23-24-25, p 47.
3) Arturo Arango. Manuel Pérez o el ejercicio de la memoria. La Gaceta de Cuba. Nro. 5, Septiembre/ Octubre, 1997, 11.
4) Armando Hart Dávalos. Cambiar las reglas del juego (Entrevista de Luis Báez). Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1983, p 6.
5) Arturo Arango. Manuel Pérez o el ejercicio de la memoria. La Gaceta de Cuba. Nro. 5, Septiembre/ Octubre, 1997, 11.
6) Estrella Pantín, Julio García Espinosa, Jorge Fraga. Para una definición del documental didáctico. En “Textos y Manifiestos del Cine” (Eds: Joaquim Romaguera I Ramio, Homero Alsina Thevenet). Ediciones Cátedra S. A., 1998, p 176.
7) Pedro Salinas. Defensa implícita, de los viejos analfabetos. En “El Defensor”, Editorial Alianza; Madrid, 1967, p 276. Coincidentemente, ese mismo año en que se efectuaba aquel Congreso de Educación y Cultura, el pedagogo austríaco Iván Illich daba a conocer las que hasta ahora pudieran ser las críticas más demoledoras que ha recibido esa manera simplista de entenderse la educación, a través de su polémico libro “La sociedad desescolarizada”. Las tesis de Illich han sido vapuleadas lo mismo por la izquierda que por la derecha, pero no deja de resultar inquietante su idea de que la escuela, más que un lugar sagrado donde se nos enseña a buscar por cabeza propia las verdades, con todo lo que de paradójico implica ese fenómeno, se haya convertido en un centro autoritario donde se forman individuos a los que solo les interesa adquirir un estatus social. .
8) Estrella Pantín, Julio García Espinosa, Jorge Fraga. Para una definición del documental didáctico. Revista Cine Cubano Nro. 69-70, La Habana, 1971.

MARINA OCHOA A PROPÓSITO DEL COMENTARIO DE ABELARDO MENA 01-09-2009 GTM 1 @ 19:59

jagb —

Marina Ochoa me ha enviado esta suerte de réplica al comentario que en su momento nos hiciera llegar Aberlardo Mena, a propósito del post que la cineasta colgara. Comoquiera que el comentario no ha circulado del mismo modo que el post, lo coloco antes del mensaje de Marina, para que el lector pueda tener una mejor idea de lo que se está debatiendo.

JAGB

ABELARDO MENA SOBRE LAS MUJERES EN EL CINE CUBANO

Mas allá de las determinaciones demográficas de cuántos directores han sido mujeres, lo cual me parece válido para un primer análisis, el tema de la mujer en el cine cubano merece extenderse al audiovisual e incluir a la Tv cubana desde su fundación. No soy especialista del tema, pero una mirada somera a las "entrañas" de la TV cubana desde los 50, las teleclases en los 60, el CINED en los 60-80, ECIFAR, por supuesto el ICAIC, y tras los 80 la ECITV de San Antonio y el ISA, arrojaría que las mujeres han desempeñado un rol imprescindible en la industria audiovisual cubana (y ahí sumemos a la EGREM), que aún espera justa memoria y homenaje. No olvidar a MAGIN, Encuentro de Comunicadoras, en los años primeros del Periodo Especial.

Pero, como espectador "macho", me gustaría ver otra arista del “problema". ¿Ha reflejado el audiovisual las voces "rebeldes", interrogantes", del movimiento feminista cubano en los últimos 60 años? (y en ese movimiento incluyo sin duda a la FMC) mas allá de las ideologías o fraseologías al uso? ¿Como ha sido representada la vida cotidiana de la mujer-es en filmes, telenovelas y documentales? ¿Ha sido reivindicado el feminismo insular anterior a 1959? ¿Qué imagen han ofrecido los medios sobre el "tercer sexo": las cubanas homosexuales, invisibles en las organizaciones de masas? ¿Existe un imaginario anti-falocrático audiovisual, paralelo en sus proyecciones a la literatura escrita por mujeres? ¿Se ha producido en algún momento -desde el despertar del guión- una tendencia pornográfica escrita por mujeres?

Una vez más, más interrogantes que respuestas.

Saludos,

Abelardo Mena

Estimado Abelardo:

No estoy de acuerdo contigo en eso de que cuántas sea solo demografía e inicio. Desgraciadamente también es resultado y evidencia de muchas cosas y contiene una infinidad de por qués que amerita identificar.

Nadie pone en duda que el tema de la mujer constituyó una revolución dentro de la revolución y que el pensamiento de avanzada de Vilma fue crucial. Ya con instinto, ya con conocimiento de causa desde la Federación desarrolló en los primeros años en la mujer, de forma masiva, su autoestima, su conciencia y capacidad para jugar cualquier rol social, para luchar por un futuro mejor codo a codo con el hombre dentro de premisas de igualdad. La mujer cubana alcanzó conquistas que aún hoy son extremadamente controvertidas y que constituyen verdaderos sueños por los que se lucha en muchos países supuestamente desarrollados ahora mismo y te pongo por ejemplo el derecho de la mujer a decidir sobre sí misma y su cuerpo.(en Virginia el legrado es un delito Federal, no importa la causa). Ni hablar de otros países donde el pensamiento es dominado por el fundamentalismo religioso.

Cuando el programa de conquistas de la mujer se estaba desarrollando a nadie se le ocurrió que este proceso pudiera ser portador de ningún patrón fragmentador de la identidad colectiva. Y perdona la recurrencia pero es un pensamiento muy dañino. Para mí ha sido éste uno de los proyectos de la revolución más hermosos y que tampoco ha sido debidamente estudiado. A la par de la campaña de alfabetización y en mi opinión mucho más complejo y delicado.

Pero también es cierto que ya a finales de los 80, antes del período especial tuve la percepción de que se había ralentizado y hoy, después de los 90 urge reevaluar el rol de esta institución porque las necesidades espirituales son siempre crecientes como refiere la Ley Fundamental del Socialismo y además cada generación tiene las suyas propias, - y esto, verdad de perogrullo, lo añado yo- y estas necesidades deben ser satisfechas so pena de convertirse en pasado por falta de capacidad para identificar la realidad presente y sus problemas e interactuar con ella.

“Pero, como espectador "macho", me gustaría ver otra arista del "problema". ¿Ha reflejado el audiovisual las voces "rebeldes", “interrogantes", del movimiento feminista cubano en los últimos 60 años? (y en ese movimiento incluyo sin duda a la FMC) más allá de las ideologías o fraseologías al uso? ¿Como ha sido representada la vida cotidiana de la mujer-es en filmes, telenovelas y documentales? ¿Ha sido reivindicado el feminismo insular anterior a 1959? ¿Que imagen han ofrecido los medios sobre el "tercer sexo": las cubanas homosexuales, invisibles en las organizaciones de masas? ¿Existe un imaginario anti-falocrático audiovisual, paralelo en sus proyecciones a la literatura escrita por mujeres? ¿Se ha producido en algún momento -desde el despertar del guión- una tendencia pornográfica escrita por mujeres?”

En este fragmento entrecomillas algunas palabras. La utilización de la palabra macho nunca me ha gustado cuando se abordan los temas de género porque la considero reductora. No cuestiono su funcionamiento en la cama.

En cuanto al entrecomillado de la palabra problema ¿quiere decir acaso que pones en duda su existencia? Sería interesante conocer tu punto de vista al respecto.

Lo mismo me pasa con el entrecomillado de rebeldes e interrogantes. Realmente me confunde en cuanto a la interpretación de tu discurso.

Haces preguntas que me dan la impresión de que ya tienes conformado un criterio al respecto, que tienes las respuestas incluso a los por qué.

También me interesaría conocerlo.

En cuanto al feminismo anterior al 59 se conoce tan poco como del actual. Desconozco si ambos serán tema de investigación de alguna cátedra o institución, así de aisladas una de otras estamos.

Del feminismo anterior al 59 te contaré algo de lo que tengo sacado en algunos apuntes de mis investigaciones para un soñado documental sobre el desarrollo del pensamiento femenino en Cuba donde está incluido el feminismo. Espero que también sea útil para otr@s.

No se si hay quien conozca de la existencia de un libro titulado “La independencia” escrito por la Dra. Victoria de Caturla Bru, cubana, y que al parecer, -no lo he encontrado físicamente- en él demuestra que “la mujer desempeñó un papel de primer orden junto al varón, de tal manera que, sin su concurso, muy difícil, sino imposible, hubiera sido llevar a término la obra libertadora”, Diario de La Marina.

Al parecer corresponde a la esposa de Cirilo Villaverde, la cardenense Emilia Casanovas del primer club femenino fundado por una cubana “La liga de las hijas de Cuba” fundada en Estados Unidos cuando se ve forzada a emigrar con la idea de unir en un solo esfuerzo para recaudar fondos y prestar toda clase de servicios a la revolución. Este tipo de asociación se multiplicó no solo en el exilio sino también dentro de la isla en el campo de batalla. Vaya como ejemplo La democracia pura, La republicana y Lajitas. Eran sociedades secretas que lo mismo servían en los improvisados hospitales de sangre o facilitaban ropa y alimentos a los combatientes, o trabajaban en los talleres fabricando pólvora, machetes, sillas de montar, o lavar y zurcir y también peleaban en el frente de batalla.

Creo que Mirta Aguirre escribió sobre esto. El paradigma de esta época lo constituye Mariana Grajales, sin olvidar a María Cabral.

De Mariana Martí dijo: “Fáciles son los héroes con tales mujeres”.

Manana, la esposa de Máximo Gómez, rechazó la pensión que le quisieron asignar para el sustento de su familia cuando Máximo Gómez se incorpora a la guerra del 95 y dice “no debe gastarse en pan lo que hace falta para pólvora”.

Ni que hablar de Amalia Simoni, Isabel Rubio, Marta Abreu y Ana Betancourt quien en la Asamblea de Guáimaro se levanta precursora del feminismo americano cuando dice: “Cuando llegue el momento de liberar a la mujer, el cubano que ha echado abajo la esclavitud de la cuna y la esclavitud del color, consagrará también su alma generosa a la conquista de los derechos de la que es hoy en la guerra su hermana de caridad, abnegada, que mañana será como fue ayer su compañera ejemplar”, lo que constituye al parecer la primera demanda concreta de reconocimiento de los derechos políticos de la mujer.

Sin embargo la recién nacida República fue sorda a este reclamo. Como ejemplo, no es hasta 1936 cuando la mujer cubana conquista su derecho al voto, luego de una larga lucha cuyos objetivos básicos fueron expresados en los dos Congresos de Mujeres celebrados en 1923 y 1925 en La Habana. Estos congresos fueron organizados por la Federación Nacional de Asociaciones Femeninas y fueron primeros de esta índole celebrados en América Latina. Tomaron parte de ellos todas las clases sociales y las demandas fueron el derecho al sufragio, la igualdad de derechos civiles y otros problemas sociales en general.

Hubo también asociaciones sufragistas como el Partido Nacional Sufragista creado en 1915 y en 1918 surge el Club femenino de Cuba, que si bien llevaba el derecho al sufragio en su programa consideró la importancia de una labor previa de educación y propaganda y ha sido considerada la más antigua de las organizaciones femeninas en pro de la superación cultural y social de la mujer cubana. Las fundadoras fueron Pilar Jorge de quien se dice que concibió la idea y Emma López Seña. Las acompañaron Pilar Morlón y Hortensia Lamar. La primera acción cívica de esta asociación fue salir a la calle con su estandarte para protestar contra el proyecto que contemplaba la anexión de Isla de Pinos y según parece fue la primera manifestación femenina que salió a la calle. También consiguieron separar a las presas que por entonces compartían hacinadas el mugriento vivac con los hombres y llevarlas a un reclusorio de mujeres solas en Guanabacoa El propio Club logró ser nombrado supervisor del reclusorio. Allí se organizó la primera escuela de instrucción primaria para las presas, talleres de costura y servicios médicos. Este Club femenino de Cuba realizó grandes campañas a favor de los derechos de las obreras que comenzaron a trabajar como consecuencia de la primera guerra mundial, demandando la aplicación de toda la legislación que amparaba a los hombres y la famosa Ley de la silla que permitió desde ese momento a las empleadas sentarse a ratos.

Este Club también organizó la Federación de Asociaciones Femeninas. Se enfrentó al problema de la prostitución logrando el cierre de las academias de baile; también fundó la Escuela de Comercio gratuita para mujeres y las primeras escuelas nocturnas. Fundó la revista La Mujer Moderna, órgano de la Federación.

Otras sociedades feministas fueron el Partido Demócrata Sufragista, La Fundación Nacional de Asociaciones Femeninas y el Comité Pro la Igualdad de Derechos. Hay muchos nombres, hay muchas organizaciones. Me detuve en esta porque creo que es de las más desconocidas.

En 1928 se constituye la Alianza Nacional Feminista, en la VI Conferencia Internacional Americana en 1928 surgió la Comisión Iberoamericana de Mujeres que se reunió en La Habana en1930.
El tercer Congreso Nacional de Mujeres de 1939 fue presidido por Camila Henríquez Ureña.

A estas instituciones estuvieron ligadas mujeres como Pilar Jorge, Enma López Seña, Pilar Morlon, Hortensia Lamar, Rita Shelton, Flora Diaz Parrado, Ofelia Domínguez, Elena Mederos Conchita Castañedo, Leonor Castello, Ana Ma. González, Rosario Guillaume, María Collado, Julia Sainz y Leticia Delmonte.

Otras muy importantes fueron Las Damas Isabelinas y su ardua lucha contra la tuberculosis, a la cual está ligado el nombre de Lily Hidalgo de Connill, María Montalvo, Margot López, Consuelo Morillo, y Leticia de Tiedra; el Lyceum fundado en 1929 por Berta Arozarena y Renee Méndez Capote y participan Elena y Liliam Mederos, Emelina Díaz y Piedad Maza fusionado más tarde con el Lawn Tennis, bajo el nombre de Lyceum y que fuera de los máximos animadores de la cultura cubana durante mucho tiempo -para más información buscar el ensayo de Vicentina Antuña sobre dichas sociedades publicado en la revista Lyceum. También Pro Arte Musical que vio la luz en 1918 fundada por María Teresa García Montes que logró un gran prestigio internacional con un historial tan rico que es imposible abordar aquí, además que no es el objetivo principal, y que construyó el Teatro Auditórium.

Pero es que hubo otras sociedades culturales fundadas por mujeres como son La Sociedad de Conciertos fundada por Rosita Rivacobas, La Sociedad de Música de Cámara, presidida por Concha Garzón, La Sociedad de Artes y Letras Cubanas fundada por María Teresa Aranda, la Asociación Cruz Blanca de la Paz, presidida por Blanquita de Castro, la Sociedad Universitaria de Bellas Artes, el Club de Mujeres Profesionales y de Negocios de La Habana, el Patronato de las Artes Plásticas y el Ateneo de la Mujer.

Y desde luego todas las fundadas en provincia, que tampoco fueron pocas.

Creo que esta información ilustra un poco lo que digo en mi acercamiento al cine documental del ICAIC sobre los riesgos de debilitar la cultura nacional como consecuencia de abjurar raíces.

Y esto se dio también en el cine. Juan Antonio es uno de los críticos que nos están ayudando a reencontrarnos con nuestras raíces cinematográficas y gracias a Dios, no el único. Quien lo empezó por escrito, quizás tímidamente, está fallecido y se llama Raúl Rodríguez y trabajaba en nuestro Centro de Información.

En cuanto a lo que llamas tercer sexo te diré que en los 90 presenté al ICAIC un proyecto apoyado con entusiasmo por Mariela Castro, que por entonces no presidía el CENESEX sobre la maternidad en la mujer lesbiana, para el cual también hice una investigación.

Esta idea se me ocurrió cuando conocí del caso de dos vecinas lesbianas, madre una de ellas a quien el padre del niño había demandado para obtener la exclusiva patria potestad basándose en la sexualidad de la madre. No te contaré el resultado, para mantener el suspense. Esto lo presenté en el ICAIC y Alfredo no lo rechazó, solo me pidió que lo aplazara porque estaba el ICAIC inmerso en la secuela de “Fresa y Chocolate”, secuela que no fue panacea como algunos creen.

Sucedió que luego se unió a todo el desastre de los noventa la salida de Alfredo. Y realmente considero desde hace mucho tiempo ya que este tema es mejor abordarlo como cine independiente. He estado buscando financiamiento, pero las instituciones internacionales feministas a las cuales me he acercado han resultado muy ingerencistas y han pretendido modificar el proyecto, con lo que no estoy de acuerdo.

En cuanto a lo de la posible tendencia pornográfica te responderé sin saber a ciencia cierta que es para ti pornografía: no creo. Yo estuve en el jurado de Cine Plaza que premió “La Bestia” y voté a favor. También considero que el corto de Arturo Infante que el titula “Gozar” es una obra de arte. En ambos el sexo tal cual está planteado es indispensable para plasmar el concepto que abriga cada uno de ellos.

¿Te parece pornografía “El Imperio de los Sentidos”?

Agradeciendo tu atención te saluda,

Marina Ochoa

PD: ABELARDO MENA COMENTA LA RESPUESTA DE MARINA OCHOA

Estimada Marina:

A fin de dialogar con tu texto, me tomaré la licencia -más de comentar que de responder- inmediatamente debajo. ¿si?

“No estoy de acuerdo contigo en eso de que cuántas sea solo demografía e inicio. Desgraciadamente también es resultado y evidencia de muchas cosas y contiene una infinidad de por qués que amerita identificar”.

No lo dudo. Pero cuestionar las estructuras patriarcales en Cuba y el mundo me parece empresa justa para dos etapas simultáneas: por un lado detectar a nivel institucional, gremial, sindical, comunitario, los obstáculos concretos que enfrentan las mujeres en su presencia indiscutiblemente mayoritaria para acceder a trabajos o desempeños "tradicionalmente" reservados a hombres (como ser director de cine). Y por otro, desmontar a nivel teórico-simbólico-cognoscitivo los mitos ideológicos que cotidianamente mujeres y hombres construyen incluso en contra de su propia emancipación. Esta vinculación entre teoriza y practica social me parece indispensable, y lamentablemente ausente -hasta donde logro ver como espectador- en Cuba.

“La utilización de la palabra macho nunca me ha gustado cuando se abordan los temas de género porque la considero reductora. No cuestiono su funcionamiento en la cama”.

Uso la palabra macho pero como supondrás totalmente alejados de la connotación machista básica. Mi experiencia vital es, hasta hoy, de heterosexual convencido (me encantan las mujeres) lo cual restringe mi visión del mundo: solo en una feliz sublimación podría sentir o escribir como una mujer o dar a luz...o séase, que me pierdo interesante experiencias, ¿si? Vivimos en una época que celebra al fin la diferencia: homosexuales, transexuales, pero creo hemos olvidado-discriminado-disminuido el rol del hombre hetero, como si fuese descartable, prescindible. Julio Cesar Pagés ha adelantado aportes en este sentido, pero en Cuba la academia y los massmedia no van exactamente unidos. Reivindico la "hombriedad" de código, esa que no temía a las mujeres, que prohibía ejercer violencia sobre ellas, y que saludaba con alegría todo aporte de las mujeres, como contribución jubilosa a la emancipación humana.

“En cuanto al entrecomillado de la palabra problema ¿quiere decir acaso que pones en duda su existencia? Sería interesante conocer tu punto de vista al respecto”.

No lo dudo, al contrario.

“Lo mismo me pasa con el entrecomillado de rebeldes e interrogantes. Realmente me confunde en cuanto a la interpretación de tu discurso. Haces preguntas que me dan la impresión de que ya tienes conformado un criterio al respecto, que tienes las respuestas incluso a los por qué. También me interesaría conocerlo”.

Hago preguntas en tono provocador, nada mas. Ojala conociese las respuestas. Solo hago preguntas en base al cine cubano que he visto, relacionado con el tema, desde “Lucia” hasta “Con Las Mujeres Cubanas”, desde “Mujer Transparente” hasta la posible emergencia de una femeneidad diferente en las nuevas visiones del cine independiente.

“En cuanto al feminismo anterior al 59 se conoce tan poco como del actual. Desconozco si ambos serán tema de investigación de alguna cátedra o institución, así de aisladas una de otras estamos”.

¿Has leído el libro de Lynn Stoner? No es perfecto, pero abundante en información y enfoques. ¿Por que no se ha publicado en Cuba? ¿Por que una organización como la FMC no auspició nunca un ciclo de materiales fílmicos o en video que redescubrieran a las espectadoras cubanas una continuidad histórica en su emancipación? ¿Por que aún hoy nadie aborda esta memoria necesaria? ¿Por que tanto silencio? ¿Vergüenza acaso? Ni siquiera en aquella asignatura "celebre" en los años 80: “Movimiento Obrero”, se reconocían las figuras, eventos, principios del feminismo cubano....Y hoy, ¿como se reconoce esta historia en los libros del MINED?

“En cuanto a lo que llamas tercer sexo te diré que en los 90 presenté al ICAIC un proyecto apoyado con entusiasmo por Mariela Castro, que por entonces no presidía el CENESEX sobre la maternidad en la mujer lesbiana, para el cual también hice una investigación”.

Comprendo tus frustraciones como mujer y cineasta frente a tales escollos. Lo que me preocupa es la invisibilidad del tema y de sus sujetos. ¿Has leído alguna vez una declaración rampante de escritoras cubanas lesbianas o no, defendiendo a sus compatriotas al tiempo que se empoderan a si mismas? ¿A que debemos tanta pasividad, tanto silencio? ¿Culparemos siempre al "poder" de tanta inercia social? Eso no seria justo, ni contribuiría a la modelación de nosotros mismos como seres activos. Para respirar y construir no se pide permiso.

Abelardo Mena

SOBRE UNA CARTA DE TITÓN 01-09-2009 GTM 1 @ 14:06

jagb —

El 18 de marzo de 1964 Tomás Gutiérrez Alea escribe una carta al escritor español Juan Goytisolo que es reveladora no solo de su estado de ánimo más puntual, sino también de esa conjura de circunstancias que puso al ICAIC en la picota pública, tras el ataque sufrido por alguien tan conocido como Blas Roca.

En las líneas iniciales de la carta uno puede detectar el tono eufórico típico de aquellos que en un inicio se entregaron a la construcción de la Revolución. Goytisolo ha enviado un “saludo a los intelectuales cubanos”, y Titón le comenta que hablará con Lisandro Otero con el fin de buscar un espacio para publicarlo. Menciona a la revista “Bohemia”, o como alternativa a “La Gaceta”. A esto le sigue el agradecimiento por un libro de Isaac Bábel que el escritor español ha adjuntado, así como la intervención del ruso en el Congreso de Escritores de 1934.

Después están los comentarios del cineasta sobre la polémica originada por la política de programación del Instituto. “Sabrás que todo terminó con una serie de artículos de Blas echándonos con el rayo a todos”, dice Titón en alguna parte, y añade, “Que Alfredo fue instado para que no respondiera pues se ponían en peligro intereses políticos, etc”. Titón comenta su inconformidad con el procedimiento, y habla de una reunión sostenida con el presidente Dorticós en la cual “(s)e nos garantizó el derecho a ser escuchados y se habló de la posibilidad de utilizar los medios de difusión más amplios”.

En la segunda mitad de la carta sale a relucir “Cumbite”, filme en el cual Alea todavía se encontraba enfrascado con el proceso de doblaje, pero del que ya tenía una pésima opinión. “Cumbite es para mí un serio fracaso”, suscribe en la misiva, lo que deviene el pórtico a una reflexión sumamente personal, que intenta hacer un balance de lo que ha sido su vida como intelectual en esos años de Revolución. Vale la pena reproducir ese fragmento:

“Esto me ha llevado a una especie de impasse. No he firmado contrato para este año. No quiero filmar nada por ahora. Me dedicaré a asentar mis experiencias últimas que han tenido un ritmo demasiado precipitado, que han sido envolventes, que no me han permitido un mínimo de distanciamiento para considerar mis posiciones sin olvidar la realidad que vivo. Todo tiene mucho que ver, naturalmente, con la Revolución. He llegado a un punto en que siento que miro las cosas con los mismos ojos que tenía hace unos años, antes de la Revolución. Y ni las cosas ni yo somos los mismos. Antes luchábamos por un sueño. Ahora ese sueño se hizo realidad y en él estamos atrapados. No quiero que ese sueño se convierta en una pesadilla y pienso que está en mí evitarlo. Aparte de la lucha que mantenemos por mejorar la realidad que vivimos, está la necesidad de mirar las cosas con la óptica mejor. No puedo seguir mirando las cosas ni expresándome como hace diez años. Y eso es lo que he venido haciendo hasta ahora. Siento que tengo que empezar nuevamente desde cero. No sé si esto que me sucede será bueno o malo”.

Está claro que una posición como esta, en un contexto donde “el optimismo” es un arma de combate que no se le puede ceder al enemigo, lo anterior estaba condenado a interpretarse como su contrario: una actitud pesimista. Hoy sabemos que no hay peor falacia que esa retórica que insiste en anunciarse con el monopolio moral de una convivencia humana. Esto sirve lo mismo para el socialismo que para el capitalismo, pues en ambos sistemas el problema de las servidumbres colectivas sigue siendo algo todavía sin solucionar.

Para Titón la opción socialista tenía la ventaja de corregir ese egoísmo social que desde el prisma capitalista es algo natural: en teoría, el socialismo debería redistribuir las riquezas, aliviando las penurias de esas inmensas masas de desposeídos que, como es de suponer, no son las que escriben las noticias que vende el capitalista; sin embargo, Titón no estaba al margen de las paradojas que implica el proceso. Intuye que “justicia social” y “libertad del individuo” son términos tras los cuales se esconden relaciones más complejas, a la par que concretas.

¿Cómo lidiar con esa dicotomía en la cual, para decirlo como aquel filósofo, el hombre parece condenado a ser yunque o martillo? El propio Titón parece sugerirnos una respuesta en esa carta: “(E)stoy estudiando mucho, buscando, analizando, y siento que algún resultado positivo ha de tener todo”, nos dice, y esto quiere decir que es preciso que el individuo no abandone la capacidad de pensar por cabeza propia. Lo anterior sirve también para una época como la nuestra, en la cual la combatividad intelectual suele confundirse con el reclamo de aquello que un sistema social como el capitalista (a falta de alternativas) está consiguiendo naturalizar: la servidumbre del individuo al Mercado (diseñado por grupos de poderosos).

Tras el fracaso del socialismo autoritario, y el reinado cada vez más asfixiante de un capitalismo que no concede tregua en esa carrera del “sálvese quien pueda”, es posible que resurjan aquellas posiciones que acusan de pesimistas a quienes muestran inconformidad con esos dos extremos. Como el mercado parece la medida de las cosas, pues todo aquel que le oponga reparos parecerá un resentido, alguien que odia la vida. Sin embargo, aquí cabría recordar una observación de Nietzsche: “El amor a la vida sigue siendo posible aunque se la ame de “otro” modo… Es el amor a una mujer que nos inspira dudas”.

Juan Antonio García Borrero

MARINA OCHOA SOBRE LAS MUJERES Y EL CINE CUBANO

VICTOR FOWLER SOBRE LA MUJER Y EL CINE CUBANO 30-08-2009 GTM 1 @ 18:21

jagb —

Juan Antonio, Marina y Oneyda:

La casualidad es providencial. El 25 en la mañana leí el post, escuetamente titulado “Mujeres”, que Juan Antonio escribió a modo de comentario a uno de Marina Ochoa publicado una semana antes y titulado “Las mujeres y el cine cubano”. El 25 por la tarde recibí la visita de Milagros Farfán, egresada peruana de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, quien, como parte de la investigación que hace para el documental en el que ahora mismo trabaja, vino a conversar sobre… las mujeres en el cine cubano contemporáneo. La coincidencia, además de feliz, indica una inquietud extendida, un vacío y también la voluntad para llenarlo.

A medida que he ido leyendo la cadena de posts, surgen preguntas más allá de la particular problemática del cine cubano, territorial a fin de cuentas. Tanto Marina (“El tema es mirado de soslayo por sospechas de feminismo.”) como Oneyda (“…me reconozco como una solitaria incómoda, cuyas prácticas en este sentido me colocan cuando menos en la sospecha feminista.” y “Me he preguntado si no operaría en ello el temor de estar hablando de feminismo…”) ponen en primer plano algo que está entre los más graves problemas de las ciencias sociales cubanas del presente; algo que índice profundamente en el mundo de “la cultura” y, en particular, una ausencia en las interpretaciones del hecho cinematográfico: ¿qué es el feminismo, cómo es entendido en Cuba y qué hacer con sus teorías? O, mejor aún, ¿cuál dialéctica establecer entre identidades (grupales, de género, raza, etc.) y esa “identidad social” de la que habla Marina? ¿Qué es una “identidad social” y de qué modo opera dando visibilidad y voz a las identidades grupales? ¿Es esto posible?

De una parte, es fundamental la realización de acciones concretas, gracias a las cuales sea posible, a la misma vez, hablar desde la identidad (ser voz) y que dicha identidad no sea impedimenta para alcanzar sueños. De la otra, las prácticas identitarias ocurren en el horizonte de una totalidad que, en el contexto en el que hablamos, no podemos sino entender como la nación. Las preguntas sobre la cuestión mujer, como bien señala Marina, abre las puertas al análisis de otros ámbitos de la identidad.

También en “Mujeres”, el post de Juan Antonio, el concepto ‘feminismo’ es leído como interrupción, aunque aquí las consecuencias son distintas; para el crítico, que asegura no tener nada en contra de las teorías feministas, éstas se tornarían discutibles “… cuando aíslan su objeto de estudio, y reciclan el mismo enfoque patriarcal, solo que cambiando el sexo de quienes hablan.” De ahí que afirme que lo mismo le pasaría “… si el negro o el gay, intentaran concederle un punto de vista privilegiado a sus particulares maneras de entender la existencia…”

El problema con lo anterior es que, en la circunstancia que sea en la que pueda ser identificado un sujeto de la diferencia, éste no precisa intervenir desde “un punto de vista privilegiado”, sino que deberá de elegir entre exponer u ocultar “sus particulares maneras de entender la existencia”. Dicho de otro modo, la diferencia es una suerte de plus que el sujeto lleva junto con su condición de universal; de modo que, cuando se suprime lo particular no es una parte lo que sufre daño, sino lo humano entero del sujeto en cuestión. No es un hueso, músculo u órgano sobrante, sino un pedazo de cerebro repartido por la totalidad del cerebro, definidor y no extirpable.

La tensión hacia la que apunta Marina, entre totalidad y fragmento, resulta más clara cuando, en términos de identidad, pensamos la utopía de que la transformación revolucionaria propicia y articula un modelo superior de identidad; una suerte de identidad “agónica”, de la batalla, donde los particularismos quedan subsumidos dentro de una nueva estructura a la que definen la transformación y el combate. Hoy me parece que roba riqueza a la vida y prefiero correr los riesgos de escuchar diferencias, voces; pero, como mismo la identidad-fragmento muestra su sentido último en el horizonte de la nación, el acceso a la voz sólo alcanza cumplimiento en el horizonte de la intervención, el debate y, finalmente, la participación como sujeto de diferencia.

“Marina Ochoa sobre el post “Mujeres” (28-08-2009), que constituye un verdadero correctivo al post ya comentado de Juan Antonio, refiere diversos escenarios en los que cineastas y comunicadoras han luchado durante años para “lograr un tratamiento de equidad”. Aunque no están cuantificados ni citados por sus nombres, puede uno imaginar que se trata de una larga cantidad de eventos (académicos, culturales, políticos y sociales) a los que parece unir una misma circunstancia adversa en cuanto a la actitud masculina hacia ellos: “Ninguno halla un espacio para asistir a estos eventos donde se debaten “cosas de mujeres”. La respuesta se opone a una dura idea vertida por Juan Antonio en "Mujeres", la existencia de una tradición (que, en el contexto, trataría de las mujeres): “… a través de la cual siempre delegamos en un tercero que cuenta con “autoridad” (cuando no en el Tiempo), la responsabilidad de hacernos visibles como sujetos.”

La fricción, sin embargo, admite ser leída desde otro ángulo si formulásemos la pregunta más difícil y que una verdadera revisión del problema tampoco puede darse el lujo de eludir: ¿qué falta, en qué medida la víctima se fabrica a sí misma como tal, cuáles son su responsabilidad y su daño? Más allá de la existencia puntual de Marina Ochoa, ¿qué explica la no-realización en Cuba de muestras de mujeres realizadoras? ¿por qué esa única vez en la que se hizo, en voz de su propia curadora, el hecho tuvo: “… dentro del marco del IV Encuentro Iberoamericano de las Mujeres en el Arte y el VII encuentro Internacional de la Mujeres en el Arte, donde por primera y al parecer única vez se incluyó el cine, tarea encargada al departamento de…”? ¿Hubiera existido algún encuentro semejante si aquella vez no “se incluye” el cine hecho por mujeres? ¿Cómo es que Marina no se percata de que justo la acción ajena de incluir es la delegación de responsabilidad a la que se refiere Juan Antonio? Además de rabia, sueños, frustración y demanda de voz, ¿qué le falta a la víctima para ser acción?

Donde Oneyda escribe “las marcas del patriarcado dejan huellas tan sutiles que a veces no logramos darnos cuenta”, podemos imaginar que la posibilidad de patriarcado necesita, casi como un imperativo, que su Otro esté privado de voz. A la manera de una ley de funcionamiento, el “otro” mujer no puede hablar; sólo que la ley es intocable, no está en parte alguna, no fue escrita y, quizás, ni siquiera formulada: así, de manera tácita. Tal y como dice Marina: “nadie se atreve a escribirlo” o “cuando un hombre grita se dice que tiene carácter, pero cuando lo hace una mujer, por muy justificado que sea se dice que es una histérica”. Dicho de otro modo, incluso los intentos de escapar a los efectos de la ley terminan reforzándola. Si esto es así, entonces la dominación no sólo priva al otro de voz, sino que secuestra hasta las propias estrategias que el otro pueda desplegar para manifestarse.

Donde Marina afirma, a propósito del cortometraje de Ana Rodríguez en el largo “Mujer transparente”, que: “… el abrazo de Laura y su amiga es anterior al de Diego y su significado tiene más riqueza que el de este último, sin que por ello descalifique la importancia del último”, está haciendo una valoración estética y una profunda revisión la película más conocida del cine cubano, así como un cuestionamiento bien directo a nuestra crítica y su ceguera. En oposición a ello, respondiendo a este mismo post de Marina, afirma Juan Antonio, mientras intenta explicar por qué ha escrito tan poco sobre el cine hecho por mujeres en Cuba: “… es cierto que no me he sentido tan motivado como cuando escribo sobre el audiovisual que están haciendo los jóvenes (que incluye a las realizadoras), o como cuando reviso la llamada “década prodigiosa”. Tengo la prueba más fehaciente de ello con la reciente invitación que me hiciera Laurence a participar en su libro: fui incapaz de hilvanar una mínima página.”
Apelando al lenguaje popular, aquí o jugamos o nos pasamos con ficha.

Dado que Juan Antonio es sólo un ejemplo (incluso el de uno de los más acuciosos, prolíficos y entregados investigadores cubanos en el universo del cine), ¿qué es lo que la crítica nuestra es incapaz de ver y por qué? ¿Por qué no es posible ver a las mujeres como otra cosa que autores neutros, sin marca de género? ¿En cuáles otros terrenos de la cultura y, en general, de la vida social en el país sucede de igual o parecido modo? ¿Se trata sólo de una opción ideológica de quienes hacen crítica (amén de la rutina o el temor de ser identificado como “feminista”) o hay algo más, alguna suerte de sospecha estética? ¿Tiene este cine, juzgado de manera global, como hecho identitario, alguna debilidad o falla? En caso contrario, ¿cuáles son sus fortalezas? ¿Qué hace, para la crítica, poco interesante lo mujer y qué herramientas, doy por hecho que faltan, son necesarias para percibirlo? ¿Dónde se forman quienes hacen crítica, cómo se superan, de cuál instrumental teórico disponen, qué cine ven, qué textos leen, cuál es su diálogo con la contemporaneidad? ¿Cómo y qué se transmite o enseña, a los estudiantes y a los públicos? ¿Cómo se forma ciudadanos?

Un entramado como el descrito no puede ser dejado a su evolución gradual, puesto que la ley se reafirma a sí misma, sino que obliga a la negociación. A la misma vez, y puesto que la ley se reafirma a sí misma, no puede ser negociado, sino que tiene que ser roto. Pero cuando se quiere conservar (y desarrollar) la “identidad colectiva” que Marina defiende, la ruptura (la permanente introducción de escenarios nuevos), es el acto ético por excelencia. Demanda pensamiento, debate, mirada, escritura, influencia, alianzas, estrategias, auto revisiones, proyecto, comunidad: convertirse en máquina de ruptura. Las preguntas valen tanto para la organización de eventos como para colocar en un nuevo nivel la enseñanza del cine en el país, la crítica y el trabajo de los historiadores del cine, las actividades concebidas para la formación del gusto de los públicos, etc. No sólo en lo que pertenece a la producción audiovisual y en lo que corresponde a mujeres, sino atravesando el peligro de la cultura y el de la identidad; escuchando, abiertos hacia un universo nuevo que toca entre todos construir.

Víctor Fowler

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MUJERES II 30-08-2009 GTM 1 @ 17:57

jagb —

Querida Marina:

Es obvio que si quiero ser coherente con el espíritu de lo que quise expresar en el post titulado “Mujeres” no debo inventarme excusas, o justificaciones. Ya me hice el harakiri, y ahora lo que me interesaría es contribuir a que el trabajo de las realizadoras cubanas fuera un poco más visible. El blog tiene abiertas las puertas para tratar ese asunto, y el que sea.

De cualquier forma, no creo que un sitio como este pueda reportar soluciones concretas a un conjunto de problemas cuyos orígenes resultan milenarios. Como siempre digo: esto solo es un blog, y nada más que un blog. Pero es verdad que mientras más personas tomen conciencia del asunto, podríamos contribuir un poco más al remedio.

Por lo pronto, yo les propondría a los organizadores del venidero “Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica” armar alguna sesión teórica con este asunto, y acompañar esas discusiones con un ciclo de películas dirigidas por mujeres cubanas, que nos de idea de los aportes y las marcas de identidad de ese corpus fílmico.

Espero que con propuestas prácticas de este tipo, los espectadores “machos” comencemos a borrar, aunque sea un poco, nuestro persistente pecado.

Te abraza,

Juan Antonio García Borrero

LOS DÍAS Y EL AGUA 29-08-2009 GTM 1 @ 18:16

jagb —

Ayer mostraron en la televisión cubana imágenes de Camagüey después de las fuertes lluvia del jueves. Eso bastó para que terminara montado en una suerte de tren de alta velocidad, y llegara en segundos justo al ocho de septiembre del año pasado, cuando pasé mi cumpleaños en medio de un huracán: con velas y todo.

Esta vez cayó bastante agua, pero nada que ver con los estragos de “Ike”. Sin embargo, lo peor que pasa en estos casos es el modo en que te invaden las imágenes pretéritas: sin tú pedirlo, empiezan las remembranzas, los miedos resucitados, la conciencia de que todo sigue igual, suficiente para que termines hundido en la geografía siempre húmeda de una pesadilla.

No se trata de lo que pasó, sino de lo que puede pasar cuando despiertes, y en medio de la noche descubras que se han (sobre) cumplidos los presagios de la lluvia.

Juan Antonio García Borrero

ONEYDA GONZÁLEZ SOBRE LA MUJER EN EL CINE CUBANO 29-08-2009 GTM 1 @ 12:36

jagb —

"Estoy despierta"
Por Oneyda González

Querido Juany:

Estoy tan comprometida en tareas profesionales y de la mismísima vida, que no me he permitido escribir sobre el tema de la mujer, pero los textos de Marina Ochoa me han interesado, y su manera de enfocar el asunto es tan puntual y objetiva que he buscado el momento para ordenar algunas ideas. Desde que caí en el debate entre mi vida privada y mis apetitos profesionales y hasta el instante en que te escribo, he vencido solamente a base de mucha entereza y sobre todo de mucha perspicacia: "estrategia de género", diría Susana Montero. Es decir, he luchado por alcanzar conciencia de género, pero deseo muchísimo articular mi pensamiento a un ambiente cultural propicio.

Cuando leí el primero de sus post quise contactarla, pero no encontré la dirección en Cubacine. Luego he visto otros textos suyos y al menos uno de Danae Diéguez que me han ido comprometiendo, aunque desde el inicio me coloqué una limitante: no soy especialista de género, ni soy crítico de cine; lo cual, entre otras cosas, terminaba por paralizarme. Suelo lanzarme a la esfera pública cuando tengo algo muy urgente que decir, lo que es también una herencia del sistema patriarcal, como he intuido por años y ahora confirmo en la experiencia de otras mujeres. Pero ya aprendí que en cualquier camino, la sistematicidad es el mejor modo de obtener resultados sólidos.

Conozco algo de ese trabajo que refiere Marina, el de hacer visible la creación femenina y conseguir con ello una presencia "natural" de las mujeres en los proyectos que antes fueron cotos cerrados para el hombre. Ciertamente es como dice, pero de eso llega muy poco a ciudades como la nuestra, y tampoco abundan las iniciativas, lo cual me indica un nivel aún indeciso en el que no quiero estar. Lo digo porque he escrito (y publicado aquí)un estudio de género sobre la Avellaneda, y me reconozco como una solitaria incómoda, cuyas prácticas en este sentido me colocan cuando menos en la sospecha feminista. Sobre estos temas, me encantaría hablar con ella.

Ahora prefiero referirme a algo que tiene que ver con la "Pupila insomne". Para el libro “Polvo de alas: el guión cinematográfico en Cuba”, que como sabes está a punto de salir, he buscado entrevistar mujeres, hasta dónde me lo permitió mi residencia en Camagüey. Conseguí solamente una guionista, una crítico y una directora. Hablo de un libro donde he entrevistado a más de veinte personas que desarrollan esas especialidades en el cine cubano. Es bueno aclarar que muchas de esas entrevistas fueron hechas a finales de los noventa. Es importante el detalle porque en ese momento la muestra que tomé fue muy azarosa (aún no había hecho el susodicho estudio de género al que llegué por sugerencia de mi tutora) y fui tomando lo que resultaba fácil encontrar sin un plan, sin una conciencia científica y sobre todo de género. Creo que desde entonces a esta parte, más o menos en la última década, ha cambiado sustancialmente la participación de la mujer en tareas muy diversas, y creo que en gran medida se debe a la voluntad de esas que han hecho eventos, y también de aquellas que se han incorporado a la creación, y la han ubicado en el lugar primero de sus vidas.

Entre las mujeres que logré localizar para el libro se encuentra la crítico de cine Mayra Pastrana, quien ha dado una excelente entrevista, aunque no ha ejercido más que como profesora, y como ella dice, como crítica oral o animadora de espacios de cine-debate. La guionista es Aida Bahr, ganadora del premio "Alejo Carpentier" de cuentos, y guionista de una sola película, aunque hubiera repetido con gusto la experiencia. La directora es Belkis Vega, quien tiene un curriculum admirable y no ha logrado hacer un largo con el ICAIC, por causas que ni ella misma quiere ponerse a explicar. Cuando volví sobre ese proyecto, guardado por casi diez años, fui muy consciente de buscar otras mujeres, mas no lo conseguí. Recuerdo un caso en que por más que insistí, la artista que se había comprometido conmigo, no encontró el tiempo y creo que tampoco el sosiego para responder mi cuestionario. Me he preguntado si no operaría en ello el temor de estar hablando de feminismo, o si creyó que el hecho de ser sincera con mis interrogantes podría causarle problemas, o si escogió dedicarse a cosas más apremiantes, razones todas que tienen que ver con la desventaja que seguimos teniendo.

Las marcas del patriarcado dejan huellas tan sutiles que a veces no logramos darnos cuenta. Hago una anécdota simple, pero ilustra muy bien lo que digo. Cuando se abrían los años noventa fui testigo y artífice de la fundación de un evento que quise mucho: "El Almacén de la Imagen". Con los años he visto nombres de varones que admiro, y estaban tanto como yo en el propósito, quienes son los reconocidos fundadores. Nunca me consideré fundadora y nadie me concedió la gracia. Pensando en todo esto, acabo de preguntarme porqué. Seguramente porque no era realizadora en ese momento, o por alguna otra cosa; pero si en la creación audiovisual hacen falta productores, promotores y animadores, todo lo cual yo era con creces en ese momento, no me consideré ni me consideraron fundadora, simplemente porque yo no era "visible". Unas veces es la sociedad y otras veces somos nosotras, llevadas por una costumbre demasiado pesada y metida en nuestros músculos.

Lo cierto es que me sumo a las preocupaciones y ocupaciones de mis colegas, y me ofrezco para la visibilidad, o, mejor que eso, para la conciencia, que no hay que olvidarlo, es, antes que todo, un modo de dejar atrás la inocencia. Por lo pronto, como dice el título de un libro de narraciones de Gertrudis Ortiz, yo, "Estoy despierta".

Te doy las gracias por ayudarme a conocer el pensamiento de Marina y te abrazo desde la calle Príncipe, con el añadido de una sonrisa (ahora sin café) de tu amiga,

Oneyda González

EL UNICORNIO (1988), de Enrique Colina 28-08-2009 GTM 1 @ 12:48

jagb —

Ficha técnica:

EL UNICORNIO
(1988)/ 18’/ Dirección: Enrique Colina/ Guión: Enrique Colina y Amado del Pino, según el cuento de Stanislav Stratiev “Una mañana”/ Fotografía: José M. Riera/ Música: Silvio Rodríguez y Oriente López/ Edición: Gloria Argüelles/ Sonido: Raúl García, Leonardo Sorrell/ Actúan: Ana Viña, Rogelio Blaín, Amado del Pino, Erick Yaca, Laritza Ulloa, Verónica López, René de la Nuez.

Sátira social que denuncia a través del absurdo la ausencia de una coherencia ética entre la conducta pública y el criterio propio.

“El Unicornio es mi primera incursión en el cine de ficción. A mí no me gustó el resultado de este trabajo. En realidad “El Unicornio” era una idea bastante compleja y no pude impedir que cayera en la caricatura. De todos modos, reivindico la intención porque aborda una parte de nuestra realidad de una forma bastante descarnada: el dirigente oportunista acomodado que otrora fue combativo y polémico, pero perdió su criterio e identidad personal. En ese aspecto sí cumple un cometido.” (Enrique Colina).

“(...) retrato hilarante de un burócrata que debe participar en una asamblea, pero no logra encontrar en casa su “opinión” por escrito, sin la cual ya no sabe qué decir o qué hacer... Colina utiliza una canción de Silvio Rodríguez, “El Unicornio”, sugiriendo así que el funcionario desprovisto de ideas personales encierra sus ilusiones perdidas: la burocracia no representa pues una maldición moral, caída no se sabe de dónde, sino la excrecencia de una sociedad revolucionaria que abandonó una parte de sí misma por el camino.” (Paulo Antonio Paranagua).

Fuente:

Paranagua, Paulo Antonio. “Nuevos desafíos del cine cubano”. Separata de revista Encuadre (Venezuela) 7 ’91, p 15 (Panorama del cine cubano post ochenta).