CALANDRACAS PARA LOS CRITICOS
Mi cuarto guión en pantalla, y mi tercera colaboración con Daniel Díaz Torres, dio como resultado la película ganadora del Premio del Público en el Festival de la Habana del 2000: Hacerse el sueco. Fue, también, la primera vez que la crítica me volvió la espalda. Y eso es deprimente. Quiero decir, el aspecto que ofrecen, de espaldas, los críticos.
La idea original de un sueco que viene a robar a Cuba fue de Daniel. La cosa era poner los clichés culturales en el portaobjetos, esos estereotipos que en casi todo el mundo prescriben que si un blanco y un negro se dan a la fuga, la policía perseguirá al negro. En algunos sitios será un árabe, un latino o un indio la pieza a cobrar; lo único invariable es que los blancos son los buenos. El caso es que empezamos a trabajar la historia, a veces por sinuosos meandros argumentales (pienso concretamente en personajes ahora tan inexplicables como un jeque árabe y una gitana húngara de nombre Kati) hasta que se me ocurrió incorporar la segunda pieza clave: un policía cubano retirado. Si el ratero nórdico se hace pasar por profesor de literatura y alquila un cuarto en la casa de un policía de cierta edad y rígidos principios ideológicos y morales, pero venido a menos después de un infarto, un policía que tiene que aceptar nuevas realidades que no encajan con su concepción del mundo... aquello sonaba bien. A través de esa amistad difícil, la película retrataría la Cuba de los noventa, la llegada del turismo, los cambios de concepciones. Después de varias décadas en que era más fácil ver un león suelto en la Habana que un turista occidental, la gente tendió a considerar que Dios habla por la boca de los nativos del primer mundo y de los europeos en particular: mientras más blancos y rubios, más ricos, cultos y decentes. Esto es así porque lo dijo el novio de fulana, que es italiano. Ese gallego sí tiene dinero, nos invitó a una cerveza. ¿Acaso no hay comemierdas en el extranjero? ¿O será que se quedan en casa?
Trabajamos el guión durante el noventa y ocho y parte del noventa y nueve. Había que construir una trama policial sin fisuras, un mundo casi real que los primeros y últimos planos delatarían como un cuento de hadas, una leve traslación de Pippa Mediaslargas a una aventura caribeña. A esas alturas entramos en negociaciones con KINOWELT, una boyante compañía alemana. Sus ejecutivos primero nos regalaron unas camisetas -la mía rezaba Hamlet- luego nos pagaron un dinero ahí para el desarrollo del proyecto, pero no acababan de lanzarse. Sugerían cambios en el guión, pero se mostraban muy teutónicos a la hora de explicar cuáles. Algunas reuniones se pusieron tensas; una vez, en Munich, echaron al ruedo a un dizque asesor dramatúrgico a quien me habría complacido estrangular. Un día, por fin, decidieron arriesgarse. La filmación comenzó en enero del 2000.
Peter Lohmayer, el actor que había trabajado con nosotros en Kleines Tropikana, llegó al aeropuerto con maletas llenas de pelucas y trajes raros. Ahora sabía hablar español fluidamente, y ya se conocía la Habana mejor que yo. Enrique Molina gozó su papel (que quise la mayor crítica y el mejor homenaje a la generación de mi padre); Coralita y Ketty, Idelfonso Tamayo, Blaín y Mulkay crearon personajes agradecidos. Yo me rapé, o poco menos, para decir un oscuro bocadillo en calidad de perito policial en la oficina de Blaín-Rocasolano. Edesio compuso una música que me sigue sonando mejor que el Buenavista.
El año de los tres ceros fue bueno para mí. Estuve en una beca en Escocia, impartiendo clases de guión en Nicaragua y Estados Unidos, en Alemania trabajando en un proyecto de coproducción. Me asomé a volcanes y barrios de putas. Visité el MOMA, el British Museum y la Tate Gallery. Vi a Sting en el Royal Albert Hall, a Oasis en el Sporthalle de Hamburgo, a Steve Howe en el Bottomline de Nueva York. Mi libro Los viajes de Nicanor estaba en imprenta. Se filmaba el Sueco y ya trabajaba en otro guión, esta vez con Gerardo Chijona. Se convendrá en que hay maneras peores de empezar un milenio.
Tras el debut de la película el 11 de diciembre y el consecuente premio del público, varios representantes de festivales la invitaron inmediatamente aquí y allá. El ICAIC decidió hacer el estreno comercial apenas unos días después de terminado el festival, poco antes del treintayuno. Por el año nuevo hubo varios días festivos en que se presentaron ofertas culturales variadas (orquestas dondequiera, y películas) y... quitaron el Sueco del circuito de estreno para poner La Celestina. Luego volvió a la carga por una semana más. Cuando los cines aún estaban llenos, la sacaron definitivamente del primer circuito. Y pusieron Lumumba.
KINOWELT cayó durante el dos mil uno en la situación económica más baja de su historia, hasta rozar la quiebra al año siguiente. Aunque la crisis no tuvo nada que ver con nosotros, afectó todas las operaciones de la compañía; entre ellas, la distribución de la película en Europa. Así, Hacerse el Sueco fue eminentemente una criatura de festivales: obtuvo el premio de público también en Suiza y Bolivia, y tuvo una espléndida acogida en Nueva York, en abril. Considerando por otra parte que el entusiasmo que puso el ICAIC en promoverla fue mucho menos que tibio, no me sorprende que la cosa haya quedado ahí.
Un día mi hija me comentó que en su Secundaria la gente se empezó a llamar elemento, como hacía Molina-Amancio con sus vecinos. También escuché más de una vez en la calle lo de ¡Moraima, se botan los tanques! Me gustó que esas frases se instauraran; ocurre con telenovelas, pero no es fácil lograrlo desde la sala oscura. Ya se sabe que en el cine, en particular, es evidente el divorcio entre creadores y críticos. Y entre críticos y público. Con la película, la crítica nacional se movió de un desdeñoso pasarla por alto hasta la ferocidad constructiva. Y aunque es un saludable axioma ese de que nunca hay que rebajarse a discutir con un crítico, sí voy a ponerlos bajo el microscopio. Para la mayoría de ellos es la única manera de adquirir cierta estatura.
Supongo que la crítica es necesaria, que no imprescindible. Los críticos, ni una cosa ni otra. Freud preguntaría ¿qué quieren los críticos? Diríase que epatar con su agudeza y originalidad es más importante que ser comprensible, que ser lógico. Que si un colega rival elogia una película, es su deber aplastarla. Que si todos los colegas la elogian, tanto mejor. Que el ensayo que pergeñan y publican es más importante que la película misma. Que ellos son los únicos que entienden el cine, y la razón de ser de los festivales.
La mayor parte de quienes comentan las películas son gacetilleros con oficio. Claro que no todos son así: algunos son gacetilleros sin oficio. No es raro que opinen acerca de fotografía y montaje, y después, al hablar con ellos, muestren la más asombrosa ignorancia de cómo se hace en verdad el cine. Los hay que piensan la cultura y escriben ensayos cardinales, pero por desgracia olvidan con demasiada frecuencia que la utilidad práctica de un ensayo de esos corre pareja con la de un preservativo usado.
Es como una mesa de juego. Los jugadores a veces apuestan por la edad (sólo los jóvenes pueden hacer algo interesante) otras por el género (basta de comedias, hagamos dramas) otras por la dosis de experimentación, o por lo underground, o por la cubanía. A menudo me he preguntado cómo verán realmente una película, qué extraña militancia nutre sus purgas, si perciben sólo planos, sintagmas y actrices orgánicas, o por el contrario consumen la historia como todo el mundo, y se dedican luego a sublimar su filiación y su gusto. Y es que algunos parecen dispuestos a poner los ojos en blanco ante cualquier cosa que hagan ciertos cineastas, y a desautorizar de antemano los trabajos de otros. Ante uno de aquéllos confiesan que la emoción los embarga hasta el punto de que no pueden ver los defectos; que el público aplauda y establezca inmediata empatía puede ser un argumento a favor de una película de sus clásicos, pero es irrelevante si la aplaudida no proviene del círculo de favoritos.
Claro que los críticos tienen derecho a tener sus preferencias y hacer sus apuestas, a mantener la fe en sus ídolos a pesar de algún fiasco. Lo que ya resulta más impresentable es que traten de hacer aparecer como ciencia objetiva los textos en que toman partido. Es comprensible que deban historiar, cartografiar el desarrollo del cine cubano... pero sin olvidar que períodos y tendencias son instrumentos creados por ellos. Así, no tiene mucho sentido achacarle a esta u otra película el ser "una comedia más, como las tres últimas que se estrenaron". Cuando uno empieza a concebir un proyecto no tiene forma de prever cuándo, y después de cuál o quién, va a realizarlo. Simplemente, se enamora de una historia y la lleva adelante, sin preocuparse mucho por lo que preparan sus vecinos.
Ese tonillo de saber algo que los demás no sabemos lleva a algunas eminencias grises a decir cosas como que "la película tiene muchos y evidentes errores de realización" o "hay personajes que no evolucionan, problemas dramatúrgicos" sin mencionar uno, sin compartir esas asombrosas obviedades. Asumen que su cometido es desenmascarar una película y empiezan a lanzar acusaciones sin demostrar nada. O adoptan la magnánima pose del perdonavidas, de "vamos a ver si en el futuro produces algo que sirva y no me haces perder el tiempo". Me parece bien que el derecho a decir tonterías en televisión, radio o sobre el papel no sea privativo de otras profesiones, pero en el anémico panorama de nuestra prensa -diaria, sobre todo- un par de tonterías como esas se instauran como la verdad, la opinión modélica, las sagaces reflexiones de un microbio iluminado. Aunque, a decir verdad, cierto oscuro y deleznable eurocentrismo que deben haberme inoculado en la Universidad me compele a concederle más importancia a un crítico europeo que escribe que mi película es interesante, o brillante, o divertidísima, que a un colega suyo de Trabajadores o Rebelde cuando lanza sobre la misma obra un desdén agresivo y provinciano.
Los críticos tienen más de pollos con hambre, de pececillos, que de gourmet. Algunos apenas si consiguen esconder su vocación, su entraña de censores; otros se encierran en su círculo de grandeza, escriben ensayos autorreferativos, dedican páginas a su propio e importantísimo mundo interior, imitan la simpatía e incluso, incluso, la modestia. Ahora bien, ninguno se atreve a hacer o escribir cine; el mayor efecto colateral que pueden asumir es la escritura de novelas cautelosas y prescindibles. Al menos Umberto Eco hizo famosa la primera de las suyas. Yo puedo escribir una crítica mejor que la mayoría de ellos, y en cambio ninguno de su gremio puede narrar una historia mejor que yo.
Cuatro películas en pantalla no significa haber escrito cuatro libros cinematográficos, sino una veintena. En estos diez años he trabajado también con Enrique Colina, Julio García Espinosa, Melchor Casals, Rolando Díaz, Guillermo Centeno y Rogelio París en proyectos que no fueron a ninguna parte, porque no acabamos de ver el camino o porque no hubo química o porque yo no estaba maduro o por lo que fuera. He escrito otros tantos guiones por encargo para comitentes extranjeros, norteamericanos y franceses y alemanes y españoles y hasta un griego; en principio ninguno era gran cosa, pero en todos traté de poner lo mejor, de aprender algo. Llevar una película al cine sigue siendo una aventura terrible, porque, a diferencia de un cuento o una novela, yo no soy el único responsable. Pero soy bastante responsable como para meter la mano en el fuego.
Para mí, Hacerse el sueco es la mejor comedia que he escrito, y una de las mejores del cine cubano reciente. La historia de la cultura puede saltarse a los críticos del primero al último, aunque probablemente no pueda prescindir de Corín Tellado.
Eduardo del Llano
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