RAMÓN PEÓN O LA VOLUNTAD DE FILMAR
DESDE HACE ALGUN TIEMPO, una pregunta más que debatida en otras latitudes, pero todavía virgen en el terreno de la historiografía referida al cine cubano, viene acosándome con insistencia: ¿es el historiador un científico, o acaso sus escritos no pasan de ser otra ficción más?.
La ancestral aspiración a una "Historia Objetiva" (así con mayúsculas), capaz de describir el pasado tal como "acontecieron los hechos", según el célebre mandato de Leopold von Ranke, fue de algún modo desacreditada a principios del siglo veinte cuando, sobre todo los teóricos marxistas y la escuela francesa de los Annales, dejaron claro que no bastaba el simple cotejo crítico de las fuentes para arrojar una certidumbre sobre eso que se dice sucedió en una época pretérita.
La historia del cine cubano fue, durante un período, víctima de ese mismo fetichismo fáctico. En su afán de objetividad, nuestra historiografía privilegió la acumulación de hechos "sabidos" (aunque quizás no publicados), y sobre la base de esa acumulación silogística estructuró un metarrelato que dispone su centro, casi siempre desde lo que hasta ahora ha producido el ICAIC, nuestra principal entidad productora, mas sin tener en cuenta los nexos con el resto de lo existente. Prueba de ello son los abundantes catálogos, cronologías, guías críticas y panoramas que hasta ahora ostenta nuestra bibliografía referida al tema, útiles para establecer inventarios y cartografías, pero insuficientes a la hora de entender al cine nacional como parte de algo mucho más complejo que se llama cultura cubana.
Como consecuencia de ese exceso positivista, "la Historia" del cine cubano ha seguido siendo en lo fundamental, cuatro o cinco títulos "importantes" (Memorias del subdesarrollo; Lucía; Fresa y chocolate o Papeles secundarios), todos realizados después de 1959 y, ¿casualmente?, por el ICAIC, mientras que el resto permanece en lo que otras veces he nombrado "sombras historiográficas". Se trata de una operación investigativa que no solo omite zonas de la realidad, sino que al privilegiar apenas lo que se conoce o publica ("la historia oficial"), obliga al especialista a armar un relato que en vez de responder a lo que con prudencia debiéramos llamar "verdad histórica", lo más que intenta es cumplir con las expectativas más públicas, conformando eso que al final no dudo en llamar "la historia light" del cine cubano.
Insertar dudas en torno a lo que epistemológicamente nos puede haber estado reportando hasta ahora las investigaciones en torno al cine cubano, supongo que levantará serias alarmas en el gremio. Pero es necesario. Y en el fondo comprendo los sobresaltos, pues a mí en lo personal esas incertidumbres ya terminaron por convencerme de que es preciso apelar a una estructura "rashomonesca", con tal de obtener puntos de vistas menos estrechos y autoritarios sobre nuestra cinematografía y lo que ha acontecido en ella.
De acuerdo con esa hipotética estructura se podría contar la historia del cine cubano según el Autor (asumiendo que este es un narrador más); o según los cineastas; o según los estadistas que alabaron o prohibieron esta u otra películas; o según los espectadores, casi siempre silenciados por lo que llamo "la dictadura de los críticos", por mencionar apenas algunas de las variantes. Comprenderíamos de ese modo que no existe "una" Historia del cine cubano, por excelsa que nos parezca esa que ahora mismo más se promociona, sino miles que se entrecruzan hasta el más allá, permitiendo que aflore ante nosotros esta que, por ahora, estamos festejando.
Una de esas tantas historias que a mí particularmente me hubiera encantado escribir es "la historia del cine cubano según Ramón Peón", que sería lo mismo que decir, "la historia según sus pioneros", o "la historia según los que quisieron filmar". Solo que esos investigadores incansables que responden a los nombres de Arturo Agramonte y Luciano Castillo ya se han adelantado al deseo, entregándonos lo que considero el ejercicio bio-filmográfico más contundente que se conozca hasta el momento entre nosotros. Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros no solo es el retrato intenso de una de las personas que más se empeñó en promover una industria cinematográfica en Cuba, en medio de circunstancias más que adversas, sino igual puede devenir un insólito referente de estudio cubano sobre lo transnacional en el cine pre-revolucionario, tomando en cuenta el accionar del cineasta en países como Estados Unidos y México.
Si alguien albergaba dudas sobre la tremenda capacidad investigativa de estos dos titanes de la cinefilia en Cuba, supongo que les bastará hojear Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros, para percatarse de la dimensión del empeño. En principio, tal parece que no ha quedado papelería alguna que nuestros investigadores no hayan revisado e incluido en su trabajo, de manera que nos encontramos con un libro que con una soltura extraordinaria, hilvana las peripecias de quien alguna vez Néstor Almendros calificó como el Griffith cubano, dado ese currículum que en plena década del veinte no solo lo colocara a la cabeza de los realizadores de la isla a tenor del número de filmes realizados, sino a su vez por contar en sus créditos con la que se considera una de las películas claves de nuestra filmografía: La Virgen de la Caridad (1930), título que marca el final de nuestra etapa silente, y que tanto impresionara en su momento al historiador francés George Sadoul.
Sin embargo, lo que más me seduce del libro no es su impresionante repertorio de datos y anécdotas. Creo que el volumen, no sé si involuntariamente, inaugura un sendero que nuestros futuros historiadores tendrán que tener en cuenta, y que tiene que ver con las ideas que apuntábamos en un principio: la necesidad de una historiografía que se sepa deudora del puntillismo fáctico de los positivistas, pero que al mismo tiempo se interese por insertar en sus relatos reflexiones donde quede clara la autoconciencia de sus limitaciones. Un ejemplo de que los autores no han estado ajenos a lo anterior puede hallarse en las páginas introductorias, cuando aseguran que "estamos seguros de no haber agotado todas las fuentes filmográficas y hemerográficas, por lo que el estudio de esta figura no está completo aún".
El otro punto que me hace aplaudir el texto es su estimulante atrevimiento a la hora de defender un período que, como ya hemos dicho, aún cuando se le mencione sigue permaneciendo en el subconsciente del historiador típico. La defensa alcanza dimensiones de un emotivo alegato a favor de aquellos soñadores que tal vez llegaron tarde a la coyuntura histórica, pero a los que no les faltaron deseos de insertarse en el nuevo proyecto. Sobre Ramón Peón, dicen los autores que "las solicitudes del veterano cineasta recibieron el silencio como propuesta. Tampoco fue atendida una petición de la ARTYC, encabezada por Enrique Perdices, para que Peón, sin la menor pretensión de dirigir, trabajara en el ICAIC con el propósito de brindar su vasta e inobjetable experiencia como productor ejecutivo o asesoría en cuestiones de la industria incipiente. Desde sus inicios, la dirección del nuevo organismo tuvo una marcada voluntad de partir de cero. Negar íntegramente todo el cine realizado en Cuba antes de 1959 fue una estrategia que siguió durante tres décadas". (1)
¿Por qué un hombre de la indiscutible experiencia de Ramón Peón, que al triunfo de la Revolución contaba ya con una amplia filmografía, no fue jamás tenido en cuenta por el nuevo proyecto? Es fácil hacerse la pregunta cuarenta y cinco años después que las circunstancias de entonces determinaron esto, y no aquello. En lo personal, no me interesa el ejercicio de una historiografía anecdótica que lo único que hace es promover sujetos pedestremente binarios (ángeles/ demonios; víctimas/ victimarios), como sí la vida en sí misma no fuera más compleja que uno de esos filmes hollywoodesenses con que se interesa mantener hinoptizado al gran rebaño en nombre de una Justicia ideal.
Al contrario. Me interesa una historiografía que rebase los límites del sentimentalismo, tan propenso a la satanización, y en cambio perciba en la complejidad antropológica la base de toda concepción. Contra esa historia light del cine cubano, que no es capaz de reparar en las colisiones internas, en las diferencias humanas, en los buenos momentos, pero también en los amargos, se ha alzado este libro de Arturo Agramonte y Luciano Castillo, el cual puede contribuir, de una manera notable, a dinamitar los matices más bien grises de esa historiografía hegemónica que, hasta el momento en que escribo estas líneas, nos ha regalado una imagen más que idílica de lo que ha sido el cine cubano en sus primeros cien años.
En tal sentido, las pesquisas de Agramonte y Castillo ayudan a iluminar esos períodos históricos que, paradójicamente, el historiador insensible a ratos condena al abandono. Importante el rescate de esa carta que un Peón más que eufórico, envía en el mes de febrero del año 1959 a Fidel, comentándole la importancia de la educación audiovisual:
"La educación audiovisual, doctor Fidel Castro, puede ser el más eficiente y poderoso aliado del Gobierno, ya que su función de divulgación y difusión cultural están íntegramente identificadas con la ideología del Gobierno Revolucionario de la nueva Cuba (…) Cuando tenga tiempo de hablar diez minutos de cine, solo diez minutos, que estoy seguro que serán de gran utilidad, déme la oportunidad de aclarar por qué yo tengo tanta fe en que el cine pueda ser su mejor aliado en la reestructuración de la nueva Cuba que soñó Martí, y usted quiere que se convierta en realidad ahora. Yo me inclino a creer que el cine puede completar el milagro de usted, con su tenacidad y heroísmo, logró plasma con la huida del tirano. Felicidades mil y que Dios lo bendiga." (2)
Una misiva así nos sugiere que el nacimiento del "nuevo cine cubano" no parte de la nada providencial, y que ya antes de la misma promulgación de la ley que dejara creada al ICAIC, existían indicios de inquietud artística en lo que a cine se refiere. A contrapelo de lo que la historiografía dominante nos ha hecho ver (un escenario donde el cine revolucionario irrumpe como única opción en medio de un vacío absoluto), de ahora en lo adelante será necesario tomar en cuenta los esfuerzos de los integrantes de la sociedad "Nuestro Tiempo" y antecedentes indiscutibles como El Mégano, pero así mismo las trayectorias de Ramón Peón, Manolo Alonso, Mario Barral, Ernesto Caparrós, entre otros, con lo cual se entendería mucho mejor la configuración de un proceso cultural que, no en balde, devino insoslayable dentro del contexto latinoamericano de la época.
Bienvenida, pues, la osadía de estos investigadores que más que reiterar por enésima vez lo que hasta ahora había dictado el sentido común historiográfico, se han guiado por lo que les ha sugerido en cada caso el sentido propio, acompañado del rigor y la independencia de pensamiento.
1.- Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros. Editorial de Ciencias Sociales, 2003, página 194.
2.- Ídem, página 192
Juan Antonio García Borrero
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