ALGUNAS PROVOCACIONES EN TORNO AL CINE CUBANO: NACIONALIDAD, NACIONALISMO Y CUBANÍA (4).
Cada nación pregona una fecha específica para festejar su nacimiento. Alrededor de esas efemérides se suelen articular proyectos ideológicos que definen el destino colectivo de sus miembros. No hablamos de acuerdos expresos, como los que se discuten en una asamblea y al final se someten a votación y se aceptan o rechazan. En realidad, se trata de algo más complejo que comprende el ideario compartido por generaciones vivas que han heredado las querencias e insatisfacciones de aquellas que ya no existen. La memoria histórica (ya sea a través de la tradición oral o a través de documentos que con el tiempo alcanzan la dimensión de testamentos intocables) es la encargada de reforzar esa misión simbólica para con la nación.
En el caso de la nación cubana, son varias las fechas que se acostumbran a tomar en cuenta a la hora de comentar su consagración. Está, desde luego, el 10 de octubre de 1868, pero también el 20 de mayo de 1902, así como el 1 de enero de 1959. Son fechas que marcan un antes y un después en el comportamiento coral de la nación, y que la cultura (en sentido general) no se ha podido sustraer de representar en su seno. Esto explica que en la filmografía más temprana producida por Díaz Quesada en la etapa silente, todavía hoy llame la atención la insistencia en que títulos como Manuel García o El Rey de los campos de Cuba (1913), El capitán mambí o Libertadores y guerrilleros (1914), La manigua o La mujer cubana (1915) o El rescate del brigadier Sanguily (1916), entre otros, aludían de una manera expresa a las luchas patrias. Ya desde entonces el cine se veía como un vehículo capaz de resaltar las virtudes de la historia cubana, o lo que es lo mismo, de la nación física.
Llegado a este punto deberíamos distinguir entre lo que pudiéramos llamar un “nacionalismo cinematográfico” y ese otro concepto que más tarde obsesionará a las academias: “cinematografía nacional”. El “nacionalismo cinematográfico” parece evidente que pone todas sus fuerzas en función de exaltar lo que considera un carácter nacional único y superior, dejando a un lado cualquier tipo de examen autocrítico de su naturaleza; en cambio, por “cinematografía nacional” podríamos entender ese corpus fílmico donde es posible encontrar entrelazadas las más diversas miradas, muchas de ellas contrapuestas entre sí, tal como se supone se asoman los seres humanos a la cambiante realidad.
¿Cómo interpretar entonces esos períodos de las cinematografías nacionales en que se reduce el afán de las apologías históricas, y se cede a la autorreflexión mesurada del proceso que se vive? ¿Acaso como una depresión de la autoestima nacional expresada en imágenes? Las variantes para la hermenéutica son múltiples. El cine cubano tiene en Memorias del subdesarrollo (1968) uno de esos ejemplos de películas que intentan explorar la condición de “cubano” desde la ambigüedad, evitando a toda costa lo afirmativo o excluyente; pero también tenemos demasiados ejemplos de filmes donde la tendencia a “nacionalizar” el mensaje se resquebraja para dar paso a un discurso que se pone en función de las expectativas del grupo dominante de poder, o peor aún, de las expectativas foráneas, casi siempre como consecuencia de los imperativos de la industria mundial.
El caso cubano expone varios momentos más o menos claros de estas operaciones y fluctuaciones, pero al menos tres períodos se nos antojan paradigmáticos:
a) la etapa de los años cincuenta en que predominaron las coproducciones cubano-mexicanas;
b) el período integrado por los años 1962/ 63 en que realizadores del otrora campo socialista filmaron unas cinco o seis películas;
c) el actual, donde las condiciones de coproducción (sobre todo con España) exponen la realización de los filmes a determinadas estrategias de representación y condiciones puntuales de trabajo, casi siempre marcadas por el estereotipo que Occidente espera encontrar.
Juan Antonio García Borrero
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