CINE CUBANO, la pupila insomne

La defensa de una tesis que sostenga al período de esplendor de una cinematografía sin tradición justo en su primer segmento de existencia (década del sesenta), entraña una insalvable contradicción con la lógica dialéctica que explica cualquier evolución. Insistir en ello sería negar el carácter profundamente humano de esa creación, para en todo caso concederle una interpretación de claro matiz voluntarista, donde los aciertos y desaciertos de la etapa no son productos de un intenso intercambio cultural, sino que parecen dictados por algún ente misterioso, supraepocal (quizás la fecundación cósmica o semilla telúrica con la que ironizara Alfonso Reyes) que cristaliza en un nuevo Evangelio las verdades artísticas que ya no podrán ser superadas en lo adelante.

La práctica se ha encargado de probar cuán desatinada resulta esta suposición, pues aún cuando no se ha repetido que coincidan en proximidad de tiempo películas de la magnitud de Lucía; Memorias del subdesarrollo y La primera carga al machete, la producción ulterior de estos mismos realizadores u otros, no pocas veces han igualado o superado, aunque sea de manera parcial, esos instantes.

Lo que en verdad le concede al cine cubano de los sesenta un esplendor paradigmático y casi insuperable, se relaciona con su constancia para integrarse de una manera ciertamente sorprendente en una expresión tan joven, al conjunto de discusiones que por entonces sacudirá a la sociedad. Desde muy temprano, ese cine se exhibe no como un mero compilador de imágenes, sino como un espacio donde confluirán la indagación, la duda, la euforia creativa, todo ello subordinado a la sensación colectiva de estar protagonizándose algo absolutamente inédito en nuestra Historia.

Este enfático nivel de pertenencia al instante que se vivía, puede verificarse hasta en lo nominativo: no es gratuito que en varias de las producciones de la época - La vida comienza ahora; Tránsito; En días como estos; La decisión; Desarraigo que se iba a llamar en un principio Valer la pena, entre otras - los títulos remitan directamente a un estado de ánimo que se asocia al sentimiento plural predominante y en el que se deduce con claridad, el enfrentamiento a los principales conflictos a resolver por el individuo en el nuevo instante histórico. Al igual que sucediera con el neorrealismo italiano (tendencia artística de la cual no por azar se nutrieron los cineastas del ICAIC en un principio) lo importante era estudiar al individuo en su relación con el medio y no tanto al individuo en su relación consigo mismo.

Es por eso que hoy una relectura que no tome en cuenta el horizonte espiritual colectivo (más que individual) de la fecha, estará condenada a operar sólo en la epidermis, pues la ausencia de esa conexidad psicológica tal vez permita un inventario más o menos copioso de anécdotas y efemérides, pero no alcanzará a entender la autenticidad de una obra que a estas alturas trasciende no por “lo que es” en su dimensión estética más convencional, sino por lo que significó y aún significa desde el punto de vista testimonial y épico.

En este sentido, para el estudio de esta etapa del cine cubano (me atrevería a sugerir, de nuestra cultura) sería en gran medida preferible apreciar algunas de las valiosas sugerencias que en el desarrollo de su teoría sobre la conveniencia de una historia de las mentalidades, propuso en su momento el francés Philippe Ariés, pues siguiendo algunas de sus hipótesis, es cierto que en el repaso de una determinada sociedad no sólo es importante saber cómo era esta, sino además, cómo la imaginaban sus miembros en aquel instante, algo que de alguna manera también el cubano Jorge Mañach había subrayado ya cuando dijo que “un pueblo no es solamente lo que es, sino también lo que quiere ser”.

Lo novedoso de este enfoque estaría en que precisaríamos las diferencias entre el valor ideológico de ese cine y el valor -digámoslo provisionalmente- revelador de la mentalidad de la época, o sea, distinguiríamos ideología de mentalidad, dos términos que nuestra historiografía fílmica en sentido general ha confundido.

Puede afirmarse que lo singular de aquel primer período revolucionario que unos llaman de exorcismos y otros de deslumbramiento, reside en el hecho de que detrás de tanta pluralidad de posiciones, se advierte una envidiable coherencia dirigida a un solo empeño: la legitimación del nuevo proyecto social por vías diversas y a ratos aparentemente encontradas. Ya fuera en “Lunes de Revolución” o en los editoriales del periódico “Hoy”, lo que se observa es un respaldo tácitamente compartido al proceso, y de paso, un intensísimo sentido de la tolerancia artística.

Pero objetivamente, en lo que a cine se refiere el saldo de esta primera etapa no podía rebasar los límites del valor testimonial, y de allí la excepcionalidad de una práctica documental que, comparado a la ficción, tenía al alcance de la cámara una realidad a la que bastaba encuadrar para alcanzar niveles seductores mínimos: sin embargo, con la ficción, por mucha honestidad que existiera en el punto de vista de los realizadores de entonces, la carencia de una praxis anterior y las insuficiencias naturales de la industria recién organizada, apenas sí podía cumplir con el compromiso de rescatar al cine cubano del vacío insular, para hacerlo partícipe de esa finalidad colectiva que ya se imponía en la sociedad.

Pero de allí a creer que ese cine fue cuantitativa y cualitativamente superior al que se ha hecho con posterioridad, tan solo atendiendo a la nobleza de las aspiraciones (al mito del origen), es cerrar los ojos ante de la evidencia de que fue en las postrimerías de la década que se consiguieron las que hoy se consideran “las mejores películas del cine cubano” (Memorias, Lucía, La primera carga al machete). Por tanto, nada de década prodigiosa: en todo caso, hablamos de un año excepcional y sus cercanías: hablamos del año 1968.

Juan Antonio García Borrero

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