ARQUITECTURAS INVISIBLES (2)
3.
Con todo y mi escepticismo crónico, sé que la “construcción de un filme”, si se quiere perdurable, ha de responder a las mismas condiciones que Vitrubio comentara en la Roma pre-cristiana, con relación a la arquitectura convencional: firmitas, utilitas, venustas (resistencia, funcionalidad y belleza). Por lo general, los filmes todavía suelen construirse en función de, y como resultado, la belleza se confunde con la ganancia, mientras que por resistencia se entiende el simple apego al modelo hegemónico o predominante, ese que ante todo garantiza el respaldo crítico de una mayoría. En uno de los artículos más famosos de Alexandre Astruc, publicado en 1948 en el número 144 de la revista L’Ecran Francais, todavía puede leerse lo siguiente:
"Hay que entender que hasta ahora el cine solo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento".
Como todo pensador incómodo, Astruc intentaba anticiparse a lo que el sentido común de su época consideraba como lo “normal”, deslizando un punto de vista embriagado de profecías (las mismas que el nuevo siglo, con la apoteosis de los medios de comunicación electrónicos y digitales, hoy se ven todos los días confirmadas). Pero si bien los espacios para recepcionar el cine se han modificado de una manera ciertamente insospechada, el lenguaje utilizado en la construcción de ese cine sigue siendo, lamentablemente, el mismo que en los años treinta alcanzara, sobre todo gracias a Hollywood, el estatus de institucional. Desde entonces, el rasero utilizado por el público y también por una parte de la crítica para evaluar la calidad en “la construcción de un filme”, ha partido casi siempre de una petición de principio: esa que pregona que un buen filme solo es posible construirlo utilizando el lenguaje de Hollywood y sucedáneos.
4.
Me atrevería a jurar que la historia más reciente del cine ha sido la historia de los esfuerzos de ciertos realizadores por refutar esa idea. Entre esos cineastas están los latinoamericanos, si bien aclaro que con el esfuerzo no creo se tenga que pretender la supresión de un lenguaje que, antes de cosificarse y convertirse en una pasarela interminable de lugares comunes, supo legar a la cultura audivisual del mundo títulos que siguen resultando hoy referencias insoslayables. Con Ticio Escobar, más bien creo que “cuestionar la dependencia no es demonizar lo ajeno sino interceptarlo y seleccionar lo que sirve a los proyectos propios” . En todo caso, la intención debería estar encaminada a hacer ver que, además de ese modelo de representación existen otros: ni superiores ni inferiores, solo auténticamente distintos. No fue hasta los años cincuenta que el cine latinoamericano comenzó a tomar conciencia colectiva de su otredad, con lo cual ingresaría en esa Historia (con mayúscula) donde un filme ya no es un simple filme, sino antes la huella de un forcejeo espiritual colectivo, que expresa hasta por omisión determinados valores o expectativas sociales. Antes de los cincuenta, Latinoamérica contaba con los casos aislados de Fernando de Fuentes (Vámonos con Pancho Villa/ 1935) o Emilio Fernández (María Candelaria/ 1944) en México, o de Mario Peixoto (Límite/ 1929) y Humberto Mauro (Ganga Bruta/ 1933) en Brasil, o de Mario Soffici (Viento norte/ 1937) y Lucas Demare (La guerra gaucha/ 1942) en Argentina, o Ramón Peón (La Virgen de la Caridad/ 1930) en Cuba, por citar solo algunos, pero amén de un número más bien exiguo de realizadores (si se compara con el que integra a las grandes industrias), podía apreciarse una absoluta desarticulación interna. Es a partir de los cincuenta, y la ya mítica escuela de Santa Fe, que el cine latinoamericano adquiere una personalidad o una imagen específica y al mismo tiempo universal, apoyado en dos términos que todavía se suelen reiterar con sospechosa altisonancia: novedad y latinoamericanidad.
Juan Antonio García Borrero
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