CINE CUBANO, la pupila insomne

Este texto sobre Nicolasito Guillen Landrian fue leído por la Dra. Olga García Yero en la última sesión teórica del pasado Taller de la Crítica, celebrado en Camaguey. A mí me encantó, no solo por las agudas ideas que nos propone la autora en el mismo, sino porque creo que resulta hermosísimo ese gesto de hablar de Guillen Landrian “desde” el lugar que lo vio nacer, y donde hay muchas personas que ignoran, ya no solo su obra, sino hasta el hecho de que es oriundo de esta villa.

Existe aquí, por suerte, un espacio nombrado “Coffea Arabiga”, donde los jóvenes camagüeyanos, pueden hablar sobre el audiovisual: discutirlo, como seguramente hubiese demandado el realizador de “Ociel del Toa”. Pero todavía es poco. Agradezco, pues, la gentileza de la Dra. Olga García Yero, al concederme la primicia de dar a conocer a los lectores del blog, su mirada sobre este poeta de la irreverencia y la inconformidad.

Juan Antonio García Borrero

DESDE CAMAGÜEY, 2009: MÁS DE CUARENTA AÑOS DESPUÉS.
Olga García Yero.

Mirar los años sesenta desde la óptica de la cultura en la Isla es un verdadero reto para cualquier investigador de hoy. El problema es que para adentrarse en aquellos años es preciso contar con un aproximado conocimiento de causa acerca de qué representaron para la cultura pero también para la historia. No creo que pueda haber una verdad absoluta sobre aquel segmento de memoria cultural. Lo cierto es que esos años se han convertido ya en memorias. Memorias que se han fragmentado de acuerdo con el punto de vista de quienes los vivieron e incluso, de quienes los han imaginado. Eso lleva a que muchas veces no se tenga una lectura muy legible de uno de los segmentos más ricos de la historia cultural de la Isla.

Una de esas riquezas viene dada por las continuas polémicas alrededor de cómo debía ser el arte que se hacía en aquel entonces. Las preguntas eran muchas. ¿Qué era ser un artista comprometido? ¿Cómo insertarse en una realidad de cambios cada vez más profundos? ¿Qué lenguaje debía ser empleado en el arte? ¿Cómo mirar el arte que se realizaba en otras partes del mundo? ¿Cómo valorarlo? En otras partes se hacían también semejantes preguntas. Para ser más exacto, se cuestionaba una y otra vez al arte desde el punto de vista conceptual. Había una especie de expansión del pensamiento cultural que iba a diseñar toda una época. Pero eso se asumiría mucho después. Eran los estados latentes de la postmodernidad por una parte; por otra, se soñaba con la construcción de las nuevas utopías. Se intentaba teorizar sobre el hecho inmediato y construir otros paradigmas pero no era posible. Al decir de Michel de Certeau en su libro, La invención de lo cotidiano:

“Un problema particular se plantea cuando, en lugar de ser, como es habitualmente el caso, un discurso sobre otros discursos, la teoría de aventurarse sobre una región donde ya no hay discursos. Desnivelación repentina: falta el suelo del lenguaje verbal. La operación teorizante se encuentra allí en los límites del terreno donde funciona normalmente, como un coche sobre el borde del acantilado. Más allá, el mar” (1).

Al margen de otros problemas y situaciones esto era lo que pasaba en aquellos años. Era necesario dejar reposar las historias. Me gustaría decir que hubiera sido necesario dejar hacer para poder calar luego las historias. Y digo historias porque era una época de pluralidades y puntos de vistas diferentes. Cada cual daba su propia respuesta a las preguntas que antes expresé. Se advertían diferentes niveles del relato artístico y cultural. Pero nadie parecía darse cuenta y todo quedaba en una cuestión de principios. Tan difícil era todo que hoy, cuando se habla de aquellas posturas diversas, parece escucharse un…”había una vez”…y nada más.

Ese es el mundo en que aparece la obra de un hombre excepcional. Un hombre que fue capaz de captar la teluricidad del instante y tocar fondo. Eso fue Nicolás Guillén Landrián. Alguien que apenas dejó dieciocho documentales, algunos de ellos hoy perdidos, al menos en los archivos institucionales. El artista que no se sonrojó para decir que: “No tengo conflictos estéticos con ninguno de mis filmes. Todos los conflictos estéticos son resultado de los conflictos conceptuales. Yo quería ser un intérprete de la realidad”.

Y fue un intérprete de la realidad. Uno, entre los muchos otros que la interpretaron por aquellos años. Solo que él no fue un intérprete cualquiera. Por eso su mirada de la realidad se detenía en intersticios difíciles de ese mundo en fundación. Lo que ocurría era que él también estaba fraguando un lenguaje dentro de la cinematografía insular. Y ese lenguaje era deudor de lo mejor del cine cubano de las décadas anteriores pero, también lo era del cine mexicano. ¿Alguien va a negar el valor estético de los filmes de donde se unieron Figueroa y el “Indio” Fernández?, o, los tonos que alcanza la fotografía en filmes como “Casta de Roble” o “La virgen de la Caridad”, para no hablar de ese diseño art decó del personaje de Chan Li Po en “La serpiente roja”. Alguien puede negar que Guillén Landrián no viese alguna vez, “Berlín, sinfonía de una ciudad”; o aquel clásico de Dziga Vertov, “El hombre de la cámara” de 1929; “Huelga”, “El acorazado Potemkin” o “Alejandro Nevsky” de Einsentein. Tampoco yo sabría la respuesta. Pero lo que sí es evidente es que hay una orquestación de imágenes en sus obras fílmicas que hacen de este hombre un deudor de esa tradición cinematográfica y un adelantado del nuevo lenguaje del cine en Cuba.

Basta detenerse en un texto como “Retornar a Baracoa”, de 1965. Acompañado de Livio Delgado en la fotografía y con la música de Ulises Fernández y Leo Brouwer este hombre crea un mundo alucinante de imágenes, vidas, palabras y silencio. Ya antes había filmado “Ociel del Toa”, también en el mismo año; por eso “Retornar a Baracoa” se me antoja un volver sobre sus pasos. Y en ese volver descubre espacios humanos extraordinarios. Esa es una tendencia estilística en este creador. A él le interesa el hombre en su entorno público y privado. A veces lo capta en medio de sus objetos y sus miserias materiales. Y entonces se alcanzan dimensiones extraordinarias porque un gesto puede decir más que mil palabras.
Son gentes llanas, sencillas, hechos a la dureza del trabajo. Rostros duros y marcados prematuramente por la adustez del espacio en que habitan. Pero en esa tosquedad se encierra una poesía que es única porque es auténtica. Una poesía que nace de un dolor de siglos y que puede estar en cualquier parte del cuerpo; incluso en ese brazo del obrero que cuelga de la ventanilla de un camión y se mueve al vaivén del difícil camino. Es una poesía que está en los rostros estáticos que parecen mirar con asombro al cielo. Rostros que esperan y miradas que se pierden en un espacio que nunca llegamos a delimitar. Pero donde esa poesía alcanza ribetes nunca antes vistos, ni entonces ni después, en el cine cubano es en esa superposición de rostros de mujer y la Virgen Dolorosa en una la procesión del Viernes Santo en la villa primada.

Guillén Landrián, que solo quiere ser un intérprete de la realidad, deja en estas imágenes un documento que es muestra, sino de un pensamiento, sí de una visión antropológica de la sociedad cubana única en nuestro cine. Aquí no hay nada premeditado. Él es el hombre que con la cámara registrará las partes más sensibles de un mundo aparentemente monolítico. Así, crea una fragmentación de realidades que se tocan unas con otras para lograr una orquestación argumental. Eso es el niño que construye barcos para salir de Baracoa como su padre. Solo que esos barcos, como los que construye su padre, parece que nunca navegarán. Pero las imágenes vuelven a repetirse cuando, al parecer, toda narración ha terminado. La difícil cotidianidad vuelve a iniciarse, en círculos que tienden a dejar la incógnita de si se cierran sobre sí mismos o no.

La pantalla negra, la voz en off, las voces y ruidos que se mezclan, todo eso crea una atmósfera peculiar, como frases que parecen jugar con la mejor tradición del cine mudo. Así se lee: “Baracoa tiene una nueva fábrica de chocolate”, o, “El puerto y un niño” hasta ese ¡OIGA! que hace mirar al espectador más allá de la pantalla. Todo esto iba a crear un nuevo lenguaje que requería de un nuevo tipo de público.

“Desde la Habana, 1969” se realiza en 1971 y con ella, a mi juicio, logra la mayoría de edad como creador. La postmodernidad parece asomarse ya en este documental. Allí están la cita, el pastiche, la ironía, el collage, el humor junto con la mirada aguda hacia una realidad convulsa donde las historias parecen repetirse. El aparente didactismo como un recurso que lo acompaña en casi todo lo que hace. Y digo aparente, porque ese didactismo alcanza ribetes de burla a ciertas zonas de un cine que comenzaba a ser invadido por la grisura de una época.

Las imágenes son de un mundo en destrucción. La llegada a la luna de los primeros astronautas norteamericanos a las 3.05 pm. Ese mismo día y a la misma hora morían niños en Viet Nam. Pero también atropellan a manifestantes negros en Estados Unidos. Es también el mismo día y la misma hora en que una cubana quiere ser modelo pero alguien advierte en pantalla: “Estate quieta”. Mientras, los nombres y los años se suceden. Las imágenes se recomponen en discursos que parecen repetirse. El autor ha logrado una visión minimalista del contexto. Las voces, la música, los fragmentos de un filme como “Memorias del subdesarrollo” son citados una y otra vez. Las calles no son otra cosa que espacios abiertos por donde transitan hombres que no sonríen. Todo esto se vuelve como un grito ensordecedor que sale de la pantalla y se adueña de la sala. La cinta es nervio de una época. La música vuelve a tener aquí un papel esencial con las viejas melodías que se mezclan con otras sonoridades nuevas.

Y todo vuelve a comenzar, pero no igual, porque ahora las voces se superponen y se convierten en un raro collage. Se está en realidad ante el primer clip. Y una y otra vez aquella frase, “Todo el mundo tiene algo que esconder menos yo y mi mono” que recorre todo el documental. Los juegos con las letras, la formación de pequeñas sílabas que parecen diseñar un gran cuadro op art. Detrás de esa aparente fragmentación, el espectador tiene que “ordenar” sus imágenes y conformar su propio discurso.

Otras obras vendrán después como “Taller de Línea y 18” en el propio año 1971 donde el maquinismo, el minimal, las imágenes pop llegan a convertirse en recursos de expresión que conforman un especial lenguaje. Este es un texto al que mucho le va a deber Sara Gómez. Vuelve a aparecer el humor. El retrato humano toca hondo. El obrero es visto en una sutil diversidad. El juego óptico con la palabra ES TRUC TU RA conduce a la pregunta de ¿qué es? ¿Qué representa? El ruido de fondo se convierte en parte de una banda sonora muy peculiar.

Creo, como Fernando Pérez, que este hombre fue un cineasta visionario. Porque fue un renovador del lenguaje de una filmografía que tomó diversos cauces. Hubo que esperar mucho para que el propio Fernando Pérez nos pusiera frente a un cine diferente. Para que el mundo se nos volviera a mostrar con toda su fuerza poliédrica. Y es en los nuevos cineastas cubanos, cuarenta años después, donde vuelve a mirar su Isla Nicolás Guillén Landrián.

1) Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. México. Ediciones de la Universidad Iberoamericana, 1996, p. 71.

Olga García Yero (Sancti Spiritus, 1954). Profesora e investigadora titular de la Filial del Instituto Superior de Arte en Camaguey.

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