EL CAMEO CUBANO DE ALFRED HITCHCOCK
Sabemos que a Alfred Hitchcock siempre le gustó deslizar su voluminosa humanidad ante aquellas cámaras que utilizaba en sus películas: solía pasar, y desvanecerse con la misma maña de aquella dama cuya desaparición filmó en 1938. En su caso estos cameos (apariciones fugaces en pantalla de actores o realizadores “consagrados”, a veces hasta sin bocadillos), tal parece una sofisticada variante de esa tradición que compromete la firma de los pintores en alguna parte del cuadro que estos pintan.
Para algunos, ver una película de Hitchcock no solo es “ver” la historia que nos narra el llamado “mago del suspenso”, sino también “ver al propio mago” esfumándose (con anónimo júbilo) entre esas muchedumbres solitarias que no siempre presentimos ajenas: es verlo perderse entre el cero y el infinito, como el más mortal de los mortales. Dicho de otro modo: un filme de Hitchcock sin la imagen de Hitchcock dentro del encuadre (a la manera de una rúbrica estampada en la esquina de un cheque millonario), puede fomentar las sospechas de un Hitchcock apócrifo.
Alfred Hitchcock también tuvo su cameo cubano. No me refiero al rodaje de “Topaz” (1969), esa cinta basada en la novela homónima de León Uris, la cual provocó que Francois Truffaut (uno de sus grandes admiradores) escribiera en su momento lo que sigue: “a pesar de las reales bellezas esparcidas –agrupadas esencialmente en el episodio cubano- “Topaz” no es una buena película. Al Estudio no le gustaba, al público menos, a los críticos tampoco, ni incluso a los hitchcockianos; y el director, que no quería tampoco oír hablar de ella, sentía imperiosamente la necesidad de una revancha consigo mismo”.
“Topaz” es una cinta que raya con el panfleto anticomunista. Hay panfletos que son muy buenos, pero en el caso de “Topaz” esa vocación por lo explícito provocó desconcierto en aquellos que (no importa que fueran detractores de Marx y seguidores) perseguían las historias del británico justo por lo contrario: habilidad para jugar con el horror, la violencia, el suspenso, desde la más insobornable sutileza. Para colmo, por esa misma fecha se estrenaba “Z”, de Costa-Gavras, cuyo éxito tal vez se deba justo al modo en que se eludía el maniqueísmo de los contrarios, no obstante la naturaleza abiertamente política de la cinta. A la hora de las comparaciones inevitables, la de Hitch salió perdiendo.
Ahora bien, el primer cameo de Hitchcock dentro del imaginario cubano, no habría que buscarlo en “Topaz”, sino en el número 12 de la revista “Cine Cubano”. En ese número abundan las páginas donde se reseñan los acontecimientos relacionados con el festival de Cannes de 1963, entre ellos, las desagradables discusiones sostenidas por los representantes del ICAIC con los coproductores franceses de “El otro Cristóbal”, de Armand Gatti.
Y allí, en medio de la algarabía, los dimes y diretes, llama la atención el retrato autografiado de Hitchcock, cubriendo toda la página (en el reverso hay otro similar de Bette Davis, también firmado para “Cine Cubano”). La expresión del viejo Hitch más bonachona no puede ser. No mira a la cámara, sino que sus ojos se pierden frente a algo que sospechamos distante (¿estará pensando en la futura “Topaz”?). Los nudillos que sostienen el mentón dejan ver un conato de sonrisa en la comisura de sus labios. La firma aparece justo entre la calva y lo que su torpe español le permitió garabatear con desgano: “Cine Cubana” (sic). Solo eso. Como en sus películas, este cameo parecía ser su mejor modo de dejar constancia de que, frente al mundanal pero efímero ruido ambiente, el silencio inteligente siempre tendrá más fijador.
Juan Antonio García Borrero
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