CINE CUBANO, la pupila insomne

Una de las virtudes que más respeté de Humberto Solás (en presente: la sigo respetando tanto como su talento cinematográfico), fue su capacidad para estimular y aprovechar ideas que no siempre coincidían con las de él. Al menos sucedió conmigo: polemizamos un par de veces, pero cuidando no perder de vista al individuo. Nunca abusó de su indiscutible autoridad con el fin de imponer entre nosotros una infecunda armonía. Para Solás, discutir era un deber intelectual. Lo otro, estériles devaneos del ego.

Recuerdo que alguna vez le hablé en público (allí mismo, en uno de sus festivales de Gibara) sobre mi preocupación de que “la apología de un cine pobre” trajera como consecuencia la “satanización de todo lo que no fuera pobre”. Y también recuerdo haberle sugerido que alguna vez el Festival proyectara un ciclo de aquellos momentos en que el cine norteamericano había alcanzado grandes éxitos apelando a un modo de producción disidente del modelo hegemónico. No lo noté tan escandalizado como algunos de esos fundamentalistas del gusto estético quisieran imaginar cuando se menciona al “cine del enemigo”.

En realidad, presiento que de estar vivo Humberto Solás estaría encantado de abordar con espíritu crítico todo lo que tuviese que ver con las posibles maneras de promover un cine combativo (no adormecedor), pero efectivo en el plano artístico, que es decir, comunicativo. Porque al menos como yo lo entiendo, la filosofía de su Festival no está en proponer un tipo de audiovisual que, por el hecho de contar con menos recursos, ya está legitimado. ¿Qué sentido tendría fomentar prácticas cinematográficas que solo tienen la pretensión de ser consumidas en un espacio concreto (Gibara) y durante un tiempo efímero (lo que dura el evento?).

Por suerte, el Festival (que deja a un lado todo lo que huela a altisonante alfombra roja), está concebido para proyectarse en una comunidad: en ese contexto, se supone que todos cambiamos un poco porque ya formamos parte de esa comunidad… En esos días no solo hemos visto películas: también hemos vivido de otro modo. Y es muy interesante, pero muy interesante, lo que sucede con esa fusión de expresiones tan diversas como pueden ser las artes plásticas, la música, y el cine. Creo que si sobre todo nuestros jóvenes cineastas prestaran la atención debida a las sutilezas de lenguaje que encontramos en muchas de las obras plásticas que se exponen, y a las canciones que se escuchan en los conciertos organizados en la Plaza Da Silva, podríamos pronto encontrar un “cine pobre” verdaderamente renovador en cuanto a modos de contar.

Hay una evidente contradicción entre el hecho de que el cine hegemónico dilapide millones y millones de dólares para contar una historia que será consumida por otros millones y millones de personas que nunca tendrán acceso a un nivel medio de calidad de vida, y que lejos de ayudarlos a tomar conciencia de esa situación, los narcotiza al extremo de hacerles creer que las injusticias que padecen son naturales: que no hay que pretender erradicarlas.

Contra esa contradicción obscena han reaccionado sistemáticamente un conjunto de cinematografías y movimientos que han querido poner en pantalla a la realidad sin afeites, la cual incluye a esos mismos pobres que (allí comienza la otra contradicción) justo porque se reconocen como son, evitan el encuentro con ese cine. Si la realidad ya es dura, piensan, ¿para qué ir a verla en un sala, y filmada por quienes generalmente no viven en condiciones tan precarias?

Este razonamiento del espectador de a pie por lo general no se tiene en cuenta por los espectadores ilustrados (críticos, jurados, cinéfilos con gran cultura audiovisual), quienes optan por impulsar políticas culturales en las cuales se congregan casi todas sus sensibilidades y aspiraciones supuestamente superiores, pero sin detenerse a examinar la complejidad del público. Es decir, todas las iniciativas se encaminan a descalificar el “cine del enemigo” mediante la creación de espacios alternativos donde puede verse aquello que las elites se encargan de mantener en las sombras.

El problema sobreviene cuando se comprueba que ese cine contestatario apenas ha conseguido penetrar los marcos habituales de consumo mayoritario. Esto que digo no es nada nuevo, y puede explorarse con mucha más profundidad en lo que escribieron en 1980 varios cineastas latinoamericanos (incluido Solás), convocados por el Festival de La Habana con el fin de estudiar la necesidad de una nueva dramaturgia en el cine de la región, capaz de retener (o más que retener, ganar) la atención de ese espectador al cual se supone que está dirigido esa producción.

El propio Humberto, a propósito de uno de los artículos que escribiera para una de las convocatorias del Festival, argumentaba que “a un Cine Pobre, invisible, marginal o contracorriente, deberá acompañarle un sistemático cuerpo teórico-crítico que se enfrente a la bien remunerada literatura cinematográfica de la elite. Para que nuestro cine alcance presencia y corporeidad, tendríamos que encontrar nuevos vehículos de colocación de la obra audiovisual en el contexto internacional”.

Creo que a Solás le preocupó detectar que muchas veces en el llamado “cine pobre” (ese que en principio habla de realidades más sumergidas y ríspidas, y con menos dinero), se recicla la misma retórica que en el cine hegemónico, la cual suele descansar más sobre la emoción (conseguida a base de un retrato que mueve a la compasión por los problemas de los pobres, pero que no moviliza a la solución de esos problemas) que sobre la razón. Negar ese lenguaje cercano al de Hollywood no tiene demasiado sentido si lo que se pretende es llamar la atención del espectador común (que incluye a los más pobres); como tampoco tendría sentido competir con ese lenguaje o intentar imitarlo, pues si bien es cierto que hoy es más fácil hacer una película sobre el Titanic, gracias al abaratamiento de las cámaras, las nuevas tecnologías, etc, no todo el mundo tiene los millones de James Cameron para colocar esa cinta en el escenario mundial.

Sin embargo, no hay que olvidar que Hollywood ahora mismo está muy lejos de vivir sus mejores momentos. No solo se sabe que las nuevas tecnologías están erosionando los antiguos paradigmas de producción y recepción, sino que se vive una crisis tan descomunal dentro del sistema socio-económico que lo alberga, que también se tambalea la confianza en ese cine escapista tan poblado de superhéroes y efectos especiales. Pareciera que el espectador precisa otra vez de aquel “neorrealismo” en el cual se podían identificar las historias más cotidianas, solo que si antes “los pobres” se percibían en una dimensión algo lejana (eran europeos traumatizados por la guerra, por ejemplo), ahora esa sensación de “perdedores” puede antojarse más familiar.

En medio de esta coyuntura pudiera precisarse un poco mejor a qué nos referimos cuando se habla de “cine pobre”, y a quién se quiere llegar realmente con esta producción. Para mí está claro que detrás del festival no hay el más mínimo interés de legitimar el no acabado artístico, pero a mi juicio no basta hablar solo de las películas que se pueden conseguir (y que casi siempre se mira como lo opuesto de eso inefable que llamamos Hollywood).

El “cine pobre” ha de pretender la revolución del lenguaje audiovisual, pero también la revolución en los modos en que hasta ahora se ha estado promoviendo la recepción de esta expresión artística. En otras palabras: se trata de pensar por igual las películas que se hacen y las maneras de seducir a ese espectador que se pretende conquistar. Pensar el “cine pobre” no como el fin, sino como el medio para insertarnos en ese todo más complejo que al final se llama vida, y que es lo que agradecería el público, pues, ya lo dijo alguien, las películas son hermosas, pero no curan el cáncer.

Por eso es que me parece tan valioso que en un mismo certamen como el de Gibara puedan competir cuatro películas tan diferentes como “El camino” (2008), de Ishtar Yasin Gutiérrez, “Querida Bamako” (2007), de Omer Oke y Txari Llorente, “La anunciación” (2008), de Enrique Pineda Barnet, y “Los dioses rotos” (2008), de Ernesto Daranas. Algunos extranjeros no pudieron disimular su desconcierto con esta última (pasó lo mismo en el Festival de La Habana), y me he preguntado si no estará pesando en la recepción de ese filme (y de otros que apelan a un lenguaje más cercano a los códigos que consume el más común de los espectadores) todo un grupo de prejuicios que predispone a buscar lo que ya se tiene en mente, antes que descubrir eso que ahora mismo nos anuncia que los tiempos van cambiando.

No digo que “Los dioses rotos” sea el único sendero a seguir por aquellas producciones que pretendan apartarse del modelo de representación hegemónica. Ni siquiera digo que sea un camino que no ofrezca motivos para el señalamiento, toda vez que no es una cinta perfecta (¿cuál la es?). Lo que me entusiasma de ella es el modo en que consigue la comunicación con su público (a todo lo largo del país), sin ser exactamente un relato convencional. Y eso es un dato que los que defendemos “el otro cine” no deberíamos perder de vista.

¿Que los extranjeros sienten que esa no es la Cuba que tradicionalmente se ha visto en las grandes películas del ICAIC?, ¿que ese no es el lenguaje canónico propuesto por el ICAIC fundacional? Pues yo propondría que los extranjeros, además de ver la película, se sintieran motivados a entender cuáles son las razones más íntimas que mueven al público cubano a identificarse con esa cinta. Que sería lo mismo que un crítico cubano debería hacer para entender por qué algunas películas de Woody Allen (tan neoyorquinas) alcanzan ese tremendo éxito entre los que conocen ese mundo, pero no la Gibara profunda…

Aquí tendría que aclarar algo que me parece sobra, pero que aún así lo digo: no estoy por el populismo, o por el desgano a la hora de experimentar con el lenguaje. De hecho, una de las películas que estaba en competencia que más me sedujo fue “El camino”, cinta que no solo cuenta una historia dura y a ratos asfixiante, sino que lo hace con un estilo muy parecido a “la estética de aquí no pasa nada”, que en mi criterio es muy coherente con la desesperanza que acosa a los vulnerables protagonistas. Nos pueden gustar menos o más los resultados, pero es de aplaudir la osadía de los realizadores, dispuestos a no hacer concesiones en sus deseos de mostrar la realidad tal como la perciben: desde el suelo.

En tres de las películas que mencioné (“El camino”, “Querida Bamako”, y “Los dioses rotos”) hay algo de común: la pantalla es habitada por perdedores sociales. Las circunstancias, desde luego, están bien lejos de ser idénticas. Es evidente que no es lo mismo el calvario que viven los africanos que emigran a Europa, o las vicisitudes de la niña de doce años y el hermano menor de “El camino”, que las contradicciones en que se ven atrapados los protagonistas de “Los dioses rotos”. Son historias diversas a las que no habría que medir en función de una importancia construida según los parámetros que fomenta más la buena voluntad, que la exigencia artística. En todo caso hay que tener en cuenta si se narra bien o mal, pues se puede hablar de las realidades más terribles, y hacerlo con tal torpeza, que no conmueve ni a protagonistas ni espectadores de esa realidad. Por eso, a modo de provocación final, haré la siguiente pregunta: ¿tendrá sentido un “cine pobre” que ni siquiera pretende comunicarse con los pobres?

En este punto me parece estar escuchando ya a Solás, con voz grave, repitiendo aquello que encabezaba su famoso “Manifiesto del Cine Pobre”. Lo veo con su pelo blanco, debatiéndose entre aspirar una bocanada más del cigarro que acaba de prender y los deseos de animar hasta el infinito la polémica. Al final, lo domina lo segundo, y entonces lo escuchamos repetir: “ACLAREMOS LOS MALENTENDIDOS. Cine pobre no quiere decir cine carente de ideas o de calidad artística, sino que se refiere…” Lo más probable es que en la próxima cita de Gibara, si los organizadores no deciden como represalia alojarme en la suite del olvido, todavía sigamos en la porfía.

Juan Antonio García Borrero

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