CINE CUBANO, la pupila insomne

OTRO DE VÍCTOR FOWLER SOBRE LA MUJER EN EL CINE CUBANO
Por Víctor Fowler

-Compadre, ¿usted no oyó que voy para el Vedado?-
responde el taxista.
-Perdone, yo pensé que usted iba para el Vedado-
(se excusa el que lo detuvo, antes de correr en busca de otro taxi)

Se van quedando cosas colgadas, alguien nos escucha y hay que evitar esto.

En el post de Abelardo Mena titulado “Sobre las mujeres en el cine cubano” (01-09-2009) hay una idea que, a mi entender, figura entre las peores (sobre todo extemporánea, muy extemporánea) recomendaciones hechas a la crítica cinematográfica cubana: “Más allá de las determinaciones demográficas de cuántos directores han sido mujeres, lo cual me parece válido para un primer análisis…”. A veces, la intención de avanzar más lejos nos coloca detrás, porque la determinación demográfica que se pueda establecer -para el acceso de un grupo a la representación de sí mismo- no es un mero procedimiento inicial; en particular cuando la estadística arroja una apabullante sub-representación del que, a partir de ahora, consideraremos como un subalterno en términos de acceso a la representación de sí mismo. A este respecto, en “Abelardo Mena comenta la respuesta de Marina Ochoa” (post aparecido al día siguiente de la respuesta de M. Ochoa), la cuestión de la demografía no es ya cosa de un “primer análisis”, sino que felizmente se ha convertido en aspecto inseparable de “dos etapas simultáneas”: una donde se constate, mediante análisis estadístico, la subalternización y otra donde se desmonte el aparato “teórico- simbólico-cognoscitivo” (Miércoles, 02 Sep 2009).

Varias de las preguntas o demandas de Abelardo, en ambos post, admiten numerosos comentarios. Exigir al cine cubano “-desde el despertar del guión- una tendencia pornográfica escrita por mujeres”, sería un chiste si no pretendiera resultar serio, pues es algo que igual puede ser exigido a casi todas las cinematografías del mundo; parece más un lanzazo de enfant terrible que frase de un discurso sobre el cine sustentando en conocimiento e ideas. ¿Se habla aquí de cine de industria o experimental y videoarte? ¿O del cine pornográfico puro y duro, en cuyo caso la palabra “guión” más bien parece sobrar? En el cine de industria, más allá de escasísimos nombres (creo que sobre todo resaltan los de Catherine Breillat y Virginia Despentes), ¿dónde se encuentra esta tendencia que Abelardo propone, quiénes son sus cineastas? Al nivel de radicalidad que se nos habla, e incluso en las producciones más independientes o de circuito experimental, ¿quiénes son tales figuras? ¿Annie Sprinkle, María Beatty, quiénes, cuántas? Puesto que para señalar el supuesto atraso del cine cubano hay que comparar con el cine mundial, ¿no estará el crítico sobredimensionado un puñado de nombres?

Por otra parte, si regresamos al inicio del intercambio, cuando la demanda de Marina Ochoa trató sobre la escasa posibilidad que han tenido las mujeres cubanas para hacer cine, en especial en posición de realizadoras, ¿qué sentido tiene saber si existe, como pregunta Abelardo, “… un imaginario anti-falocrático audiovisual, paralelo en sus proyecciones a la literatura escrita por mujeres”? Dado que el dato principal es el de la poca cantidad de mujeres realizadoras, ¿de qué imaginario anti- falocrático hablaríamos para comparar con la literatura escrita por mujeres en Cuba, del de hombres? Y esto es sin detenernos a discutir si el tal imaginario existe en la literatura del país y no en casos aislados.

¿De qué hablamos cuando hablamos sobre “las mujeres en el cine cubano”? ¿De la presencia de temas femeninos? ¿Del instante en el que las mujeres hablan sobre sí mismas? ¿Del intelecto que muestren como directora de película, esta última con el tema que sea? ¿De todas estas cosas a la vez? Donde Abelardo pregunta “¿cómo ha sido representada la vida cotidiana de la mujer-es en filmes, telenovelas y documentales?”, se puede responder que de manera heroica, trascendente, brillante, espectacular, mediocre, irrisoria, evasiva, machista, etc. Una pregunta que admite respuesta tan amplia es casi una no-pregunta y más la demanda de que sea escrita una historia de la mujer en el audiovisual cubano. “Lucía”, de Solás, es una de las representaciones más grandes que el cine mundial conoce de la interrelación entre mujer y nación, a pesar de haber sido dirigida por un hombre (y, por cierto, reivindica una zona de ese “feminismo insular anterior a 1959”); en otro escenario, el del cine africano, varias de sus grandes mujeres fueron postuladas por otro hombre, Ousmane Sembene. Aquí, como sucede para la literatura con la “Madame Bovary” de Flaubert o la “Anna Karenina” de Tolstoi, el análisis pide una especial fineza. Otra cosa, sin embargo, cuando la mujer accede a poder relatarse a sí misma, como, por ejemplo, ocurre en el cine de Jane Campion o Sally Poters.

Además de lo anterior, es curioso el modo en el cual el espectador “macho” - que Abelardo dice ser-, a nombre de una necesaria apertura del canon, establece una tensa relación de control con ese cine de mujeres cubanas que apenas existe; no sólo disminuye la voz que quiere constatar el desbalance demográfico, sino que le asigna tareas: rescatar, narrar la historia que falta para tener la historia total. ¿Cuál otro cine quedaría más obligado, atado, a contar tal vacío, sino ese cine que aún no existe? Lo que tal deseo olvida es que el cine (y, en general, el arte) no es un sustituto del texto de historia ni tampoco su doble especular; dicho de otro modo, parece más correcto desear, e impulsar, la existencia de un cine cubano hecho por mujeres que representen lo que decidan representar: de sí mismas y del mundo, asumiendo que en esto último, por los caminos más tangenciales, igual se estarán representando.

Otras cosas, ahora del segundo post, igualmente me confunden o tal vez se necesite un tamiz más fino para fijar las posiciones. Donde A. Mena esgrime (como dato correcto) la no publicación en Cuba del libro de Lynn Stoner, extrañamente olvida la publicación en Cuba del libro de Julio Cesar González Pagés (sobre el mismo tema). Cuando, tratando de la continuidad histórica de la emancipación femenina en Cuba, pregunta (y, de paso, afirma): “¿Por que aún hoy nadie aborda esta memoria necesaria?”, el desconocimiento, el olvido o la rudeza son todavía mayores. En particular, dada la apreciable cantidad de autores que, fragmentariamente y desde disciplinas o campos diversos, han trabajado sobre esta historia de la emancipación femenina en Cuba (historiadores, escritores, curadores, etc.) Vale la pena aquí no confundir la resonancia mediática del texto con el texto en sí y es muy posible que las inscripciones del subalterno, en no pocas ocasiones pequeñísimos pasos, no alcancen a satisfacer esta ansia de cambio vanguardista; hay que demostrar delicadeza y sensibilidad especiales para evitar el peligro (presente siempre dentro del ansia) de que aquel que se define a sí mismo como aliado del subalterno imite en su hablar al dominador hegemónico. En este contexto, el uso de la palabra “nadie” es inaceptable y hay, en lugar de ello, que rastrear, resaltar, estimular, tejer lo nuevo que –aunque tal vez aislado- ya existe.

Por idéntico motivo de fineza, es que tampoco se debe aceptar –como demanda válida o demostrativa de algo- la hipotética “declaración rampante de escritoras cubanas lesbianas o no, defendiendo a sus compatriotas al tiempo que se empoderan a sí mismas.” Sin tomar en cuenta que tampoco conozco la “declaración rampante” de escritores (o lo que sea) cubanos que entiendan que se empoderan a sí mismos “defendiendo” a sus compatriotas homosexuales, al instaurar la declaración como meta A. Mena vuelve a repartir tareas a esas mujeres cuya invisibilidad le preocupa como tema y como sujetos. Una vez más, en lugar de ello, el trabajo que tales autoras (y, también, autores) han hecho para dar, en sus textos, visibilidad a la sexualidad lesbiana, es una de las grandes hazañas de la literatura cubana contemporánea durante el último cuarto de siglo.

La propuesta implícita de Marina Ochoa en el siguiente fragmento: “… sospecho que además hay algo intangible y hasta ahora invisible a nuestros análisis a la luz de la teoría de Metz que señala “que el cine pone en funcionamiento más ejes de percepción que cualquier otro modo de expresión” que distancia al crítico masculino (a casi todos) de nuestra obra.” es un ejemplo de teoría feminista en su estado más puro y, finalmente, asume la fractura que ella misma ha tratado cuidadosamente de evitar. Vuelvo a repetir que aquí, una vez más, o jugamos o nos pasamos con fichas, pues el verdadero punto álgido del intercambio gira alrededor de esta proposición: si la obra de arte opera en el doble registro de la identidad y la universalidad de su discurso, o si únicamente es explicable gracias a la identidad del autor. En este sentido, las lecturas desde las identidades fragmentan el canon al tiempo que las lecturas desde lo estético reunifican la dispersión; al propio tiempo, la identidad genérica está en sí misma fragmentada (según raza, nivel social, preferencia y prácticas sexuales, etc.) a la vez que lo estético es la norma universal que dictó un grupo hegemónico. Lo que trato de decir aquí es que cualquier análisis no puede sino partir de una continua negociación que nos permita (¡intentarlo al menos!) mantener la más sana distancia crítica ante el documento y sus condiciones de surgimiento, realización o exhibición y distribución.

Puesto que identidad y universalidad lo mismo van en relación de apoyo que de oposición, expresas u ocultas, aceptadas o negadas, más que frente a una oposición binaria estamos en presencia de un extenso y complejo juego posicional de dónde sólo nos adelanta el riesgo de un enjuiciamiento estético. Es así que el favoritismo de la crítica con respecto a determinadas películas y autores masculinos, mientras que apenas se habla sobre las obras dirigidas por mujeres (y mucho menos asumiéndolas como tales), sólo puede ser entendido como la consecuencia de una sospecha estética oculta: hacen un cine de menos interesante factura o de menor intensidad como acto intelectual. Esto último parece rondar una de las preguntas que, para criticar la discriminación hacia la mujer (aplicada al intelecto), se hace Belkis Vega: “¿Por qué una mujer puede dirigir una telenovela de más de 100 capítulos, telefilmes, versiones de obras teatrales, documentales de largometraje, etc, etc y no una película de ficción?”. Si bien es deducible, de lo anterior, que el largometraje de ficción merece un estatuto supremo, ¿en qué se basaría semejante distinción sino en considerársele, de todos los formatos mencionados, el único que a la vez reúne libertad, creación de mundo, pensamiento, posibilidad de osadía formal y/o de pensamiento, diálogo con la Nación y su historia o futuro?

Por tal motivo, cuando Belkis Vega pregunta: “¿puede algun@ pensar con honestidad que sencillamente no somos capaces de dirigir o carecemos TODAS de talento y sensibilidad?”, con una pocas variaciones, la respuesta especular para ello es una nueva pregunta en donde basta con sustituir la profesión: “¿puede algun@ pensar con honestidad que sencillamente la crítica cinematográfica cubana no es capaz de escribir acerca del cine hecho por mujeres en Cuba o que carece por entero de talento y sensibilidad para hacerlo?”. La totalidad de los textos en este intercambio se han apoyado en los silencios alrededor del cine hecho por mujeres en Cuba o, lo que es lo mismo, se han apoyado en lo no dicho; sin embargo, lo que quisiera destacar es que ello no es equivalente a lo que no se quiere decir, a lo que desesperadamente se intenta no decir. Respecto al asunto acerca del cual hablamos, hay que leer a la crítica cubana de manera global y entender los modos en los cuales el silencio habla. Esta pregunta, que nadie se atreve siquiera a formular, y a la que no se alcanza responder acusando a su vez, aunque la acusación sea legítima (“no nos aprecian porque no nos conocen”), desplaza la energía hacia donde el texto de Belkis Vega termina: “…prefiero que intentemos entre tod@s encontrar respuestas y caminos hacia un futuro diferente.”

Pero, cuando Marina y Belkis ripostan que no se puede enjuiciar lo que no se conoce, el final del silogismo conduce a una sorpresa; no existen textos que nos enjuicien, no enjuician porque no nos conocen o fueron formados para no hacerlo, ergo, nadie nos conoce. Y recuérdese que igual derivación puede conseguirse al preguntar por la representación o presencia en nuestro cine del sujeto de raza negra, los homosexuales u otros grupos; conduciendo la hipótesis al extremo, estaríamos insertos en el interior de un enorme caos donde los sujetos de identidad sólo “conocen” (a reserva de cualquier fragmentación nueva que pueda aparecer) a los de su grupo. A fin de cuentas si, aplicando lo dicho por Belkis, cualquier conocimiento nuestro ocurre dentro de “las determinaciones prejuiciados de las condicionantes patriarcales de nuestra cultura”, ¿no podemos acaso concluir que, dado que no hay sino ese universo condicionante, ningún sujeto de identidad podrá “conocer” a otro de identidad diferente?

Lo que intento precisar es que no somos únicamente el resultado de acciones condicionantes, sino además (y mucho más importante, quizás) de la hondura de razón que empleamos para analizar aquello condicionante y de la posición subjetiva que ante tal presión formadora adoptemos. Al pensamiento de lo nuevo corresponde tanto deshacer el fantasma que envuelve al objeto e impide la visión, como dialogar si hay razón en aquello considerado como viejo y merecedor de extinción; esa posible razón en lo enemistado obliga a continuamente sospechar de la posición subjetiva propia, a ponernos a prueba. La situación no sólo es más compleja que el silogismo anterior elaborado (pues, en verdad, apenas sería posible encontrar, en esto que hablamos de cine hecho por mujeres en Cuba, a un desconocedor absoluto y sí mucho mal-conocimiento, aunque en escalas diversas), sino que la identidad es el individuo y no una de sus máscaras; dicho de otro modo, las preguntas de la identidad, la territorialidad y la universalidad vienen juntas y es sobre todo la obra (ese otro que es uno) quien tiene que dar respuesta a las tres. ¿Qué representa para la historia de la identidad que reivindica? ¿Qué posición ocupa respecto a la ya hecho en el territorio, a la tradición a la cual se pertenece? ¿De cuál hallazgo se es portador en cuanto a la historia universal del arte que se practica, a las hechuras y mensajes que nos preceden?

Dado que la obra de arte no puede evitar, por expresión u omisión, de cuestiones de identidad (del autor o la “relatada”, territorialidad (dado que se pertenece o se filma dentro de un país o lugar y tradición determinada) y universalidad (porque los significados o sentidos en y de la obra son traducibles a una escala universal), el juicio del crítico y la figura del autor tienen que correr el riesgo (de situar y ser situados) en estos tres abordajes. ¿Existe aún la obra de arte y el valor artístico? ¿O sólo queda lo significativo para los sujetos de esta o aquella identidad? ¿Valen de algo los juicios de valor general? ¿Tiene aún sentido el hallazgo? Sin embargo, la pregunta no-hecha, exactamente por serlo, tiene que ser respondida acaso antes que todas las demás; pero, si la crítica hasta ahora no lo hizo (en realidad, ni siquiera la formuló), ¿quién podrá recibirla sino una crítica nueva, que destruya? Esa crítica que destruye, justiciera, válida para todos los grupos subalternizados – vuelvo a una idea anterior- sólo podrá existir cuando sea tejida, por ello es responsabilidad nuestra que aflore, incluso para que nos barra; de ahí la necesidad de búsqueda, de creación de escenarios, confluencia, alianzas, la fabricación de unión.

Dejo para el final la necesidad de insistir en una distinción elemental: una cosa es hacer obras de arte, otra segunda la crítica y una tercera el trabajo del historiador. El momento donde Marina Ochoa, en un post anterior, nos llama a comprar la significación y trascendencia del abrazo en los personajes de “Mujer transparente” y “Fresa y chocolate”, implica una pregunta alrededor de la ceguera. En caso de aceptar como válida la pregunta, ésta es resuelta de maneras distintas por el crítico de cine (que intentaría comprender ambos momentos como hechos construidos cuyo mecanismo corresponde desmontar) y el historiador (quien tal vez no pueda demostrar los valores de construcción que hacen a uno “superior” al otro, más desglosará los caminos que definen al más significativo). Sólo quien vaya más lejos, el que merezca tal autoridad como para que se le entienda como un pensador del cine, podrá fundir a los dos.

Hace pocos días Juan Antonio escribió un lindo párrafo sobre las distintas actitudes que ha venido recogiendo entre los lectores de La pupila insomne, su combativo blog. Como en toda obra humana, contó que había encontrado amigos, habló de otros que “no publican lo que piensan, pero apoyan leyendo, o sencillamente aceptando las descargas.”, así como ese tercer grupo de siempre que interroga “sobre el posible sentido que tiene para mí esta pérdida de tiempo, si al final, nada va a cambiar.” ¿Qué hago yo escribiendo en mitad de la madrugada, en lugar de haber ido a la cama desde hace rato? Idiota e iluso que soy y me traiciono siempre. Con la ilusión de que, en alguna parte, un mínimo impulso está siendo dado a la futura historia del cine cubano hecho por mujeres, a los trabajos sobre la representación de la mujer en el cine cubano, las lecturas feministas del cine cubano, las muestras de dicha producción audiovisual. Además de ello, servirá como modelo a otras lecturas tensas hechas desde posiciones de subalternidad y, entre todos, reconfigurarán los límites de esa “identidad colectiva” por la que Marina Ochoa aboga. Escribirán, discutirán, aclararán. Ya no pueden ser detenidos.

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