Por Jorge Pucheux.

Leyendo hace unos días un artículo en Internet de Jaisy Izquierdo sobre el filme “La Primera carga al Machete”, de Manuel Octavio Gómez, donde expresa - “Dicen que recordar es volver a vivir, quizá porque la añoranza y el cariño a experiencias pasadas es capaz de devolverle la intensidad y la frescura que el tiempo, implacable, marchita. Al menos este fue el sabor que pude percibir cuando, por esos pretextos que nos regala el calendario mismo, se reunieron para «recordar» un grupo de aquellos que, junto a Manuel Octavio Gómez hace 40 años, se empeñaron en realizar “La primera carga al machete”

Este texto me trajo a la mente algunos recuerdos de aquellos primeros días en que Jorge Herrera y Manuel Octavio comenzaban a pensar en lo que más tarde sería este filme. Primeros días porque aún ni el amigo Cueto, ni Julio, ni ellos dos, Jorge y Octavio habían escrito una línea del guión. Fue una tarde a principios del año 67, entonces yo vivía en la calle San Lázaro, justo frente a la escalinata de la Universidad de La Habana, cuando me encontré en la puerta de mi edificio a Jorge Herrera quien venía caminando desde la avenida Infanta. Allí nos saludamos y él continuó su camino, de pronto, entrando a mi departamento, me encuentro detrás de mi a Jorge quien me dice: “¿Tienes tiempo? Hace días tengo una idea dándome vuelta en mi cabeza sobre un nuevo filme de Octavio”. Esa tarde y esa noche nos pasamos hablando de lo que él pensaba hacer en el tratamiento fotográfico de la imagen en ese filme. Como él sabía que yo ya había realizado algunas pruebas de imagen a partir de los nuevos negativos de ORWO, que habían llegado al Laboratorio por aquella época, sustituyendo a los materiales DUPONT, pues imagino que hablar sobre su idea conmigo era obviamente una conversación necesaria y además, muy a tiempo entonces.

Todos conocíamos a Jorge, su manera tan creativa de pensar y actuar, así que sin pensarlo dos veces la reunión duró horas. Allí nació la idea de cómo resolver sus inquietudes creativas con relación a varias secuencias que él tenía en mente y no veía claramente el cómo llevarlas a la práctica. Luego, después durante varios meses estuvimos hablando del tema, pero era necesario ya saber de qué manera el filme contemplaba estas brillantes ideas, ya un poco más compartidas entre él, Pedro Luis y yo.

Una vez terminado el guión pasamos a la segunda etapa en las cuales iniciamos una batería de Test de Imágenes, ya en función de ideas concretas. Jorge sabía que lo que él había hecho en “LUCÍA” en la fotografía, al contrastar algunas escenas y planos a partir del uso directo del Negativo original con un material cuyo uso no era para eso, ya no lo debía repetir, pues estaba poniendo en riesgo la filmación misma. Se le explicó que usando esos mismos materiales, pero a partir de los procesos de duplicación, podía lograr un sinnúmero de nuevas texturas de diferentes contrastes, sin poner en riesgo el negativo original y todo lo que eso significaba desde el punto de vista de la Producción. Durante todas aquellas pruebas, Jorge estuvo con nosotros, opinado, corrigiendo, escuchando opciones mejores.

Recuerdo que estuvimos muchos meses en aquellas andanzas, hasta que un día llegó y me planteó que él confiaba plenamente en nosotros y que sabía bien que nuestros aportes iban a ser significativos. Claramente Jorge ya no podía estar con nosotros, pues los días de tomar la cámara en sus manos estaban cerca. Poco a poco, a medida que avanzaban las filmaciones, Nelson nos enviaba los planos que debían ser tratados por nosotros en la Truca, se iban realizando hasta tenerlos todos listos para su revisión final. Después de tantos meses de trabajo, los resultados habían sido los esperados por Jorge y por Octavio, todo parecía que estos eran los únicos efectos que la Truca iba a tener en esta película, cuando de repente fuimos citados al cuarto de edición. Era claro que la película, ya una vez armada excelentemente por Nelson, su editor, necesitaba de nuevos efectos en el tratamiento de la imagen. Pero esta vez era eliminarle totalmente el contraste a algunos planos, dejándolos en una tonalidad como si fueran al Pastel, muy suaves, puros tonos de grises, sin blancos y negros puros. La nueva idea era estupenda, pues jugaba muy bien con la estructura que llevaba la película.

Ejemplo: cuando los españoles hablaban de la guerra y para dar la idea de que todo estaba en Paz y tranquilidad en la Isla, las imágenes deberían estar muy suaves, sin fuerza de contraste, pero cuando se iba a las escenas de la guerra, en la plena manigua, estas deberían estar sumamente contrastadas, puros blancos y negros. Aquello fue para nosotros como un terremoto, no por no tener tiempo, ni ganas de hacerlo, sino porque los materiales con que contábamos entonces ya no eran los buenos, los que ofrecían calidad incuestionable y seguridad en y durante los diferentes procesos dentro de los Laboratorios y la Truca. En pocas palabras, estos nuevos materiales ORWO, eran utilizables, pero no para trabajar en efectos visuales de mayores complejidades.

De más está decir que los días siguientes fueron maratónicos en todos los sentidos, tuvimos que experimentar con todos los diferentes tipos de películas que existían en los almacenes hasta encontrar finalmente el que mejor resultado nos brindaba. Recuerdo que el escogido resultó ser el que se utilizaba para hacer los Master en B y N (material que era utilizado para resguardar o proteger los negativos originales de ser utilizados en procesos de duplicación o recopias de los filmes). El resultado fue muy bueno. Todos quedamos felices, solo que aun faltaba lo mejor. Había que solarizar algunos planos que Octavio quería para usar en los créditos y en algunas canciones de Pablito.

Solarización, un término muy fácil de escribir y de decir, pero de realizar, al menos en el año de 1968, bien cañón ¡¡¡. Para que se pueda comprender de qué se trata, basta decir que es cuando uno logra que la imagen esté en el justo medio entre un negativo y un positivo. En un cuarto oscuro, un buen fotógrafo lo puede realizar, encendiendo la luz durante un instante mientras está revelando el negativo, logrando así imágenes realmente estupendas, interesantes, creativas, pero ¿cómo lograrlo dentro de un proceso industrial? Aquel día en que nos llamaron para pedirnos que acometiéramos estos últimos efectos, ese día, creo que nos convertimos en parte de las tropas cubanas y nos lanzamos a la carga al machete.

Lo genial fue que de tantas pruebas, de tantos meses metidos hasta lo último en los Laboratorios y en la Truca (es importante decir que durante aquellos años, solo Santiago Álvarez había podido prácticamente poner en función de sus filmes la instalación completa de los Laboratorios de Cubanacán) rápidamente nos vino a la mente la genial idea de colocar en Truca, al mismo tiempo, simultáneamente, como un emparedado, los mismos planos, solo que en una cinta las imágenes estarían en negativo y en la otra en positivo, pero con mucho más contraste. De esta manera las copiaríamos en un nuevo negativo, pero de alto contraste, la mezcla de ambas cintas.
Nunca antes hasta esos días habíamos procesado en Truca una cantidad de efectos visuales de esta envergadura y características. Se hicieron en aquellos tiempos otras películas difíciles, pero con otras propuestas en la manipulación de sus imágenes. Después de este filme las cosas fueron más expeditas. Habíamos aprendido a cortar cabezas.

“La primera carga al machete” fue para mi y para otros amigos una verdadera escuela. Ahora “ya casi” si está completo el artículo de Jaisy Izquierdo, aunque pudieran existir todavía otras historias pendientes de ser contadas.

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Con la entrega de premios, la 19 edición del Almacén de la Imagen en Camagüey cerró sus puertas. El mediometraje, “Tractatus” producido por la Facultad de Audiovisuales del I. S. A y dirigido por el joven holguinero Rafael Ramírez, se llevó casi todos los premios, gracias a su juego con el lenguaje, la apropiación de múltiples referentes culturales y la habilidosa construcción de un supuesto drama, utilizando el falso documental, expresión artística raramente vista en nuestro entorno. Otra obra que resultó vencedora en su categoría fue “Que me pongan en la lista”, documental de Pedro Luís Rodríguez quien con audacia e ironía, puso de manifiesto la apatía y el simulado compromiso que sienten muchos, hoy en día, por integrar una organización tan masiva como los CDR.

Curiosos resultan los procesos desmitificadores de la realidad sobre los cuales operan ambos autores quienes no por gusto, indagan, ralentizan, fragmentan, parodian o intervienen la imagen, generando nuevas interrogantes sobre la verosimilitud artística y la manipulación de la Historia.

El 19 Almacén brindó espacio por vez primera en el oriente del país al Pitching, una estrategia de producción y financiamiento audiovisual de reciente introducción en la isla, que pretende apoyar proyectos desde su gestación. Entidades o figuras del entorno productivo escuchan las propuestas de filmes posibles, dialogando con sus propios autores, quienes presentan una carpeta con todo lo que pueda ser útil para captar la atención del jurado. Se trata de seducir a los productores para que intervengan con ayudas financieras o tecnológicas en la realización del filme. La iniciativa resulta eficaz en la medida que cada año son decenas los proyectos que se intentan rodar en el país con escasos presupuestos y sin apoyo técnico artístico especializado, así, guiones deficientes, conflictos e historias sin progresión dramática o visualmente fallidas pudieran salvarse con este sistema que se estima, tendrá continuidad en futuras ediciones del Almacén.

Haciendo memoria, pudiera recordarse el extraordinario impacto que este evento tuvo cuando surgió, a fines de los 80, para darle progresión a los talleres del audiovisual que organizaba la Asociación Hermanos Saiz (AHS) y que sirvieron de plataforma a toda una nueva generación de creadores del cine y el video en la isla. Nombres como los de Ernesto Fundora, Rudy Mora, Orlando Cruzata, Alejandro Gil, Jorge Dalton, Camilo Hernández, Juan Pin Vilar, Juan Carlos Cremata, Enrique Álvarez, Arturo Sotto y Jorge Luís Sánchez frecuentaban estos espacios con obras, y sobre todo ideas, que pretendían revolucionar el audiovisual de su momento.

Pero el tiempo ha pasado y si antes la llamada vanguardia joven y artística se hacía presente a como diera lugar en estos eventos sintiéndolos como suyos, hoy rara vez encuentras a “las nuevas vanguardias” (¿hay alguna?) presentando o debatiendo sus filmes. Un triste proceso de involución que tiene múltiples aristas: la indigencia financiera con la que se intentan mantener estos espacios, la falta de rigor en las curadurías y selección de las obras, la ausencia de un perfil o concepto de identidad que defina al evento y lo diferencie de otros, el débil equipamiento tecnológico de las salas de exhibición, la falta de estímulos reales a los procesos de producción si de premios se trata, el poco compromiso de los exhibidores para con las obras destacadas, las ineficaces acciones en el campo de la promoción mediática, la aplicación de soluciones a último momento en materia de programación y la habitual incertidumbre que rodea cuestiones claves en cualquier evento como las facilidades de transportación, hospedajes y alimentación para los invitados, son algunas de las trabas que los vienen ensombreciendo. La ya comentada falta de compromiso generacional y la fragmentación del espectro audiovisual en la isla que genera múltiples acciones de forma individualizada e inorgánica influyen también en su debilitamiento.

Tales fenómenos convierten a estos encuentros en experimentos de laboratorio, una suerte de caverna platónica a la que confluyen muy pocos interesados, mayormente los mismos invitados, que dialogan entre ellos y que muy rara vez, hallan eco en la comunidad o población quien parece no interesarle lo que ocurre en sus propios predios. No hay dinámicas de interrelación, ni mecanismos de promoción acertados que busquen al espectador. No hay catálogos, ni carteles y la prensa local o nacional apenas le da cobertura escrita y televisiva. Increíble resulta que teniendo la propia provincia una filial del Instituto Superior de Arte e incluso de su Facultad de Medios Audiovisuales apenas unos pocos de estos muchachos y muchachas se incorporaron a los debates y exhibiciones de filmes.
La comunidad debe aprovechar al máximo la visita excepcional de artistas y creadores de otras regiones, incentivando encuentros, diálogos o clases magistrales, rentabilizando al máximo su presencia en el Festival, algo que, dada la pobreza económica que vive la nación, apenas puede hacerse en otro momento del año.

Si bien el Almacén propició varias mesas de discusión sobre el presente y el futuro del cine en Cuba, donde intervinieron figuras invitadas, las interesantes ideas e intercambios que en ellas tuvieron lugar nunca fueron grabadas para las memorias o posterior reproducción, ni contaron entre los espectadores con los funcionarios que definen o implementan políticas culturales. También fue llamativa la ausencia de aquellos que, en las organizaciones juveniles (no olvidar que se trata de un evento de cine joven), tratan los temas de los medios, la ideología o el arte. Como si los asuntos del audiovisual, la televisión o el cine contemporáneo fuesen algo secundario y sin verdadero impacto social. Eso pudiera explicar el reciente caso ocurrido en la provincia de Granma cuando el director del canal de televisión local expulsó de forma violenta y desproporcionada a un conocido crítico y especialista de los medios pues en un espacio sobre audiovisuales exhibió un corto, (“El grito”), realizado en la Facultad del ISA y galardonado con varios premios nacionales al que catalogó de inmoral, pornográfico e ilegal. El funcionario quien por una parte parece vivir en otro siglo y desconocer rampantemente las dinámicas culturales de la nación, por otra, muestra el mismo desprecio que en ciertas estructuras del país se siente hacia este audiovisual, estigmatizado como contrarrevolucionario, hipercrítico, pesimista o violento.

Sin importar lo que algunos piensen de él, los cortos, documentales, video experimentales y spots promocionales aquí presentados son una muestra de la pujanza que este audiovisual alternativo tiene en todo el país. Por encima de las censuras, los obstáculos y las zancadillas estas formas de expresión han llegado para quedarse y oxigenar el panorama artístico de la nación, unas con mayor agudeza y riesgo, otras de forma ingenua o superficial, muchas mostrando inquietudes estéticas, o juegos con la forma que necesitan mejor concreción. Interesantes, banales, vigorosas, cuestionadoras o irónicas, son un fiel reflejo de las turbaciones artísticas y las preocupaciones sociales o humanas que tienen los más jóvenes creadores de nuestros días y contra esa energía creativa… no hay nada que hacer.

Gustavo Arcos. Noviembre 2009.

RESULTADOS DE “XIX Festival Almacén de la Imagen”Acta del Jurado.
“XIX Festival Almacén de la Imagen. Camagüey. 2009”.

El jurado, compuesto por el profesor y crítico Gustavo Arcos y los realizadores Alejandro Gil y Jorge Ribail tras visionar más de ochenta obras en diferentes categorías y especialidades ha decidido otorgar los siguientes Premios y menciones:

Mejor promocional: Conjunto de spots presentado por Raúl Marchena
Mejor Video Experimental: Cleaning, de María Eriza Pérez.
Mejor Animado: La última gota, de Ivette Avila y Yurima Luís Naranjo.
Mejor Video clip: No se presentaron.
Mención en documental a: "Hasta Santiago... y", de Richard Abella.
Mejor Documental: Que me pongan en la lista, de Pedro Luis Rodríguez.
Mejor obra de Ficción: Tractatus de Rafael Ramírez
En las especialidades artísticas el jurado otorga sus Premios a:
Mejor dirección: Rafael Ramírez por Tractatus
Mejor guión: Rafael Ramírez por Tractatus
Mejor Fotografía: Yuniel Mentado por la ficción Del plomero me encargo yo.
Mejor Edición: Carlos Rafael Betancourt por el documental, Que me pongan en la lista
Mención en banda sonora para... La última gota
Mejor banda sonora: Livan Magdaleno por... De las sombras chinescas de Liborio.
Mejor Música Original: Carlos Rafael Betancourt, Rodolfo Batista, Charlie Vahrens y Markus Kraub por... Tractatus
Mejor Dirección de arte: se declara desierto.
Por la riqueza expresiva, la búsqueda de un lenguaje sugestivo y su audacia en la utilización de referentes culturales, este Jurado ha decidido otorgar el Gran Premio LUCES DE LA CIUDAD a la obra.... TRACTATUS de Rafael Ramírez.

Dado en Camagüey, 1 de noviembre de 2009.

Alejandro Gil Álvarez
Jorge Ribail
Gustavo Arcos Fernández –Britto

PD: Hace un montón de semanas que no puedo acceder al blog de "Gaspar, el Lugareño", pero desde España un amigo me indica que allí se publicaron otras impresiones sobre "El Almacén". Desde luego, ni idea de lo que se dice, porque el link lo he tomado de Google, pero si intento abrir la página, me da error.

PD2: Por fin pude acceder hoy al blog de "Gaspar, el Lugareño", y copio de allí el interesante comentario de José Rey Echenique, así como una evocación de Mirtha Padrón sobre el evento, en los tiempos en que se desempeñaba como directora del Telecentro de la ciudad. De paso, voy a incluir su blog entre mis vínculos.

Por una nueva imagen.

por José Rey Echenique
(texto enviado para el blog Gaspar, El Lugareño)

Lo que vaticinaba ser, a primera vista, un diálogo trasnochado y soso, acerca de las nuevas tendencias del arte joven, en específico de la cinematografía joven, se convirtió en un verdadero escenario de comunicación social, sin ambages, ni claroscuros. Un debate en el que se hicieron patentes, acuciantes inquietudes que gravitan en el fenómeno audiovisual cubano de principios del siglo XXI.

Con un panel formado por nombres como Gustavo Arcos y Juan Antonio García, todos ellos consagrados a la crítica y a la investigación culturológica, relacionada con el audiovisual, los asistentes a la sala del cine Nuevo Mundo, nos sentimos tentados ante la provocación de interrogantes disímiles que, en alguna medida, fueron abordados desde un punto de vista crítico y desprejuiciado, dando lugar así a importantes valoraciones. Eran asuntos tales como: la tecnología y los nuevos realizadores; la falta de referentes culturales en los mismos; el denominado habano centrismo; la insuficiencia del ICAIC, como única vía para la exhibición en salas, de una creación audiovisual joven cada día más rica, diversa y cuantitativamente abrumadora; la sistematización de la presencia femenina dentro del audiovisual joven; la refuncionalización de temas tradicionales en la historia del cine y el concepto actual de originalidad; así como, las deficiencias de la llamada crítica cinematográfica joven, y los riesgos que implica unirla a otras disciplinas de las ciencias sociales, cuando no se respetan los límites naturales entre expresión artística y enfoque teórico.

Hubo un punto de giro en el debate, cuando el documentalista y poeta Gustavo Pérez, desde el auditorio, aludió a la imperiosa necesidad del Internet, como vía y herramienta democrática, para la canalización de la expresión audiovisual de los realizadores, red que propicia además, la actualización informativa y la entrada al país de nuevas tecnologías que, desafortunadamente, llegan de manera tardía, cuando en el mundo son herramientas tangibles y en ocasiones ordinarias.

Por último, los panelistas enfatizaron en la problemática de los diseños estructurales de los eventos y festivales; reparando, a su vez, en tópicos que atienden a criterios de selección de obras, edad, nacionalidad de los concursantes, etc. Y hasta qué punto, preservar convenciones que ya van quedando chicas, ante la envergadura de la creación audiovisual en el país.

La mañana del sábado, en el marco del Almacén de la Imagen, no fue una más. Esto demuestra que, nuestro cine o, me atrevo a decir, nuestra cultura, urge cada vez más de una comunicación directa, crítica, entrañable, compartida, a través de debates sin los cuales, sería imposible la superación de sí misma.

Esperemos que en las próximas ediciones, impere la misma vitalidad. Ello, sin dudas, influirá en la solidez de la nueva imagen.

A PROPÓSITO DEL ALMACÉN DE LA IMAGEN
por Mirtha Padrón

He sabido de esta edición del “Almacén de la Imagen” por los blogs de Juany y El Lugareño. Me dio gusto, porque pude recordar algunas buenas cosas de los años en que teníamos como Telecentro una activa participación en el mismo, sobre todo con la logística y algunos creadores. Parece que la tradición sigue, porque vi como miembro del jurado a Veranes. No se asusten, no voy a hablar mal de nadie. Sólo y muy breve, una anécdota.Yo salí de la televisión en el año 1996 porque hicimos un documental,(bueno, en realidad lo hizo un periodista al que yo apoyé en su propuesta) sobre el aborto, era un análisis equilibrado ,bueno, entrevistaba a los que estaban a favor y en contra, tenía estadísticas, opiniones diferentes, para que la gente sacara sus propias conclusiones. Me costó el puesto, claramente hablando y no se transmitió. Me prohibieron hacerlo, en un ejercicio de acoso e imposición. Lo interesante de la historia no es mi renuncia (obligada),sino que después se presentó en la edición del “Almacén” de ese año y fue premiado y que parte de los que me dijeron hasta del “mal que iba a morir” en aquello años donde fui condenada a cierto ostracismo, no total, claro; hoy, formaron parte del jurado. La vida es extraña y antes de que me diga alguien que he cambiado, respondo que sí y mucho y para bien, pero robándole la frase a un escritor que he leído por estos lugares; en esa cuestión,”la rabia sigue intacta”.

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A mí de Schopenhahuer lo que más me interesa no es su paralizante pesimismo (aún cuando comparta buena parte de su suspicacia ante la altisonancia de los nombres propios), sino el intenso realismo con que examina esas maneras que tenemos los humanos de adjudicarnos determinadas etiquetas, y a partir ellas, vivamos más pendientes del reparto (porque concede “reconocimiento”, “rango”, “jerarquía”, así sean ganancias efímeras) que de la vida real, que es y será siempre impredecible, agónica, y a todas luces, finita, en tanto culmina con la muerte, o lo que es lo mismo, con la dejación de todo.

El otro día, mientras releía la excelente crónica de Fausto Canel sobre Joe Massot me preguntaba cuántas historias de vida como esa no se habrán extraviado por allí, convertidas en polvo de sueños que ya no se podrán recuperar. Y hablo de eso: “historias de vida”. Ya no me refiero a ese gran mundo que nos representamos y llamamos “ICAIC”, sino de los pequeños mundos que habitaron ese universo, a veces en armonía, a veces en franca discordia. Es decir, no hablo del ICAIC como algo abstracto, sino de lo que ha sido para algunos “la vida” en el ICAIC, y “después” del ICAIC.

Lo que conocemos, desde luego, es la historia de una utopía, y utopía al fin, se prioriza al sujeto colectivo, su lado más fotogénico. Las desgarraduras individuales, o las deserciones del sueño, no cuentan. Estas últimas, desde el punto de vista historiográfico, en otros tiempos solían despacharse con una lacónica línea: “Abandonó el país”. Al menos, cuando he intentado rastrear sobre quién fue ese hombre o mujer que hizo la edición de tal película, o grabó el sonido de esta otra, todavía puedo tropezar con ese escollo que parecía dictar el fin de una vida. Como si el rebasar lo geográfico hubiese implicado el no da más de una existencia.

La primera vez que me puse a pensar en la importancia de investigar qué había pasado con estos cineastas que “abandonaron el país”, no fue leyendo a alguien que escribiera desde el exilio, sino disfrutando de un provocador ensayo de Cintio Vitier sobre la identidad, donde afirmaba que:

“Del Estado podemos disentir; de la nación, en cuanto es un pueblo asentado en un territorio, podemos alejarnos; pero la nacionalidad, que en definitiva es la cultura en su más amplio sentido, nos une a todos. Que los portadores de esa cultura, al emigrar, adopten o incorporen otros contenidos, experiencias, costumbres y sabores, no le quita necesariamente su unidad y puede añadirle diferencias enriquecedoras o empobrecedoras, sin que descontemos un margen, a la larga, de desarraigos totales e irreversibles”.

Entonces me pregunté qué habría sido de aquellos que alguna vez pertenecieron al proyecto ICAIC, y de los que nunca supimos algo más. Y así surgió el libro “Cine cubano: nación, diáspora, e identidad”. Y el dossier sobre el tema publicado por “La Gaceta de Cuba”. Pero ahora en verdad no estoy hablando de aquellos directores que, como el propio Fausto Canel, Roberto Fandiño, Eduardo Manet, Fernando Villaverde, Nicolás Guillén Landrián, o Alberto Roldán (quizás por aquello de la visibilidad que involuntariamente concede la “teoría de autor”), consiguieron prolongar una “presencia” artística en nuestro imaginario. Hablo de los otros: de los que hay que revisar los créditos para enterarse de sus nombres, porque los críticos hablarán del sonido (si hablan), pero no de quienes lo hacen posible; del dinamismo de la fotografía, pero nunca del operador de la cámara, o de quien construyó un aditamento que solucionaba miles de problemas no previstos para la luz de esta isla.

También mirando “La imagen rota” (1995), de Sergio Giral, encontré el impulso para hacerme de una pequeña lista de esos nombres que me hubiese gustado seguirles la pista, y que no aparecen allí. Sin ánimo de parecer exhaustivo, mencionaré solo algunos:

- Alejandro Caparrós (sonidista de “Muerte al invasor”/ 1961)
- Enrique Cárdenas (camarógrafo del Noticiero ICAIC Latinoamericano)
- Julio Chávez (editor de “Congreso de juventudes”/ 1960)
- Antonio Fernández Reboiro (director de “Rumba”/ 1972; “Un retablo de para Romeo y Julieta”/ 1971; “Edipo Rey”/ 1972)
- Armando Fernández (sonidista de “Tierra olvidada”/ 1960)
- Mario Franca (grabador de sonido de “Las 12 sillas”/ 1962)
- Hernán Henríquez (director del animado “El origen del Gugú”/ 1966)
- Adalberto Jiménez (grabador de sonido de “Desarraigo”/ 1965)
- José Antonio Jorge (director de “Vuelo 134”/ 1967)
- Humberto Lanco (editor de “Granjas del pueblo”/ 1962)
- Amparo Laucirica (editora de “Escenas de los muelles”/ 1970)
- Alberto Menéndez (operador de cámara en “Lucía”/ 1968)
- Carlos Menéndez (editor de “Carnaval”/ 1960)
- Raúl Molina (director de “La danza de los dioses”/ 1964)
- Gloria Piñeiro (editora de “Médicos de la Sierra”/ 1961)
- Rodolfo Plaza (grabador de sonido de “Ociel del Toa”/ 1965)
- Antonio Rodríguez (director de fotografía de “El bautizo”/ 1967)
- Jorge Sotolongo (director de “La historia del ron”/ 1979).
- Ramón F. Suárez (director de fotografía de “Memorias del subdesarrollo”/ 1968)
- Eugenio Vesa (jefe de Departamento de Sonido del ICAIC entre 1959-1968)
- Len Zayas (productor del Noticiero ICAIC Latinoamericano hasta 1963)

Hoy, por fortuna, el pensamiento excluyente de antaño ha cambiado. Creo que a casi nadie (para no ser absoluto) se le ocurriría pensar que porque Pucheux ahora mismo esté en México, Mario Crespo en Venezuela, Madrid, o en el desierto, Fausto Canel en Miami, Francisco Puñal en Galicia, José Llufrío en Nueva York, por mencionar algunos de los amigos que ayudan a mantener este blog con sus evocaciones, ya no formen parte de “la memoria del ICAIC”. Que no quiere decir que se tengan que compartir los recuerdos del mismo modo, pues justo cada memoria tiene un contenido personal e intransferible: la “memoria histórica” es la suma de todo eso; es, al mismo tiempo que flujo, contrastes.

Las remembranzas, el tiempo que ya no se recobrará pero evocamos, tal vez (como sugería Schopenhauer) no conforman más que una larga cadena de ensoñaciones. Pero devienen imprescindibles si queremos que estas experiencias no se extravíen en medio de ese inmenso océano que es la indolencia colectiva (“la inocencia del devenir”, diría Nietzsche). Se lo comento a todos aquellos que se quejan de que los han “invisibilizado”; quizás no exista mejor acicate para vivir que defender nosotros mismos la huella de lo que se ha sido y se sigue siendo. Sin esperar a que terceros lo hagan por nosotros.

Algo de esto lo dijo mejor que yo Luis Marimón, un poeta que descubrí tardíamente, y sabía de qué hablaba: “El tiempo también borrará todo esto/ A mí solo me salvará del olvido lo que he escrito”.

Juan Antonio García Borrero

PD: FAUSTO CANEL SOBRE “LOS QUE SE FUERON”

Juan, algo que sé de algunos en la lista:

- José Antonio Jorge (director de “Vuelo 134”/ 1967) vivió en West New York, (New Jersey) hasta bien entrados los años 80; allí murió...

- Amparo Laucirica (editora de “Escenas de los muelles”/ 1970), vive en Miami, perfectamente localizable...

- Alberto Menéndez (operador de cámara en “Lucía”/ 1968), vive en Miami... Está en La Imagen Rota...

- Carlos Menéndez (editor de “Carnaval”/ 1960), y de Desarraigo y de Papeles son papeles, entre otros... Vive en Madrid, donde trabaja para la TV Española...

- Raúl Molina (director de “La danza de los dioses”/ 1964), trabajó en El Diario La Prensa, New York, hasta su muerte en 1988...

- Gloria Piñeiro (editora de “Médicos de la Sierra”/ 1961), trabajó en Nueva York como editora de comerciales en español... Allí vive semi-retirada, mientras enseña y apadrina a sus sobrinas, siguiendo la tradición familiar (El padre de Gloria fue esencial en el cine cubano de los 50) ... Fue editora de El super y los largos de Camilo Vila, Jorge Ulla, etc, la escuela de Nueva York..

- Antonio Rodríguez (director de fotografía de “El bautizo”/ 1967)... Tucho Rodríguez trabajó en Madrid, hasta su muerte reciente...

- Jorge Sotolongo (director de “La historia del ron”/ 1979)... Vive en Miami donde realiza documentales y semblanzas biográficas para la TV...

- Ramón F. Suárez (director de fotografía de “Memorias del subdesarrollo”/ 1968)... Vive en Paris, donde ha hecho una larga carrera en el cine francés... Acaba de terminar en México, a los 75 años, un largometraje galo...

- Eugenio Vesa (jefe de Departamento de Sonido del ICAIC entre 1959-1968)... Trabajó como ingeniero de sonido en la televisión mexicana y murió en Miami...

Pero, además, debes agregar...

Norma Torrado (editora) trabaja en el departamento de Folklore del Museo de Miami...

Mequi Herrera (actriz) está retirada y vive en Miami...

Yolanda Farr (actriz, cantante) todavía trabaja en music hall y vive en Madrid...

Amaro Gómez (guionista) se retiró como periodista y vive en California...

Alberto Roldán (director) trabaja en tv y vive en Miami...

Babi Díaz (script, productora) ejerce de abuela y vive en Miami...

Reboiro (cartelista) trabaja en publicidad y vive entre Madrid y Miami.

Sergio Giral (director) vive en Miami y sigue haciendo cine...

Orlando Rojas (director) vive en Miami y dirige la programación excelente del Teatro Tower...

Saludos,

Fausto Canel

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Durantes años en este pequeño lugar se conserva un ritual heredado de los mayas, la limpieza de huesos, y Barba pudo recoger en este filme de 31 minutos lo que sucede durante estos días en las casas de por allí. Los habitantes junto a sus muertos son los protagonistas de una obra que deja plasmado para la memoria colectiva el legado de una de las civilizaciones mas impresionantes que ha tenido la existencia humana: Los Mayas.

El parque central de Pomuch fue el lugar ideal para la exhibición del documental, un silencio se apoderó de todos y cual sala cinematográfica los allí presentes disfrutaron y vivieron la obra de Carlos Barba.

Y para los que no pudieron asistir al estreno en Pomuch este lunes 2 de noviembre a las 10 de la noche, y coincidiendo con el cumpleaños del realizador cubano, buena parte del sur de México podrá ver el estreno en televisión del documental “Día de muertos” por el canal 10 de Cablemas y 79 de Cablecom.

Tomado del blog de Carlos Barba

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Uno de los precursores del cine nacional, José Esteban Casasús, de hecho el primer cubano en rodar una película, El brujo desapareciendo, también tiene el mérito de haber sido el pionero en llevar las imágenes en movimiento, a principios del pasado siglo, a varios pueblos y caseríos de la antigua provincia de Las Villas; para ello compró dos plantas eléctricas, y un cinematógrafo de los producidos por el naciente imperio de los hermanos Pathé; se subió a uno de aquellos primeros automóviles que tanto disfrutamos en la época de oro de la comedia silente, y viajó con su preciada carga, por Cruces, Santo Domingo, Esperanza, Ranchuelo, Camajuaní y su natal Caibarién.

A inicios de la década de los cincuenta, por iniciativa de Raúl Roa, entonces a cargo de la dirección de cultura del Ministerio de Educación, se crea un proyecto denominado Misiones culturales bajo la égida de un joven de apenas veinte años, llamado Julio García-Espinosa. Según el propio relato de quien devendría uno de los principales pilares del cine revolucionario, «[...] aquello consistía en un camión rastra que se movía por los pueblos de todo el país llevando diferentes manifestaciones artísticas, incluyendo el cine [...]».(1)

En el año 1960, Héctor García fue designado para fundar y dirigir la Cinemateca de Cuba. Al año siguiente creó la sección de Cine Clubes, con la aspiración de ir mucho más allá de la concepción tradicional que existía desde que el teórico y realizador francés Louis Delluc inventara el primero, allá por los años veinte, con el pomposo nombre de Templo del nuevo arte. La aspiración de estos nuevos apóstoles del séptimo arte, era la de transformar los cánones de apreciación del público en general, y sobre todo de su exclusión clasista, que segregaba a millones de campesinos de todas las edades que no habían visto nunca cine, ni sabían que existía algo así. A partir de estas ideas, por iniciativa del propio Héctor, se crea el primer camión de Cine Móvil, en los últimos meses del mismo año 1961, que empezó a funcionar en la antigua provincia de La Habana. Este vehículo piloto, a pesar de enfrentarse a las dificultades lógicas de un proyecto novedoso y sui géneris; en pocos meses sobrepasó las expectativas de sus creadores, para convertirse en un elemento de extraordinaria demanda: […]se hizo evidente la necesidad de elevar la categoría organizativa del proyecto, por lo que en marzo de 1962, se crea el Departamento de Divulgación Cinematográfica del ICAIC, a la vez que se decide captar cuarenta jóvenes de las antiguas seis provincias para impartirles un curso intensivo que incluía aprender a conducir el camión, operar los equipos de proyección y sus aditamentos, así como una preparación liminar para presentar los materiales y películas en escuelas, comunidades, campamentos y demás lugares a donde arribaran.

Con la incorporación de Matanzas, en el mes de abril, comienza a extenderse el programa al resto del país; al mes siguiente lo harían Pinar del Río y Las Villas; y en junio Oriente y Camagüey. Esta tarea fundacional en territorio agramontino, estuvo a cargo del joven José Manuel Pardo Sánchez, miembro del Departamento de Divulgación Cinematográfica del ICAIC, quien estaría al frente de la actividad en el país desde 1963 hasta su fallecimiento en 2001. A la memoria de Pardo Sánchez, devenido uno de los más queridos y admirados trabajadores del cine móvil a lo largo de todo el territorio, quiero dedicar estas líneas.

Para tener una idea más cercana a las dimensiones del alcance de esta noble intención; es imprescindible recordar que en el año 1962, la población cubana era de poco más de seis millones y medio de habitantes, con un por ciento mayoritario en zonas rurales de los cuales más del 90% nunca habían visto una película. Razón suprema para que el proyecto de los cines móviles, no solo constituyera esa extraordinaria hazaña de llevar el cine hasta el ultimo rincón de la nación; sino que devino indiscutiblemente en la segunda revolución cultural llevada a cabo en menos de dos años; alzándose como la fiel continuadora, de la recién concluida campaña de alfabetización.
El hecho de enfrentarse a grandes masas, prácticamente sin ningún referente de anteriores códigos de asimilación de las imágenes en movimiento, posibilitó que obras de todas las latitudes se llevaran hasta los lugares más intrincados, y fueran bien acogidas, junto a los noticieros y documentales dirigidos a promover las doctrinas del nuevo proceso; así nos podemos encontrar, títulos como El ciudadano Kane, La quimera del oro, Cantando bajo la lluvia, En compañía de Max Linder, El gran dictador, junto a los documentales Despegue a las 18.00, Now, L.B.J, Hasta la victoria siempre, Productividad, Inseminación artificial; unidos a buena parte de las principales propuestas de los movimientos renovadores que marcaron el devenir del cine universal a finales de los cincuenta y principios de los sesenta; tal parece un cuento de hadas encontrarse con una programación en lo más intrincado de la campiña criolla, que incluía El limpiabotas, Alemania año cero, Humberto D, La muerte de un ciclista, El samurai, Lejos de Vietnam, Todo comienza el sábado, El arpa de Birmania, Rashomon, Trono de sangre, Iván el terrible I y II, o El fascismo corriente, entre otras.

A ello se agrega el protagonismo de Cuba, en un renovado cine regional, libre de los tradicionales melodramas, salpicados de rancheras, corridos, tangos, sones y comparsas, que signaron el populismo del cinematógrafo de los años cuarenta y cincuenta, para dar paso a obras más cercanas a las realidades de nuestra América; tributando al repertorio de los Cine-Móviles con títulos como Los olvidados, Vidas secas, Tierra en trance, Tire dié, Ganga Zumba, Historias de la Revolución, El joven rebelde, Lucía, Manuela, De la guerra americana, Las aventuras de Juan Quin Quin, entre muchas otras.

De manera que estos Quijotes de las imágenes en movimiento, montados en sus Rocinantes del siglo XX, llevaban una ambiciosa programación, que incluía al menos tres proyecciones diarias en lugares diferentes, en un recorrido, que por el día abarcaba, fundamentalmente, las escuelas rurales, donde se hacía un alto en la rutina docente para dar paso a la mayor de las algarabías de la grey. En poco menos de 45 minutos, el pizarrón dejaba los números y las letras, para convertirse en un espacio mágico, donde desfilaban las imágenes, que hacían desbordar los sueños de aquellos pequeños, que de buena gana hubiesen traspasado la pared para averiguar, dónde se escondían las personas y cosas que veían ante sus ojos.

Los frutos no se hicieron esperar. Al finalizar 1962, los primeros treinta y dos Cine-Móviles habían realizado más de cuatro mil proyecciones, con una participación de un millón 239 528 espectadores, cifra que continuó creciendo, y ya para 1968 ascendía a 74 220 funciones y siete millones 582 494 espectadores.

Pasaron los años y la electrificación fue alcanzando buena parte de la campiña cubana, los diferentes programas sociales llevados a cabo por la Revolución estimulan un éxodo paulatino de campesinos hacia pueblos y ciudades; durante la década del ochenta los televisores invaden la mayoría de los hogares cubanos, los adelantos tecnológicos fueron perfeccionando los reproductores electromagnéticos de imagen y sonido, y el video comienza a señorear como el soporte por excelencia para multiplicar las obras audiovisuales; cada uno de estos pasos era como una herida de muerte para los vetustos equipos de 16 mm. En 1988 se reciben las últimas copias de películas en este formato, y para 1991, debido a las restricciones del Período Especial, se ve afectado el combustible para los cines móviles.

Los filmes de 16 mm, pasarán a engrosar los fondos del museo del cine, en el caso de los más románticos, --en nuestra provincia aún conservamos una bóveda con más de mil títulos--, otros irán a parar a un destino más trágico; pero lo que sí quedará para siempre será la impronta de los miles de hombres y mujeres que durante más de treinta años lo dieron todo para llevar las imágenes en movimiento hasta la retina del último cubano; el recuerdo de la cándida mirada de aquellos infantes que, Por primera vez, vieron el cine en algún lugar de la Sierra Maestra, y que la cámara y el ingenio de Octavio Cortázar legó como uno de los testimonios históricos más representativos de la segunda revolución cultural del proceso revolucionario.

NOTA:
(1) Víctor Fowler Calzada, Conversaciones con un cineasta incómodo, La Habana, Ediciones ICAIC, 2004. p. 25.

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En ese grupo entré yo, junto con José A. Cangas, Ibis Luis, Haydee Ravelo, Marta Planas, Raúl Fernández, Héctor Lara, Carlos González, Miguel A. Pérez, Gilda Ramírez, Esther Porto, Georgina Romero, Marlene Jaime, Guillermo Alonso, Enrique Arrieta... Durante año y medio estuvimos estudiando intensivamente, y pasando prácticas en los laboratorios blanco-y-negro existentes (Cubanacán, Telecolor) durante un año más, hasta que en 1975 se inaugura finalmente el Laboratorio Color del ICAIC.

Además de la mayoría de los graduados del curso de técnicos de laboratorio, muchos trabajadores de experiencia fueron a trabajar al nuevo Laboratorio de Color. Entre ellos, alguien quien ya mencioné antes: Alberto Ramos.

Alberto traía una gran experiencia como técnico mecánico, desarrollada en el Taller de Partes y Piezas, lo que le convirtieron en un puntal importante del taller de mantenimiento del nuevo Laboratorio.

Otro técnico que trajo su experiencia a los nuevos equipos, dotados de una electrónica más sofisticada, fue Juan Cruz, quien anteriormente trabajaba en el Taller de Moviolas y Equipos Electrónicos, en 10 y 25, en el Vedado.

También se incorporó al Laboratorio el Ingeniero Gonzalo Echarte, proveniente del Departamento de Sonido.

El tercer especialista en electrónica resultó ser un trabajador de tercera generación en el ICAIC. Roberto Agudo provenía de una familia de trabajadores del cine desde los inicios del ICAIC. Su madre y su abuela trabajaban en los talleres de vestuario de Cubanacán.

Los primeros equipos instalados en el Laboratorio ya llevaban algunos años de comprados, y eran de una tecnología a punto de quedar obsoleta, de modo que pronto se adquirieron nuevos equipos que introdujeron la era digital en el cine: Las máquinas impresoras B&H Modelo C, con controlador digital de las luces de copiado.

Yo, personalmente, no me incorporé al nuevo Laboratorio Color hasta 1980, sino que continué como químico y tecnólogo del Laboratorio de Cubanacán luego de terminar el Curso de Técnicos. Durante este tiempo continué estudiando en la Universidad, mediante los cursos para trabajadores, hasta graduarme de Ingeniero de Procesos Químicos, camino que compartieron y siguieron otros colegas, como José Cangas, Ibis Luis, Carlos Bequet, Roberto Agudo, y una compañera que en aquél entonces trabajaba en la "Fílmica del MINFAR", como conocía todo el mundo a los Estudios Cinematográficos de las FAR, Nancy Angulo, la cual trabaja hoy en el Laboratorio Color del ICAIC.

El equipamiento técnico del Laboratorio Color, incluyendo las inversiones que se estuvieron haciendo hasta principios de la década de los 90, lo ponían a la altura de cualquiera otra instalación de su tamaño en el mundo. Por otra parte, el nivel de preparación profesional de sus trabajadores realmente lo podía situar entre los mejores.

Entre los años 1985 y 1986 se adquirió la primera computadora personal para el laboratorio. Ya en 1988 se lograba la primera aplicación de técnicas computerizadas para el laboratorio, y al año siguiente se acometía el trabajo de generación de subtítulos para las películas utilizando la primera computadora adquirida años antes, acoplada a una cámara soviética "Druzhba", logrando resultados exitosos a fines de ese año.

Las dificultades económicas asociadas con el llamado "Período Especial" golpearon muy duro a las instalaciones técnicas, fundamentalmente porque comenzó a faltar la materia prima principal: la película cinematográfica. El cierre de la fábrica ORWO, al desaparecer la República Democrática Alemana nos privó de un suministro de película a través de los sistemas de contratos preferenciales que fueron usuales desde mediados de los años 60. Las dificultades para la adquisición de productos químicos siguieron, y el flamante Laboratorio Color del ICAIC fue languideciendo hasta su situación actual de semiparálisis.

José Llufrío (Químico y Tecnólogo de los Laboratorios del ICAIC 1972 - 2002)
Actualmente trabaja como químico en el laboratorio Technicolor de New York

OTROS TEXTOS EN EL BLOG VINCULADOS A ESTE POST:

JOSÉ LLUFRÍO SOBRE LOS GUERREROS Y CUSTODIOS TECNOLÓGICOS DEL ICAIC (1)

JOSÉ LLUFRÍO SOBRE LOS GUERREROS Y CUSTODIOS TECNOLÓGICOS DEL ICAIC (2)

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El AVID se parece más a la moviola porque no es lineal, y se puede abrir y cerrar y hacer lo que uno quiera, con la ventaja además de que se trabaja con mayor rapidez. Si realicé la proeza de editar en moviola “Tiempo de morir”, en tres días por condiciones específicas, la película de Marcos Loayza, “Escrito en el agua”, la edité también en tres días en AVID en Buenos Aires. En un segundo se marca y se corta, más con la seguridad que tiene uno. Prácticamente, hago un corte definitorio desde la primera vuelta. Por producción, trabajar en estas máquinas reduce mucho los costos.

Existe un problema con las tecnologías modernas. Los jóvenes que saben mucho de computación le pueden entrar muy fácil al AVID, pero lo del cine es más complejo, porque si no tienes la experiencia y una cultura cinematográfica, estás frito. Resulta mucho más fácil trabajar en AVID que en moviola, es como cuando uno aprende a manejar un carro, hasta que no domina la cosa mecánica de los pies y las manos, uno no se puede concentrar en la carretera, eso pasa en la moviola. En el AVID no es así: es apretar teclitas, pegar un pedacito de plano con otro, lo miden por un cuentamillas y dicen qué tiempo le van a dar, sin mirar el plano en realidad. Los planos tienen un movimiento interno. Como lo hacen tanto, acaban en menos de tres días. Y si ven algo raro, deciden hacer una disolvencia o algún fundido, lo cual suaviza el corte. Así cualquiera edita, pero eso no es editar, eso es pegar planos” (Nelson Rodríguez, editor).

Tomado del libro “A Contraluz”, de Luciano Castillo, editado por la Editorial Oriente (Santiago de Cuba, 2005), pp 94-95.

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Dos anécdotas: Cuando llegó a Cuba el equipo de filmación de "Soy Cuba", traían una sola cámara, la en aquel entonces innovadora "ECLAIR", pero tenía un defecto: Cada vez que se quería utilizar la cámara en un cierto ángulo, el motor se trababa. René Calichs fue el único capaz de reparar ese defecto de la cámara, según brinda testimonio uno de los operadores de cámara de la película, Alexander "Sasha" Calzatti. En otra ocasión, y para participar en un equipo de pesca de la aguja, en el Torneo Ernest Hemingway, Calichs pidió prestado un costoso carrete de pesca marca "Penn". Al terminar el torneo, el dueño vino al taller a recoger su carrete, y Calichs lo recibió con dos carretes sobre la mesa, y le dijo, escoge cuál es el tuyo... Hubo que buscar el nombre estampado de fábrica, para identificar el original, ya que el que Calichs había construído, era absolutamente idéntico...

Con talentos como ese, y la pasión de lograr que el Cine Cubano creciera y prosperara, los técnicos y mecánicos del Taller de Partes y Piezas jugaron un importante papel en mantener todo funcionando durante años...

En los laboratorios existía otro grupo de mecánicos-artesanos-técnicos, que reunían en si mismos todas estas características, y que resolvieron no pocos problemas técnicos para mantener los laboratorios funcionando...

Digo los laboratorios, y aprovecho para mencionar otro, además de Cubanacán y el del Noticiero, o de "Tuto". Se trata de "Telecolor". Telecolor era el nombre de la empresa de Gaspar Pumarejo que introdujo en Cuba la primera emisora de TV en colores en Latinoamérica: Canal 12 de TV, en 1958. Al nacionalizarse todas las instalaciones de las empresas de Pumarejo, queda en manos del ICAIC un laboratorio y pequeño estudio, situado a la entrada del "Bosque de La Habana", conocido por las actuales generaciones como "Parque Almendares".

Esta instalación tenía máquinas para procesar película de 16mm solamente, en blanco-y-negro y en colores. Las máquinas fueron modificadas y adaptadas para trabajar con el sistema de negativo y positivo, para cine en 16mm, y fue la base de apoyo fundamental a los planes de "Cine-Móviles" que llevaron la maravilla de la imagen en movimiento a todas partes del archipiélago cubano, desde el pueblito de "Los Mulos" en la Sierra Maestra (¿Recuerdan el documental "Por Primera Vez"?), hasta los barcos de pescadores en los mares alrededor de Cuba. Hay que recordar a los lectores más jóvenes que no existía video en formatos portátiles (cassettes) en esa época...

Todas esas modificaciones y adaptaciones, así como la operación de ese laboratorio de 16mm, que todos siguieron llamando "Telecolor" estuvieron en manos de los mecánicos y técnicos del ICAIC. Gente como Neno Alba, Antonio Alpízar, Oscar Nager, Asterio Clemente, otros más, cuya labor fue igual de importante, pero cuyo nombre se me escapa... Y los que operaban el laboratorio, desde la directora, María Estrabao, hasta los operarios Mario Fraga, Blas Mora, Gabriel Aparicio, José Piña, Arnaldo Galeano, Freddy Figueroa, Rosita, la esposa de Alpízar, y aquellos cuyos nombres se me siguen escapando...

Escribir toda esta historia, que yo viví durante 30 años, y la parte que escuché de labios de los que llevaban 10 ó 12 años más que yo en el ICAIC, solamente de memoria no resulta fácil, y el resultado no es justo. Esta historia requiere investigación y recopilación, porque es parte de la historia del Cine Cubano, y no solo basta con hacer una recopilación de las películas producidas, ni de los artistas que las realizaron, sino que se necesita conocer más de todo el esfuerzo de la industria "invisible" y de los trabajadores "anónimos" que también las hicieron posible, para poder hablar de una Historia del Cine Cubano...

José Llufrío (Químico y Tecnólogo de los laboratorios del ICAIC 1972-2002)Actualmente químico de los Laboratorios Technicolor en New York.

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Trato siempre de mantenerme al tanto de lo que se publica en tu "blog", que es nuestro "blog", La Pupila Insomne.

Mi compadre (en todos los sentidos de la palabra) Jorge Pucheux, me ha puesto "pie forzado" para contar historias sobre lo que él llama muy románticamente "Los Guerreros y Custodios Tecnológicos del Cine Cubano".

Verdaderamente, hay muchas historias que contar, muchas ricas anécdotas. Y no pocas tienen que ver con la parte oculta, menos "glamorosa" de hacer cine, que es la parte industrial y de apoyo tecnológico a la realización de una obra cinematográfica, es decir, los laboratorios, trucaje, animación...

Y romántica es la historia, pues la dedicación, el entusiasmo y el compromiso de todos los que trabajamos alguna vez en la parte industrial del Cine Cubano, solo son comparables a un romance con la idea de hacer cine y de ser parte del proyecto cultural del ICAIC.

Jorge (Pucheux, o Pucho, como le llamamos muchos con cariño) comienza hablando de Tuto, Restituto Fernández Laza, quien es toda una leyenda en la historia del Cine Cubano. Su laboratorio de la Calle Trocadero, construido por él mismo, y del cual no queda sino el testimonio de la memoria de los que allí trabajaron y los que le conocieron, pues no recuerdo haber visto nunca fotos ni filmaciones de cómo era el lugar. La leyenda cuenta que Tuto aprendió de otros laboratorios, y de manera autodidacta, leyendo revistas y manuales del giro cinematográfico, hasta que montó su propia empresa de producción y revelado e impresión de un noticiero. Y cuando se funda el ICAIC, allí está Tuto, ofreciéndole al recién creado Noticiero ICAIC su laboratorio, y sus servicios, para producir el Noticiero, y así lo hizo hasta su muerte.

A principios de los años 60 en los terrenos de Cubanacán, alrededor del "Foro" o estudio sonoro de filmación se comienzan a establecer los distintos departamentos de apoyo técnico a la filmación, y en una casa, que había sido originalmente de oficinas de producción, se monta el primer laboratorio creado por el ICAIC, utilizando algunos equipos que se habían intervenido y nacionalizado de empresas privadas, como la de Manolo Alonso.

Allí se construyó también el edificio de Trucaje, que incluso se terminó alrededor de la Mesa de Animación Oxberry, ya que debido al "embargo", conocido por todos nosotros como bloqueo, las empresas norteamericanas no podría realizar negocios con Cuba. Pero la empresa Oxberry, a la cual ya se habían comprado los equipos de Proyección de Fondos, Mesa de Animación, e Impresor Optico o "Truca", encontró la forma de enviar a sus técnicos para el montaje de los equipos, aún sin terminar el edificio, pues no podían esperar.

Los primeros técnicos en operar las máquinas del laboratorio eran gente proveniente de las pocas pequeñas empresas privadas que hacían "cine" en Cuba: Noticieros, Cinerevistas, cortos humorísticos y publicidad, así como del mundo de la fotografía comercial, fundamentalmente. Ahí estaban Moisés Hernández, Angel Rego Bagarotti, José Martínez Temes (Pepe el Calvo), Tony Hernández, Diego Valenzuela, Nicolás Chao, Alejandro Carrillo, Miguel Azpéitia, Francisco Fábregas, y otros muchos que mi memoria recuerda, pero no logro casar los nombres correctos (les pido mil disculpas, pero esta "descarga" es a memoria, sin investigación ni consulta).

Pero el ICAIC, como proyecto cultural de mayor alcance y perspectiva, necesitaba formar cuadros técnicos que pudieran llevar a realidad, con calidad, los proyectos del cine como obra de arte, y alrededor de 1963-1964 se organiza el primer curso de formación de técnicos, con ayuda de especialistas e ingenieros provenientes de Checoslovaquia (que en esa época era todavía un solo país). Carlos Bequet, Eliovel Castellanos y Oscar Vázquez formaron parte de ese grupo.

La capacitación de cuadros técnicos y profesionales fue siempre una preocupación en el ICAIC. Una de las características que diferencian nuestra fuerza laboral, de las de otros países, es el profesionalismo y preparación de nuestros técnicos.

El Laboratorio de Cubanacán se fue ampliando con equipos adquiridos junto con los equipos ópticos de Oxberry (la máquina Houston "Spray"), y otros equipos que se fueron recuperando de las empresas nacionalizadas (la máquina "Unión" de revelado, impresoras Bell & Howell modelo 'C', etc.). En el edificio del laboratorio se instaló la "Truca", y se montaron salas de proyección (para el control de la calidad del producto) y un estudio de sonido, dirigido por el Ingeniero Eugenio Vesa.

Los ingeniosos técnicos y mecánicos que lograron ensamblar todos aquellos equipos, y mantenerlos funcionando sin suministro de piezas adecuadas merecen capítulo aparte.

Eso viene en próximo mensaje...

José Llufrío (Químico y Tecnólogo de laboratorio en el ICAIC, 1972-2002. Hoy trabajando en Technicolor, en New York)

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No vayas a interpretar esto como una réplica al comentario que colgaste a propósito del post sobre el texto de Luciano y el “cine” porno en Cuba, porque no lo es. Se trata tan solo de una reflexión. O tal vez una provocación intelectual de esas que te fascinan. Pero no más.

Puedo entender la indignación cinéfila que se adivina detrás de tu comentario. La puedo entender, y hasta compartir los reparos a llamar “cine” a ese conjunto de imágenes que podrían proponerse a partir de un slogan único: “todos los caminos conducen a la misma cama”. Sin embargo, también tengo la impresión de que entre nosotros dos jamás podría desarrollarse una buena polémica alrededor del tema, debido a ese argumento tan convincente que deslizas en tu comentario: no hemos visto nada, o casi nada, de este fenómeno; luego, ¿cómo puede legitimarse o descalificar algo que no se conoce, que no se ha investigado a fondo?

De lo anterior deduzco que hay más prejuicios que argumentos en tu comentario. En este caso, no prejuicios “morales” (que son los peores), sino prejuicios de un espectador “ilustrado” que ha visto buen cine, y que a partir de esos parámetros canoniza todo aquello que merece ser llamado “cine” o no. No es una crítica personal, pues al final yo participo de la misma práctica legitimadora y/o excluyente: creo que eso es un sesgo del cual no se salva nadie; medimos todo a partir de los que nos ha tocado en vida experimentar; nuestro placer termina siendo la medida de las cosas. De acuerdo; ver la pericia de tu admirado Stanley Kubrick a la hora de filmar la orgía de “Eyes Wide Shut”, o incluso la escandalosa sutileza de “Lolita”, es una lección magistral de lo que se pierde el “cine para adultos” en eso de excitar de verdad la imaginación; pero, ¿crees que todo el mundo pueda ser Kubrick o quiera imitarlo?

Ahora bien, lo que me interesa de la investigación de Luciano (y creo que a él también), no es el imposible encumbramiento estético de un ajetreo físico que nunca ha pretendido ser “arte”. Lo importante de todo esto radica en la posibilidad de acceder a un mundo que forma parte de la realidad, y que hasta ahora ha estado “enterrado” sobre todo por prejuicios morales. Y en realidad, el fenómeno (entiéndase producción, distribución, consumo) en modo alguno es sencillo de entender, o si no, pueden leerse algunos de los textos que les han dedicado al tema estudiosos como Roman Gubern o Umberto Eco. Dicho de otro modo: el problema del “cine de relajo”, si se estudia con rigor, podría devenir una fuente insospechada de conclusiones académicas serias (¿o es que Mañach no nos demostró con su disertación sobre “el choteo” que eso es posible?); no para hacer apología gratuita del porno, sino para “desmontar” todos sus artificios, y ver qué hay en el reverso de la moneda. Tú eres escritor: sabes que “detrás de la representación” sobreviven los pequeños y grandes dramas existenciales. De allí que una película como “Boogie Nights”, de Paul Thomas Anderson me parezca tan reveladora de los entretelones de este mundo.

Ahora, como ya te dije antes, nada de lo que te apunto aquí tiene interés de convertirse en el inicio de un debate para el cual no me siento preparado. Dejemos eso a los teóricos que hurgan en el asunto. En todo caso, y como disfruto muchísimo esa erudición cinéfila a la que sabes sacarle suculentas lascas, me despido con la referencia a una película que seguro viste en su momento: “Quills” (2001), de Philip Kaufman, y que como sabes, habla de los últimos años del polémico Marqués de Sade.

Hay allí un bocadillo que a mí me parece genial, pues desarma de un modo contundente la aparente fortaleza de aquellos que se oponen a someter a debate sus convicciones, porque creen tener la verdad absoluta en sus manos (sé que no es tu caso). Seguramente recuerdas la escena. El personaje de Joaquin Phoenix le censura a Sade sus actitudes y escritos, y este último (sabiéndose en una posición inferior de poder) no puede menos que soltarle esta simple pregunta: “¿Tan frágiles son vuestros argumentos que no resisten oposición?”.

Juan Antonio García Borrero

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Envié este correo originalmente a un amigo; ahora, para publicarlo como lo que es, apenas un correo, sólo donde decía su nombre pongo "amigo", respetuosamente, y no porque él me lo haya pedido. Sea mi pequeña contribución a desandar con buen pie el camino de la polémica que empezó cuando en el Noticiero Nacional de Televisión, al quitarle un jonrón a Kendry Morales, se intentó hacer realidad una vez más la antiutopía de la novela 1984: cortar y reeditar la realidad y el pasado a conveniencia como se censura una cinta de celuloide.

Amigo, ahora te comento, de paso, que he lamentado mucho la polémica entre Ian Padrón y mi hermano Félix Sánchez. Ha sido, por último, como ver a dos grandes amigos, precisamente a dos hermanos, fajarse, a pesar de que no conozco a Ian, como tampoco lo conoce Félix. Pero es que se trata de dos personas honestas, valientes, éticamente expuestos o abiertos, ambos creadores auténticos, ambos en defensa de la misma verdad que nos consume y sufrientes de la misma agonía en que nos debatimos los individuos con conciencia histórica en medio de la estructura de la mentira.

Están del mismo lado, defienden lo mismo en esencia. Yo tengo el documental "Fuera de Liga" grabado en un disco que le presto a mis amigos siempre que quiero hacerles un buen regalo, incluso Félix y yo lo disfrutamos muchísimo juntos, como una de esas oxigenaciones que hacen falta para seguir creyendo que por el túnel que caminamos se llega a alguna salida al mundo, a la luz. No hay que ser industrialista, como de hecho yo no lo soy, para simpatizar con el narrador de "Fuera de Liga" y con sus personajes reales, porque se trata del mismo drama de un personaje en busca de un autor, somos del mismo reparto de personajes de la vida real cubana, los de abajo, los de adentro --este interior incluye, por supuesto, también lo "provinciano" en antítesis del encéfalo metropolitano en una sociedad centralizada no sólo retóricamente--, sufrimos el mismo conflicto, la resistencia y rebeldía contra la mentira encarnada en un autor ficticio e invisible que nos hace agonizar dejándonos sin las palabras y actos de una vida propia.

Decir, actuar, ser, para nosotros, por muy parciales o diversas marcas que podamos adoptar, significa el mismo dolor de parto. El muchacho fan de industriales está para mí, junto con la muchacha curiosa de "Buscándote, Habana" (que tampoco la conozco, y falta no me hace para sentir que es mi hermana), el realizador inquisitivo y humanista del documental "De Buzos, leones y tanqueros", etc., en el altar de la familia, en el botecito para salvarnos del naufragio diario y del otro. Héroes populares como los peloteros, mendigos criminalizados, todos y nadies o ningunos, en fin, las voces de
estas obras, como las de la narrativa de Félix, son presencias de la misma sangre necesitada de fluir.

Esta polémica habrá agradado sólo a comisarios que están apostando a que el intelectual cubano --su criterio y su potestad-- se desangre en luchas intestinas, esos que reparten computadoras incluso con la misión de crear el chanchullo donde se atomicen las ideas fuertes. Abogo por la cordialidad, sino la amistad, de Ian y Félix. A esta altura del "debate", digamos la "pelea" sólo en alusión a las facilidades de la infancia, creo que no hace falta saber quién dio primero, quién se equivocó primero, pues evidentemente todo ha resultado consecuencia de errores y equívocos de parte y parte, y ya ambos lo han reconocido. Lo demás, entre ellos, es la pelusa de la contrapelusa, estériles postrimerías del juego que llevarían a perder el rumbo de la VERDAD: lo que más les importa a ellos por separado, así como lo más perentorio para quienes de conjunto los admiramos
y estamos atentos a sus obras. Incluso creo que Félix le dio un tratamiento muy respetuoso a Julia Osendi, que después no se mantuvo en los ecos de su artículo, porque no hay que ser extraterrestre para tener la visión general de que "el problema" es mayor y dentro del "cuadro" de las víctimas pueden estar muy apretaditos quienes a veces creen lo contrario.

Félix y yo, más de una vez hemos compartido la idea de que Julita Osendi nos parece –tampoco la conocemos-- lo más digno dentro de ese repertorio nacional tan lamentable que es la narración y el comentario deportivo. Una mujer a la que los ideólogos del machismo político le impidieron convertirse en narradora deportiva y alguien que ha mantenido criterios muy personales cuando otros bailan la conga del disparate. Repito: se trata de pareceres, impresiones o funciones sociales, pues saldos y experiencias podrán haber infinitas, en definitiva ni yo ni Félix conocemos personalmente a unos u otros. Así que no se trata de ir contra las personas, pienso yo, sino contra la estructura del poder deformador.

Félix no necesita que nadie hable por él, demostrado lo tiene. Pero si te escribo, amigo, este mensaje, y te autorizo a hacerlo llegar a donde sea que haga bien, es porque no sólo hablo a nombre de Félix, con quien he compartido estas angustias, sino de mí y de todos los "otros" que estamos en juego, con los que me siento identificado, todos los que vamos a pie por este camino largo largo que es Cuba.

Un abrazo.

Francis Sánchez

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Por Jorge Pucheux.

Lo máximo es lo que sentimos cuando estamos tranquilos con nosotros mismos, no tengo dudas al respecto.

Lo he comprobado cada vez que en un pequeño espacio de tiempo he escrito alguna anécdota o recuerdo vivido en más de 45 años de trabajo en el Cine cubano. Me he sentido bien, primero porque he soltado momentos de mi vida profesional que ya comenzaban a arañarme el alma y segundo porque también he podido saberme útil de alguna manera. Cada escrito que le he enviado al amigo Juany ha salido realmente de mis vivencias y sobre todo de mi preocupación porque estas pequeñas historias o relatos no se queden en el olvido. ¿Quien si no, las podría contar? ¿Cómo las podría contar?

Sí, muchísimas personas, periodistas, críticos, investigadores del cine, etc…, pero estos jamás se dieron un paseo por el interior de los Estudios, de los Laboratorios, de los distintos departamentos, por ejemplo, que conformaban Cubanacán. Realmente nunca conocieron a los hombres y mujeres que trabajaron allí y permitieron que aún cayendo raíles de punta, el cine cubano siguiera su desarrollo como si nada. ¿Quién conoce a estos compañeros? Solo unos pocos especialistas pasaron por la casita de los custodios de Cubanacán.

Una vez más me siento en la necesidad de hablar de ellos, aunque solamente sea para mencionar sus nombres. Sólo así, imagino que pudieran quedar en la otra, nueva, diferente, futura historia del cine cubano. Me siento con una deuda hacia ellos.

Comenzaré mencionando a Tuto y a Rosalina, allá en su Laboratorio en la populosa Habana de aquellos años. Recuerdo a Tuto trabajando en el revelado de los primeros Noticieros Icaic, en unas máquinas de revelado que ya para entonces eran reliquias de la historia del cine, pero no por eso inservibles. Tuto, subiendo y bajando cuerdas amarradas a los rodillos y elevadores de las máquinas, derramando las químicas de revelar en los oxidados tanques de revelado, lograba obtener imágenes increíbles que a veces competían con el Laboratorio blanco y negro de Cubanacán para envidia de muchos. Y qué decir de Rosa, hasta altas horas de la madrugada cortando los negativos según la copia de trabajo del Noticiero semanal para tenerlo listo para su exhibición cada jueves de cada semana. Luego, ya nunca mas se habló de Tuto, dicen que desapareció en una tramposa Disolvencia

Otra instalación con mucha historia también fue el Laboratorio de Cubanacán. Allí se formaron los mejores técnicos y especialistas de revelados, impresiones, duplicaciones, corte de negativos, revisiones de copias, etc. Durante muchos años estuvieron a la cabeza de estas actividades, solo que en blanco y negro, pues durante todos esos años, el ICAIC enviaba a España todo lo que fuera Color. Recuerdo ahora a algunos amigos que eran piedras angulares de aquella actividad: Pedro Luis Hernández, Tony Hernández, el viejo Alba, Moisés Hernández, Ángel Rego en las máquinas de revelar, Diego Valenzuela, el chino Chao, Dernis, y otros en Revisión, Pepe Martínez, el calvo, en Impresión, Margarita en Corte de negativo junto a Charito, Oscar Vázquez, Carlos Bequet, Ibis Luis, José Lufrío en tecnología y Producción, Milton Macedas, Fidelina y Carrillo en Corrección de luces.

Fueron ellos realmente los guerreros y custodios tecnológicos del cine cubano de la época. Quizás me falten otros, la memoria es cruel, no obstante ellos también estuvieron ahí.

Los años dieron saltos inmensos y de pronto estábamos ya inaugurando el Laboratorio de Color.

Los cargos más importantes, las nuevas plazas técnicas, muchos de estos compañeros pasaron a ocuparlas: la experiencia era entonces determinante en tanto todos aprendíamos del Color.

De Cubanacán al Nuevo Vedado, fue un gran salto y no solo tecnológico, sino también de logística, de productividad, de tiempo, pues para entonces la comunicación de las distintas Producciones con el centro de revelado, el Laboratorio, era mucho más fácil y directa, ya no se tenía que ir a Cubanacán a 20 Kms de la ciudad y del ICAIC.

Mi querida Truca estuvo en todas esas andanzas y por ende yo también. Para mi ambos Laboratorios fueron mi casa y ellos todos, mi gran familia. Creo que ya, al cabo de tanto tiempo, fue el concepto de team lo que nos permitió a todos lograr también una verdadera industria de cine, a pesar de los destanteos, la burocracia, las ineptitudes, las mediocridades, sobre todo en aquellos años siempre tormentosos.

Por ahí andan mucho más jóvenes que este servidor, Llufrío en Tecnicolor Nueva York, Carlos Bequet en lo mismo en Brasil, que bien pudieran seguir agregando historias de esa parte del Cine cubano que nadie conoce.

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Joseph Massot nació en Nueva York, en una familia de emigrantes cubanos. Su madre era hermana de Waldo Medina, un juez muy popular en La Habana de los cincuenta por su ayuda jurídica a los amenazados de desalojo por no pagar los alquileres de sus viviendas.

Al triunfo de la Revolución, el juez Medina fue nombrado jefe del Departamento Legal del INRA, entonces verdadero centro del poder en Cuba. Para mayo de 1959, su sobrino Joe Massot comenzó a trabajar en el ICAIC.

Por aquella época, el grupo Teatro Estudio seguía de cerca las enseñanzas de Stanislavski y entre los cinéfilos el director Stanley Kubrick era admirado por dos de sus éxitos primeros: “Casta de Malditos” (The killing) y “Senderos de gloria” (Path of glory). Joe llegó diciendo que había estudiado a Stanislavski en el Actor’s Studio de Nueva York y que había sido, además, editor de Kubrick. Y nosotros se le creímos.

Para el 26 de julio de 1959, Fidel Castro invitó al ex-presidente de México, Lázaro Cárdenas, artífice de la reforma agraria en su país. La presencia de Cárdenas en la Plaza de la Revolución quería garantizar internacionalmente que la reforma agraria cubana no tenía intenciones comunistas, como alegaban sus críticos.

Alfredo Guevara, presidente del ICAIC, ordenó filmar una nota periodística para proyectarla en México dentro de las revistas cinematográficas de su amigo, el productor Barbachano Ponce. Pero hacía falta un editor que hiciese un buen trabajo rápido. ¿No había sido Joe Massot editor de Kubrick?

Sin amedrentarse por tan inesperado encargo, Joe recurrió a sus contactos habaneros. En el ICAIC había conocido a Guillermo Cabrera Infante y a través de Guillermo había frecuentado a Sábá, su hermano, editor en un noticiero de televisión. Joe le pidió el favor y Sabá le montó la noticia, jurando que nunca nadie se enteraría de la verdad.

Para finales de año, Joe Massot ya había conseguido que Guevara le asignase la dirección de un documental sobre el carnaval de La Habana. Con su enorme talento para engatusar, Massot consiguió que el presupuesto implicase filmar en 35mm y en color, algo nunca visto en el ICAIC. Y también que los rushes se enviasen diariamente al laboratorio De Luxe de Nueva York, donde, por supuesto, Joe decía conocer a los responsables. Naturalmente, como antiguo “editor de Kubrick”, Massot se encargaría personalmente de supervisar el corte del negativo. Pero le faltaba un detalle, ¿quién iba realmente a dirigir la película?

Ya yo había realizado un par de documentales, que a Joe le habían gustado, y su ofrecimiento fue el siguiente. “Tú diriges la cámara y yo me concentro en los actores”, me dijo. No en balde venía de “estudiar” en el Actor’s Studio. El guión lo escribiríamos entre los dos y ambos firmaríamos la película. Debo confesar que jamás me hubiese atrevido, con tan poca experiencia, pedir un presupuesto tan alto para dirigir un corto. La calle newyorkina le había enseñado a Joe que la suerte no se espera, sino que se crea.

Comenzamos el rodaje con la escena ante el Capitolio ---y con Minervino Rojas, director de fotografía, y Arturo Agramonte, (“Camaguey”), operador de cámara, decidí el primer encuadre. Entonces Joe vino corriendo hacia mi, furioso, y me grito que él tenia un mejor encuadre. Cuando me lo describió, le dije que no era bueno, que mejor… Pero no me dejó terminar. Sacando la pistola 45 que le había regalado su tío, exclamó: “La cámara va donde he dicho que va la cámara” ---y me apuntó al vientre. Aterrorizada, la protagonista del corto (Norma Martínez) se echó a llorar y yo la acompañé hasta el carro de producción, estacionado media cuadra más lejos. “Carnaval” no es un western como para dirigirlo a tiros, me dije, cuidándome muy mucho de no mirar para atrás ni de reojo.

Al rato vino Joe y sin decir palabra me tendió el visor que le colgaba del cuello, instrumento que los directores utilizan para visualizar los encuadres ---oscuro (era negro) objeto simbólico de su renovado deseo de respetar el acuerdo previo. Luego me enteré que Minervino y “Camaguey” le habían explicado por qué mi encuadre era mejor que el suyo. Y nunca más interfirió en mi trabajo y yo tampoco me inmiscuí en el suyo. Juntos editamos el corto con la ayuda esencial de Jomi Garcia Ascot, y cuando terminamos, Joe se marchó a Nueva York como previsto.

De ese viaje me trajo de regalo un disco con la banda sonora de “Ascensor para el cadalso” ---improvisada a la trompeta por Miles Davis ante las hermosas imágenes de la película de Louis Malle.

Joe Massot haría otro corto en el ICAIC, “Made in USA”, en colaboración con el joven escritor estadounidense Marc Schleifer. Para producirlo siguió el mismo proceso que utilizó conmigo. Consiguió que el ICAIC le asignase un presupuesto y enseguida se lo propuso a Schleifer, quien le escribió el guión y la narración. Luego escogió el editor que le haría el trabajo. El resultado fue un montaje muy efectivo de imágenes de la guerra en Vietnam, conflicto que para finales de 1960 ya comenzaba a ser divisivo dentro la sociedad estadounidense. Una vez más Joe Massot demostraba su capacidad como identificador de talentos, organizador y catalizador de proyectos: en una palabra, como productor en la mejor tradición del cine estadounidense.

Un día de 1961, después de Girón y de su trabajo como asistente de dirección en “El joven rebelde”, Joe me dijo: “Me voy”. “A dónde”, le pregunté, pensando que se levantaría de su banqueta y se marcharía de sopetón del bar del Capri en el que nos tomábamos un trago. “A Canadá”, me respondió. “Mañana, en un avión de carga… Clandestino… Ya quedé con el piloto aquí mismo en el hotel.”

Semanas más tarde recibí una postal de Nueva York, contándome su regreso subrepticio a USA a través de la frontera en las cataratas del Niágara. Varios meses después me volvió a enviar una postal, esta vez de Ibiza, la capital entonces de los hippies en Europa. Había cruzado el Atlántico en el velero de un amigo, ayudándole en las faenas del barco. Agregaba una dirección en Londres.

En diciembre de 1962, cuando viajé a Francia a participar en el Festival de Tours, le escribí a la dirección londinense. Varios días más tarde tocaron a la puerta de mi hotel en Paris. Era Joe. Venía elegantemente vestido con pantalones de cuero y un Shetland blanco de cuello alto, cubriéndose hasta los tobillos con un abrigo de piel vuelta blanco. El encuentro fue como si nunca se hubiese interrumpido nuestra conversación en el bar del Capri.

Joe pasaba por Paris a verme, antes de bajar con un amigo inglés a Algeciras, España, desde dónde cogerían un ferry para cruzar el Jaguar del amigo a Marruecos, a comprar hachís y luego subirlo de vuelta a Londres. No mucha cantidad, apenas lo suficiente para ir tirando mientras conseguía hacer cine. Massot estaba decidido a hacer cine en Inglaterra ---y como siempre, lo lograría. Años más tarde, Pablo Armando Fernández, que en la época era agregado cultural en la embajada de Cuba en Londres, me contó exactamente cómo lo logró.

Joe empezó por pedirle a Pablo Armando que le prestase una copia de “Suite Yoruba”, un corto de José Massip que había ganado el Primer Premio de Leipsig en 1962. Copia en mano, y sin que Pablo Armando lo supiese, Joseph Massot se concentró en visitar a cuanto productor pudo contactar, mostrándole la película como si fuese suya y explicando que si la había firmado como José Massip y no como José Massot, fue para despistar al FBI, que perseguían a los estadounidenses que había trabajado para el castrismo.

La triquiñuela le salió bien y ya para finales de 1964, Joe escribe y dirige “Don´t look like a Lord´s son” (No parezcas el hijo de un Lord), un episodio de la serie “Six” para la televisión.

1966 fue clave para Joe Massot. Ese año consiguió dirigir “Reflexiones sobre el amor”, un corto sobre el matrimonio en el contexto del estilizado y juvenil Swinging London, que fue nominado para representar a Inglaterra en el Festival de Cannes de aquel año. Y es también el momento en que establece lazos de trabajo con Los Beatles, muy particularmente con George Harrison. Ese verano me enviará dinero a Praga para ayudarme a pagar un largo viaje en tren a Londres y es también el año en que viaja a Madrid para conseguir que Guillermo Cabrera Infante venga a trabajar con él en proyectos de largometraje.

Efectivamente, exiliado en España, Cabrera Infante no conseguía trabajo ya que las agencias de publicidad a las que se había ofrecido como copywriter le habían respondido que “no escribía en español”. Al mismo tiempo, el gobierno franquista le negó la residencia, acusándole de “comunista”. La oferta de Joe le cayó del cielo.

En Londres, Guillermo comenzó por escribir “Wonderwall”, un largometraje basado en una historia de Gerard Brach, el guionista de Roman Polanski, y enseguida “The Jam”, una adaptación de “La autopista del sur”, el cuento de Julio Cortazar que el escritor argentino le había cedido con opción de compra, para ayudarle.

“Wonderwall” (1968) será el primer largometraje de Joe Massot. Con su talento para la confección de “paquetes de talentos”, consiguió no sólo a Brach en la historia y a Guillermo en el guión, sino también al gran actor irlandés Jack MacGowran (“Cul-de-Sac”; “El baile de los vampiros”) para protagonizar al excéntrico profesor Collins, quien vive una existencia gris hasta que, ¡oh, hecatombe!, una muy sensual, sexual y joven modelo (Jane Birkin) se muda al apartamento de al lado. También consiguió como Director de Arte a Assheton Gorton (“Blow Up”, de Antonioni; “The knack”, de Richard Lester), y para la música original al mismísimo George Harrison. Y sin embargo, Andrew Braunsberg, el productor, se le acercó un día a Guillermo y le propuso que terminase el film. Nunca supe si su descontento era con Joe o con el trabajo de Joe. Guillermo declinó la oferta y Massot terminó la película. Pero su estreno pasó sin pena ni gloria. Hoy se pueden leer comentarios en IMDB afirmando que se trata de “una maravillosa peliculita, si tienes”, dicen, “la suerte de encontrarla”. (La película se puede comprar on-line en Amazon.com).

Tres años más tarde, Joe, bajo el nombre de Joseph Massot, vende la historia de lo que se convertirá en “Universal Soldier”, un largo de Cy Endfield. Luego venderá a John Barry, músico de las películas de James Bond, los derechos de “The Jam” (El atasco), y con ese dinero se marchará a Hollywood sin informar a Cabrera Infante de la transacción ---ni pagarle su parte del guión. Su objetivo era dirigir un western sicodélico, “Zacharias”, con Bob Dylan como protagonista.

Con duelo de revólveres y de guitarras eléctricas en el Oeste americano, “Zacharias” no era más que una adaptación disfrazada de “Siddhartha”, la novela de Herman Hesse. Y se llegó a realizar, pero con George Englund como director, manteniendo Massot un crédito de co-guionista. De esa época conservo una postal que me envió, todavía lleno de esperanzas, desde el Chateau Mormont, el legendario hotel del Sunset Strip. Poco tiempo después supe que había regresado a Londres.

Pasarán varios años antes de que Joe consiga dirigir una película. En 1976 filma con Peter Clifton “The song remains the same” (La canción sigue siendo la misma), una documental de largometraje sobre un concierto del grupo Led Zeppelin en el Madison Square Garden de Nueva York.

En 1981, gracias de nuevo a sus contactos en el mundo de la música popular, Massot realiza “Dance Craze” (Locos por el baile), otro documental de largometraje, esta vez sobre el movimiento 2-Tone, la llamada "era Ska". La película sigue a varias bandas de este estilo por diversas ciudades de Inglaterra. Luego, en 1984, dirige “Space Riders” (Jinetes del Espacio), un docu-drama protagonizado por Barry Sheene, el ex-campeón de motociclismo: carreras de motos al ritmo del grupo Queen. Películas que una vez más pasan sin pena ni gloria.

Tarde en la tarde de una fría tarde de otoño en Manhattan, 1988, sonó el teléfono en mi apartamento. Era Joe. “Dame la dirección”, me dijo. Media hora más tarde me tocaba a la puerta con una botella de Scotch en la mano. De nuevo fue como si nos hubiéramos visto el día anterior. Mi mujer estaba fuera de Nueva York y yo estaba sólo y nos pasamos conversando y bebiendo hasta bien pasada la media noche.

Joe había venido a ver a su mamá, que no estaba bien de salud, y me contó cosas de su vida personal y me avanzó que tenía dos proyectos en mente: viajar a Miami a tratar de convencer a Gloria Estafan y al Miami Sound Machine para que le dejaran filmar un concierto y después irse a Washington a tratar de conseguir el apoyo del gobierno americano para producir una radio miniatura de onda corta. El aparato estaría provisto de una célula foto-activa que se cargaría durante el día con la luz del sol, para que pudiese ser utilizada de noche sin necesidad de pilas o electricidad. Joe pensaba que podía ser muy útil en las guerras africanas o centro americanas. Que yo sepa, ninguno de los dos proyectos se llevaron a cabo.

Después de aquella noche en Nueva York, nunca más he vuelto a saber de Joe Massot. Me dicen que sigue viviendo en Londres, cerca de los hijos que tuvo de varios matrimonios. Lo triste es que se empeñó en ser director ---aunque fuese a punta de pistola--- cuando muy bien hubiese podido ser uno de los más exitosos producers de su generación.

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El texto presentado por Luciano forma parte de ese texto mayor que, una vez que se publique (y será pronto), está llamado a convertirse en una referencia insoslayable para todo estudioso del cine nacional: hablo de la “Cronología del cine cubano” (co-escrita junto a Arturo Agramonte), actualizada y sensiblemente aumentada.

El otro día comentábamos aquí la ausencia de estudios o investigaciones que nos aproximaran críticamente a esa producción pornográfica que existió en la Cuba pre-revolucionaria, y que pudiese dar pie a una buena disertación académica. Como para confirmarnos que le sobra todo eso que un investigador lúcido debe tener (amor a la búsqueda de la verdad, por encima de los prejuicios que paralizan), Luciano nos regala un texto lleno de revelaciones inéditas, el cual será publicado íntegramente en la revista que convocó el concurso.

Mientras llegue ese momento, disfruten de un brevísimo fragmento de la investigación. Es toda una primicia que debo agradecer doblemente, conociendo la “blogofobia” crónica y empedernida de Luciano Castillo, mi maestro.

Juan Antonio García Borrero

EL CINE CUBANO EN CUEROS (Fragmento)
Por Luciano Castillo

El título podría aludir a la progresiva desnudez del cine cubano en los años 50. Como en un revelador strip-tease, al ritmo frenético de una rumba o con la cadencia de un bolero, era sucesivamente despojado de presupuestos, de técnicos (contratados solo para coproducciones) y de artistas (asimilados por la televisión y la radio, cuando no partían hacia otros destinos más promisorios). La supuesta protección estatal —el fantasmagórico Instituto Nacional para el Fomento de la Industria Cinematográfica Cubana— apenas alcanzaba para cubrir su esqueleto. Abordaremos, sin embargo, un tema que si bien soslayado durante mucho tiempo, no puede dársele la espalda: el cine cubano filmado con personas en cueros o, de acuerdo al apelativo popular, las películas «de relajo». Afrontar sin el menor prejuicio ni la carga peyorativa del término, nuestro cine pornográfico sin el conocimiento de un solo minuto de material fílmico, conlleva el riesgo de recurrir a fuentes disímiles.

Ephraim Katz, al definir el cine de explotación en su enciclopedia, anota que son películas realizadas con poca o ninguna atención a la calidad o al mérito artístico, y orientadas a un rápido beneficio. Los bajos presupuestos del cine porno, rodado con mucha rapidez y economía de medios, son amortizados de inmediato. Concebido para satisfacer una apetencia humana muy extendida, desde sus ingenuos balbuceos en la etapa silente, este cine siempre tendió a que la consumación del acto sexual visto en pantalla no admitiera la menor duda. No obstante las posiciones «artísticas» de sus participantes, el coito real delante de una cámara era la meta de esta vertiente transgresora del séptimo arte.

La popularidad alcanzada en muy poco tiempo por estas cintas fue abruptamente coartada por la censura. Gaumont y Pathé tuvieron que abandonar la producción de un rubro tan rentable y surgió un mercado clandestino abastecido, en el caso de España, por películas filmadas en Argentina que ya en el primer decenio, mostraban escenas de sexo explícito. Estudiosos de este cine, como el español José Miguel Baquedano, plantean que los cortos de la época muda, «constaban solo de una única escena entre dos, o como mucho tres personas, por la corta duración de la bobina. Solían estar rodados en plano general o medio y la cámara permanecía sin moverse en un aburrido plano fijo». (1)

Por mucho que se especule, siempre resultará difícil precisar con exactitud el inicio de la circulación de este tipo de cine en Cuba desde las primeras décadas del siglo xx. A juicio del profesor e investigador francés Emmanuel Vincenot, idéntica barrera oculta la naturaleza de su producción, fuera local o importada. No puede obviarse la propensión del cubano al chiste de doble sentido, del cual se apropió el teatro vernáculo en innumerables obras. La fogosidad del negrito criollo alentada por la tentadora anatomía de la mulata, vencía al gallego menos dotado para estos lances, según el humor popular, ante todo sobre las tablas de aquel coliseo para hombres solos que fuera el Teatro Alhambra.

NOTA:

1) José Miguel Baquedano: «Sucinta historia del cine X»: www.seronoser.free.fr/laincineradora

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Juany:

Ya te había comentado sobre mis limitaciones con el acceso a “La pupila insomne” por razones que no es necesario exponer; sin embargo sabes que trato de colaborar cuando tengo la posibilidad, no solo para el blog, sino en lo personal.

Leí el artículo de Gustavo Arcos sobre la televisión del futuro y quiero dar mis consideraciones al respecto, teniendo en cuenta las agonías y sufrimientos que he tenido que pasar dentro de este medio, sobre todo, desde una visión provinciana.

Para nadie es secreto, y mucho menos novedoso, que la televisión hoy día es la principal fuente de consumo y entretenimiento de muchos televidentes, como no tiene que pedir permiso para acceder a nuestros hogares, ésta ha creado formas y hábitos de vida en la población. Sin embargo, ¿realmente se piensa y se hace una televisión para aquellos que buscan ella el disfrute y su satisfacción? ¿Consideran los que dirigen y realizan programas televisivos que reflejan en la pantalla los intereses y necesidades de ese público que demanda sus servicios?

En el caso de los territorios provinciales y municipales, exceptuando la capital, los telecentros surgieron para dar respuesta a mi segunda interrogante. Pero como casi siempre pasa, no todo arranca bien y de la manera en que se concibe; sucede que se comenten ideas y acciones tan descabelladas como abrir un telecentro o planta de radio, no contar con los recursos materiales mínimos indispensables y no tener cómo llenar los espacios de la programación. Resultado: se llenan esos huecos con novelitas, programas fatuos, banales, kitch y materiales que poco aportan a la formación y educación de ese público, máxime cuando estos dos aspectos son dos de los objetivos básicos de la televisión. Y lo peor del caso es que algunos de estos “programitas”, carentes de valores artísticos y estéticos, se colocan en horarios estelares y son los que, por desgracia, tienen más demanda. Otro de los desatinos de la televisión que sufren los de abajo, es tener que transmitir mesa redonda y noticiero, aún cuando existen dos canales nacionales que se encargan de eso. ¿Acaso no es suficiente la cantidad de horas de transmisión que se le dedica a esos espacios en transmisiones y retransmisiones? ¿Es necesario continuar desperdiciando horas de transmisión en cosas que sabemos que nadie ve porque los tiene en otra frecuencia?

La televisión local o territorial es solamente para esa área o región geográfica, sus realizaciones tienen que ser pensando en las características y necesidades de sus habitantes. ¡Nada tienen que hacer programas comunitarios de poca trascendencia en espacios nacionales! Como también es inadmisible que se conciban “novelitas foráneas” en los canales comunitarios. Los que dirigen la televisión, y específicamente la programación (aquí me incluyo) tenemos que desterrar de la pantalla concepciones como ésta aunque el público no esté de acuerdo. Es algo bien difícil pero no imposible de enfrentar. Considero que la comunidad nos apreciará más tanto más cerca estemos de ellos. Para eso es la televisión comunitaria. Ejemplo clásico (aunque en estructura diferente a los telecentros) es la Televisión Serrana.

Por otra parte, como bien plantea Gustavo Arcos, la televisión tiene que estar a la altura y la dinámica de su época. Aquí entra un aspecto muy esencial: la calidad, no solo de lo que se muestra en pantalla sino de la calidad artística de los que hacen la televisión.

No siempre en los telecentros se cuenta con un personal técnico-artístico y directivos de alta valía. Existen tanto los que no han evolucionado, los involucionados como los que se refugian en las carencias de recursos para elevar la calidad artística. No es menos cierto que la televisión que se realiza en provincia (también la Nacional) adolece de recursos técnicos y financieros; pero me atrevería afirmar que hoy día de lo que más se carece es de imaginación, creatividad. La programación de los telecentros está plagada de revistas y entrevistas; los programas que se realizan son al estilo del carpintero: corta y clava, con el único objetivo de ganarse los frijoles y mantener un status de vida, sin importar que el que está al otro lado necesita de un producto de calidad.

Responsabilidad en ello tienen los que dirigen la televisión (me incluyo a manera de autoflagelo a pesar de mi corta experiencia en el medio). Mas no siempre extirpar o arrancar de cuajo es la mejor manera de saneamiento; sin embargo, en ocasiones, es muy eficaz. Nos evitaríamos tener que desperdiciar tiempo, minutos en pantalla (algo bastante costoso), críticas y respuestas a la población. En lo personal, no temo ser blanco u objeto de ataques si tuviera que dar la cara por algún programa o espacio que no merece gastar tiempo y recursos, sobre todo cundo se conoce que dentro de este medio existen detractores que dificultan los procesos revolucionarios que se proponen. Ya lo dijo el arquitecto holandés Mies Van de Roe, “menos es más” y aquí también vale más tener pocos programas de muy buena factura y calidad a tener que admitir una programación que es una basura.

También el público interno de la televisión es un factor importante. La inyección de sangre joven ayuda a la cura de estos males y a ponernos a tono con las demandas que exige nuestros tiempos. Los jóvenes que dirigimos la televisión o la programación podemos contribuir a quebrantar ese gremio de veteranos –generalmente pocos receptivos al cambio- que presentan muchos de los telecentros. Esto no quiere decir que las desgracias de la pequeña pantalla se deban a estas personas; pero son sobrados los ejemplos de jóvenes impetuosos que se les cortan las alas cuando intentan volar. También es muy cierto que existen voces experimentadas con mente y sangre joven en cualquiera de estos medios muy dispuestos a contribuir con estos tiempos, ya que la televisión necesita que la actividad creativa se mantenga viva y no languidezca.

No cabe dudas que las causas y azares que presenta la televisión está en sus públicos: internos y externos, seguidores y detractores, con sus aciertos y desaciertos, pero que de una forma u otra contribuyen a realizar una televisión de cara o de espalda a los tiempos que hoy se vive. Más o menos siguiendo los pasos de Gustavo, si aspiramos a una televisión del futuro, se necesita que ésta contenga una sencilla fórmula: juventud, experiencia (y viceversa, algo que ya había dicho Juan Almeida y popularizara Farah María) y, sobre todas las cosas, CREATIVIDAD.

Yoelxy Pilliner López

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Solo diré algo. Me irrita que uno de los “argumentos” más enérgicos que suelen insinuar algunos de los inconformes con determinadas ideas que he expuesto sobre el cine cubano, es que soy demasiado joven (lo cual ya no es tan cierto), por lo que no puedo entender lo sucedido en “el pasado”. Y esta otra que me regalan a modo de propina: “que no he vivido en el ICAIC”. Esas objeciones, lamentablemente, no se ventilan en la esfera pública, sino que las hacen convivir en los sótanos de las catedrales del anónimo.

Hay en “El cartero de Neruda” un bocadillo que a mí me gusta mucho. Es aquel que se escucha cuando el poeta le reclama a su nuevo amigo que está apropiándose de sus versos para enamorar a la mujer deseada, y el repartidor de misivas le suelta esto que no tiene precio: “La poesía no es de quien la hace, sino de quien la necesita”. Lo mismo podría decirse del cine cubano, que no pertenece a quienes lo hacen, sino a todos aquellos que se supone que lo necesitamos, y ya hemos incorporado a nuestra existencia. Intentar establecer ese tipo de feudo simbólico, no es otra cosa que intentar apropiarse de algo que no les pertenece en exclusiva.

Por otro lado, también me irrita que apelen a “mi juventud” como algo que invalida el debate crítico con quienes nos han antecedido, porque de ser cierta esa limitación, no sé cómo podría explicarse que aquellos que no llegaron a ver con vida a José Martí se sigan inspirando en él, concediéndole de paso responsabilidades contemporáneas (y que conste que hablo de Martí como una figura que cívicamente me resulta estimulante).

Pero al final no es eso lo que más me incomoda. Lo que me irrita es que se crea que defender al ICAIC como proyecto cultural, tenga que devenir necesariamente en una apología interminable, un surtidor sempiterno de panegíricos. Eso me recuerda la queja de Bolívar cuando pregonaba aquello de “me quieren bien, pero me defienden mal”. Al margen de que a mí lo que me interesa es el cine cubano en su totalidad, nunca he dejado de reconocer el protagonismo de la institución ICAIC en la vida cultural de este país. Tampoco he minimizado sus aportes.

Hasta donde puedo recordar, lo que he estado proponiendo es un enfoque “rashomonesco” de la historia del cine cubano. Dicho de otra manera: nunca me he creído dueño de la verdad histórica, porque además, creo que nadie (ni siquiera los protagonistas más activos que aquellos acontecimientos que marcan a toda una época) la tiene. Esa Verdad (con mayúsculas) hay que reconstruirla entre todos, y creo que si algún mérito tiene este blog es ese: demostrar que ninguna fuente tiene el monopolio de la verdad. Por protagónica que haya sido esa fuente en el evento que sea.

Pero aunque esa es una evidencia que muy pocos se atreverían a negar, se insiste en mantener las parcelas. O lo que es lo mismo, se prefieren mantener las paredes que dividen e impiden mirar más allá, antes que tender los puentes que reconcilian. Pondré un ejemplo demasiado personal, pero eso a veces es necesario. En septiembre del año pasado, Desiderio Navarro me invitó a hablar sobre el cine cubano de los setenta en la sede del Centro que dirige. Ese Centro no está en Miami, ni en Madrid, ni en París: está en el noveno piso del edificio que ocupa el ICAIC en el Vedado habanero.

Confieso algo. Acepté porque me lo pidió Desiderio Navarro. Y porque Desiderio escribió aquel ensayo sobre el intelectual que mucho me ha ayudado a tomar más conciencia de la obligación de pensar por cabeza propia. Y escribí el texto tratando de ser sobre todo honesto conmigo mismo: con mis dudas por delante, porque tenía la ilusión de que algunos de los que sí vivieron ese período histórico que evocaba contribuyeran con sus opiniones, sus objeciones, sus “verdades”, a enriquecer el conocimiento colectivo.

Al final, pese al calor infernal de aquella noche, guardo un buen recuerdo del encuentro toda vez que acudieron amigos e intelectuales a los que respeto muchísimo. Pero siempre me quedó por dentro esta interrogante: ¿cómo es posible que a un debate sobre el cine cubano, convocado en el noveno piso del ICAIC (no en la UNEAC, no en Camagüey, no en Miami, sino en el noveno piso del ICAIC), apenas participaran tres cineastas (Enrique Colina, Enrique Pineda Barnet, y Humberto Padrón), y cuatro críticos (Luciano Castillo, Mario Naito, Víctor Fowler, y Maylin Machado)?

Yo no estoy muy de acuerdo con eso de que “la Historia la escriben los vencedores”. En realidad, la Historia (por lo general) la escriben los historiadores que relatan lo que los vencedores quieren leer. Con esto lo que quiero decir es que ningún grupo, por poderoso que pueda resultar, tiene el poder de controlar a “La Historia”, que es algo irracional e inefable. Lo que se controla son los parámetros de la escritura de ese relato que con el tiempo va resultando más bien un palimsepto: así que cada historiador sabe la responsabilidad que le corresponde.

Tal vez ese sea el origen de la impopularidad del oficio entre un montón de intelectuales que, aunque hoy figuran en La Historia, en su momento no duraron en mostrar con verdadero énfasis su aversión por ese ejercicio más literario que científico. Tengo a mano algunas de esas invectivas: “Incluso el pasado puede modificarse; los historiadores no paran de demostrarlo” (Jean Paul Sartre), “Quizás la más grande lección de la historia es que nadie aprendió las lecciones de la historia” (Aldous Huxley), “La historia es una galería de cuadros en la que hay pocos originales y muchas copias” (Alexis de Tocqueville).

Aunque me resultan divertidas las sentencias citadas, debo confesar que para mí la Historia sí resulta importante. No solo por lo que dice de “los grandes hombres”, sino también por el hecho de que me ayuda a entender que quienes figuran en ella no son esa mayoría que componen la existencia humana, sino justo “las élites” que tienen las posibilidades y recursos para legitimar sus particulares visiones de la realidad, y hablar en nombre de “muchos”. Por eso me obsesiona tanto indagar en cómo se construyen “las Historias”, y quiénes quedan fuera.

Sé que es inevitable que aquellos que mandan establezcan las reglas del juego. Hoy mismo, el capitalismo, no obstante la debacle que va viviendo ese sistema, tiene un conjunto de historiadores (eruditos a toda prueba) que ha sabido aprovechar muy bien el desastre del antiguo “socialismo” para sugerir que el Fin de la Historia llegó, y que el individualismo burgués es la solución a todos esos problemas de la humanidad que la “élite” de aquel socialismo (también burgués, aunque con otra fraseología) no supo resolver. Hay millones de gente experimentando la “pobreza extrema” precisamente por esa endiablada ambición que fomenta el capitalismo, pero esa no es la Historia que se vende: para esos perdedores jamás se pensará una página, una reflexión, un ensayo, un libro. Son, sencillamente, perdedores destinados a ser para siempre “invisibles”.

Traigo a colación todo esto porque en lo personal pienso que la opción socialista es mucho más humanista que ese “sálvese quien pueda” que promueve el capitalismo. Ahora, ¿es posible defender algo sin que exista un debate transparente de la Historia de estas utopías?, ¿Qué nos enseñe de sus errores y de sus aciertos?

Y en el caso del cine cubano: ¿puede crecer ese cine (o ese audiovisual) si la mayoría de los jóvenes que ahora mismo intentan hacerlo no tienen idea de las limitaciones con las que debieron lidiar los cineastas en el pasado?, ¿no estarán ellos condenados a tropezar con los mismos escollos y pelear con los mismos demonios de siempre?

Juan Antonio García Borrero

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Allá por los primeros días de la fundación del ICAIC, viajaron a los Estados Unidos un pequeño grupo de cineastas cubanos, entre ellos el amigo Titón, quién tenía a su cargo establecer los contactos con la fábrica de equipos de cine OXBERRY para realizar algunas compras de estos. Entre los equipos comprados estuvieron tres que irían a parar a los Estudios recién creados de Dibujos Animados, y más tarde a lo que después sería Trucaje.

Me refiero a La Mesa de Animación o Animation Stand (donde se filmarían todos los cintas de animación, así como los trabajos de fotoanimaciones o fotomontajes animados del ICAIC), La Truca o Óptical Print (realización de todos los efectos visuales del cine cubano), y otro, el famoso Back Proyection (la gran pantalla de proyección por detrás del Set, para mezclar las escenas en el Estudio y los planos filmados con anterioridad en las calles, bosques, mar, cielo, etc, algo así como la famosa pantalla azul, Blue Screen, o el actual Croma Key).

Con todos estos equipos, el Instituto salió a la batalla, sólo que La Mesa y la Truca fueron los únicos aparatos que siempre fueron utilizados. Toda esta tecnología era considerada de Punta para la época y obviamente había costado unos cuantos millones de dólares, no obstante, el famoso Back Proyection se quedó esperando que algún realizador lo solicitara para realizar aunque solo fuera una escenita o mejor aún, un solo planito. Lo cierto fue que nada más que en 2 o 3 películas se utilizó y no para lo que era, sino para crear Fondos extraños, vanguardistas, abstractos, etc, en los documentales musicales de aquella etapa. Hoy no recuerdo bien (la memoria me falla), si algún Largo lo utilizó; creo que el filme “El otro Cristóbal”, coproducido con Francia y quizás otro más.

Lo increíble de esto es que después de tantos años, casi 50, este equipo aún se encuentra seguramente guardado en alguna parte del Foro de Cubanacán, esperando poder cumplir la misión para la cual fue comprado.

No escribo estas líneas solo por revivir un acontecimiento histórico. Lo hago también para que los nuevos directores sepan, que esa tecnología existe y que aún hoy muchas cinematografías del Mundo la siguen utilizando, y más aun hoy cuando pueden existir seguramente jóvenes creadores que a partir de las propias limitaciones tecnológicas de este equipo, sean capaces de sacarle el mayor provecho posible.

Pregunten por este equipo, revísenlo, atiéndanlo, desempólvenlo, pruébenlo, aún puede ayudar; es una gran herramienta creativa. Por favor, que no sea OTRA MUERTE ANUNCIADA.

PD: MÁS SOBRE LAS TECNOLOGÍAS DE PUNTA DE LOS 60 Y EL BACK PROYECTION.
Por J. Pucheux.

Una vez leído el Post anterior sobre este tema, saltan obviamente algunas preguntas. ¿Por qué los directores no lo utilizaron?, ¿Por qué las direcciones de Producción no propusieron su uso?, ¿Por qué la Dirección del ICAIC no promovió su uso, si fue adquirido justo para la producción de películas y facilitar el trabajo? Pueden existir aún muchas más preguntas, pero lo cierto es que no fue utilizado, salvo por algunas películas, igual que el mismo uso del Foro de Cubanacán.

¿Pero a qué de debió esto? Pienso que las respuestas a estas preguntas les corresponderían mejor ser comentada por los estudiosos del tema, pero mientras esto sucede, voy a expresar mi humilde opinión. En esos primeros años y aun mucho después, el cine cubano optó por el neorrealismo italiano, muy de moda por entonces, haciendo que muchos realizadores optaran por no filmar en escenarios preparados en el interior del Foro, prefiriendo siempre las Locaciones y escenarios reales. Por supuesto que no los culpo, sólo hago esta reflexión, de ahí que muchos de nuestros filmes hayan logrado excelentes escenas desde el punto de vista de su credibilidad. Lo que sí siempre me preocupó fue que nunca se haya utilizado en ningún tema, ningún tratamiento, en ningún filme este Foro y este equipo.

Señores, han transcurrido 50 años y sólo unos pocos proyectos los usaron. Realmente no había ideas para esto. No hubo preocupación en los Niveles de dirección de los Millones de dólares perdidos en nombre de determinadas escuelas o movimientos cinematográficos.

Pienso ahora, con los años en mis cabellos, que de alguna manera esta fue la máquina barredora de nieve del cine cubano. Ahí les dejo esta tarea a los que saben de estos temas.

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En lo personal, estoy por la pluralidad de criterios, y sobre todo me interesan aquellos que aportan un punto de vista crítico, de esos que contribuyen a superarnos como humanos. En este sentido, no vendrían mal opiniones negativas sobre el blog que ayuden a mejorar lo que aquí hacemos, porque todo es perfectible. Lo que no me interesan son las descalificaciones personales gratuitas, las ofensas a los sujetos, donde solo se respira resentimiento.

Nada de lo humano me es ajeno, y sé que el insulto forma parte de la vida. Algunos, como Oscar Wilde, o Groucho Marx, llegaron a convertir varias de sus invectivas en auténticas obras de arte. Tenían talento para poner en su lugar a tantas vanidades de vanidades. Y gracias a esas maledicencias no pocos poderosos han sido expulsados de esos pedestales que las circunstancias colectivas han convertido en toda una terrible conjura de equívocos. Pero no abunda este tipo de irreverencia fecunda. Lo que predomina, e Internet está saturado de ello, es el comentario negativo desprovisto de argumentos.

Desde que me metí en estos asuntos del cine, estoy oyendo todo tipo de injurias dentro del gremio. Primero descubrí a los críticos hablando mal de los cineastas (y viceversa). Luego a los críticos insultándose entre ellos (aunque siempre en voz baja). Más tarde se fueron revelando las diferencias entre los propios cineastas. Lo fastidioso es que después de tantos y tantos insultos, el ambiente ha seguido igual, o peor.

Me aburrí de eso. Por eso en el blog he intentado proponer algo que, sin suprimir las diferencias de cada individuo, o esquivar los ángulos más polémicos de la realidad, nos permita cierta complicidad a la hora de pensar en el cine cubano, en cómo conservar su memoria y rescatar lo ignorado, y también, proponer ideas para su renovación. Como ya los libros de Historia se encargan de hablar sobre “los elegidos” por ella, aquí más bien intentamos reflejar la vida más común: redimir el día a día de lo que ha sido “hacer cine cubano” y verlo.

Por suerte, en estos dos años de existencia del sitio, solo me he visto obligado a censurar siete comentarios. Y siempre ha sido porque se atacaba a las personas sin ofrecer ningún argumento (y enmascarado detrás del anónimo). O se confundía al adjetivo denigratorio con el argumento. No me ha importado ni me importará que la persona ofendida viva en La Habana, Miami, o Camagüey. Tampoco que sea alguien “con poder” o el último extra de una superproducción. Sencillamente, ese tipo de ataque desentona aquí. Y como en definitiva Internet lo aguanta todo, siempre quedará el recurso de que la persona que gusta comentar de ese modo haga su propio blog.

Por lo pronto, la vocación de “La Pupila Insomne” está en reconocer a todos aquellos cubanos que han hecho posible la existencia de esta expresión artística dentro y fuera de la isla. Charlamos sobre nuestras alegrías y frustraciones. Por eso caben aquí Enrique Díaz Quesada y Ramón Peón. Tomás Gutiérrez Alea y Alfredo Guevara. Humberto Solás y Fausto Canel. Santiago Álvarez y León Ichaso. Fernando Pérez y Sara Gómez. Enrique Pineda Barnet e Iván Acosta. Germán Puig y Héctor García Mesa. Sé que pensar de esta manera ya me ha cerrado algunas puertas, y multiplicado detractores. Lo prefiero así, pues ya he dicho en otras ocasiones que no me parece ético escribir para complacer las expectativas de ciertos grupos o personas que pugnan entre sí, lo mismo para mantener una posición de poder que para alcanzarla. Mis ambiciones son de otro tipo.

En todo caso, si vamos a hablar de “grupos”, lo que me interesa es que el grupo de amigos que están contribuyendo a que exista el blog, nos respetemos, no obstante las diferencias de ideas. Y creo que, si de mejorar las cosas se trata, pienso que debo comenzar por hacerme una autocrítica, y es reconocer que mi rol aquí ha resultado poco interactivo. Es decir, normalmente los lectores de cualquier blog dejan los comentarios, y el que administra el sitio responde, matiza lo que escribió, esclarece puntos que no estaban tan despejados, estimula nuevas reflexiones. Pero desde Cuba eso es imposible de hacer. Así que ruego me excusen esa insuficiencia.

Lo otro es que a veces tengo la impresión de que esto que llamo “blogbardeo de post” resulta contraproducente, por el indeseado efecto de la saturación. Hasta ahora nadie se ha quejado, pero es una impresión que tengo. Es decir, salen a relucir temas interesantes, que dan pie para un buen debate. Pero todo se corta porque de repente ya hay otro asunto en el ambiente. En este sentido, actualizarlo con menos frecuencia (como sugería Mario Crespo) tal vez contribuya a ganar en profundidad. Y que aquello que se expone por un grupo de ciudadanos (porque al final somos eso: espectadores de cine, pero antes, ciudadanos) sean tomados en cuenta por quienes tienen posibilidades de decidir.

Para no ir más lejos: ¿todos esos comentarios que han dejado a propósito de CRÓNICA DE OTRA MUERTE ANUNCIADA serán respondidos por algunos de los que deciden estas cosas, o como casi siempre ocurre, lo ignorarán, y seguiremos condenados a este interminable pataleo que no conduce a nada?

Juan Antonio García Borrero

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El mensaje me parece muy divertido, y al mismo tiempo, profundo. Nos habla de la posible suerte de ese sitio que todos hemos conocido como “sala cinematográfica”, y dice así:

“Aclaremos primero que la palabra CINE, mueve dos conceptos dentro de mi cabeza. El primero se refiere a la sala cinematográfica, ese lugar antes sagrado, a pesar del retozo de los noviantes. Convertido ahora en sitio donde, cada vez menos gente, va echarse a perder la dentadura con las !rositas de maíz! y envenenarse el organismo de perros calientes y hamburguesas, si tenemos en cuenta que en los mataderos muelen hasta los tarros.

Ese sitio dentro de cinco décadas no existirá. Primero, porque cualquier vaina con o sin dinero, prefiere armarse su CINE, en la sala de su casa. La tecnología de la reproducción de films se abarata tanto, que lo hace posible, incluyendo las películas. Así que el concepto de Sala Cinematográfica, tal como lo conocemos, desaparecerá. Siempre quedará alguna, que ya no será Cine Ensayo o Cinemateca, sino Museocineteca (estoy literalmente regalando el concepto, pues no le he patentado).

En cuanto al cine como industria de entretenimiento o expresión artística (el orden no hace diferencia) sufrirá un cambio brutal por la mala influencia de la tecnología. Lo más sonado será la desaparición de los actores, sustituidos por entes virtuales. Aunque algunos o sus herederos, alquilarán su cara, físico y voz, y seguirán invadiéndonos con bodrios, hasta que el Big Bang entre en reversa.

Todo eso será controlado por las productoras, rastrear la procedencia del dinero, aunque solo sea por curiosidad, va a ser muy interesante. Y ahora viene la mejor parte de mi formulación teórica, algo que he llamado La Paradoja Fílmica. La misma explosión científica que destruirá la industria, tal y como es ahora, generará ejércitos de creadores independientes, que con una camarita de 4 pesos expresarán sus inquietudes. Habrá más "directores de cine" que espectadores y entonces todo comenzará de nuevo. Si nos da tiempo......

Hablando de tiempo, si no estás de acuerdo conmigo, te espero el 21 de octubre del 2059 para discutirlo, en la "cuchilla" de Lugareño y Padre Valencia, donde mismo hace poco me recomendaste que viera “Los Imperdonables”, porque era un "oeste desmitificador". Ve armado, pues yo como Charles Bronson, toco armónica y tiro tiros.

Once upon a time in the Camagüey.

Un Abrazo.

V”.

Esta teoría me parece bien argumentada, y lo que es mejor, expuesta con una amenidad que ahora me hará correr el riesgo, con lo que a continuación diré, de parecer demasiado solemne o trágico. Aún así, intentaré salvar ese escollo.

El problema, mi querido V, es que Camagüey es un caso sui géneris en todo esto. Dicho por lo claro: EN CAMAGÜEY LAS SALAS CINEMATOGRÁFICAS YA MURIERON. Es decir, si en el resto del mundo (y hasta de la isla) están por morir, en esta villa ya no existe una sala decente donde se puede apreciar cine.

Lo curioso es que esa muerte no ha obedecido a lo que pudiéramos llamar un “darwinismo tecnológico”, sino que responde por entero a la impotencia local, incapaz de construir un consenso que permita invertir recursos razonables en lugares que pudieran reportarle bienestar espiritual a la comunidad. Por eso, mientras que en La Habana uno puede encontrar un “Fresa y chocolate” o en Holguín a “Las tres Lucías”, en Camagüey ninguna autoridad política, ningún funcionario de Cultura, del Gobierno o de la UNEAC, ninguna persona relacionada con la Oficina del Historiador, consigue llenarse de entusiasmo, y darle vida a lo que desde hace más o menos ocho años se está proyectando: el complejo “Nuevo Mundo”.

Y no es que en Camagüey se dejen de hacer cosas dentro del sector cultural. El problema real es que el cine, pese a las 16 ediciones del Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, que ha convocado a no sé sabe cuántas personalidades del audiovisual en Cuba, no es aquí una prioridad cultural. Por eso la poca profundidad de las discusiones en torno a las inversiones que se puedan hacer al respecto.

Los ejemplos sobran, pero pongo solo uno: en su momento se planificó por parte del ICAIC una inversión de no sé cuántos millones de pesos para reparar el Casablanca, cuando desde mucho antes estaba proyectado el Complejo “Nuevo Mundo”, cuya inversión era mucho, pero mucho menor. No sé quién asesoraría a los directivos del Centro de Cine en Camagüey, pero a nadie de su Consejo de Dirección se le ocurrió proponerle al ICAIC lo del Complejo, tomando en cuenta que ese tipo de local (me refiero al Casablanca), con tantas capacidades, ya está desapareciendo en el mundo entero. Para abreviar: al final no tenemos cine “Casablanca”, la Sala “Nuevo Mundo” sigue con los peores baños del planeta, mientras que en la esquina de Estrada Palma (o Ignacio Agramonte) y Lope Recio permanece un Taller de Mantenimiento totalmente subutilizado, que desentona de una manera realmente escandalosa con un entorno que acaba de ser declarado “Patrimonio Histórico de la Humanidad”. Ojalá mañana no lo conviertan en un restaurante por divisas.

Por eso es que no creo que tengamos que esperar tanto tiempo para llegar a una conclusión que ahora mismo, en Camagüey, es una evidencia. Será difícil recuperar el entusiasmo que implicaba la socialización fílmica, pero tampoco hay que llorar por eso. Ya en lo personal, ocho años esperando una respuesta que nunca llega han sido suficientes para entender que en la provincia este asunto de la “sala cinematográfica” como sitio donde se consume cultura, le importa solo a una minoría. Y minoría al fin, no tiene voz, y mucho menos voto.

Ojalá me equivoque y mañana mismo aparezca alguien que se entusiasme con la idea. Es verdad que ya yo no estaré entre los que intente resucitar ese muerto, pero me alegraré de que, en el fondo, no todo esté perdido.

Juan Antonio García Borrero

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“Buscándote Habana”, sobre la situación de una comunidad de orientales asentados en la Ciudad de la Habana, resulta uno de los más inquietantes. Intenta ir más allá de la pueril denuncia, para penetrar con una mirada escudriñadora, en la vida íntima de estas personas.

El filme sigue una línea típica dentro de ese ya subgénero del documental: a través de enlaces de entrevistas a sujetos populares, esta vez encarnados por los propios afectados del lugar, y del otro lado, especialistas en sociología, con opiniones autorizadas en el tema (amén de la anacrónica aparición de una habanera caracterizando a los orientales como plagas).

En pos del reconocimiento y aceptación de los sujetos “laterales”, la crítica cinematográfica cubana a enfilado sus cañones con el propósito de desmontar la representación de, por ejemplo, el sujeto negro (Victor Fowler sobre el documental “Raza”), Juan Antonio García y otros colaboradores del blog a propósito de la mujer, Frank Padrón y Rufo Caballero entre otros, sobre el sujeto gay, etc, etc...

Pero es de notar que se siente cierto vacío, al no encontrar estudios sobre ese otro gran excluido que es “el oriental en La Habana”. Estas personas, muchas veces con el fin de mejorar su nivel económico, abandona de manera muchas veces romántica, su vida de provincias, para aventurarse (a veces sin siquiera un familiar que le tienda una mano), a la capital de todos los cubanos. Aunque roza a ratos con el sentimentalismo, este documental expone una radiografía de esa vidas, que en condiciones mínimas de vida, luchan por integrase al proyecto de la Revolución.

El documental “Close Up”, otro de los exhibidos, se adentra en la vida nocturna de un grupo de jóvenes habaneros, que a falta de un lugar done ir, se reúnen en la esquina de 23 y G. Este grupo, bastante heterogéneo, da la medida de la dispersión a nivel de pensamiento y formas de asumir la vida de la juventud cubana actual. Sin compromiso político alguno, los entrevistados hasta cierto punto desmienten tesis que estructuran el pensamiento joven cubano entre la utopía y el desencanto, en la pérdida de ideales, etc.
Creo que lo que ha operado a todas luces es una sustitución de ese ideal, ahora sin mediación política, ni marxista (como demuestran aquellas míticas polémicas de los 60). Pero tampoco es la prolongación de ese ideal, ni su caricatura. Ahora se plantea como algo amorfo, que milita en lo que algún espectador pudiera denominar como paranormal, o de un evidente trastorno de personalidad. Al final, no es más que el reflejo de una crisis existencial que los abruma y los consume, pero que a la vez los libera.

“¿Grandes ligas?”, viene esta vez con otro tema inédito en la documentalística cubana: la pelota practicada por mujeres. De trasfondo emergen problemas ya históricos en la sociedad cubana, la discriminación de género, con su hermano de sangre: el machismo. Pero es interesante como esta idea se plantea en uno de los momentos cumbres del documental, cuando un jugador de dominó entrevistado, brinda su punto de vista sobre el tema de la emancipación de la mujer a la cámara, y es interpelado por una de éstas, presente en el lugar, que defiende a su estirpe. Por su espontaneidad, estos minutos figuran como los más esclarecedores del problema.

“Ella trabaja”, a través de una serie de entrevistas bien hilvanadas a un grupo de travestis, se suma al coro de voces que piden legitimación social de estas personas. Dentro de los entrevistados no son travestis, y tampoco especialistas, notamos un factor común demasiado palpable: asumen esta transmutación como un defecto, así lo ven, y desde esa perspectiva hablan, algunas veces hasta para defenderlos.

Todos estos protagonistas, cuentan con un sueño en común. En cada uno se muestra de manera distinta, así, en “Buscándote Habana”, los habitantes de la comunidad aspiran a ser dueños de sus propias viviendas; en “¿Grandes ligas?” estas entusiastas muchachas luchan por ser tenidas en cuenta en la programación nacional de juegos de béisbol. En “Ella trabaja”, los travestis entrevistados desean integrarse a la vida en sociedad, que no les pongan trabas en centros de trabajos por su condición; solo el sueño de los jóvenes de “Close Up” es un poco difuso.

De esta manera, estos proyectos se encaminan en busca de hechos concretos, pasan de la simple denuncia, pretenden cambiar la situación de las cosas, que se salga de la estabilidad. Pues bienvenido sean entonces los nuevos realizadores, que en su incansable lucha por cambiar el mundo, han logrado una empresa más modesta: cambiar la cinematografía cubana, y darle la frescura que solo la juventud sabe dar.

Reynaldo Lastres Labrada

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