Este texto de ahora me interesa porque a mi juicio cumple con aquello que García Espinosa ha apreciado con verdadera desmesura: “(…) quiere remover un conjunto de ideas que hagan posible alterar la inercia y la rutina de nuestras jerarquizaciones”. Lo cual no significa, desde luego, que nos pondrá a todos de acuerdo. Al contrario, y allí está su principal atractivo.

Pero por el momento evitaré deslizar comentarios que podrían prejuiciar al lector. Prefiero que disfruten el texto como mismo lo hice yo: con esa excitación que supone descubrir una mirada nueva, fresca, e intelectualmente irreverente.

Juan Antonio García Borrero

REPENSAR LA PROPIA HISTORIA: LABOR DOCUMENTAL DE LOS TALLERES DE CINE DE LA A.H.S.

Darien S. Nicolás*

El objetivo era conocer en qué medida el esfuerzo por pensar la propia historia puede liberar al pensamiento de lo que piensa silenciosamente, y así permitirle pensar de modo diferente.

Michel Foucault.

Un relato implica forzosamente una toma de posición. Aún en el más objetivo de los casos, el narrador asume una perspectiva de identificación o extrañamiento para con el universo que se presenta. El sujeto que “cuenta” está ineludiblemente determinado por las condiciones sociohistóricas en las que se encuentra inmerso y de este modo no hay manera de que escape a ser cómplice o juez del paisaje mostrado. En ocasiones, esta especie de filiación histórica puede no estar con mucho avalada por las argumentaciones de la razón, sino estar movidas por el puro entusiasmo que ante nosotros, espectadores de nuestro tiempo, pueden suscitar este o aquel otro hecho histórico. Entusiasmo que es capaz de crear la convicción de una certeza que elude a las justificaciones racionales y que una vez afianzadas tienen sobre los hombres tanta validez como las que nacen fruto del pensamiento o, en su defecto, como revelación “divina”.

Podríamos afirmar que “(…) en la modernidad la conciencia histórica se aprecia como conciencia estética”. [1] Incluso el supuestamente más imparcial de los narradores, el historiador, no deja de dar fe de ese fatalismo empático en la medida en que desde su perspectiva puntual e individual pretende donar un discurso central, valedero para todas las formaciones sociales implicadas en el devenir histórico.

Este proceder que se describe tan sucintamente es propio no sólo del tipo de relato más intimista, sino también de aquel suprarrelato que puede ser el histórico. Aunque en su carácter positivo esta condicionante pueda prefigurar cierta democratización de las voces en donde todo tipo de partidismo logra expresarse, en la práctica se revela como uno de los más recurrentes lastres de nuestra historiografía tradicional.

Las historias nacionales u oficiales de cualquier otra índole solían y suelen aún escribirse en muchos casos desde el “centro”, esa instancia que simboliza el papel preponderante de determinadas élites y alrededor del cual gravitan todas las diferencias; los márgenes que no alcanzan cabal representación en la historia vertical o tradicional. El ejercicio historiográfico resulta entonces en extremo perfectible, puesto que a la larga se confirma la necesidad de ampliar una perspectiva que en la medida en que pretende legar un discurso totalitario, obvia una abrumadora cantidad de visiones y se remite solamente a reproducir las perspectivas de aquellos que detentan el poder. En esa historia que se escribe desde la posición puntual de unos cuantos pocos, son las miradas de muchos las que quedan desechadas desde la apreciación del que colecciona, analiza y discrimina qué es lo “verdaderamente” representativo de su grupo social, país o etnia.

Sobre todo recientemente este tipo de perspectiva histórica cobra creciente interés en la medida en que descentraliza la perspectiva tradicional que “(…) parece insuficiente, limitada por su propia posición: a partir del centro resulta imposible abarcar de una mirada, una sociedad entera ni escribir su historia”. [2] La visión de los marginales, los descastados, los otros relativamente sin poder, resulta indispensable en la total comprensión de los hechos, de modo “(…) que revelen del objeto –considerado esta vez a partir de sus márgenes o del exterior– los tantos rostros diferentes que se esconden entre sí.” [3]

La propia noción de marginalidad, como toda categoría, comprende en sí misma por dialéctica, una posición que pudiera resultar transitoria. O sea, el status de marginal asumido a, o impuesto por un individuo, fenómeno o país, en su progresivo defecto podría derivar en la integración o reintegración al orden que indica la pérdida de la condición de marginal, y en su máximo grado supondría “la ruptura –a veces ritualizada– respecto al orden social”. [4]

Es presumible, entonces, que los reajustes más o menos violentos de las estructuras sociales provoquen la reivindicación de antiguos márgenes indispensables en la nueva organización imperante, a la vez que se desprenden del mismo bloque otros restos que se ven privados de representación. El resultado, por tanto, es la transitoriedad de las categorías emergentes de “marginales”, “alternativos”, “independientes” debido a los constantes cambios de la fisonomía social que genera periódicas apropiaciones y expropiaciones de determinados grupos.

De esta forma, no sólo resulta afectada la prolongación visible de la sociedad, su organización en conjuntos representativos de política, cultura o economía, sino además la percepción propia de la historia general, usualmente entendida como una linealidad progresiva divisible según determinados hechos significativos que resultaron estimulantes para uno o varios individuos. Sería y es de hecho una historia muy diferente aquella que es contada por los triunfadores y la otra que en su momento podrían contar los vencidos.

Posiblemente otra noción de la historia del arte tendríamos si se tomaran en cuenta no sólo los grandes estilos y movimientos, sino además aquellos que las sucesivas miradas arqueológicas han relegado a planos de invisibilidad y desconocimiento. La historia del cine en particular, siempre seguida según este o aquel gran director o filme, o al menos según los hitos descollantes de las singulares cinematografías nacionales –por fuerza casi siempre relacionadas a las grandes entidades productoras–, se revelaría otra si se tomaran en cuenta las visiones que se apartan de posiciones totalizadoras y abarcadoras que hicieran suyas las posturas meramente personales, separadas en muchos casos de la imagen simplificadora de las escuelas regionales y/o los estudios productores rectores.

De ahí que creer, o pretender creer que la totalidad de lo que a producción audiovisual se puede apreciar en la Isla viene –o ha venido– inevitablemente de la mano del ICAIC resultaría una necedad. No tanto por que se pudiera presuponer que las condiciones objetivas para la existencia de un cine alternativo en nuestro país estén más que dadas –sobre todo si se tiene en cuenta que la Industria oficial a duras penas logra o lograba concretar a veces una o dos producciones al año. Precisamente a partir de los 90, en donde la flexibilización de las restricciones a la autogestión, coadyuvados por la ampliación del uso del formato video, irrumpen una serie de obras que constituían un mentís a la apatía creativa fruto de la desarticulación económica imperante. Obras que casi en su totalidad partían de la iniciativa personal de un grupo de jóvenes creadores –algunos ya no tan jóvenes– que pretendían comenzar a dejar su huella personal en el mapa audiovisual cubano, tratando de no transitar los escabrosos caminos promocionales que el ICAIC imponía para la accesibilidad a la creación cinematográfica.

Ahora bien, si la concreción y palpabilidad del fenómeno creativo al que nos referimos tiende a ser un punto que suscita enconados debates en el panorama cultural contemporáneo, su mera nomenclatura puede ser por momentos el punto más álgido a resolver en el plano de las discusiones. Quizás no tanto en lo tocante a esta hornada de cineastas o videastas a los cuales la referencia como independientes o alternativos podría aplicárseles –en un contexto en el que la iniciativa privada, relativamente alejada de las restricciones institucionales, comenzaba a tener creciente protagonismo axiológico–, sino sobre todo en lo concerniente a aquel otro cine que fuera de las estructuras de la oficialidad se gestaba en Cuba casi desde los mismos inicios del ICAIC, [5] tal como puede ser el caso de los propios talleres de cine de la Asociación Hermanos Saíz (A.H.S.) y sus correspondientes muestras.

Cierto es que la variedad de comportamientos y formativas de ese cine que se hace o se hizo sin la anuencia o el apoyo del principal centro rector de la imagen, presenta infinitud de problemas para la aprehensión del mismo dentro de una nomenclatura definitiva que, una vez adherida, pudiera aportar un concepto válido para todas las variaciones dentro del citado fenómeno. Problema que se acentúa si tenemos en cuenta la voluntad reduccionista de las verdaderas posibilidades normativas en el contexto insular, en donde cualquier flexibilización o desviación de la norma o las normas asociadas a los determinados fenómenos o sujetos incurre inapelablemente en la “negación” de la supernorma que constituye la ideológica y/o política. De ahí entonces buena parte de la “fobia” a la delimitación de una filmografía independiente del canon “icaicentrista” –utilizando en préstamo un término del crítico e investigador de cine cubano Juan A. García Borrero– por aquello de que el reconocimiento de su posición de otredad podría acarrear consabidas sub-lecturas en las que lo ideológico sería el centro de atención en detrimento de sus intrínsecos valores estéticos y artísticos.

De cualquier modo –y lecturas aparte– debido a sus propias características y a sus relaciones con las entidades institucionales, [6] el taller y sus dependencias deben verse como alternativos porque sus trabajos se realizaban independientemente de las estructuras administrativas verticales regentes en cada empresa, de sus planes oficiales y no contaban con un mecanismo establecido para su difusión. Aunque este título implica la autosubvención económica como industria paralela –que la A.H.S no tiene pues es solamente una organización creativa, cuyos miembros estaban integrados en este caso a las instituciones de cine y televisión del país– tal calificativo puede también designar a esta experiencia que funcionaba como catalizadora de la producción de determinadas obras y que surgían más que nada por el impulso y la iniciativa de sus autores desligadas en lo esencial de filiaciones institucionales. Suponían más bien un relajamiento y desplazamiento horizontal de los componentes de las entidades promocionales de audiovisual, que permitían cierto respiro a la autogestión aún cuando esta se retroalimentaba con las posibilidades estatales –algo que ya hoy no resultaría tan novedoso.

Ahora bien, su propia posición como alteridad a las normativas de un canon productivo y estético, más que establecido, incuestionable para el momento de su aparición, le confieren a estas prácticas creativas un locus discursivo donde su interpretación de la historia viene motivada básicamente por el horizonte que ocupa dentro del imaginario colectivo. El conjunto de documentales concretados al abrigo de la A.H.S, en su aparente desdramatización de la búsqueda de la memoria, intenta mostrar los procesos de construcción histórica individual y su impacto en el marco de una colectividad que los remiten a espacios de visibilidad de cierta manera concebidos, o por el contrario al más impenetrable mutismo.

Contrariamente a la propensión epopéyica colectivista que signaba buena parte del documentalismo revolucionario de las décadas de 1960 y 1970, en donde el héroe o el antihéroe social eran desdibujados en un conjunto despersonalizado y grupal, gran parte de los documentales generados mediante los talleres de la A.H.S –o al menos los más atractivos en este campo– buscan individualizar este sujeto, indagar en la recepción que ha hecho de esa macrohistoria que supuestamente lo contiene por derecho, y en base a eso, tratan de explicar su situacionalidad en un campo de visión determinado por parte de la misma.

Claro que este proceso de personalización no tiene siempre que atender a un individuo único, sino que también puede y de hecho muestra la asimilación o rechazo de grupos en la estructuración de la memoria social. Podríamos señalar dos modos de aproximación básicos que estarían explicados por su focalización o bien en el individuo singularizado cuya conducta –no forzosamente nociva para la salud moral del colectivo– supone la razón por la cual se descarta del proceso inclusivista que anima a la doctrina social revolucionaria; o por el contrario, aquel que fija su punto de atención en determinados grupos que igualmente desplazados de la representación colectiva dan fe de las fallas en ese mismo proyecto comunal.

Bajo esta luz podríamos agrupar distintamente producciones tales como Sonata para Arcadio (Dir. Fernando Timosi, 1989) o Dónde está Casal (Dir. Jorge Luis Sánchez, 1990), y por otro lado, testimonios como el que ofrecen Muy bien (Dir. Aarón Yelín, 1989), Un pedazo de mí (1989) y El fanguito (1990), ambos de Jorge Luis Sánchez. Obras que podrían situarse en el justo medio de estos intentos de agrupación puesto que sus intereses revelan el estrecho y rígido marco conceptual y representacional en el que se moldean esas mismas identidades. [7]

En el aspecto formal aflora básicamente una radical diferencia con respecto a la tradición documental cubana tan justamente reconocida. Esta es, la propensión al rescate de la voz personal, en detrimento del sometimiento y subsumisión de las mismas en una única voz autorizada desde su centralidad a legar el comentario pertinente que matizaría o regularía la recepción del material testimonial. La “verdad” de estos sujetos no es otra que aquella que ellos son capaces de donarnos y esta no debe ni tiene por qué venir avalada por el socorro oportuno de una opinión foránea supuestamente autorizada. Es bastante curioso comprobar como la voluntad autoral tiene que por fuerza plegarse a los mandatos de la locución del actor o actores sociales. Durante los minutos finales de El fanguito, por ejemplo, se aglomeran otros tantos testimonios que acompañan las voces de aquellos que hemos visto durante el metraje. Uno de ellos con total potestad le exige al que entrevista que no saque su imagen, que le da pena y en ese mismo momento comprobamos hasta que punto su deseo es respetado en el hasta entonces inexplicable anonimato de las declaraciones que acompañan los créditos. La dimensión antropológica propia de estos materiales es tanto más clara en cuanto constatamos la identificación que experimentan autor y objeto observado en ejemplos como estos.

Conceptualmente, el documental de la A.H.S indaga in extenso sobre los desplazamientos sociales que han relegado a estados de invisibilidad o visibilidad determinados sectores sociales (El fanguito, Un pedazo de mí) o figuras descollantes (Dónde está Casal). Si el proceso social que dio como resultado una determinada escala social se basó en la aceptación e incorporación de determinadas alteridades reivindicadas según su credo que por supuesto provocó y promovió la exclusión de otros grupos, a esta práctica fílmica le interesa sobre todo los desplazamientos epistémicos que sustentan el silenciamiento y ostracismo de grupos humanos que básicamente siguen siendo los mismos del momento de arranque del proceso emancipador, pero que las razones aportadas para su discriminación han variado sustancialmente. Por otro lado, intenta develar las malformaciones de la metodología formativa esgrimida por ese mismo sistema que ha dado como productos malogrados estas protuberancias oscurecidas.

Los jóvenes freekies de Un pedazo de mi o los hombres y mujeres que habitan el espacio suburbano y marginal del Fanguito justo en el corazón de la ciudad, pertenecen a grupos de total elegibilidad en el proceso revolucionario verificado en Cuba desde la década del 50 del siglo pasado, a saber: pobres y jóvenes, pilares fundamentales de la política reivindicadora de dicho proceso. Grupos que continúan siendo los mismos en cuanto a características constitutivas pero lo que ha cambiado son las razones aportadas para desproveerlos de participación activa dentro del cuerpo social.

Su alegato se torna tanto más conmovedor en la medida en que asistimos no sólo a reclamos de aceptación y legitimidad, sino que vemos hasta que punto la propia percepción que sobre ellos mismos tienen hace suyas las razones sobre las cuales se erige su exclusión. Muchos de ellos se reconocen hombres con un defecto, diferentes, y abogan por su aceptación explicando su completa inocencia por llevar la “culpa” que llevan y queriendo no ser “culpables”.

Por su parte, Dónde está Casal supone un recorrido distinto. En este caso las mutaciones verificadas en la sensibilidad y la memoria colectiva activan el rescate de la figura hasta entonces perdida en el marco cultural del poeta Julián del Casal, cuya metáfora aflora de la búsqueda física de su tumba perdida. En un momento de rectificación por errores que hasta el momento no se tenía conciencia de su existencia, la personalidad cuestionadora y dubitativa de Casal justifica su inclusión junto con otras tantas figuras que por diversas razones compartían el mismo limbo de desconocimiento (Dulce María Loynáz, Cintio Vitier, etc.) y que acompañan mejor ahora el carácter incierto de la época.

Desde otro punto de vista Muy bien intenta mostrar la emergencia de un saber determinado y de una metodología afín que busca apuntalarlo como resultado de un poder establecido bajo determinadas circunstancias. Un día en una escuela basta a su autor para mostrar el proceso de formación cosificada y neutralizadora de la personalidad infantil que convierte a futuros individuos en bloques indistintos en una arquitectura prefabricada desde la visión de un colectivismo voraz y repetitivo. Colectivismo que siente más placer en el redescubrimiento de las verdades ya descubiertas que en la sorpresa del cambio y en donde radican las bases de la enajenación y el extrañamiento insalvable con respecto a la pertenencia.

En resumen podemos considerar la propuesta documental alternativa de los Talleres de la A.H.S como una aproximación a la construcción y escritura de la historia, objeto pensado y pensable en tanto perfectible. Un esfuerzo que reclamaba atención en ese momento y que a estas alturas se vislumbra casi imposible debido a los múltiples espacios vacíos que deberían explicarnos qué somos y cómo hemos llegado ser eso que somos.

Los dispares intereses y esfuerzos se aunaron en este caso por el rescate de una historia que de acuerdo con una tradición ya asentada resulta inservible, pero que a la larga es indispensable para el entendimiento de cualquier proyecto o de aquel Otro en el que nos vemos todos involucrados: la nación en la que vivimos o más importante, en la que esperamos vivir.

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* Licenciado en Historia del Arte y Profesor del Instituto Superior de Arte.

[1] Emilio Ichikawa Morín: “Sobre el fin de la autonomía del arte. (Notas al problema de la mercantilización de la cultura)”, La Gaceta de Cuba, 1998, 1:27, La Habana, enero/ febrero.

[2] Jean-Claude Schmitt: “La historia de los marginales”, La historia y el oficio de historiador, Ediciones Imagen Contemporánea, Casa de Altos Estudios Don Fernando Ortiz, La Habana, 2002, p-256.

[3] Idem.

[4] Idem. p-258. Jean-Claude Schmitt analiza, no carente de cierto divertimento, la relación inclusión-exclusión que al seno de las sociedades judeo-cristianas, mayormente durante el medioevo, sufrían determinados grupos. En los mismos se verificaba que la segunda parte de este par enunciado con anterioridad, las más de las veces se tornaba un acto referativo de un obsoleto contrato epocal casi completamente vaciado de sentido. Por ejemplo, los leprosos eran discriminados y rechazados en la medida en que su condición daba fe de la caída moral que suponía la enfermedad que padecían, a la vez que servían en esta condición como medio para el engrandecimiento del resto de sus congéneres al ser objeto de su entrega caritativa. Es decir, la condición de “rechazado” se tornaba conditio sine qua non para recordarle a los demás la bendición de la total pertenencia. En el polo opuesto se hallarían entonces aquellas diferencias que aún reconociéndose de algún modo necesarias para el ordenamiento sociológico persisten en hacer de su ostracismo un credo. Es muy representativo el hecho de que aún después de conocer el más grande poder concebible, el cristianismo persista en denominarse un conjunto de iglesias “dispersas” por toda la tierra.

[5] Nos referimos aquí al cine de aficionados, indiscutible antecedente del fenómeno analizado, más allá de sus visibles diferencias.

[6] Las entidades que respondían por la producción de las obras eran aquellas a las que estaban afiliados sus directores y en estos casos eran el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), el Instituto Cubano de Radio, Cine y Televisión (ICRT), los Estudios Cinematográficos y Televisivos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (ECITV-FAR), la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) y otros.

[7] Aunque la selección pudiese parecer antojadiza, el conjunto de documentales analizados no sólo tratan problemas similares desde aproximaciones diversas –como la exclusión o la asimilación de determinados grupos o personas–, sino que también se atiende aquí la resonancia crítica de los mismos en su contexto: premios, menciones o comentarios de cualquier índole en los medios, lo cual demuestra el alcance que en su momento tuvieron.

Tomado del sitio Arteamerica

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TALLER DE CINE DE LA ASOCIACION HERMANOS SAIZ

RESULTADOS DEL PREMIO DE LA CRITICA E INVESTIGACION CINEMATOGRAFICA’ 2009.

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No sé cuántas cuartillas he leído sobre La Bella del Alhambra. En veinte años mucho se ha escrito sobre esa película que ha recibido el favor de críticos y espectadores. Aún recuerdo cómo, en un acto de rectitud, el público ovacionó hasta el cansancio a Beatriz Valdés en el teatro Carlos Marx, cuando ella anunciaba los premios Corales del XI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Los asistentes a la ceremonia sabían ya que a Beatriz no le habían otorgado el lauro a la Mejor Actuación Femenina, y acompañaron las palmadas exclamando “Justicia”, hasta hacer llorar de emoción a la actriz y que ella, casi en un susurro, dijera: “Todos ustedes son mis Corales, cada uno”.

Nadie entendió entonces, ni entiende ahora, por qué la joven actriz fue despojada de un cetro que merecía como ninguna otra competidora. Mucho se especuló sobre si la entrega del Coral masculino a Ernesto Tapia por el filme Papeles secundarios y la premisa nunca escrita de no conceder las dos preseas de actuación a un mismo país, apartaron a La Bella del galardón. Si la causa fue esa, la injusticia es mayor aún, porque Tapia estuvo bien en su papel, pero ni siquiera es el protagonista del otro buen filme cubano que compitió el mismo año que la película de Enrique Pineda Barnet.
En ese 1989, los Corales primero, segundo y tercero recayeron, respectivamente, en Ultimas imágenes del naufragio, de Eliseo Subiela; Papeles secundarios, de Orlando Rojas; y Morir en el golfo, de Alejandro Pelayo. Mientras que el Premio Especial del Jurado se le entregó a La nación clandestina, de Jorge Sanjinés.

La película de Beatriz y Pineda obtuvo los lauros a la mejor música, escenografía y ambientación. Bien ganados, ciertamente, pero merecía más; y a ella, la actriz protagónica, sin dudas, le fue usurpado su premio. Por supuesto, un trofeo no siempre es sinónimo de equidad porque los jueces son seres humanos que pueden equivocarse, y lo hacen. Esa es la razón por la que muchas personas creemos que el tiempo es el mejor juez. Por suerte, para salvar el inmenso dislate, y aunque no se trataba de un Coral pero sí de un reconocimiento responsable, El Caimán Barbudo le entregó a Beatriz en ese momento un premio especial. El director, a su vez, ha contado que luego del acto de clausura, un poco defraudado, iba a entrar en su casa y “me encuentro en un escalón un premio Coral, idéntico a los del Festival, y que dice: Premio del Pueblo a La Bella del Alhambra. Hasta hoy no he podido saber quién lo hizo, quién tuvo el gesto, quién lo sintetizó, pero realmente mi premio más grande fue este trofeo.”

Pronto Pineda y todo su equipo pudieron paladear el Premio Goya de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España, en 1990; la categoría de aspirante al Oscar a Mejor Película Extranjera, en 1991; el Premio Mano de Bronce en el Festival Latino de New York, 1991; el Premio Pitirre en el Festival Cinemafest de San Juan, Puerto Rico, 1991; los de mejor filme y mención especial a Beatriz Valdés en Troia, Portugal (1990); los Premios Caracol de dirección, fotografía, sonido, edición, diseño de vestuario y escenografía, actuación femenina en el VII Festival de la UNEAC, La Habana (1990); el Premio a la mejor película concedido por la Universidad de La Habana (1990), y premio El Mégano de la Federación de Cine Clubes de Cuba, La Habana (1991). Pasados cuatro lustros, todos los que trabajaron en la película pueden gozar de la gran satisfacción de ver cómo los espectadores siguen disfrutando la cinta.
No faltan quienes dicen: “Claro, es un melodrama”. Pero esa no es la única razón de su éxito, ni tampoco el que se enlace con el musical. La Bella del Alhambra, como muchas obras de arte, parece estar bendecida por ese duende indescifrable que algunas piezas poseen, y que hace que una las vea y escudriñe, que vuelva sobre ellas con el mismo gusto.

Desde la fecha en que se estrenó, un 31 de diciembre por cierto, imponiendo un récord de taquilla en los días siguientes; y en tiempos recientes, cuando fue exhibida por la televisión y acaparó la teleaudiencia, la cinta ha demostrado un producto de alta efectividad comunicativa. Si a esto se añade que ha gustado en diferentes latitudes, probada ante públicos diversos, se comprende mejor esa singularidad de atracción que posee.

RECUERDOS DE LA BELLA

En el 2007, Carlos Barba realizó el documental Canción para Rachel, un homenaje merecido a la película y a sus hacedores, con los numerosos testimonios de ellos. Pineda rememora frente al joven director cómo asistió junto a Manuel Octavio Gómez, a principios de los sesenta, a un agasajo a los sobrevivientes del Teatro Alhambra. Y allí nació la semilla de lo que sería la película, porque mientras él ya paladeaba la ficción, el otro acariciaba la idea de un documental. Luego, la vida lo puso en un encuentro-desencuentro con Amalia Sorg, quien lo apretujó en un ómnibus. Días después supo que aquella audaz y coqueta mujerona había sido una de las reinas del Alhambra. Le contó a su primo, el escritor Miguel Barnet, y este le dijo que iría a conocer a Amalia. Ella sería la musa y protagonista de la novela testimonio Canción de Rachel, publicada en 1969. Y sólo cuatro lustros después es que Pineda podría hacer su película; la cual toma como referencia al libro pero, en esencia, es la película que el cineasta había soñado desde el principio.

Para el director era vital encontrar a Rachel. Con un casting de unas 50 mujeres preseleccionadas, y luego de haberse negado a contratar a una rusa que le facilitaría la producción porque atraería presupuesto, Pineda se enfrentó a una disyuntiva: “Yo no estaba seguro de que fuera Beatriz. La había conocido y la veía como una muchacha deportiva, muy contemporánea, no me daba para nada la imagen de aquella mujer de los años 20, 30, y entonces le hicimos las pruebas. Probamos la escena donde ella tiene la discusión con Federico, en el camerino, cuando este le da la bofetada. Una escena fuerte, yo quería que terminara desgarrada, halando la cortina, una onda muy overacting del cine mudo, después le pedí que una vez que estuviera desgarrada en el piso, que empezara a tratar de revivir y que llegara a treparse hasta alcanzar nuevamente el espejo del camerino y ahí se viera y que su imagen le devolviera su optimismo, le devolviera sus ganas de vivir, su sentido de autocomplacencia, de belleza, y Beatriz lo hizo y fue exactamente el gesto nada más que de mirarse, cuando ella se descubre en el espejo y empieza a sentirse bella, empieza a sentirse ella, ahí yo dije: Esta es Rachel”.

Por su parte, Beatriz Valdés evoca: “Recuerdo cuando hice La Bella... que algunos juzgaban errada mi elección. Fue una apuesta total y absolutamente hermosa la de Enrique (…) que quiso y creyó en lo que 'miró”. La actriz confiesa que el largometraje “sí fue un desafío, pero también hubo mucho de disciplina y de ejercitación. Estuve un año preparándome para esa película y colaboraron conmigo muchas personas que me ayudaron a conformar ese personaje. No fue producto ni mucho menos de la 'voluntad inexpugnable y férrea' que yo tuviera para atreverme a tal o más cual cosa. Tuve el privilegio de contar con gente que individualizaron cada objetivo a cumplir y me acompañaron en un proceso que resultó maravilloso. ¿Qué hubiera sido de mí si no hubiera contado con Olivia Belisaire, que me enseñó a bailar, sin el coreógrafo Gustavo Herrera, sin Zenaida Castro, que me recibió en su casa todos los días para dar clases de canto, sin ese cineasta que se llama Enrique Pineda Barnet?”.

JUICIOS SOBRE LA BELLA

Los críticos en la época de su estreno y ahora, han valorado distintas aristas. Para Rufo Caballero “La Bella del Alhambra constituye una enérgica parábola sobre las facultades subversivas y transgresoras del orden deformante que asisten, por naturaleza, al genuino arte popular. La película está dedicada a todos los que hicieron y hacen posible nuestro teatro, pero creo que en el fondo se abre más a las potencialidades de emplazamiento y liberación que han encarnado de siempre —y por supuesto todavía hoy— en la desfachatez sensual y a menudo refinadísima con que el arte popular sabe leer lo real, desafiarlo, transgredirlo, instar a su rebasamiento”.

Mientras, el desaparecido Eduardo Morales aseguró que el filme de Barnet “es un excelente ejemplo de la obra de arte como sistema complejo y riquísimo de lenguajes y estructuras multidimensionales. Lejos de ser el acto unipersonal de una estrella, se conforma como un sistema planetario orgánico que gira en torno del protagonismo excepcional de Beatriz Valdés, quien combina ingenuidad, frivolidad, gracia, timidez y cierta malicia erotizada, con una admirable madurez artística que pulveriza la probable connotación kitsch de su diva. (...) La Bella del Alhambra es una obra mayor sin la grandilocuencia de las aspirantes a 'grandes obras'. En cierto modo, este filme es como su protagonista: un simple ser humano que supo jugarse la apuesta de la vida, sin miedo y sin pecados preconcebidos, entregando su eros y su alma a una opción cultural, contaminada para siempre por el virus maldito del arte escénico. Ella es Beatriz Valdés y la nostalgia, la cubanía y su reencuentro”

Amado del Pino dijo que “Pineda Barnet nos ha dado una gratísima sorpresa en una película muy bien facturada en todos sus elementos; pero que concede protagonismo al talento del actor. Mucho se hablará de la encantadora Rachel de Beatriz Valdés, tal vez esta y las venideras generaciones le pongan a su figura y encanto el misterioso rostro de la legendaria artista de la que se enamoraron, allá en la adolescencia, los abuelos”.

“¿Qué representa La Bella del Alhambra en el contexto del cine cubano revolucionario…? El saldo —tardío, pero válido— de una deuda con un género de arraigo popular que los espectadores cubanos (y de otras latitudes) esperaban de la cinematografía del país durante varias décadas. El cine cubano prerrevolucionario, pese a contar en numerosas películas con la presencia de varias figuras del Alhambra, no llegó a rendirle el tributo que merecían. Las tentativas anteriores, fallidas en grado superlativo, por revitalizar el género musical, de Manuel Octavio Gómez con Patakín (1982) y de Constante Diego con Hoy como ayer (1987), dejaron el camino libre para que brillara con luz propia, alejada de toda historicidad y documentalismo, la creación lozana e imperecedera de Enrique Pineda Barnet”, sostiene Luciano Castillo.

Juan Antonio García recordó hace poco: “Hay películas que, como los buenos perfumes, disimulan sus historias secretas. Son abismos donde uno se sumerge a gusto y se protege de la cotidiana devastación del tiempo. Esas películas se recuerdan no solo por lo que cuentan, sino por lo que inspira en nosotros su sola evocación. El placer de evocarlas se convierte en un raro estremecimiento al que nos gusta recurrir con demasiada frecuencia. La Bella del Alhambra tiene para mí muchos significados. Es la película, con su banda sonora de lujo, su historia romántica, y el descubrimiento de una Beatriz Valdés sencillamente impresionante. Pero es también el puente que me hizo amigo de personas a las que, de entonces para acá, no he podido dejar de admirar, de extrañar. Sé que soy demasiado predecible, y que todo el que me lee ahora sabe que hablo en primer lugar de Enrique Pineda Barnet.”. Mientras, Rafael Grillo asegura que La Bella…hizo nacer algo inusual: nuestra Marilyn, una sex simbol de la cinematografía nacional posrevolucionaria, y argumenta: “Resulta curioso que la mayoría de las visiones críticas e historiográficas sobre La Bella del Alhambra subrayen el rol renacentista del filme de Pineda Barnet dentro de la tradición del cine musical en Cuba, pero que no insistan en su significado para la psico-sociología de sus oriundos. Mentes lúbricas y sensuales, con ojos que comen y cuerpos ardientes, los nativos de la isla tropical hallaron por fin, en la Rachel de Beatriz, las dotes a la medida de sus sueños húmedos.”

Si veinte años atrás, sólo en las dos primeras semanas de exhibición, alcanzó La Bella… cifra récord de dos millones de espectadores; hoy a Pineda Barnet hay que seguirle agradeciendo por haber rescatado una tradición teatral y músical que estaba preterida, por entregarnos a una Beatriz Valdés insuperable, y el que dotara al cine cubano, en fin, de una película que si bien es alegórica al pasado histórico, sirve para el entretenimiento a partir de sólidos presupuestos éticos y estéticos. Esto último no es fácil de conseguir y La Bella… lo logró con creces, para bien de nuestro cine y de sus seguidores.

Tomado del sitio digital El Caimán Barbudo. Puede verse un buen dossier en el blog de Carlos Barbas.

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“La cinefilia es una pasión legítima, pero que puede convertirse en una enfermedad si encuentra en ella misma su razón de ser, y su finalidad es un síndrome totalmente subjetivo (que se traduce en general por juicios impresionistas no desprovistos de interés si el crítico tiene talento) y totalmente autónomo (porque está fundado en un sistema de valores puramente cinematográficos alimentados de referencias literarias). En la mayoría de los cinéfilos cada filme es un objeto estético que se basta a sí mismo y que no puede ser verdaderamente objeto ni instrumento de cultura en la medida en que está artificialmente separado de todo el resto de la cultura y no existe sino en ocasión de goce artístico y como alimento de lo imaginario y de sus fantasmas”.(1)

En el fondo, lo que denota buena parte de nuestro ejercicio crítico cinematográfico, es la ausencia de una auténtica teleología analítica. ¿Para quiénes escribimos y por qué?, debería ser la pregunta que con más frecuencia nos hiciéramos. Sin embargo, a veces me asalta la impresión de que nuestras críticas de cine, a diferencia de las literarias, las de artes plásticas o las de teatro, se pretenden ellas mismas simples ejercicios del momento, crónicas para ser leídas por nuestros vecinos de tiempo y espacio, pero nunca pensadas con la secreta aspiración de formar parte alguna vez de la exigente “República de las letras”, un ingreso para el que se requiere sobre todo sensibilidad ante el idioma, creatividad con el lenguaje y agudeza en la reflexión, no para ganar adeptos sino para movilizar así sea fuerzas encontradas a su derredor.

Guillermo Cabrera Infante, luego de varios años de ejercicio fecundo en la analítica cinematográfica, ha podido inquietarnos con una reflexión seductora por sugerente: para el autor del ya mítico “Un oficio del siglo XX”, en realidad la crítica de cine no existe; lo que existe es un grupo de escritores que escriben sobre cine.

Esta idea conduce a otra, pues me hace pensar que la efectividad de nuestros escritos estará entonces directamente vinculada a la eficacia literaria de ellos: no bastará sólo el concepto, el juicio brillante pero expuesto con desaliño; tan necesario como el qué digo es el cómo lo digo, y aquí se tendrían que tener en cuenta aquellas lecciones que van desde un Alfonso Reyes (por cierto, probable pionero de la crítica cinematográfica en español, a deducir por los escritos firmados junto a Martín Luis Guzmán, con el seudónimo de Fósforo en el Madrid de 1915) hasta Alejo Carpentier, que hizo de sus comentarios en torno al séptimo arte, otra expresión de su arte literario.

Juan Antonio García Borrero

(1) Marcel Martin. La crítica tradicional frente al desarrollo de los medios masivos de comunicación. Boletín de Información Cinematográfica, La Habana, Nro. 11, 1983, p 37.

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Neuralgia precisa una temática central que hace girar el conflicto de todas las historias en cada momento, LA SOLEDAD, pero si tuviera que definir un subtexto especifico hablaría del enfrentamiento con un mundo raro, un universo que pierde sus características primarias externas y adquiere una connotación otra, creo que mi planteamiento como emigrante y el cambio que asumí en mi vida se establecen en Neuralgia a través del defasaje de espacio y tiempo, del posible caos que ofrecen los conflictos que se van presentando a lo largo del filme.

Tratar como en otros trabajos míos de hacer convivir el serie B con el cine de arte y ensayo. Neuralgia se nutre del cine como principal fuente; Polanski, Bergman, Ferrara, Kaurismaki, de Sica, Pasolini, Godard, Resnais, Lynch, Walsh, Antonioni, Tarkovski, Hitchcock, Dozhenko y Pudovkin, algo de la Lucía de Solas y un posible cine cubano de los ochenta, imágenes y secuencias imprecisas que vienen y afloran a la mente de algunas de mis primeras visitas a la mágica sala de proyección en Cuba. Soy del criterio que las grandes obsesiones vienen de nuestra niñez, afloran y se solidifican en nuestras vidas para siempre, pero parten de una desconocida zona de nuestros primeros reconocimientos con el mundo, Neuralgia plantea este reconocimiento con un mundo que se iguala en el tiempo en la historia y en un conflicto que sobrevive la muerte, ansia de reconocimiento mutuo, solidaridad. Pasión por la vida, darnos un chance en medio de tanta tristeza. Neuralgia forma parte de esta trilogía que continua con Lapsus y Fiebre. Una mezcla de varios géneros, estilos y maneras de contar.

Me gusta diseccionar si no hubiera sido cineasta me hubiera dedicado a la cirugía de eso estoy seguro. Cada filme que realizo lo asumo como una incisión traumática a una problemática específica que puede ser social o simplemente poética, o lo que sea pero sobretodos las cosas una historia que tenga al ser humano y su angustia como centro.
El guión de Neuralgia surge de otra necesidad expresiva, era casi un documento que iba escribiendo sin la pretensión de que fuera rodado. Neuralgia significaba mi necesidad de expresarme y si de algo estaba seguro era que iba a demorar bastante en poder filmarlo. Era como una especie de mensaje emitido al vacío. El idealismo de poder realizar un filme de suspenso psicológico alejado de los convencionalismos que rondan temáticas sobre el exilio, los cubanos, los balseros, y las dos orillas.

El guión no era para nada algo sencillo de producir, en cuanto a cantidad de actores, locaciones, tiempo de rodaje, desde el punto de vista de producción significaba un reto.

Cuando conozco a Danny Jacomino primero era como una propuesta para un proyecto inicial que al final no se dio y que si había concebido de manera más sencilla para poder rodarlo se trataba de Figuras en la explanada, un trabajo mas cercano a problemáticas sociológicas en la línea de otros trabajos míos anteriores como PAREJA o NOCTURNO CON BAILADORES. Mi trabajo en Miami hasta ese momento estaba centrado en el video arte y la colaboración que traía desde Cuba con Ernesto Oroza el cual asumió la colaboración en la Dirección de arte de Neuralgia.

Al cambiar de proyecto, Dany asume Neuralgia, no solo decide producirla (su primera producción) sino que crea Ouijafilm una casa productora que pretende no solo producir Neuralgia sino también otros proyectos que dinamicen de alguna manera la creación cinematográfica en Miami. (Aparte de Dany actuar también en el filme, convirtió su casa en un set, su garaje en oficina)

Se estableció un presupuesto y todo el calendario de trabajo, fechas de reuniones, organización y trabajo de prefilmación que de más esta decir que fue titánico. Una empresa quimérica, loca pero que gracias a Dios logró un resultado cercano absolutamente al guión.

Desde hacia mucho tiempo quería trabajar con actores que tenia en mi imaginario desde Cuba y que sabia se encontraban aquí. Así sucedió sobretodo con Zaida Castellanos y Ramón Veloz, al igual que quería repetir la pareja de Maria Isabel Díaz y Jorge Luis Álvarez (Una novia para David) y lo hice ahora como traídos a otras circunstancias. De pronto se fue solidificando el equipo hasta tener de mi lado a Ibetti Larralde, Ivette Viñas, Gilberto Reyes, Manolo Gómez, Lisandra Silva, Gabriel Porras, Eva Weiner, Odin Cabezas, Caridad Ravelo, Carlos Brito, y Ariel Texido quien aparece como protagonista a decir de muchos que ya conocen el filme.

Mi experiencia con todos estos actores fue más que buena y mucho aportaron a la puesta y la caracterización, todos me ofrecieron sus versiones de Neuralgia y como veían la interpretación de sus personajes.

Ahora nos encontramos en la etapa de postproducción de la película, la elaboración de la banda sonora, la música, las correcciones de color, los créditos, todo el bordado que significa el acabado de una trabajo en cine, para mi creo tan arduo como el propio rodaje, de hecho llevamos ya algunos meses en esta etapa. A partir de estar terminado Neuralgia comienza un nuevo camino a través de varios festivales y la posterior distribución de la misma.

M. Aspillaga. Miami. Diciembre 2009.

Ficha técnica:
Título: Neuralgia
Dirección: Magdiel Aspillaga
Producción: Danny Jacomino
País: E.U.A
Año: 2009
Productora: Ouija Films.

Reparto: Maria Isabel Díaz, Ariel Texido, Ramon Veloz, Ibetti Larralde, Danny Jacomino, Jorge Luis Álvarez, Zaida Castellanos, Lizandra Silva, Eva Weiner, Ivette Viñas, Caridad Ravelo, Tamara Melian, Aaron Hill, Manolo Gómez, Gilberto Reyes, Carlos Brito, Gabriel Porras, Cristian Lorenzo, Matthew Agustín, José González, Odin cabezas, Mario Oscar Lorenzo, Mari Laria.

Guión y dirección: Magdiel Aspillaga
Producción: Danny Jacomino
Producción ejecutiva: Danny Jacomino
Fotografía: Marcel Ferrer
Música: Enrique González
Dirección de arte y gaffer: Ernesto Oroza
Darío Blanco
Montaje: Jesús Martinez
Sonido: David Quijano
Maquillaje: Moraima Alonso
Dirección de producción: Jorge Lorenzo
Asistente de dirección: Cuqui Arostegui
Script: Laura Yesenia Naranjo
Making off y still: Daniel Urdanivia
Coordinación de producción: Zhandra Guilarte
Asistencia de cámara: Julio González
Asistencia de producción: Frady Acuña, Dixon Parra
Videos prefilmación: Jennifer Liutti
Asesor técnico: Omar Estrada

Sinopsis: Una mujer es asediada por extrañas visiones durante una tenebrosa noche lluviosa, un guionista atormentado por un pasado traumático y fuertes dolores de muelas junto a una sensual mujer se ve envuelto en una oscura historia cargada de paranoia y tensión, un matrimonio que se esta separando deciden vender su mayor patrimonio, su cama matrimonial, un actor que dobla porno vive la frustración y la perdida de un hijo, una mujer embarazada es rechazada por su amante y se extravía en peligrosos barrios de la ciudad. Todos viven una misma angustia que los hace confluir, la soledad.

Tomado del blog de Magdiel Aspillaga “La alcancía del artesano”.

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AVE MARIA, AM Production, 2009, con guión de Oneyda González, fotografía de Wilfredo Pérez y montaje de Yohan Wilcox, resultó reconocido con el Premio "Sara Gómez", en la XXXI edición del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano recientemente celebrado en La Habana.

El filme narra la historia de un poblado que se convierte en metáfora de la vida actual en la isla: junto a la mina de cobre más antigua del país fue erigido un santuario a La Virgen de la Caridad, Patrona de Cuba. Al cerrar la mina, el culto se convirtió en fuente de supervivencia para el pueblo. La venta de cirios y de flores para las ofrendas, y de estatuillas con la venerada imagen, ha dado lugar a un nuevo tipo de obreros, que por conseguir el mineral para el souvenir, entran a los pozos abandonados a riesgo de la propia vida.

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Por Norberto Codina • La Habana

Basta detenerse frente al edificio, al lado de Cinecittá, para percatarse de que no es esa la marca de luz de la que habla el poeta, no es el reflejo oscuro de su arquitectura ni de la extensa obra que almacena en sus bóvedas; las sombras están en nosotros mismos, más arcaicas o más lúcidas en la manera que diseñemos el presente y futuro de nuestro cine, un atributo que no reconoce generaciones.

Arturo Sotto

En 1992 tuve el primer contacto con Arturo Sotto —más con la obra que con la persona— al integrar el jurado que le otorgó el Premio Caracol de la UNEAC a la mejor dirección por su cortometraje “Talco para lo negro”, filme que sería su primer paso reconocido dentro del audiovisual cubano. Desde entonces, y a lo largo de su trayectoria como director de ficción y documentales, se me fue revelando una estética que, más allá de gustos y preferencias y de los riesgos propios del oficio, nos mostraba una inteligencia y una voluntad creativas con un sello muy propio.

Y en eso fue consecuente el otro Sotto, el escritor y futuro colaborador de La Gaceta de Cuba, lo cual lo llevaría a vincularse con la revista, tanto que concluimos sería una buena adquisición para sumar a nuestro consejo editorial. La plenitud de ese vínculo se produjo cuando nos presentó el proyecto de un grupo de entrevistas para publicar en el transcurso de un año, como homenaje a los primeros 50 del ICAIC.

Al final, el proyecto, el entusiasmo y la capacidad de trabajo del entrevistador nos desbordaron, a pesar de nuestra implacable tijera de editores y la elemental limitación de espacio para tanta historia que contar. Las entrevistas sumaron 11 y los entrevistados 14, y el proyecto fue materializándose en nueve números durante año y medio. Puede que hayan quedado inéditas otras entrevistas que seguramente verán la luz en un plazo no muy lejano.

Por estos diálogos transitan productores, directores de fotografía, sonidistas, directores de arte, además de representantes igualmente relevantes en la dirección de animados, la edición, la asistencia de dirección, el trucaje y la memoria del cine cubano, y en particular esa que se ha ido atesorando en una institución que es orgullo de la cultura cubana.

El ICAIC será recordado no solo por sus películas de ficción y documentales, sino también por haber sido el epicentro de incesantes oleadas de creación que generaron lo mismo un Noticiero ICAIC Latinoamericano —hoy declarado en el Registro La Memoria del Mundo, de la UNESCO— con Santiago Álvarez al frente, que una cartelística propia y muy original con nombres tan imprescindibles en la plástica cubana como Eduardo Muñoz Bachs (durante varios años mi vecino silencioso en Línea número 10), que el auspicio de la innovación musical con el Grupo de Experimentación Sonora. Paralelamente, promovió el disfrute y el conocimiento del cine tanto llevándolo a todo el país mediante los llamados “cines móviles”, que perpetuara Octavio Cortázar en Por primera vez, como exhibiendo sucesivos ciclos en la Cinemateca de Cuba, con Héctor García Mesa y su equipo, e incentivando los cines debates, propicios para la formación de un nuevo público en el gusto por lo mejor del cine universal.

Desde las semanas iniciales de ser creado por Alfredo Guevara y aquel grupo germinal que lo acompañó —al amparo de la Ley No. 169, la primera legislación concerniente a la cultura del muy joven Gobierno Revolucionario—, el ICAIC se convirtió en el anfitrión natural, hasta el presente, de toda una vasta galería de figuras de primer plano, de diferentes promociones, latitudes y estéticas, del cine internacional. Visitaban la Isla, motivadas tanto por la Revolución triunfante y su posterior decursar, como por el pueblo, la geografía y la cultura que la singularizaban. El Instituto se constituyó además en espacio aglutinador de la cinematografía latinoamericana —con animadores de la talla de Titón, Santiago, Humberto, Yelín y Julio García Espinosa— mucho antes incluso de organizarse el primer Festival del Nuevo Cine y de crearse la Escuela Internacional de San Antonio de los Baños.

A este inagotable aporte a la cultura nacional y más allá de sus fronteras, habría que sumar la labor de formación, empírica y académica, de varios miles de trabajadores, técnicos, artistas y profesionales en las diversas ramas de la creación cinematográfica y de la promoción audiovisual, columna vertebral de esa industria y de ese arte que se celebran en estas páginas.

El lector conocerá a través de estas entrevistas un conjunto de técnicos y especialistas, todos de primer orden, que por lo general tienen menos visibilidad que los directores y los actores. Sus testimonios nos darán a conocer historias más divulgadas, y no por eso mejor conocidas, y otras menos difundidas, algunas hasta casi olvidadas, salpicadas todas de un delicioso anecdotario que nos hace “ver y oír” en sus palabras muchas de nuestras películas y momentos capitales de una zona significativa de la cultura cinematográfica cubana.

Cualquier indagación tiene que estar alerta con los llamados márgenes o silencios en la cultura —al menos esa ha sido la intención de este conjunto de testimonios.

Se habla de lo más y de lo menos público en la ejecutoria de los fundadores, pero en esas voces, y sobre todo en la de quien les interroga, percibimos también la presencia de las promociones más nuevas, y de las huellas que ha ido dejando el paso sucesivo de las distintas generaciones.

Sotto logra capturar, en el diálogo que entrevistador y entrevistado tejen tal como si lo hicieran con una lanzadera, la trama de esas existencias consagradas al cine, el espíritu de una época, el retrato de sus protagonistas y el saber de los oficios y profesiones en el que no se dejan fuera los contratiempos, aventuras, incomprensiones, celos profesionales, contradicciones. Pero por encima de todo va quedando decantada la generosidad y la total entrega, el sentido de pertenencia, la pasión y creencia en lo que se hace de este grupo de trabajadores de nuestro cine.

Con razón la dedicada estudiosa María Eulalia Douglas (Mayuya), resume en este volumen esa tradición y ese compromiso que tomó cuerpo desde los primeros años:

“El ICAIC fue un proyecto de la Revolución que se colocó en la vanguardia de la cultura cubana y que fue, en ciertos aspectos, una Isla dentro de otra Isla. Cuentan que cuando a alguien del ICAIC le preguntaban: “¿Dónde tú trabajas?” Respondía: “Yo soy del ICAIC”.

Para las entrevistas aquí compiladas es válido traer a colación lo que sobre un texto que me es muy caro escribió en su momento la ensayista Graziella Pogolotti: “Como suele suceder en los mejores ejemplos del género, el diálogo muestra, a la vez, el rostro del entrevistador y del entrevistado”.

En el caso de Arturo, vale destacar que, más que su pericia como entrevistador, lo que caracterizó sus encuestas fue que las sustentaba con el conocimiento de las interioridades del ICAIC, de la historia del cine cubano y de los procesos artísticos y técnicos del cine. Algo que ha ido metabolizando a conciencia desde su primer aprendizaje, y madurando durante los años de ejercicio de su actividad profesional.

Las entrevistas que fueron apareciendo en la revista, aunque amplias y enjundiosas, son en casi todos los casos, por elementales limitaciones de espacio y exigencias de edición (tal como ocurre en el cine), versiones reducidas de las originales, a las que ahora el lector podrá acceder íntegramente en este libro. Libro que considero ya imprescindible para el cabal conocimiento de una institución nacida junto a la Revolución, y que ha escrito —no obstante momentos de contradicciones y de amargas experiencias como toda obra humana con sus luces y sombras (y aquí el cine y la realidad vuelven a mezclarse) — un capítulo esencial del diseño cultural revolucionario.

Dura tarea la de hacer cine en las condiciones de un país pobre, bloqueado e históricamente contaminado con los estereotipos del cine comercial, en medio de un proceso complejo y muy contradictorio, de confrontación ideológica e intentos tendenciosos por imponer determinadas escuelas estéticas o esquemas políticos, unos surgidos de manera orgánica, otros transplantados de experiencias ajenas y no muy felices.

Entre las entrevistas que más llamaron mi atención, se encuentra la de Miguel Mendoza. Desde el principio, los interlocutores atrapan nuestro interés bajo la sugestiva atmósfera de un encuentro que arranca con el título que por rotundo no deja de ser justo: “Yo también soy Cuba”. Entramos al set donde imaginamos al entrevistador, vemos su rostro, adivinamos su psicología y casi sentimos la respiración de la conversación que vendrá. Y nos cuenta:

“Si alguien te comenta que Miguel Mendoza tenía 20 años cuando lo llamaron para ser el director de producción de Soy Cuba, la película mito, quizá la más compleja y costosa en la historia del cine cubano, bien vale que te acerques y procures una conversación; pero si además de eso sabes que fue el productor de Memorias del subdesarrollo, La primera carga al machete y Fresa y chocolate, entonces el diálogo es obligado, tentación de primicia, o mejor, la excusa de una vanidad martiana: honrar, honra. Miguel me introduce en su despacho y acaricia su bigote en espera de la primera pregunta, me observa con ojos de viejo lobo, sabio y resguardado. En su mirada se asoma la sombra de un misterio, secretos de una época de tormenta e iluminación. Entre fotos, libros y carteles de película, se inicia la conversación con un hombre que fue contador, interventor, proyeccionista, productor de cine y hasta cirquero.”

Hay una anécdota en la entrevista a Pucheux que, por su ingenio y audacia, es por sí sola el retrato de una época, al mostrar la voluntad de una sociedad de buscar soluciones, a veces rocambolescas, contra carencias y bloqueos, a como diera lugar:

“[…] la presentación de una falsa distribuidora muy parecida a las de Hollywood: Columbia, Paramount, Warner o cualquier otra; así despistábamos a las grandes compañías y sus posibles espías en la Isla. Creamos, con musicón y fanfarria, la Golden Gate, una distribuidora imaginaria que al parecer solo le vendía a Cuba. Claro que esto fue producto del bloqueo, pero gracias al ‘operativo’ el público cubano pudo ver cine norteamericano de estreno durante toda la década de los 80 […].”

Tal vez uno de los rostros más vistos; pero por su nombre menos reconocido entre los aquí reunidos, sea el de Roberto Viña, Viñita, con cuya férrea militancia industrialista podemos estar en desacuerdo, pero con quien compartimos este pasaje de su conversación en el que se acerca emocionado por su aprendizaje y quehacer a una de las obras maestras de la cultura nacional, La última cena, donde trabaja con Titón como script, aquí doblemente imprescindible por las características de época y la factura rigurosa del filme: “es la película que más me gusta en la historia del cine cubano, quizá la más perfecta desde muchos puntos de vista. Se me hace inolvidable por muchas cosas”. Y también cuando nos describe la trayectoria de su “educación sentimental”:

“En el ICAIC cultivé mis mejores amigos, he sentido la satisfacción de sentirme útil, de ser parte de un proyecto cultural único, te lo comparé con las paredes de mi casa porque he vivido lo que se sufre cuando se asoman las grietas o se debilitan las columnas, te digo… no sé que voy a hacerme el día que no pueda detenerme, una mañana de rodaje, a hablar de cine cubano, o de pelota, en nuestro ‘muro de las lamentaciones’”.

Sotto va adentrándose en las claves de la personalidad de sus entrevistados, y logra que el diálogo se convierta en un reflejo de sus más íntimos resortes, lo mismo a lo largo de toda la conversación, que en breves y reveladoras aseveraciones, como ocurre cuando acota al final de su conversación con el director de fotografía Raúl Rodríguez: “Y aquí se detuvo la grabadora por falta de baterías, pero Raúl siguió hablando sin percatarse de la interrupción porque cuando se desata a hablar de cine no hay Dios que lo contenga”.

O cuando tras la sentencia “detrás de un gran director siempre hay un buen editor”, descubre en un párrafo la paradoja entre el anonimato y la maestría de su interlocutor:

“Nelson Rodríguez no fue tan conocido o celebrado, digamos a nivel de los medios masivos, hasta que le otorgaron el Premio Nacional de Cine. Tan así es que en la portada del diario Granma, reseñando el suceso, colocaron la foto de otro Nelson, no menos célebre e importante para la cultura nacional. Pero para los hacedores del cine cubano, críticos y especialista, Nelson es maestría y referencia, todos sabemos que por sus manos han pasado las mejores películas de nuestra cinematografía.”

Y está la conversación colectiva, dedicada con justicia a la memoria de Germinal Hernández y Raúl García, con tres sonidistas de extensa biografía artística como grabadores e ingenieros: Carlos Fernández, Ricardo Istueta (el Gallego) y Raúl Amargó (Nikita), batalladores ‘por encontrar esa manera de hacer donde el espectador reconozca una atmósfera que le ‘suene a cubano’”. Conversación que concluye, como en otros momentos de este volumen, develando el lado más humano de los dialogantes:

Y a partir de ese momento se enredaron en una discusión digna de boleros. No la extiendo a los lectores de La Gaceta porque puede parecer una asamblea de producción y porque ha sido ley en el ICAIC, durante todos estos años, que los problemas de nosotros se quedan dentro. Ya cuando salíamos me comenta Nikita, quien rebasa los 60: “Viste cómo saben de sonido los viejos estos”.

Todo lo humano y lo divino de ese arte y esa industria, lo resume Raúl Pérez Ureta a golpe de bolero: “Hay que producir cine, producir arte, un arte refinado y de valores que es lo que la gente quiere. Quizá me queden pocas películas por delante, pero las que vengan las haré como decía Elena Burke: con sentimiento”.

II

Cuando debatimos dos o tres opciones de título para esta serie de entrevistas que se publicarían en La Gaceta, decidimos adoptar, primero con reserva, pero después con total convencimiento, el de “Conversaciones al lado de Cinecittá”, pues con él se hacía un triple guiño: a la dirección del Instituto, a la pizzería —cita frecuente del público asiduo a la Cinemateca y de los trabajadores del ámbito cinematográfico, una tertulia imprescindible de esos años— y a los estudios de Roma asociados con algunos de los principales fundadores del nuevo cine cubano, en esos años seminales en que el cine de la Isla estableció tanto en conceptos, como en realizaciones, vasos comunicantes con la estética neorrealista que van a nutrir legítimamente la búsqueda de una voz propia y emergente.

En la introducción, Arturo nos revela las claves personales y las aspiraciones colectivas que intentó interpretar en este proyecto, que creció ambiciosamente como la institución que lo motivó:

“[…] un saberse responsable, y miembro, de la Institución que representaba la vanguardia del arte en medio de un proceso revolucionario, lo cuál añade una doble significación. Yo crecí con ese mito, o mejor aún, con esa constancia. [...] muchas de estas personas ‘desconocidas’ atesoran anécdotas y experiencias que narran la historia de nuestra cinematografía y enriquecen la visión de lo hecho. Contar, sin limitaciones de ninguna clase, la historia del cine cubano de estos años con sus luces y sus sombras, sus aciertos y sus fracasos.”

Director y/o guionista de cerca de una veintena de cortos, medios y largometrajes, entre documentales y ficción, Sotto se nos presenta ahora como un excelente autor de entrevistas. Para él, y para todos los aquí reunidos resulta válida —se siente en cada una de sus preguntas y comentarios, en las repuestas y en los silencios— la conclusión a la que llega con uno de los entrevistados, al intercambiar con el reconocido productor Camilo Vives: “y cuando escribo “vida” lo hago en toda su significación, porque para los que amamos la magia sibarita de la sala oscura, el cine es la vida. [...] y hay amores y procesos que son irrepetibles”.

A veces, como parte de un diálogo que fluye libremente, se nos mezclan las confesiones del entrevistador, como cuando Sotto da a conocer que desde temprana edad la obra de Juan Padrón “y las comedias silentes que animaba Armando Calderón marcaron, en alguna medida, mi vocación por el cine”. O cuando nos cuenta la época en que Diana y Derubín, en ese texto que tan apropiadamente se llama “Los novios”, fueron sus maestros en la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte: “Ella me enseñó la historia del traje, él los secretos de la tramoya teatral. Regreso a la casa de ingenio y conspiración con el espíritu chejoviano del eterno estudiante, busco entre los cerezos del jardín el conocimiento, las astucias del oficio y la pasión que edifica a los artistas”.

Lesbia Vent Dumois, en la presentación del número de la revista donde aparece publicada, comenta lo que disfrutó esta entrevista, y el resultado del autor que “como él mismo expresa, pretendía convertirla en indagación de motivaciones por ser las que al final definen la vocación. Excelente diálogo por el tono intimista, ameno, sincero, que de principio a fin transmite la inteligencia, magisterio y profesionalidad de esa pareja de artistas”.

El saldo de este libro hace valedera la rotunda y certera afirmación que puede enarbolar como suya cada uno de los nombres públicos y anónimos que desfilan por estas entrevistas: “Nosotros somos el ICAIC”. Sin duda, este libro constituye una referencia, nueva e indispensable, para el investigador del porvenir.

Quisiera terminar estas breves palabras al lector, compartiendo la satisfacción que representó para todo el equipo de La Gaceta de Cuba el intercambio provechoso que dio lugar a la publicación de estas entrevistas, merecido homenaje a los 50 años del ICAIC, y que hoy reunidas en un todo ponemos en sus manos.

Al iniciarse el tercer milenio, todavía sigue discutiéndose un tema heredado del siglo XX: la identidad, y junto con él la idea más universal y a la vez más cargada de ambigüedad: la “futuridad”. Nada tan actual como la tensión que se genera en la interrelación de esos conceptos. Sociedades multiculturales, multiétnicas donde género, clase, economía, política, religión, globalización establecen el incesante contrapunteo entre país de origen y país receptor, y en muchos casos afrontando esta contienda en el pasado y en el presente de la misma sociedad. El reflejo de todo esto, en el debate académico de hoy, es objeto de infinitas y legítimas indagaciones, en las que sujeto y nación tratan de encontrar respuestas.

En el contexto de la globalización, dentro del cual cultura y hegemonía económica estandarizan los cánones y profundizan desigualdades, nos toca reconocer la identidad cubana y su futuro. Estamos hablando de una cultura multiplicada por el proceso histórico que prefigura la diversidad de caminos que han trazado los últimos 50 años; proceso excepcionalmente catalizado por la Revolución de 1959, magma natural donde se gestó una expresión plena y contemporánea del cine cubano y latinoamericano.

Por eso, nada mejor que la voz en off de Arturo Sotto para concluir esta evocación de imágenes y sonidos que se leen:

“Conversaciones al lado de Cinecittá […] se propone honrar, reconocer, significar la labor, el espíritu de una Institución y un sentido del arte; un apego y un compromiso de pertenencia que se diluye en medio de tanto bullicio económico, desidia, también de renovación, o simplemente del saber adaptarse a las nuevas circunstancias. Un mirar a lo hecho sin la inercia que anida en la contemplación, un reto que dialogue con lo metafórico de una frase que leí, no hace mucho, de un sabio cubano: ‘nuestra nostalgia de la futuridad’.”

El Vedado, octubre 2009

Prólogo al libro de Arturo Sotto “Conversaciones al lado de Cinecittá”, Ediciones ICAIC, La Habana, 2009, que será presentado en la Feria Internacional del Libro 2010 en la sala José Antonio Portuondo el domingo 14 de febrero a las cuatro de la tarde.

Tomado del sitio “La Jiribilla”.

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Gerárd Philipe entró a un edificio que entonces era conocido como “Edificio Atlantic”. El ICAIC estaba ubicado en el quinto piso: allí apenas trabajaban, a tiempo completo, unas cinco o seis personas. Dos meses atrás (24 de marzo), el Gobierno Revolucionario había aprobado la Ley 169 que creaba el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Fue el primer texto legislativo en materia cultural que dictara el nuevo régimen.

El triunfo de las fuerzas encabezadas por Fidel contaba con un respaldo popular irrebatible, según pueden confirmarnos los noticieros de aquellas fechas que aún se conservan. También el grueso de los intelectuales apostó a favor de un proyecto político que prometía restaurar las libertades suprimidas por el golpe de Estado protagonizado por Batista en 1952. Ese entusiasmo local muy pronto se hizo acompañar de la euforia de buena parte de la izquierda internacional de la época: se vivía en plena Guerra Fría, y a los ojos de esa izquierda, la Revolución cubana prometía ser una estupenda alternativa al esquema bipolar.

Gérard Philipe fue, al decir de Alfredo Guevara,

“(…) el primer intelectual francés de verdadero renombre y real influencia que valoró nuestro proceso revolucionario en su justa dimensión. Hasta su visita, las revistas, reporteros y escritores, menores o demasiado ciegos, se habían encargado de presentarnos como la característica revolución latinoamericana de opereta, plena de romanticismo y exotismo, y claro sin la profundidad y seriedad que la nuestra tiene. El nos presentó a Jean Paul Sartre y Simona de Beauvoir, a (Henry) Lefebvre y María Casares, a Gisèle Halimi y Claude Faux, a Yves Montand y Simone Signoret, a Chris Marker y Armand Gatti, en fin, la gente más activa, complicada y polémica de los círculos artísticos, a quienes desde entonces juegan de un modo u otro un papel militante en la defensa de nuestra Revolución.”

Philipe llegó a Cuba con sus treinta y siete años cumplidos, y esa sonrisa espléndida que ya lo había convertido en ídolo de multitudes. Había iniciado su carrera fílmica en 1944 con Les Petites du Quai aux Fleurs, y apenas dos años después consiguió alcanzar el estrellato gracias a su actuación en Le Diable au Corps, de Claude Autant-Lara. A partir de entonces ya no dejaría de conocer la popularidad. Películas como La Chartreuse de Parme (1948), La Beauté du Diable (1950), La Ronde (1950), Fanfan la Tulipa (1952), Monsieur Ripois (1954), Le Rouge et le Noir (1954), Les Grandes Manoeuvres (1955), Montpartnasse 19 (1958), o Les Liasons dangereuses (1959), entre otras, terminaron por convertirlo, aún en vida, en uno de los grandes mitos que ha tenido el cine francés en toda su historia.

Sin embargo, el hombre que mantenía seducido a medio mundo con su carisma, fue flechado de forma fulminante por los acontecimientos cubanos. Llegó a La Habana escoltado por su esposa, la misma Anne Philipe que tres años después del inesperado fallecimiento del actor decidiera escribir un libro con el hermoso título de “El tiempo de un suspiro” , donde (sin mencionarlo) evoca las relaciones de ambos.

En una breve reseña sobre ese texto, Roberto Fernández Retamar ha escrito unas reflexiones que también resultan útiles para entender el comportamiento público de Gérard Philipe, compañero de lucha en la vida cotidiana de Anne Philipe:

“(…) la autora pertenece a ese fenómeno tan característico que es la “izquierda francesa”, y desde esa situación escribe su libro. El marxismo, Sartre y Camus, la revolución cubana, el deslumbramiento por el sputnik, el anticolonialismo, la “desmitificación” y una limpidez de la escritura, una confianza en la palabra y la inteligencia, hacen los componentes de esta izquierda.”

Hollywood, con su famoso “sistema de estrellas”, contribuyó a consolidar una imagen de los actores que, por lo general, se asocia a la vanidad, al flirteo publicitario con la prensa. Un actor como Gérard Philipe, lleno de una gracia juvenil que contrastaba con la de los otros galanes que, por entonces, dominaban la escena francesa, pudo ser uno de los tantos que han vivido con indiscreta intensidad sus “quince minutos de fama”. Pero si para Philipe el cine era importante, la vida (con sus contradicciones, sus dolores reales) lo era más.

Nos quedan varias fotos de su visita a Cuba, pero hay dos que todavía llaman poderosamente la atención. En una está mostrando a un joven Raúl Castro algo que quizás sea una revista. En la otra sonríe abiertamente junto a Fidel y Alfredo Guevara, en el encuentro que sostuvieran en el INRA. Es una sonrisa contagiosa. Parece como si al fin hubiese encontrado ese mundo edénico que la izquierda europea pensó hallar en el régimen soviético, pero que las todavía recientes denuncias de los atropellos cometidos por Stalin, habían terminado por sumergir en la incertidumbre, cuando no en la más absoluta falta de fe. Que no otro malestar fue el que promovió el radical diferendo entre Sartre y Camus.

Gérard Philipe ya sabía de esta parte del mundo, con sus traumas tan distintos a los de Europa, gracias a la película Los orgullosos (Les Orgueilleux/ 1953), de Yves Allegret, la cual se apoyaba en un cuento de Jean-Paul Sartre, pero que había sido rodada íntegramente en México. El filme no fue exactamente un éxito de crítica, si bien para intelectuales como Gabriel García Márquez “el cine mexicano ha recibido una lección ejemplar de este equipo de franceses”.

La Revolución cubana lo devolvió a una América Latina que nunca lo dejó indiferente. No quiso que le contasen terceros: prefirió palpar “la realidad cubana” con sus manos. Y allí estaba en aquel mes de julio que sirvió para filmar la primera gran concentración popular de apoyo al proceso revolucionario: en la Plaza Cívica (hoy, Plaza de la Revolución), más de quinientos mil campesinos llegados de las provincias orientales, se reunieron para celebrar el sexto aniversario del asalto al Cuartel Moncada, ocurrido el 26 de julio de 1953, y demandar el regreso de Fidel Castro al puesto de Primer Ministro.

En ese tiempo que Gérard Philipe permanece en Cuba, no dejaría de visitar de manera entusiasta los más diversos lugares. La Universidad. Los pasillos y salas del Teatro Nacional que aún no ha terminado de ser. Y en Ciudad Libertad asiste a una proyección del documental “Esta tierra nuestra”, de Gutiérrez Alea, acompañado, entre otros, del Comandante Raúl Castro (entonces Jefe de las Fuerzas Armadas), Vilma Espín, Comandante Efigenio Almejeiras, Capitán Osmani Cienfuegos, y Alfredo Guevara, director del ICAIC.

Cuando en la conferencia de prensa que concede en el ICAIC alguien le pregunta si le gustaría trabajar sobre un tema revolucionario, no duda en responder: “En la medida que no sea hereje, como extranjero, trabajar sobre una cosa nacional. Estoy muy impresionado con la revolución cubana y en medio de dos conversaciones, y al bajar del automóvil en el hotel, se me ocurrió un tema que someteré al Director del Instituto”.

Hoy podemos presumir que ese proyecto estaba asociado al enorme deseo de encarnar en pantalla el personaje de Raúl Castro, en una película que debía ser la primera representación cinematográfica de esa lucha que parecía haber finalizado (cuando recién se iniciaba). Según el cineasta Fausto Canel, dos meses después Alfredo Guevara y Guillermo Cabrera Infante (entonces vicepresidente del ICAIC) viajarían,

“(…) juntos a México, a entrevistarse con Jerry Wald, presidente de la 20th Century Fox, quien quería hacer una biografía fílmica de Fidel Castro. Malvin Wald, hermano de Jerry, guionista, acababa de estrenar con éxito una (buena) biografía de Al Capone, dirigida por Richard Wilson, mano derecha de Orson Welles en el Mercury Theatre y durante la primera época de Welles en Hollywood, incluyendo Kane, y Ambersons. Ellos venían con el proyecto de hacer la biografía de Castro, pero Alfredo (no sabré nunca si honestamente o como simple táctica dilatoria: dudo mucho que Fidel Castro estuviese interesado en dejar que Hollywood le hiciese una biografía) se negó a que fuese Wilson el director, y le envía a Jerry Wald, a la Fox, una lista de los directores que el ICAIC proponía, al frente de la cual estaba el propio Welles, bofetada sin mano al pobre Richard Wilson. Como protagonista pedía a Marlon Brando para hacer de Fidel, con Gerard Phillipe, que acababa de pasar por la Habana invitado por su amigo Ricardo Vigón, como Raúl. Para llegar a un acuerdo, se citaron en territorio neutro, en Ciudad de México, a donde viajaron Guillermo y Alfredo.”

Por supuesto que el encuentro con los cineastas cubanos también sirvió para hablar de las maneras en que, por aquellas fechas, comenzaba a pensarse el cine en Occidente. Alguien le pregunta qué piensa del neorrealismo italiano, y Philipe concede que “es el tipo de cine que se acerca más a la impresión que da la vida”. Otro comenta la tendencia más bien literaria que por entonces cultivaban cineastas como Bergman, radicalmente contrapuesta al énfasis realista de los italianos de antaño, a lo cual el actor francés apunta que “(n)o creo que se pueda pedir a un talento que está formado para hacer neorrealismo que haga cine literario”. Y habla en términos elogiosos de Truffaut, Chabrol, Vadim, Astruc, Louis Malle, pero sobre todo de Alain Resnais, en quien advierte como su mayor cualidad el hecho de ser “fiel a sí mismo”.

Antes de partir de Cuba, le confesaría a Alfredo Guevara que “…por primera vez desde la Resistencia siento que nuestro arte puede realizarse en plenitud. La Revolución cubana me ha devuelto esa certeza…” Y lo cierto es que una vez en Francia se hizo eco de esa adhesión incondicional. Siguiendo con Guevara,

“(…) Cuando regresó a París se convirtió en infatigable y eficaz propagandista de la Revolución cubana. Muchos intelectuales y especialmente escritores, realizadores cinematográficos y en general gente del cine descubrieron nuestra Revolución de labios de Gerárd. Él y Anne se encargaron de fijar las cosas. “Paris Match” hacía de nuestra gesta una novela romántica. Donde no se describía la clásica opereta latinoamericana de caudillos y generales según la visión más falsa y frívola de nuestra realidad, Fidel resultaba un Robin Hood de las Antillas. Gerárd Philipe reparaba el error, descubría la verdad, ayudaba a entender…”

Philipe estaba realmente entusiasmado con la Revolución Cubana. Ese mismo año había filmado a las órdenes de Luis Buñuel “La Fièvre monte à El Pao” (1960), que a la postre sería la última película de su filmografía. El filme no dejó satisfecho ni siquiera a Buñuel, quien en algún momento lo evocaría del siguiente modo: “A Gérard no le iba bien el papel, no era el hombre para el personaje, y eso se notaba hasta en el hecho de que llevaba la pistola al cinto como un colgajo… (…) Recuerdo muy mal el argumento, seguramente porque quisiera no haber hecho la película”.

Pero a pesar del fiasco de la cinta, aún puede afirmarse que Gerárd Philipe se encontraba en un período de plena madurez. Por eso resultaría tan impactante el desenlace trágico que ese mismo año (25 de noviembre de 1959) conoció el actor. Alguien ha reparado en que fue aquella una época donde la muerte precoz sirvió para encumbrar aún más a algunos hombres que ya tenían garantizado un puesto protagónico en la Historia. James Dean inició esa suerte de tradición de “vivir de prisa, morir joven”, y a su nombre podrían sumarse los de Albert Camus, Marilyn Monroe, John F. Kennedy, “Che” Guevara, entre otros.

El de Gérard Philipe ocupa un lugar privilegiado dentro de ese grupo. Alfredo Guevara alcanzó a mencionar que fue “el primer amigo de nuestra Revolución en París”. Pero esto no impide pensar que también fuera un hombre que, además de sensible con el asunto de la justicia social, estaba al tanto de que todas las revoluciones portan en sí esa doble naturaleza que hacen que la utopía y el desencanto marchen por caminos paralelos, alternando el protagonismo a lo largo del camino.

Por ello se podría especular que el agudo cuestionario preparado por su compañera sentimental Ann Philipe, con el objetivo de incluir las respuestas de Fidel en un libro testimonial sobre la Revolución cubana, con seguridad hubiese sido suscrito por el actor. En ese cuestionario, que a continuación reproducimos, se plantean interrogantes penetrantes donde se pone de manifiesto algunos de las aspiraciones que movilizaban a aquella izquierda europea, pero también los temores que convivían junto a sus expectativas. El cuestionario era el siguiente:

Cuestionario para la entrevista con el Primer Ministro Dr. Fidel Castro

1) En su discurso del mes de marzo de 1962 usted afirma que son las masas las que construyen la historia pero ¿no son los hombres los que las dirigen o influencian? (ejemplos: Alejandro Magno, Napoleón, Stalin, Mao, Lenin…usted mismo). ¿Nos encontramos siempre a un hombre que da un rostro propio a los acontecimientos de su época? Por ejemplo: ¿la revuelta de los esclavos de Haití, que fue un éxito en sí misma… no se convirtió en fracaso, en parte al menos, dado que carecía de lo que hoy llamamos un líder?
2) Estoy entusiasmada por el gusto al estudio que la Revolución ha sabido suscitar en la juventud, y por el desarrollo de la educación. He leído varias veces “la Revolución no te dice cree, te dice lee”. La educación que la juventud recibe y va a recibir, los libros que leerá, los instructores políticos que la influenciarán, ¿permitirán a esa juventud tener un sentido crítico, indispensable, me parece, en un régimen marxista-leninista?
3) La Revolución es una aceleración de la Historia. Esta aceleración, que me parece deseable en el dominio económico y en el desarrollo de la educación, me parece imposible en lo que concierne a la creación artística, ya que el artista debe crear y para eso tiene necesidad de un tiempo (digestión, digerir). En consecuencia, ¿cree Ud. que una revolución socialista puede hacerse dejando libertad a la creación artística?
4) ¿No cree usted que la competencia y la diversidad que esta comporta, tanto en el dominio económico como en el artístico, es un factor de progreso?

Al margen de su activismo político, el nombre de Philipe sigue figurando como símbolo de un momento relevante en la fundación del cine cubano revolucionario. Pero sigue siendo también uno de los grandes mitos del cine de todos los tiempos. Encuentro en el hermoso argumento que Fernández Retamar escribiera, la mejor de las razones para esa trascendencia: “El cine no tiene su Don Juan, pero sí su John Barrymore; no su Margarita, pero sí su Greta Garbo; no su Julien Sorel, pero sí su Gérard Philipe. Los hemos visto morir (o desvanecerse, como la Garbo inolvidable) con incredulidad”.

Juan Antonio García Borrero

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Recuerdo haber visto “Ecos”, película que marca un antes y un después en la historia de los cine clubes de creación del país, en una de las sesiones que programaba Luciano Castillo en la Biblioteca Provincial de Camagüey. Mi recuerdo es bastante vago. Tan vago que decidí enviarle por correo al propio Piard algunas preguntas que él tuvo la gentileza de responder, y que ahora comparto con los lectores de “La Pupila”.

JAGB

¿Cómo es que surge la idea de hacer la película?

Quisimos, César Évora y yo hacer una gran película sin diálogos debido a la incomunicación en que deberían vivir los personajes en dos épocas diferentes.

¿Cómo fue que se produjo?

Con la unión de las fuerzas de tres cine clubes y la ayuda de muchas organizaciones, instituciones y personas (los Estudios Fílmicos del ICRT, los Estudios de Cine y Televisión de la FAR, el ICAIC, Eusebio Leal, Juan Blanco, la ANAP de Matanzas, Yulki Cary, Miriam Lezcano, y un gran etc... Durante nueve largos meses en locaciones de Ciudad de la Habana, la Habana, Matanzas y Pinar del Río rodamos este filme, algo impensable en la actualidad.

¿Había algún interés en contar una historia "a lo clásico" (tal vez como homenaje a Solás, por ejemplo), o se quería marcar diferencias también aquí con el modelo de representación asociado al ICAIC?

Estaban presentes las dos cosas, primero homenajear a ´´Lucía´´, para mí hasta ahora el mejor filme cubano de la revolución; y a la vez hacer algo diferente a lo que se hacía en el cine del ICAIC.

Y por último, ¿cómo la recuerdas hoy?

Como una experiencia vivencial y humana excepcional, junto al aspecto creativo. Es un bello recuerdo que hoy en día ya no es posible que suceda en nuestra isla por las grandes deformaciones que se han producido desde que en 1993 se liberó el dollar, hecho que ha deformado atrozmente a nuestra sociedad. Ninguno de nosotros hicimos este filme pensando en alcanzar la fama o saltar al plano profesional. Se hizo por amor, así de simple. Nadie que no haya estado allí en cada llamado, nunca podrá entender en su justa medida lo que allí sucedió.

¿Hay alguna anécdota que merezca ser conocida?

Una noche perdimos el tren de Casablanca que nos llevaría a matanzas porque César estaba rodando a la vez, la película ´´Capablanca´´, y tuvimos que tomar otro que nos hizo llegar a matanzas de madrugada. Para ir a la terminal de ómnibus intermunicipal donde teníamos que tomar la guagua que nos llevaría al pueblo de Cidra, lugar más cercano a Triunvirato, locación que elegimos para filmar todos los exteriores de la hacienda del relato del siglo XIX. Nunca olvidaré aquella caravana surreal de gente atravesando las calles de Matanzas, cargados de bultos y otros elementos de época para llegar a nuestro destino. Luego la espera interminable de la guagua que debíamos tomar. Algunos dormidos tirados por acá o por allá. Después la guagua. Y muchos más tarde la llegada a Cidra y la larga caminata de algunos kilómetros para llegar a Triunvirato en medio de la noche. Claro, al llegar todos nos tiramos en cualquier rincón de las construcciones que allí había. Y al salir el sol el inicio del rodaje, mientras la mayoría aun estaban dormidos, tirados por cualquier parte.

El plano inicial que debíamos rodar era el de la esclava interpretada por Josefina Izquierdo, que se enfrentaba por primera vez a su pareja, después de ser violada por el hacendado. Le expliqué a la actriz la tremenda impotencia y dolor que hay en ella al ocurrir este hecho. Josefina me dijo. ´´Déjame tranquilita aquí y prepara la cámara´´. Poco a poco aquel rostro se fue transformando y comenzaron a brotar las lágrimas de sus ojos, mientras los que aun dormían se iban despertando y poniéndose de pie como si fueran resucitados. Y al decir ´´corten´´, todos en pleno ovacionaron a la recién nacida actriz, que nunca antes se había parado frente a una cámara de cine. Este es uno de los más grandes instantes que vivimos todos durante aquella aventura irrepetible en la historia del cine cubano.

Ficha Técnica:

ECOS
(1987)/ 87’/ Blanco y negro, 16 mm/ Tomás Piard/ Dirección de producción: Vivian Agramonte/ Dirección de fotografía: Rigoberto Senarega y Roberto León/ Edición: Gema Lorden/ Asesor musical: Juan Blanco/ Asesor de fotografía: Arturo Agramonte/ Primer asistente de dirección: Roberto Medina/ Asesor de arte: Derubín Jacome/ Producción: Cine Clubes Sigma, Prisma y René David Osés/ Actúan: César Evora, Gisela Rangel, Josefina Izquierdo, Rebeca Rodríguez, José A. Roche, Berardo Forbes, Francisco Parra, Osmar Vázquez, Dianelis Brito.

Primer largometraje producido por el movimientos de Cineclubes de creación: dos mundos (el pasado colonial y el presente revolucionario) se entrecruzan, para a través del destino de tres mujeres, la esposa de un hacendado, una esclava del siglo XIX y una campesina de nuestros días, mostrar los ecos de una época desaparecida que aún resuena en la vida contemporánea.

“Ecos es una película audaz de contenido y de forma. Todos sus aciertos expresivos se vienen gestando en los pasajes más logrados de la obra previa de Piard, iniciada en 1966 y que ya contaba con veinticinco filmes de ficción o documentales al iniciar el rodaje del que comentamos.

El tema abordado, inusual en nuestro medio, es el de la liberación de la mujer no en el orden de la vida social sino en la dimensión de la sexualidad, lo que constituye un aspecto clave del famoso “machismo”, pero vista por la otra cara del problema. Piard nos ofrece dos historias articuladas por un montaje complejo: la de una esposa insatisfecha del siglo pasado, cuyo marido rechazado llega a enamorarse de una esclava de su dotación y la de una joven campesina contemporánea, trabajadora de una cooperativa, que abandona su hogar con otro hombre ante el conflicto de sus relaciones matrimoniales en crisis. El sonido del tren en que se marcha relaciona la imagen final del filme, que es un trágico desenlace de pasión y venganza, con la historia contemporánea, que está menos matizada que la estampa de época.

En la historia colonial hay un personaje, el sacerdote, que como el párroco de Cholula en la famosa “Enamorada” de El Indio Fernández, siente amor y compasión por su atribulada feligresa desde una contenida y respetuosa distancia. El filme de Piard tiene un “crescendo” pasional y estético que lo divide en dos partes: desde su comienzo hasta la cruenta muerte del esclavo en la que se produce un deliberado distanciamiento que involucra a todos los personajes y realizadores del filme, y de aquí al final, en que las tres mujeres de la historia se confabulan gracias a un montaje que las vincula en el tiempo, para ejecutar sus planes personales.

El filme está realizado con un cuidadoso sentido plástico y a la vez saturado de erotismo que no podía eludir el tema elegido. Algunas secuencias sorprendieron por su realismo, ausente de nuestro cine profesional. El actor César Évora, protagonista de la historia colonial, brinda más bien la apostura de su estampa, en contraste con la convicción que reflejan los no profesionales, en especial Rebeca Rodríguez, que obtuvo el premio a la mejor actuación femenina y Bernardo Forbes, que recibió una mención.

De la realización de “Ecos” el mejor elogio que podemos hacer es que recuerda, sin imitarlo, el cine de muy buenos maestros. El propio Piard nunca ha ocultado su admiración por Humberto Solás y Luchino Visconti, y hasta tuvo intención, después no consumada, de dedicar la cinta a Lucía. Otros grandes maestros se mencionaron al debatir esta película, que gana en una segunda y tercera visión, pues su aliento expresivo tiende a confundir en lo que ahora llamamos “primera lectura”.

El juicio moral de “Ecos” requiere un cuidadoso análisis que escapa a la posibilidad de esta crónica. Desde perspectivas cristianas le sobra sensualidad y le faltan factores sicológicos que expliquen algunas reacciones de los personajes, sobre todo en la historia contemporánea. El auténtico amor implica abnegación mutua, sentido del deber, del sacrificio. Para llegar a la ruptura matrimonial y al abandono del hogar hacen falta muchos motivos que en el filme no están claros.

En todo caso, parece predominar la tendencia sensorial que hace del sexo - factor importantísimo- el “único motivo” de la relación de la pareja. En el machismo el hombre es poseedor de todos los derechos. La mujer de ninguno. El “machismo” no es cristiano. Pero la solución no sería abogar porque las mujeres obraran como los hombres machistas desde su afectividad femenina. Pero ese es otro tema sobre el que vale la pena hablar fuera del marco de juicio de esta cinta capaz de originar enriquecedores debates en los que el mensaje evangélico puede arrojar mucha luz. Filmada en blanco y negro.”

Walfredo Piñera

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Al arribar a su décimoprimer aniversario, el Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez In Memoriam, debe mostrar tanto lo relacionado con su memoria e incidencia a lo largo de estos años, como buscar propuestas nuevas que permitan enriquecerlo y mantenerlo fresco y necesario. Por tal motivo este evento hace especial énfasis en ese mundo que intentan ignorar y minimizar los monopolios de la información y las comunicaciones en manos de las grandes potencias, precisamente, ese mundo “más directo”, más comprometido, “menos accesible”, “menos mostrable” y a la vez más real, más necesitado, más diverso y humano.

Por todo ello y en el marco de esta edición, se realizará el II Concurso de Fotografía Santiago Álvarez In Memoriam, en esta oportunidad bajo el esquema de “la noticia en la fotografía”, cuyo interés se centra en legitimar, mediante imágenes fotográficas, las realidades sociales, políticas, culturales, económicas, ecológicas o históricas, vistas desde todas sus facetas y que revelen una mirada al sujeto colectivo, al ser social como protagonista de situaciones y sucesos y que puedan ser utilizadas como noticias. El concurso pretende penetrar una situación cualquiera intrascendente como forma de noticia trascendente; así como la manera de convertir en noticia gráfica de importancia un proceso social, con otra mirada.

Bases del concurso:

Podrán concursar tanto fotógrafos aficionados como profesionales, sin distinción de nacionalidad, edad, sexo, raza, credo religioso o lugar de residencia.
La técnica a utilizar será libre (fotografías analógicas o digitales) y el tema será libre, pero teniendo en cuenta la noticia en la fotografía.

El formato de presentación de las obras deben ser, no menor de 30 x 40 cm. y no mayor de 50 x 60 cm. Cada artista podrá enviar series u obras independientes. Las series no deben exceder de cinco (5) fotografías cada una. Pero en total pueden enviar hasta diez (10) obras, en dos series u obras independientes, en blanco y negro o color.

Los participantes deberán enviar con sus obras una ficha biográfica o currículo.

El jurado estará integrado por destacados especialistas internacionales, quienes seleccionarán y premiarán las obras ganadoras y el resultado será inapelable.
Habrá un gran premio en metálico y las menciones que el jurado estime conveniente.

Las obras enviadas pueden ser donadas a los fondos del festival, sin ánimo de lucro, respetando siempre los derechos de propiedad de cada autor.

Los concursantes deberán enviar por correo electrónico (en baja resolución) una copia de cada obra y sus respectivos datos: título de la obra o la serie (si la tuviera), fecha de la obra, nombre completo del autor o los autores, país, técnica, medidas, teléfono, dirección postal y dirección electrónica.

Los gastos de envío correrán por los concursantes y los organizadores del concurso se comprometen a devolver las obras, si son solicitadas.
La convocatoria estará abierta hasta el lunes 22 de febrero de 2010.
La participación del concurso supone la plena aceptación de estas bases, en todas sus normas y condiciones.

Los premios se darán a conocer en la ceremonia de clausura del festival internacional y circularán por correo electrónico para conocimiento de todos los concursantes e interesados.

La exposición de las obras premiadas y seleccionadas tendrá lugar en la galería de arte del cine Rialto de la ciudad de Santiago de Cuba.

Las copias deben ser enviadas en baja resolución a: festivalsantiagoalvarez@icaic.cu para garantizar el trabajo de inscripción, selección y valoración a cargo de la comisión de trabajo.

Los originales se enviarán por correo postal, a la siguiente dirección:
Oficina Santiago Álvarez
Edificio ICAIC
Calle 23 No. 1155, 3er. Piso, Vedado, Plaza,
Ciudad de La Habana, Cuba.

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Aprovechando que la Feria está dedicada este año a la literatura rusa, “la película será exhibida junto a una exposición de fotografías de la artista rusa Olga Chagaoutdinova y la cubana Lissette Solórzano. El documental registra los testimonios de siete mujeres de las antiguas repúblicas socialistas soviéticas que vinieron casadas con estudiantes cubanos y con ellos formaron familia. La exhibición se hará el próximo 12 de febrero a las 5:00pm en el Pabellón Cuba”.

JAGB

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Pero ese disfrute emotivo, en el fondo, no es más que otra manera de pensar (llamémosle pensamiento emotivo) en tanto la emoción, detrás de su mudabilidad, implica una operación donde las elecciones y los descartes adquieren la misma jerarquía que en aquellos momentos en que la razón intenta pronunciarse de manera objetiva; de allí que siga pareciéndome invicto el eximio apotegma acuñado por Claudio Bernard en el siglo XIX: “El cerebro debe tener a su servicio el corazón para expresar los sentimientos”.

Cuando me emociono (o me entusiasmo, según el ideal platónico) con el final de “La vida es bella”, por ejemplo, eso se debe a que formo parte de un contexto cultural que ha condicionado mis maneras de juzgar el comportamiento de los otros e interactuar con una realidad tremendamente compleja: sé que matar al prójimo (casi siempre) es algo que está mal, sé que amar a los hijos, a la familia, es un valor que no tiene discusión alguna, y sé todo esto ya que desde mi nacimiento me han educado según una tradición que se convierte en razón práctica, y que difícilmente someteré a debate.

Luego, el disfrute emotivo de cualquier filme pasa ante todo por el filtro intelectivo que ha sido con anterioridad el conjunto de enseñanzas y disposiciones éticas, las cuales ya han dispuesto qué es bueno y qué es malo, qué es moral y qué es obsceno, por lo que, aún cuando piense que será útil dejar de pensar por unas horas, se estará ejerciendo el pensamiento en función de justificar otra estrategia de recepción: la de pensar que no estoy pensando nada.

Juan Antonio García Borrero

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Es muy temprano para anunciar programas definitivos, pero por lo menos ya sabemos que se partirá de tres grandes temas para reflexionar en esos tres días:

1) Los cincuenta años de la Cinemateca creada por el ICAIC en enero de 1960.
2) Los nuevos realizadores en el audiovisual cubano.
3) La mujer como creadora en el cine cubano.

Como es habitual en este tipo de cita, durante esas fechas varios invitados (cineastas, críticos, e investigadores) visitarán la ciudad con el fin de dialogar en la Sala “Nuevo Mundo” con un público, sobre todo joven, que espera con ansiedad el evento.

Junto a las sesiones teóricas tendremos esa suerte de Festival que a lo largo del mes permitirá a los cinéfilos camagüeyanos, acceder a lo mejor de la creación cinematográfica de todos los tiempos, gracias a ciclos donde se combina lo clásico con lo alternativo y/o contemporáneo.

Se venderán publicaciones relacionadas con el cine, y también se organizarán exposiciones que tienen que ver con las artes visuales. Una de ellas tendrá como protagonista a Ovidio González Hernández, fotógrafo oficial de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños, quien presentará una muestra de sus instantáneas bajo el título de “En blanquinegros”.

No menos novedoso será el ciclo “Las culpas de Molina”, a través del cual se proyectará buena parte de la obra del siempre irreverente director cubano Jorge Molina. El ciclo incluirá el estreno del largometraje “Molina’s Ferozz” (2009), el cual está interpretado, entre otros, por Dayana Legrá y Roberto Perdomo. A su vez, el cineasta ofrecerá un Taller de realización a los estudiantes de la filial del ISA en Camagüey y jóvenes de la AHS que estén interesados.

Al final del evento se darán a conocer los resultados del “Premio Nacional de Crítica e Investigación”.

Juan Antonio García Borrero

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(...)

Con esta producción, el cine cubano se enriquece con un logro de excepcional importancia, afirmación de su madurez, de su condición adulta, en todos los planos de la factura, de la técnica, labor de intérpretes y acción eficiente -lírica y sin embargo ceñida a los sobrios contrastes, a las calidades de agua fuerte del texto martiano- del realizador José Massip que aquí se nos muestra en el pleno dominio de sus medios.

(...)

Debe alabarse el tacto maestro, el afán de veracidad, de autenticidad, con que José Massip ha culminado la proeza de animar las figuras de Máximo Gómez y Martí sin haber restado nada a su sencilla y humana grandeza.”

Alejo Carpentier.

Ficha técnica:

PAGINAS DEL DIARIO DE JOSE MARTI
(1971) /72’/ Dirección: José Massip/ Fotografía: Jorge Haydú y Julio Simoneau/ Edición: Justo Vega/ Música: Roberto Valera/ Actúan: Roberto Díaz, Justo Vega, Raúl Pomares, Ernestina Linares, Adolfo Llauradó, Daisy Granados, Alberto Oliva, Cristina Pino, Luis Alberto García, Angela Camellón, Paco Alfonso, Angel Espasande, Lázaro Gómez, Enrique Medina, Manuel Mesa, Rudy Mora, Gerardo Riverón, Luis S. Romero.

Pasajes del diario de campaña de José Martí, intelectual cubano organizador de la guerra de liberación contra la metrópoli española en 1895.

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Por Joel del Río • La Habana

En la helada Park City, Utah, está ocurriendo por estos días, más exactamente entre el 21 y el 31 de enero, el prestigioso Festival de Sundance, que este año intenta rescatar su espíritu inicial de apoyo al cine independiente. Y como todas las cinematografías latinoamericanas clasifican en el rubro que los especialistas norteamericanos denominan “indie” o cine independiente, hay este año una notable representación procedente del sur del Río Bravo.

Entre los títulos más ansiosamente, por los menos por los cubanos radicados en cualquier parte del mundo, o por quienes conocen y aman la cultura cubana, está “Memorias del desarrollo”, que tendrá en Sundance su estreno mundial dentro de la sección New Frontier, dedicada, como su nombre lo indica, a los filmes que expanden las fronteras estéticas y narrativas del cine habitual.

Adaptada de la novela homónima de Edmundo Desnoes sobre las vicisitudes de un intelectual cubano en el exilio, “Memorias del desarrollo” está dirigida, coescrita, fotografiada, editada, coproducida y parcialmente musicalizada por Miguel Coyula (La Habana, 1977) egresado de la especialidad de dirección en Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, y que reside hace años en Nueva York, adonde llegó por una beca concedida por el Lee Strasberg Theatre Institute. Coyula debutó en el largo de ficción con “Cucarachas rojas” (Red Cockroaches/ 2004), catalogada por la revista Variety como “un triunfo de la tecnología en las manos de un visionario”.

Según ha relatado en varias entrevistas, Coyula conoció a Edmundo Desnoes en la exhibición de “Cucarachas rojas” en el Havana Film Festival de Nueva York. Allí hablaron con entusiasmo de la historia y de la posibilidad de hacer la película a partir de la novela. Luego, Desnoes le mandó el manuscrito y Coyula escribió una primera versión del guión. Respecto a la novela y película originales, es decir a las “Memorias del subdesarrollo” que en los años 60 marcaron la literatura y el cine cubanos de la mano de Edmundo Desnoes y Tomás Gutiérrez Alea, el realizador asegura que conservó la estructura narrativa abierta y el eclecticismo formal, además del equilibrio entre lo documental y lo fictivo.

En una entrevista con el crítico Juan Antonio García, cuando “Memorias del desarrollo” era todavía un proyecto lejos de la conclusión, Coyula confesó que le interesaba “Memorias del desarrollo” porque “el personaje no es un cubano tradicional. Cabe aclarar que este no es el mismo Sergio. Hay una sección sobre Cuba, pero es en general sobre el mundo desarrollado, en este caso los EE.UU., vistos a través de una persona que no encaja en la sociedad, sea capitalismo o socialismo, desarrollo o subdesarrollo. Edmundo dice que la película era una interpretación de su novela, a través de los ojos de una nueva generación y creo que es correcta la afirmación”.

Sobre el proceso de trabajo con el escritor y el tipo de película que ha sido concebida, declara Coyula que primero hizo una adaptación cinematográfica donde trató de convertir las palabras en imágenes. Luego Desnoes escribió para la película escenas que se le habían ocurrido al cineasta, y Coyula escribió también otras escenas inspiradas en situaciones reales que ha vivido, o creadas a partir del trabajo con los actores y de conversaciones cotidianas. “Hay varias escenas documentales (por ejemplo, la caída de las Torres), una manifestación en la calle o una sección de diez minutos de animación de la Revolución Cubana a través de fotografías de las revistas Bohemia de los 50. Unos personajes se han expandido, mientras que otros han desaparecido. En fin, han cambiado y aparecido muchos elementos nuevos. Es una película que ha tomado vida propia, más allá de lo que yo hubiera podido planear en papel. Y es importante porque solo pudiera ser así cuando uno trabaja completamente independiente, cuando controlas todas las especialidades artesanalmente, el guión, la fotografía, la edición y la banda sonora, cuando un arte inspira una idea en la otra, y los procesos se retroalimentan”.

A principios de 2009 Coyula estuvo en La Habana y mostró un corte preliminar, no conclusivo de la película. El crítico y ensayista Dean Luis Reyes pudo verla y escribió una opinión en la revista Enfoco en la cual asevera que “mediante el uso intenso de programas de análisis y manipulación de imágenes, Coyula propone un montaje interno de inclinación neobarroca. Las ventanas dentro de ventanas que suelen ser los planos de Memorias del desarrollo convienen en poner en crisis la cuadrícula como principio rector de la composición plástica para exacerbar la movilidad e inestabilidad del encuadre que ha desarrollado el cine a través de su historia. Coyula intensifica la sensación de estar ante cuadros-dentro-de-cuadros utilizando el principio de cortar y pegar propio del collage gráfico tradicional, intensificado por el ordenador. Ese trabajo de sampleo, a través del cual se nos introduce en la visión del mundo descentrada y autista de su personaje, le permiten además trabajar con dos de las características centrales de la imagen electrónica, según Lev Manovich: su creciente densidad y maleabilidad”.

Además de tales opiniones, en el sitio web oficial del Festival de Sundance, “Memories of Overdevelopment”, es presentada como “collage subliminal y cinético que forja nuevas dimensiones cinematográficas a través de múltiples planos expositivos, que se interceptan unos a otros, en una suerte de saga picaresca sobre el deseo y la decadencia, una suerte de proyecto autorreflexivo sobre cómo el arte refracta la realidad, y viceversa, una suerte de excursión surrealista en la memoria y el inconsciente, y una amarga crítica a las fuerzas capitales del siglo XX como el genocidio y el totalitarismo”. El filme se exhibe varias veces dentro del Festival, la primera de ellas es el día 22 en el Holiday Village de Park City, el día 23 y el 26 en el Yarrow Hotel Theatre de la misma ciudad, el 24 en el Broadway Centre Cinemas, entre otras.

Además de “Memorias del desarrollo”, el Festival de Sundance mostrará en sus distintas secciones algunos filmes que ya destacan por el nombre de sus realizadores o de sus participantes. En este caso, se encuentra Abel, el primer largometraje de ficción dirigido por el actor mexicano Diego Luna, que se exhibirá fuera de competencia con una première mundial el 25 de enero. En las secciones de competencia debe destacarse el documental del brasileño José Padilha (muy famoso por “Ómnibus 174” y “Tropa de élite”), “Secrets of the Tribe” o “El secreto de los antropólogos”.

Por Argentina, compiten “El hombre de al lado”, de Mariano Cohn y Gastón Duprat, en la sección de ficción, y la coproducción con Colombia, “Pecados de mi padre”, de Nicolás Entel, que compite en la de sección documental, además del cortometraje “Amor crudo”, de Martín Deus y Juan Chappa. Juan Carlos Valdivia representa a Bolivia en la competencia de ficción con el filme “Zona sur”, en el que se asoma a los abismos que separan a las clases sociales bolivianas y latinoamericanas en general. Y también por Colombia, en coproducción con Perú, toma parte en la sección de competencia de ficción el filme “Contracorriente”, de Javier Fuentes-León.

También destaca el filme “Mother & Child", del colombiano Rodrigo García, en el que toma parte un importante reparto internacional que encabezan Naomi Watts, Annette Bening y Samuel L. Jackson. Están como productor ejecutivo Alejandro González Iñárritu y el fotógrafo mexicano Xavier Pérez Grobet.

Cada año el Sundance Film Festival selecciona unos 200 títulos para exhibir entre las más de nueve mil propuestas. El promedio de público que asiste a cada edición es de 50 mil, en las diversas sedes de Park City, Salt Lake City, Ogden, y Sundance, Utah.

Tomado del sitio “La Jiribilla”.

PD: “La pupila” agradece la gentileza de Francisco Puñal al enviarnos la información y link.

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“El actor de cine: arte, mito y realidad”, de José Alberto Lezcano y “Conversaciones al lado de Cinecittá”, de Arturo Sotto.

LUNES 15 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 5:30 p.m.

Homenaje a los 50 años de las revistas Casa de las Américas y Cine Cubano. Presentación de Casa de las Américas no.257 y Cine Cubano no.173-174. Palabras de Roberto Fernández Retamar y Omar González.

MIÉRCOLES 17 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 4:00 p.m.

“El cine entre el infierno y el paraíso”, de Alexander Mitta y “Eisenstein”, de Victor Shklovski.

SÁBADO 20 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 5:30 p.m.

“Algo de mí”, de Julio García-Espinosa y “A cuarenta años de Por un cine imperfecto, de Julio García-Espinosa”, compilación de Mario Naito.

DOMINGO 21 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 12:00 m.
“Por la izquierda II. Videoteca Contracorriente”, compilación de Julio César Guanche.

DOMINGO 21 DE FEBRERO
Sala José Antonio Portuondo/ 4:00 p.m.

“Introducción al cine”, de Luis Álvarez y Armando Pérez Padrón.

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Si la composición de “Madagascar” le debía a Magritte una buena parte de su referente visual, la de “Suite Habana” pregona con igual gratitud la influencia del norteamericano Edward Hooper, pintor que revolucionara el estilo realista norteamericano con sus figuraciones en torno al aislamiento humano, la soledad y la melancolía. Es sorprendente la soltura con que Fernando Pérez ha sabido estructurar el sentido de su relato, apelando a una organización narrativa que sabe aprovechar los planos neutros (aquellos donde los personajes, como en la pintura de Hooper, no están evidenciando una intención específica) para engarzarlos en un discurso de clara inspiración plástica. “Suite Habana” corría el riesgo de convertirse en una pasarela interminable de instantes con escaso peso específico y, en cambio, al final ha resultado ser una de nuestras más dramáticas representaciones en torno al rasgo efímero, y al mismo tiempo perdurable, de la existencia humana. (1)

En tal sentido, puede decirse que “Suite Habana” supo captar los progresos de la última narrativa audiovisual (ya sea en el contexto documental o fictivo). Atrás han quedado aquellos tiempos donde se pensaba en el documental como el paradigma fílmico de la “objetividad”, condenando al grueso de esos productos al campo de lo didáctico y la retórica ampulosa. Hoy sabemos que el documentalista de más valía no es ese que se apega con más énfasis al engañoso “realismo”, pues a la larga ese verismo analógico no es más que otro de los tantos artificios de representación que se ha inventado el hombre para sobrevivir. La vida, tal como nos llega a los sentidos, es una puesta en escena que nunca descubre el caos de los entretelones, y el documentalista, al igual que el grueso de los mortales, no está exento del ejercicio de su subjetivismo cuando decide encuadrar esta porción de la realidad y no la otra. Fernando Pérez deja bien claro cuál es su postura ética ante este dilema, y por allí anda su desafío más hermoso: ofrecernos el testimonio de un grupo de cubanos, pero prescindiendo de los tópicos, de esos lamentables estereotipos que nos presentan como los seres humanos más expresivos del mundo, o los más aptos para el baile y la diversión.

Por otra parte, este filme tiene una verdadera autoría coral, pues si importante ha sido el montaje de Julia Yip en la construcción de ese sentido íntimo del relato, mucho menos puede perderse de vista el imponente trabajo desplegado por Edesio Alejandro (que colabora nuevamente con Fernando Pérez) en el diseño de la banda sonora. De Edesio ya sabíamos que había aportado al cine nacional algunas de sus partituras más memorables, pero lo que ha logrado en “Suite Habana” es de una maestría sin precedentes. Más allá del comentario melódico, se las ha tenido que ver con el diseño de una segunda naturaleza sonora, donde la sinfonía de los “ruidos” reemplaza la función comunicativa de los parlamentos. En una época donde las actuales tecnologías, con su triste eficacia para multiplicar y amplificar todo tipo de discurso se han encargado de convertir a la retórica ampulosa en un castigo, es de agradecer este retorno a la sencillez comunicativa, o a lo que pudiéramos llamar también, la contundente elocuencia del silencio en tanto, como creo advertía Lacan, el silencio entre dos es también comunicación.

Juan Antonio García Borrero

Nota:

1) No sé hasta qué punto Fernando Pérez estuvo consciente de las posibles influencias, pero mientras veía Suite Habana no pude dejar de recordar ciertas declaraciones de Lionel Rogosin a propósito de On the Bowery: “Registrar la realidad no tiene sentido si no existe selección. Es a partir de una selección, de un punto de vista que se da el arte. El colocar una cámara en el Bowery, por un espacio de tiempo ilimitado, no nos hubiera ofrecido nada en especial, era necesario que eligiese ciertos aspectos, ciertas cualidades esenciales, que absorben ritmos para expresar, para extraer sentido (...) El artista debe ver algo que no ven los demás, o que los demás no quieren ver” Declaraciones de Lionel Rogosin a Janine y Michel Euvrat en “Image et son/ Revue du cinéma” Nro 375, Septiembre 1982.

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“La película trata de fijar para el futuro la creación de Alicia Alonso y de su grupo en Giselle. Entiendo que para esto había tres posibilidades. La primera sería registrar simplemente todo lo que sucede en el escenario, manteniendo el punto de vista de un espectador ideal, situado en el mejor sitio de la sala. La segunda sería llevar a cabo una labor de interpretación, es decir: deformar el ballet, convertirlo en un hecho artístico nuevo. Y la tercera, que es la que hemos adoptado, la de tomar la puesta en escena de Giselle y buscar en ella una coherencia con el cine. Será una película sobre la puesta en escena del ballet, permitiéndose la creación dentro del tiempo y el espacio del ballet mismo. En la imagen buscaremos expresar el espíritu y la atmósfera poética, la idealización de la realidad, llevando a primer plano un romanticismo moderno, tratando de convertir el detalle sentimentaloide en gracilidad y frescura de una época.” (Enrique Pineda Barnet).

“Tengo predilección por este ballet, pues representa un reto para todo ballerina. Hay que bailarlo con una técnica perfecta y difícil y al mismo tiempo sentir el drama. Es un ballet que ha llenado varia partes de mi vida. La primera vez que lo bailé fue cuando yo estaba en el American Ballet Theatre. La primera ballerina se había enfermado y hube de suplirla. Me vi obligada a bailar Giselle con sólo una semana de ensayo. (…) (Este primer encuentro con el cine) es una experiencia nueva y emocionante, porque me ha hecho descubrir muchas cosas, más que sobre el cine, sobre el ballet mismo. Hemos tenido que volver a estudiar la obra, que profundizar en su tema, en sus personajes, en la forma. Y luego, la filmación es dura y laboriosa. Uno de los principales inconvenientes, que hemos tenido que superar a base de concentración, ha sido el carácter fragmentario del registro de la escena. En una función hay un desarrollo continuo, que permite el natural proceso de expresión de las pasiones. Aquí las interrupciones constantes lo sacan a uno del drama, y para la siguiente toma hay que volver a crearse el estado de ánimo que exigen la situación y el personaje. Pero vale la pena pasar estas dificultades, porque así quedará algo que alcanzará a muchos públicos, aún los más humildes, y que quedará para los bailarines y los artitas que vengan después de nosotros. El cine se presta mucho al ballet, porque los dos son artes de movimiento” (Alicia Alonso).

“Nosotros creemos que esta experiencia es importante porque nos permite crear el movimiento de la danza, ante los ojos del público, de otra manera que como se ve en el escenario. Esto nos ha planteado nuevos problemas. Vimos, por ejemplo, que teníamos que dar otro tiempo a los movimientos, porque al aparecer en la pantalla se veían exagerados. Hubo que atenuar mucho los gestos, porque la cámara es más analítica que la mirada del espectador que está en el patio de butacas. Afortunadamente, Pineda Barnet es muy talentoso, muy serio en su trabajo, y ha sabido resolver estas dificultades” (Fernando Alonso).

Premio:
Diploma al Mérito, a Enrique Pineda Barnet. Otorgado por el Jurado del Dance Films Award Competition. Dance Films Association Inc. New Yory, Estados Unidos, 1979.

Bibliografía:
Giselle entra en el cine. Revista Cine Cubano Nro. 24-31.

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Tomás Gutiérrez Alea.

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Inspirada en la novela-reportaje “Maestra voluntaria”, de Daura Olema, que ganara el premio Casa de las Américas de 1961, describe las experiencias y contradicciones de un grupo de jóvenes de la ciudad que se incorporan a la Campaña de Alfabetización.

“El cine es, por definición, un arte de masas. Es el único arte que, debido a su compleja base industrial, paga demasiado caro sus fracasos ante el público. Sin embargo, no es solamente el carácter industrial del cine lo que determina su popularidad. (En muchas ocasiones, por razones culturales, la cinematografía puede y debe trabajar sin tener en consideración los intereses inmediatos del público). Hay otro aspecto más importante que el anterior: el cineasta revolucionario no solo tiene en el pueblo a su público sino que encuentra en éste la justificación de su trabajo: los problemas populares son, también por definición, sus propios problemas. Y no sólo en la medida en que el cineasta es, de hecho, una parte del pueblo, sino en tanto que se enfrenta a una realidad cultural no unitaria. De lo anterior se desprende que la relación pueblo-cineasta es necesariamente pedagógica. ¿Quiero decir con esto que el cine revolucionario debe ser educativo? Parece un anacronismo, después de tantos años de fracasos del cine de intención educativa, plantearse esta cuestión. Sin embargo, para mí es difícil eludirla sin caer en contradicciones. Creo que es preciso tomar en cuenta este problema y que de ningún modo se puede rechazar. ¿No son acaso los fines del cineasta contribuir con su trabajo al engrandecimiento moral e intelectual de su pueblo? Y estos fines, ¿no son, por su propia naturaleza, pedagógicos? (…) Ya se ha vuelto tradición la tendencia de cine educativo que coloca en la esencia de su pedagogía la capacidad mimética del hombre. De ahí que tenga como programa permanente la representación de héroes positivos, cuyas virtudes servirían al público de estímulo edificante y cuyas conductas constituirían modelos a imitar. Dejando a un lado el que estos modelos estén mejor o peor trazados, no estoy de acuerdo con esta tendencia. Me parece unilateral. Sin que subestime la fuerza educadora del ejemplo, creo que los hombres se desarrollan cuando su iniciativa y sus aptitudes creadoras se estimulan y organizan en torno a un propósito común y no cuando se les proponen modelos ejemplares a imitar. El hombre no es un ser mimético, es un ser creador. (…) Claro que ideas no faltan. Por mi parte, he tomado algunas de distintas fuentes, entre las cuales las más importantes son, para mí: Gramsci, Brecht y Eisenstein. Me inclino hacia un cine que tenga su origen en la investigación sistemática de la realidad objetiva; un cine “abierto”, un cine-diálogo que tenga en cuenta al espectador y lo haga participar activamente; un cine basado en el montaje (considero que el montaje es la lógica del cine y no un recurso técnico más). “En días como estos” es un primer intento de llevar a la práctica estas ideas. El resultado es todavía demasiado abstracto, pero apunta hacia un camino que me parece bien fundado”. (Jorge Fraga).

“Lo más importante de “En días como estos” es que, a pesar de que la película se filmó en dos etapas distintas, ya que a la mitad fue interrumpida, se ha logrado una verdadera unidad en la fotografía y en el ambiente. No creo que lo que pudiera tener de buena la fotografía se deba a mí, sino al equipo en general, especialmente al trabajo de cámara de Julio Simoneau, y a Pablo Martínez, como foquero. El trabajo de iluminación es impecable y se debe a Ricardo Pereira. Entre la primera etapa en que hice cine y la segunda, hay una gran diferencia: venía de un cine sin medios y donde las oportunidades eran muy limitadas. La Revolución me ha dado la oportunidad de hacer verdaderamente cine” (José Tabío).

“Creo que las nuevas técnicas musicales son de inestimable valor para el cine y un factor decisivo en la evolución de la música en general. Ya en “Las doce sillas” incluí algunos breves momentos de música concreta, y la música que estoy componiendo para el largometraje “En días como estos” ha sido resuelta en gran parte mediante la técnica concreta. Ahora bien, creo que cada film requiere una expresión sonora determinada. A veces puede ser más conveniente la sonoridad del siglo XVIII que las que se obtienen con las técnicas más avanzadas. Otras veces un solo instrumento puede ayudar más que toda una orquesta sinfónica. Sería desacertado querer usar a todo trance giros, ritmos u otros elementos tomados del folklore. El impetuoso influjo renovador de nuestra Revolución ha logrado en nosotros un gran avance en la justa valoración de las nuevas técnicas musicales (concreta, electrónica, aleatoria). Gran parte del pueblo y la totalidad casi absoluta de nuestros compositores ya muestran un inteligente respeto por estas manifestaciones. Desde luego, siempre ha de quedar algún trasnochado que aún no quiera aceptar estas realidades y que, con actitudes dogmáticas, oportunistas o decadentes, nos venga ahora con argumentos similares a los de aquellos, que a principios de siglo, pretendieron retrancar la evolución que se iniciaba con Debussy, Stravinsky y Schoenberg. En verdad, ya no son otra cosa que una piedrecita puesta en el camino de una aplanadora” (Juan Blanco, músico).

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Un pequeño local en el centro de la ciudad de Camagüey, ruinoso durante varios años, ha cobrado inusitadamente mucho movimiento de diverso público, quien disfruta de una nueva y peculiar oferta gastronómica y cinematográfica.

En poco tiempo el restaurante de especialidades italianas La Isabela se ha convertido en lugar de sano, alimenticio e instructivo esparcimiento, tanto de parroquianos lugareños, como nacionales y extranjeros.

La apertura ocurrió hace apenas unos meses, el 10 de febrero de este año, cuando los participantes del último Festival de Cine Pobre de Gibara hicieron escala en esta urbe camagüeyana, que por primera vez fue subsede de este importante evento, con más de 100 películas de una veintena de países llegadas desde los cinco continentes, entre largometrajes, cortos y documentales de diferentes géneros.

Casualmente por esos días celebraban aquí el Aniversario 494 de la Villa de Puerto Príncipe, y ambos acontecimientos se unieron en la creación de La Isabela. Allí quedaron estampadas las firmas de figuras relevantes de la cinematografía nacional, como la actriz Isabel Santos, precisamente nacida en Senado, región del municipio Minas, al norte de esta provincia, y el laureado director Humberto Solás, presidente del Festival.

Sus nombres, junto a otros famosos de Cuba y el orbe, identifican las 32 sillas –construidas a semejanza de las que emplean los directores de cine- mientras que las bien nutridas cartas menú recuerdan con gran exactitud las claquetas de filmación.

Las paredes están adornadas de afiches de películas importantes cubanas, así como focos y cámaras utilizadas en otras épocas cuelgan del techo. Con otros elementos propios de la pantalla grande, se respira un singular ambiente, para recordar que precisamente allí, en la calle Ignacio Agramonte número 447, esquina a Independencia, en 1908 funcionó el primer cinematógrafo de Camagüey.

Como parte de un proyecto socio cultural urbano, cada viernes y sábado, a las 10 de la noche un especialista del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), presenta a los comensales la proyección en una gran pantalla de video colgada a la pared, de un filme cubano o foráneo, seleccionado rigurosamente por sus valores artísticos, además de recreativos.

¿Y LA COMIDA?

Jesús Argudín Carvajal, un experimentado profesional del sector culinario y hotelero de la provincia, nos atiende en su pequeña y modesta oficina, como gerente de este centro.

"Aquí tratamos de que todas las ofertas sean lo más originales posibles, acordes con las costumbres y la calidad de la gastronomía italiana, así, las salsas se elaboran con tomate natural y el queso empleado es del tipo parmesano, el aceite comestible siempre es de oliva, mientras que las pastas son ardentes, cocinadas ligeramente para que no queden blandas, y los pedidos son a la orden".

Desde un inicio, nos explica Argudín, y a pesar de ser un restaurante pequeño, de solo 32 capacidades, han tenido muchas ventas, sobre todo los fines de semana, con más de dos mil pesos en moneda convertible (divisa). La demanda es superior a otros establecimientos culinarios de mayor capacidad en Camagüey.

Es común ver sentados allí, tanto comensales extranjeros como nacionales, pues este tipo de comida siempre ha tenido aceptación en Cuba, sobre todo las pizzas y los espaguetis.

Entre los más de 20 tipos de platos se destaca el más demandado, que es a la vez la Sugerencia del Chef, se trata de La Isabela, una rica combinación de una bambina bastante grande, una lasaña y una taliatela, esta última con tallarines elaborados en la propia cocina instalación, cuyos trabajadores se pueden ver faenando a través de un gran cristal transparente, divisorio con el comedor.

OPINIONES

En el Libro de Quejas y Sugerencias, hasta el momento predominan los elogios, como el de un catalán propietario de varios restaurantes en Barcelona, España, quién impresionado escribió "me siento muy satisfecho, aquí se come bien, el servicio resulta esmerado y la cocina bien limpia".

Otros criterios favorables son de los jóvenes latinoamericanos y de otras partes del mundo, que estudian en Camagüey para graduarse de médicos o profesionales de otras especialidades de la Salud Pública.

La Isabela pertenece a la Empresa Santa María, de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, que también administra otros establecimientos, como El Bodegón Don Cayetano, de comida criolla y española en la calle República, al lado de la Iglesia de La Soledad, y el Ovejito, especializado en carne de cordero, en la Plaza de El Carmen.

Las ganancias de esta red culinaria, más las otros servicios como fotografía y venta de productos industriales y de artesanía, se revierten en el mejoramiento sistemático de esta capital provincial.

Así, se remozó la Plaza San Juan de Dios y el céntrico Parque dedicado al insigne patriota camagüeyano Ignacio Agramonte, y enfrente el viejo edificio de la calle Independencia, donde se inauguró recientemente el complejo de cafetería y restaurante La Perla de Cuba, con ofertas en moneda nacional.

Al decir de muchos visitantes, La Isabela es un lugar único de su tipo en el país, por las características originales de sus servicios, e incluso funcionarios gubernamentales sugieren que como proyecto se extienda a otros lugares de Cuba.

Y estas opiniones deberán estar avaladas por una sistematicidad y elevación constante de la calidad del servicio al cliente, de lo cual están plenamente conscientes Argudín y su equipo.

Tomado del sitio de Cultura de Camagüey.

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