De este grupo conformado por: Tulio Raggi, Leticia Sánchez, Fidelina González, Raúl Pérez Ureta, Luis Lacosta, Rigual, Rolando Zaragoza, Roberto Larraburre y yo, no solo salió la producción de la ya conocida LA TÍSICA. También durante aquellos pocos años, el grupo fomentó y generó en acciones reales toda una serie de actividades culturales dentro del Instituto, sin exclusión de ninguna área o zona de trabajo.

Recuerdo bien aquellas semanas culturales, talleres de teatro y dramaturgia, pantomimas, cine debates, exposiciones de fotos en los Estudios de Cubanacán y el vestíbulo del cine Atlantic en aquella época (hoy Cinemateca de Cuba). Vale entonces conocer que dicho grupo realizó también toda la organización y realización de las actividades generadas en este movimiento cultural a favor de la comunidad cinematográfica de la época. (Recordar que entonces Los Estudios Cubanacán era una suerte de gran espacio lleno de hierba y caballos sueltos, solamente con varias construcciones, vestuario, iluminación, Laboratorio B y N, las naves de escenografía, una casita a la entrada, el archivo de películas virgen, Dibujos animados, después Trucaje, más el Foro de la ex Universal film.) Cubanacán era, por así decirlo, un pueblo fantasma donde no llegaba la cultura y ni siquiera el ruido del resto del ICAIC. De ahí el móvil para impulsar la formación del Grupo.

El grupo consideraba por encima de especialidades, funciones, puestos, el amor por el cine y la cultura, época en que, en todo el País era un hervidero de motivaciones y deseos de hacer algo, de expresarse, sacar de adentro todo lo que se tuviera escondido y no existían las condiciones para expresarlo. El grupo fue de hecho, un catalizador para todas estas manifestaciones.

Además de los proyectos mencionados, llegamos a filmar otro corto, que debido a los vientos que comenzaban a soplar en el Instituto allá por estos años, no pudimos terminarlo como hubiésemos querido. Nos faltó apoyo, mucho apoyo de las áreas que bien pudieron ofrecerlo. Entonces ya comenzábamos a ser “un grupo de loquitos que solo quería molestar y jugar al cine”.

Lo cierto es que al final, el pequeño corto se terminó, pero a propuesta de todos, decidimos no exhibirlo, salvo en pequeñas reuniones de amigos. Creo que así llegó hasta hoy mismo. No se existirá una copia guardada por alguien en este mundo. Quizás Luis Lacosta, quien fuera el personaje principal del Corto, pudiera haber tenido la precaución de dejarla a buen recaudo.

Su nombre, YO ME BAÑO UNA VEZ AL AÑO, y fue rodada un día de invierno de aquellos primeros años de los 60`s en la Playa La Concha.

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Entre tantos trabajos interesantes de los efectos visuales en nuestra cinematografía, me viene a la mente algunos realizados para coproducciones y proyectos extranjeros, pues algunas producciones, quizás por falta de presupuestos o por los propios convenios de coproducción, se acercaban a nuestras instalaciones en Cubanacán para plantearnos tal o más cual efecto.

“El verano de la señora Forbes” del mexicano Jaime Hermosillo, es uno de estos ejemplos. En este filme tuvimos, conjuntamente con el área de escenografía, que realizar una escena que se filmaría bajo el agua. La escena era la de una habitación en la cual un actor tenía una especie de sueño donde se encontraba sumergido en el agua. Para este trabajo hubo que buscar una piscina apropiada a las medidas originales de la habitación verdadera, pues en su interior se construiría la misma sin dejar de colocarle cada cuadro, objeto, lámparas, cama, mesas, etc, que la escenografía establecía.

Otra parte interesante de esta escena fue el hecho de que había que filmar al actor durmiendo, y luego por actuación su entrada en “el sueño” (una acción dramática de Gattorno, que duraría unos cuantos segundos) y todo bajo el agua. El hecho justamente del “efecto” que se quería lograr era que la filmación fuera debajo del agua.

Recuerdo que se tuvo que colocar cerca del actor a un buzo extra con un tanque de oxígeno y una boquilla para que este, en los momentos en que lo necesitara, se le acercara y auxiliara. La profundidad de la piscina, si mal no recuerdo, fue de unos 12 pies.
Bajo el agua siempre estuvieron, el actor, el camarógrafo con una cámara submarina, y el buzo con el tanque de oxígeno. La escena no duró luego en edición mucho tiempo, solo el necesario para lograr el efecto que se necesitaba.

A veces para lograr unos segundos, el cine necesita de varios meses de trabajo y un buen grupo de creativos y especialistas que comprendan bien la intención de su director. Todo salió bien y Gattorno pudo desarrollar su actuación sin ningún problema, como si hubiese estado en la habitación real. Claro, habría que preguntarle cómo le fue realmente bajo el agua.

Una muy buena experiencia para todos nosotros. Estoy seguro que por ahí andan algunos compañeros que también participaron de este trabajo, que si se decidieran a contarnos al respecto, nos ofrecerían aun muchos detalles sobre esta filmación.

Ficha técnica:

EL VERANO DE LA SEÑORA FORBES (1988)/ México-España-Francia-Cuba/ Director: Jaime Humberto Hermosillo/ Guión: Hermosillo y Gabriel García Márquez, a partir de un cuento homónimo del último/ Actúan: Hanna Schygulla, Francisco Gattorno, Alexis Castañares, Victor Cesar Villalobos, Guadalupe Sandoval.

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JAGB

ADELA LEGRA SOBRE “MANUELA” (1966)

por Carlos Barba.
Revista “Cine cubano” No 160/161

Llego al cine porque Humberto Solás estaba buscando una muchacha para hacer una película, para hacer Manuela, una ficción inspirada en hechos verídicos, y él quería que la muchacha se pareciera en el físico y el carácter a la verdadera Manuela, una combatiente que le decían La China, que él había investigado y estuvo incluso en la tumba de ella. Había buscado por todo el país y solamente le faltaba Baracoa, aquí en Oriente. Eso se hizo en coordinación con el Partido, el Ejército, el MININT y el ICAIC. Esa era la zona de la limpia contra bandidos. Yo era activista de la Federación de Mujeres Cubanas, en Baracoa. Me llaman para decirme que había una gente del ICAIC que andaban buscando una muchacha para hacer una película, que les mandara a todas las mujeres que pudiera, pero que ellos estimaban que yo era la persona que ellos buscaban y les dije que yo no estaba para pintar monos y que no conocía a nadie que se llamara ICAIC.

Yo no tenía conocimiento de lo que era hacer una película ni un teatro, incluso, no tenía nivel cultural, cuando aquello tenía, si acaso, un segundo grado. Les mando a todas las mujeres que yo entendía: negras, blancas, amarillas…, viejas, jóvenes, pero no me incluí porque, además, yo tenía un chequeo de emulación ese día. Pero se aparecen esa noche, y un compañero del Partido me dice que me alegrara y que los compañeros del cine estaban afuera esperándome. Después entró Humberto —que yo no sabía quién era—, paró a algunas muchachas de las que estaban allí en la asamblea; después cuando se termina todo aquello dicen que me levanté, agarré mi cartera, me la puse en el brazo, alcé mi nariz, que la puse en el techo, y salí. Cuando salí me presentan a los compañeros del ICAIC, volví a decirles que yo no conocía a nadie que se llamara ICAIC, pero lo que no sabía es que todo eso lo estaban filmando.

Claro, la gente de allí que me conocían le habían dicho a Humberto que ellos tenían a la persona que buscaban, pero que para que yo hiciera algo tenían que picar mi amor propio porque ellos decían que el día que yo me ahogara me iban a buscar siempre río arriba, nunca río abajo. Y cuando me presentan a Humberto me dicen que estaban buscando una muchacha, que si me atrevía a hacer una película y entonces yo de fresca le pregunté que si las mujeres que hacían películas eran sobrenaturales o de carne y hueso igual que yo. Y él me responde que eran profesionales y yo le digo que, de mujer, a mujer no había nada que hiciera otra mujer útil a la sociedad que fuera imposible para mí. Él me dijo que eso había que demostrarlo con hechos, no con palabras, y quedamos en que me harían una prueba al otro día.

Como yo veía a esos blanquitos que hacían películas me dije que debían ser gusanos, y por eso al otro día me visto de miliciana y me suelto mi pelo con una boina. Ahí estaban Humberto, el fotógrafo Jorge Herrera, el productor Miguel Mendoza, y había otros que no recuerdo.

Bueno, me vestí de miliciana, pero como yo estaba divorciada, usaba la ropa muy ancha, tenía mi pelo larguísimo. Cuando ellos me ven, se miran y yo —pensando que ellos se iban a arrepentir de haberme llamado— supuse que me dejarían en paz. Pero la cosa se fue poniendo fea cuando me dicen que esa era la ropa que ellos querían que yo me pusiese, que no me habían dicho nada porque ya estaban advertidos de que era muy «rebencúa», y que iba a hacer lo que me diera la gana, no lo que ellos me dijeran.

En ese lugar donde se iba a hacer la prueba había una cantidad de reclutas sentados en un banco y había uno que no me atrevía a mirarlo porque tenía la nariz que parecía un pimiento maduro. Bueno, comienza la prueba y Humberto me dice: «Vamos a ver si usted se atreve a reír y a llorar a la vez». Para mí es muy fácil reír y entonces siento un ruido y veo una cosa montada en algo y era un trípode con una cámara, que en aquel tiempo jamás yo había visto nada igual; sabía lo que era una cámara fotográfica, porque cuando iban visitantes allá me hacían fotos porque decían que era fotogénica, pero una cámara de cine nunca la había visto y pensé que era una foto más y que no tendría ninguna trascendencia. Entonces, Humberto me dice que me ría y miro al pimiento aquel y me desternillé de la risa.

En medio de todo aquello Humberto le pregunta a Jorge Herrera, que quién me haría llorar, pero con la rabia que yo tenía por lo que ellos me habían dicho, de que les había gustado que me hubiese vestido de miliciana, comencé a llorar de impotencia por no poder volarle al cuello y comérmelo vivo. Y empiezo a llorar enormemente, primero en lágrimas silentes y luego en sollozos. Terminado esto tengo que volver a reírme porque Humberto decía que quién me hacía reír de nuevo. Vuelvo a mirar al muchacho del pimiento y comienzo a reírme de nuevo.

Jorge Herrera era una persona tan sencilla, tan amable, dulce, suave... era... lo opuesto de Humberto, como si entre ellos hubiera existido una especie de acuerdo: «Yo la altero y tú la suavizas». Sentí mucho su muerte. Hay muy buenos fotógrafos, pero Jorge sigue siendo el imprescindible.

Luego me dicen que al otro día tenía que hacer otra prueba, arrastrarme, cruzar cercas, subirme en árboles y que aquella ropa que yo tenía puesta, aquellos pantalones, que aunque los tenía agarrados con las medias y las botas, se iban a subir y que me iban a ver la ropa interior por ahí, que la camisa se me iba a salir del cinto y que se me iban a ver los ajustadores; por lo tanto, que buscara una ropa que no estuviera tan ancha. Ellos no me dicen nada, pero lo que querían saber era cómo tenía mi cuerpo, la forma de mi cuerpo. Entonces yo, de estúpida, me busqué un pantalón que en la época le decíamos rancheras, porque eran bordadas a los lados como los mexicanos y una blusa muy estrechita, cruzada, que uno la ajustaba más todavía, de acuerdo como quisiera, por mediación de un lazo que se hacía en la cintura.

Me pongo aquella ropa y ellos estuvieron muy de acuerdo y cuando terminamos todas esas pruebas de arrastrarme, etcétera, me hicieron dar mi palabra de que yo iba para La Habana si ellos me necesitaban, ya los compañeros del Partido le habían dicho que si ellos no oían de mi boca las palabras raíles de punta que no confiaran y ellos entonces insistían hasta que por fin les digo: yo cumplo mi palabra aunque caigan raíles de punta. Y entonces ahí se conformaron porque estaban advertidos de cómo yo reaccionaba.

Pasados dos o tres meses, estábamos en el Plan de Crecimiento de la Federación, me llaman de La Habana, pero ya se me había olvidado todo aquello y digo que yo no tenía nadie en La Habana, pero salgo al teléfono y recuerdo que era María Padrón, que era la secretaria, si mal no recuerdo, de Alfredo Guevara, que después fue jefa de despacho de Saúl Yelín. Ella me recuerda la prueba que yo había hecho para una película y me explica que ya tenía que salir para La Habana, porque me necesitaban allá. Entonces cuando planteo esto en el Partido me dijeron que no, que yo iba a ser un futuro cuadro. Conmigo todo el mundo hace planes y la última que se entera soy yo. Y les dije que los cuadros estaban pintados en la pared, que había dado mi palabra de honor y que, por lo tanto, tenía que cumplirla. Y así fue que ellos se encargaron de preparar todo mi viaje y montarme en el avión —que por primera vez lo hacía—, desde Baracoa hasta La Habana.

Cuando llego a La Habana me va a recoger al Aeropuerto un asistente de producción, y el muy inteligente estaba con una foto mía mirándole la cara a todo el mundo, buscándome, hasta que por fin me encuentra y me dice que tengo que acompañarlo. Le di un piñazo y le dije que tenían que mandar un conocido porque con él yo no me iba; él llamó y dijo que era una «rebencúa» y que no me quería montar; entonces mandaron una persona conocida o fue el mismo Humberto, ahora no recuerdo bien.

Se volvieron a hacer pruebas en el bosque de La Habana, pero ya con el actor Adolfo Llauradó. También había algunas actrices y otras muchachas que aspiraban al personaje. Recuerdo que llegué toda sencillita, con una ropa de campo, como es natural, con unos «tenisitos» que ya no daban más. En el grupo había una que se suponía sería la elegida, en caso que yo no pasara la última prueba, que hasta me dio una pastillita para que me calmara los nervios. Allí estaba Olga González, la que interpretó a La Gallega, y ella se daba cuenta de cómo todas esas muchachas se tocaban el codo una con otra y se reían de mí.

Pero, bueno, hice mi prueba y Humberto dijo que él siempre había confiado en que yo era la Manuela. No lo quería creer, por mi mente nunca pasó algo semejante. Ya ahí comenzaron los preparativos de vestuario, de maquillaje, de cortarme un poco el pelo porque lo tenía demasiado largo, pruebas de maquillaje para la piel, para ver cuál me quedaba mejor porque estaba muy quemada por el sol, como que había hecho una zafra completa en ese tiempo, y entonces tenía manchas en la cara; lo único que no estaba maltratado era el pelo por la costumbre que tengo de ponerme pañuelo. Luego que todo está listo regresamos para Oriente, para la zona de Guantánamo en San Antonio del Sur, en el tramo de Imías a la Farola, la Sierra Cristal, a comenzar el rodaje. Creo que lo primero que se filmó fue la quema del bohío con la muerte de la madre y la desaparición del hermano de ella.

Humberto nunca me dio guión, es más, actualmente no me da guión; él me explicaba lo que quería, cómo lo quería y cuando no me salían lágrimas, ni me salía nada: galletas que tú sabes; nos fajábamos, nos dábamos tremenda prendida y rodábamos por el río, pero al final él conseguía lo que quería y me pedía disculpas. Era aquello una locura; recuerdo que había una auxiliar de maquillaje, que era la hermana de Idalia Anreus, que decía que se iba, que aquello era una falta de respeto, que aquello era tremendo, pero al final Humberto le explicó que era debido a la situación que yo no sabía y que no me gustaba que me mandaran y que si Humberto me agredía a mí yo lo agredía a él. Era como una fórmula de trabajo, que conmigo había que trabajar de alguna forma, porque yo no entendía más de dos cosas y era como un muchacho chiquito y muy salvaje y que no podía entender las cosas, pero que detrás de todo aquello había un gran respeto y cariño, a pesar del poco tiempo que nos conocíamos: existía sobre todo el deseo de que las cosas salieran bien.

Recuerdo mucho los ríos, los bosques, el verdor aquel tan precioso, la muerte del teniente que mató a mi mamá, que por poco lo mato de verdad, en el ensayo, porque yo tenía que virar en el aire el machete y no lo hice, con la suerte que el hombre estaba lejos y él tenía que estar al tanto de caer antes del machete y entonces con la furia que yo tenía, no estaba clara de lo que iba a suceder —él era el que tenía que estar claro de lo que tenía que hacer—, porque yo no estaba consciente de nada, ni de que estaba haciendo una película; estaba consciente de que estaba haciendo algo importante y de que el Estado se estaba gastando mucho dinero en eso, pero nada más, incluso muchas veces iba a ver los rushes y veía eso como una cosa normal, como cuando una sueña. Veíamos los rushes cada cierto tiempo en un cine de Guantánamo. Hubo que hacer muchos retakes en el bosque de La Habana, sobre todo de combates, porque en el ICAIC cuando se vio todo el material había muchas cosas que faltaban, primeros planos y eso…

Me fui para La Habana y no me dieron la libertad, como digo yo, hasta que no vieron todo mi trabajo y Humberto estuviera completamente de acuerdo —pues como decían ellos—, que yo estaba medio loca, temían que me fuera y me cortara el pelo o hacer cualquier cosa que no podía. Claro, el problema es que duró más tiempo porque me puse muy delgada en el medio de la filmación y entonces cuando se vieron los rushes no macheaban unos con los otros precisamente por la delgadez mía. Entonces me fui con La Gallega porque ella trabajaba en la Producción y Elaboración de la Madera. Cuando llegamos a La Habana ellos estaban en una movilización por la Jornada de Girón, si mal no recuerdo, para Güines y me fui con ellos para aumentar de peso, porque me querían ingresar y todo en un hospital, para poder seguir haciendo la película, que se suspendió como un mes y pico. En la agricultura, aumenté de peso.

Mi relación con Adolfo Llauradó fue muy bonita. Claro, él era una gente preparada, con una experiencia, había hecho teatro y algo en cine también. Él y Luisito (Luis Alberto García, padre), eran la pata del diablo, porque yo era muy «quimicosa» para comer, para vestir... La comida si yo no veía cómo la hacían, ni la probaba, y si era carne, si no veía cómo la preparaban me daba asco, y entonces ellos me fastidiaban. Cuando nos sentábamos a la mesa ellos me decían que si la vaca tenía mataduras, que si tenía gusanos, resultado: que dejaba la comida y me iba, entonces ellos se la comían. Esa fue una de las cosas por las que bajé de peso. Adolfo me ayudó mucho, mucho: me decía cómo hacer con la cámara, aunque yo nunca tendía a mirar a la cámara, siempre la ignoré, siempre la desprecié, pero él me advertía porque había momentos que tenía que mirar al frente y entonces me daba un punto de referencia donde tenía que mirar pero que no fuera directamente a cámara; me ayudó en todo, en cómo concentrarme.

Cuando supe lo que era una cámara de cine opté por no hacerle caso; desde entonces ella ha sido para mí como un miembro más del equipo o un personaje más.
A la hora de hacer las escenas, Humberto nos decía cómo lo íbamos a hacer, en qué lugar, pero diferenciadamente en algunos momentos, porque Adolfo sí se estudiaba el guión, y entonces a veces él se ponía guapo porque después que él se estudiaba el guión, Humberto se aparecía con otra propuesta; es decir, lo mismo, pero visto de otro ángulo.

Manuela tenía besos en el guión. Se supone que ya al final ellos son marido y mujer. Había una secuencia en que nosotros dos estábamos acostados, cerca del campamento. Yo siempre, toda mi vida, usé ajustadores sin tirantes, strapless, pero como tenía un saco puesto por encima para que pensaran que estaba sin ropas, estoy acostada a la derecha de él, cuando él me va a besar yo cierro bien la boca, me llevo los labios hacia dentro como evitándolo y eso se veía; o sea, fácilmente cualquiera se daba cuenta que estaba evitando eso, y después él me pone la mano en el estómago y viene mi mano como un garfio que le quería trozar la suya, y entonces él empieza a dar gritos y él dice: «Humberto, quítenme este garfio de encima», y Humberto me requiere y le digo: «Mira Humberto, no sé para donde va esa mano, si para arriba o para abajo, así es que, por lo tanto, no puedo quitar mi mano de ahí». Por eso es que no hubo besos ni nada, hubo que eliminar todo aquello.

Cuando hice Manuela estaba divorciada y con tres hijos, que me los estaba cuidando mi suegra en Palmarito de Cauto, bueno, la abuela de mis hijos. Cuando estábamos filmando tenía la costumbre de que todos los meses iba a ver a mis hijos, pero pasaron cerca de tres meses en que no los veía, y yo siempre estaba por los rincones llorando porque extrañaba mucho a los muchachos, que estaban chiquitos todavía. Fue esa parte cuando él me canta la canción, habíamos almorzado, estábamos en el receso y yo me perdía a llorar.

En una de esas, me fui a un riachuelo y estaba sentada a la orilla tirándole piedrecitas al agua, cuando me andaban buscando para empezar a filmar y yo no aparecía por ninguna parte, y Humberto dice: «Me imagino dónde está», y efectivamente, me encontró allí, pero yo estaba tan ensimismada en mis pensamientos que no me di cuenta cuando Humberto preparó la secuencia y mandó a Adolfo que se colocara detrás de mí con la guitarra. Dio la orden de rodar y es cuando me entero que estábamos filmando, entonces él me canta la canción «Le dije a una rosa». Yo estaba llorando y Humberto me dijo que me quedara en la misma posición, haciendo lo mismo que estaba haciendo y que mantuviera la misma tristeza. A partir de ahí le pido a Humberto que quiero ir a ver a mis hijos, que no podía seguir trabajando sin verlos. Me pusieron un jeep, con un chofer y un asistente de dirección y me llevaron a ver los muchachos.

Al filmar el primer encuentro entre Manuela y El Mexicano, que es cuando voy a lavar a la orilla del río y él se pone a hablarme y a decirme cosas porque quiere entrar en guaracha conmigo, todo esto con un amplio margen de improvisación, aquello fue comiquísimo, al punto que todo el mundo se tiró al agua a reírse, porque a la gente no se le hubiera ocurrido que yo lo pusiera a lavar a él, como se estaba dando bombo en el pecho que no lo dejaban hacer nada, es que a mí se me ocurre decirle que pusiera la guitarra por un lado y me ayudara a lavar. A Adolfo le gustaba mucho esa escena porque decía que había quedado muy fresca, muy bonita.

Luego del estreno de “Manuela” regreso para Oriente con mi verdadero nombre, Adelaida López Legrá. Humberto me achica el nombre porque en ese momento había otra actriz que se llamaba igual que yo: Adelaida Raymat, y entonces me quedo con el apellido Legrá de primero porque no era común.

Cuando me vi en pantalla por primera vez no recuerdo que me impresionara, no me causó gran impacto, aunque quizás sí interiormente, pero me llamaron la atención aquellas imágenes. No creí que fuera yo.

Al llegar a casa de mi mamá —pues no vivía con ella—, pasé a verla y la encuentro vestida de negro y en una pared de la casa una foto mía y con flores, porque yo había hecho una película y ese mundo era como muy dudoso para ella, además de que ya había cometido un gran error que era haberme divorciado. Así que para ella yo había muerto, y el comentario de la familia era por el estilo. Después fueron cambiando de parecer y adaptándose a la idea, pues al irme a vivir para La Habana, la familia completa se mudó conmigo y comenzaron a estudiar allá.

Fidel hace un llamado a las mujeres orientales para abrir el II Frente Frank País. Después de ver la película terminada digo que lo que había hecho era una basura y, por lo tanto, eso no servía. Comenzaron a salir las críticas en el periódico sobre la película, pero como estaba en Oriente con mi verdadero nombre nadie me iba a conocer. Allí se hace una exposición de moda al verde, patrocinado por el Pabellón Cuba, para mostrarles la moda a las campesinas, y exhibo parte de esa ropa, fue entonces que algunos periodistas me descubren. Pasan los días y al paso del ciclón —si mal no recuerdo, Inés, que acabó con aquella zona—, yo había hecho la brigada Número 1 Abel Santamaría de Rescate y Salvamento. En esos días fue Raúl, fue Blas Roca, Lázaro Peña, y todos me decían que Fidel quería verme, y quería hablar conmigo, pero por mi mente nunca pasaba que fuera verdad que Fidel quería verme. A él le había llamado la atención que después de haber hecho aquella película me hubiera ido para el campo. Por esa fecha, Fidel se aparece por allá y hablamos de lo que tenía que estudiar. Él me propone ir a estudiar magisterio, suelos y fertilizantes, pero yo no quería nada de eso; le dije que el monte era para los pájaros, y que lo que quería estudiar era arte, porque después de actuar en la película, me había gustado mucho, aunque tenía mucho miedo de enfrentarme a eso.

Regreso a La Habana, me pusieron un maestro que se llama Antonio Arnedo, que me daba clases para elevar mi nivel cultural, era un trabajador del ICAIC, me quería mucho. Como al año de estar en La Habana, me voy para África donde se exhibió “Manuela”, aunque hicimos visitas de tránsito en París, Las Palmas de Gran Canaria, Checoslovaquia, pero la invitación oficial era para Guinea. La delegación estaba encabezada por Manuel Pérez, también estaban José Massip y Mayda Limonta. Ella y yo fuimos las únicas actrices. La acogida de “Manuela” fue impresionante, ovaciones que me llenaban de un temblor por dentro, aunque ya la película tenía algunos premios en festivales donde había sido llevada.

Ya filmando “Manuela”, en los últimos días o en la premiere, no recuerdo bien, Humberto me habla de “Lucía”. Cuando él estaba haciendo “Manuela” tenía en mente el proyecto de “Lucía”, y me habla de su idea, que sería en Oriente, pero imagínate tú, nunca pensé que sería verdad, en volver a trabajar en otra película porque como te decía, yo no estaba satisfecha con lo que había hecho, para mí era una basura.

Siempre digo que “Manuela” es mi película más querida. Todo el mundo habla de “Lucía”, pero “Manuela” es lo que yo hubiera querido ser: me siento reflejada en Manuela, yo me siento Manuela, y por eso es que me ha llegado. La gente me dice que porque fue la primera, y no es así, es mi identificación plena con ese personaje, con mi época. Aunque “Lucía” me marcó mucho, fue un trabajo muy serio, que me dio a conocer mucho más, la que me enseñó en realidad qué es ser actriz, “Manuela” es mi preferida, quiero todo lo que hago, pero esa primera película es especial.

Había un tema musical en “Manuela”, del músico Tony Taño, que Humberto al final le hizo cambiar porque tenía muchos violines, pero era un tema precioso, que después Tony lo incluyó en algún disco y le puso «Tema que no fue». Humberto quería una música más seca y él la reelaboró, pero ese tema, que sonó mucho por esa época, es una melodía que nunca tuve en casa y déjame decirte que está perenne en mi mente; es como si la tarareara internamente. Ya te digo, lo mío con “Manuela” es muy fuerte. Hace como dos años estuve en Nueva York y se proyectó “Manuela”, Humberto y yo hacía muchísimo que no la veíamos —bueno él no acostumbra a ver sus películas, creo que una vez y ya—, pero fue muy hermoso ver allí cómo la gente lloraba, sobre todo los cubanos que estaban, porque a ese festival latino van muchos cubanos. Todos estaban muy conmovidos, algunos la habían visto de niños y la volvieron a ver y de veras la recepción fue impresionante.

De niña me gustaba mucho el cine: mis artistas preferidos eran Libertad Lamarque, Bette Davis, Arturo de Córdova, pero por mi mente nunca pasó ser actriz. De jovencita hacía sketchs, que no sabía que se llamaban así, yo los escribía, los actuaba, los dirigía, de canciones, de representaciones de situaciones cómicas, pero hasta ahí, nunca mi pretensión fue más allá. En mi natal Caimanera, para ir al cine le robaba los quilos a los Santos, como no tenía dinero, se los robaba a los altares de los Santos, y bastantes golpes que llevé por eso. Tenía una prima en Guantánamo, Sobeida, que de niñas, de jovencitas, me ponía cosas y le decía que iba a ser artista, cuando las dos nos acostábamos por debajo de un mosquitero, en la tranquilidad de la noche se lo decía. Era como si hubiera tenido ese presentimiento, y ella se reía de mí, imagínate, en esos años imaginar ser actriz era como un sueño, un imposible, tan lejos de La Habana…

Mi carrera en el cine no sé cómo catalogarla. Por mi parte siempre di lo mejor, pero no todo el mundo cree en mí. Soy un poco difícil, aunque ahora soy bastante disciplinada, no todos los directores creen en mí, aunque bueno, yo tampoco creo en nadie. Sin embargo, los que se han arriesgado no se han arrepentido, pero además, hay otros medios que tampoco admiten que yo incursione; mira, sinceramente, en el ICAIC mucha gente no me soporta, porque tengo mi forma de ser: yo no cambié.

Siempre he dicho que Humberto Solás es mi ángel de la guarda y yo soy su amuleto. Humberto para mí es más que un director, que un amigo, y últimamente es que se lo estoy diciendo, es que le estoy demostrando con palabras cuánto lo quiero, ya no me da pena, porque anteriormente yo pensaba que él lo fuera a tomar como adulación, en esos años yo pensaba así, pero ahora lo digo. En el Festival de Cine Pobre dije que era el amor de mis amores, y todo el mundo se reía, pero de verdad es una persona increíble, un gran director, que me ha ayudado mucho, y que ha ayudado a mucha gente, ahora mismo con este festival, del lado de los que tienen menos para poder realizar el sueño del cine. Humberto supo sacar lo que quería de mí, supo guiarme, encaminarme.

Lo primero de importancia que hacemos Humberto, Adolfo y yo fue “Manuela”. Trabajé después con otros directores, pero cuando regresé con Humberto, después de tantos años, en “Miel para Oshún”, fue maravilloso, y ni hablarte de “Barrio Cuba”, una película que me encantó hacer. Para mí, “Barrio Cuba” es la segunda “Lucía”. Ver “Manuela” ahora, cuarenta años después, me recuerda también mis años de proyeccionista: yo proyecté muchas veces “Manuela”, porque nunca fui actriz de plantilla, y trabajé en el ICAIC como proyeccionista. En un homenaje que me hicieron en el Taller de Crítica Cinematográfica de Camagüey, me di cuenta de que esa película no ha envejecido y nunca va a pasar: es como si hubiera sido hecha con ese propósito; es la película de la juventud de todos nosotros.

Nunca quise vivir en La Habana, nunca me adapté. Siempre dije que después que me jubilaran en La Habana, regresaba para mi tierra, de Camagüey a Guantánamo es mi tierra, de Camagüey a Pinar del Río es mi extranjero. Es que a mí Oriente es lo que me gusta, y además no solo Santiago de Cuba, me fascina Baracoa, Gibara. Aunque esté jubilada no significa que esté retirada, tengo muchas cosas por hacer, que decir. Lo último que hice fue con Jorge Perugorría, que dirigió un corto que protagonicé, tengo planes con Carlos Barba, con el mismo Humberto, con Tomás Piard... en fin, es el futuro, y espero se den esos proyectos. Tengo todavía cosas que expresar, que sacar dentro de mí y no quisiera morirme con todo eso que tengo dentro, es como un volcán que me quema por dentro y eso tiene que salir.

Entrevista publicada en el 2006 a raiz de los 40 años del filme “Manuela” (1966) de Humberto Solás.

Este tipo de historiografía “políticamente correcta”, suele presentarse bajo el manto de una objetividad que sabemos no es tal, pero que ha aprendido a organizar sus relatos sobre la base de un criterio técnico que antepone lo “representativo” a lo “diverso”, y que más que hurgar en las “diferencias”, prefiere construir un gran paradigma donde en nombre de un fin pre-establecido, se distribuyen jerarquías, nombramientos y olvidos. O si no, ¿de qué otro modo puede explicarse el silencio historiográfico alrededor de la obra de Nicolás Guillén Landrián, por citar apenas uno que hasta ayer no solía figurar en los catálogos del cine cubano?

En algún momento de su amplísima obra, Aristóteles dejó dicho que todo lo que hacemos está puesto con el ojo en otra cosa. Tal vez el pecado de nuestra historiografía radique en su excesiva ingenuidad a la hora de interpretar los documentos, testimonios, hechos que caen en sus manos, ingenuidad que la lleva a descartar la posibilidad de segundas, terceras, y hasta cuartas lecturas, o para decirlo aristotélicamente, la posibilidad de descubrir dónde estaba realmente posada la mirada del sujeto cuando ejecutaba la acción que el documento anuncia. Se asume lo exterior como el signo definitivo de eso que hoy nos parece histórico, sin tener en cuenta que toda película, toda acción cultural, se nutre de un sinnúmero de factores que jamás llegan a la superficie, y que es precisamente misión del historiador ponerlos en evidencia en algún momento. Interpretar la fuente más que pregonar que se cuenta con ella.

De allí que el positivismo, con sus habilidades para hacer del montaje de acontecimientos cuidadosamente seleccionados todo un constructo, se vea imposibilitado de cumplir con una verdadera misión hermenéutica. Para empezar, hay en esta historia positiva una tendencia a anteponer la autoridad a la aventura empírica, por lo que más que plantear “problemas” al estilo de cualquier ciencia, prefiere enunciar situaciones, anécdotas, informes, antes que problematizar esa realidad que intenta aprehender.

En el positivismo más pedestre, no son los hombres los que hacen posible la Historia, sino a la inversa: es ese alud de ideas que nadie sabe de donde llegan ni a donde van, los que en el gran devenir que es la vida, dibujan la huella efímera de dos o tres personas que, al final, parecen ser los únicos héroes.

Juan Antonio García Borrero

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Testimonio de Margarita Alexandre para el libro “Intrusos en el paraíso”.

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Era una suerte de experimento a través del cual intentábamos familiarizar un poco más a la crítica del patio con las nuevas herramientas que brinda la época. En lo personal no me ha extrañado que los que pudiéramos llamar “históricos” de este oficio, no se sintieran seducidos con la convocatoria. A decir verdad, el gesto iba dirigido a los más jóvenes, esos que están llamados a revolucionar las maneras de percibir, ya no el cine, sino el audiovisual en sentido general.

Por eso tampoco es de extrañar que el post ganador haya sido escrito por un estudiante de Ciencia de Computación. Reynaldo Lastres Labrada reside en Holguín, estudia en la Universidad de Oriente de Santiago de Cuba, y pertenece a esa generación de jóvenes a los cuales les moviliza la relectura de esos procesos que con el tiempo se han propuesto como intocables, debido a un discurso crítico poco tolerante de versiones diversas.

Vaya la felicitación para Reynaldo Lastres Labrada, y ojalá que su sugerente post sirva de estímulo a que otros jóvenes también muestren sus puntos de vistas más personales, apelando a la tecnología y la informática, que es el corazón mismo de la época que vivimos.

Juan Antonio García Borrero

¿CUÁLES SON LAS PELÍCULAS QUE DEBEMOS HACER?
Por Reynaldo Lastres Labrada

La historia del cine cubano, a diferencia de la historia del teatro, de la literatura o de la pintura, debe ser contada y analizada a partir de otros enfoques, desde otros puntos de vista, quizás, un poco más emparentada a lo que sería "una historia cubana de los medios de comunicación".

Muchos debates ha suscitado la polémica del cine como medio de comunicación; si es homólogo o no a la televisión, por ejemplo. Desde muchos puntos de vista, ambos se han enriquecido intercambiando criterios, pero desde una perspectiva social, sus funciones se solapan, y muchas veces se toma como una sola.

En Cuba, estos criterios se ven reforzados ¿Cual es la función social de nuestro cine? ¿Qué cine debemos ver?, solo hay que remitirse a las viejas (actuales) polémicas culturales de los sesenta, para entender mejor lo que estoy diciendo.

El cine es más provechoso para un Estado (dado su carácter mediático ontogénico), que las demás manifestaciones artísticas, y sin duda su historia, tiene casi que ver más con la política cultural de la(s) entidades rectoras de que depende, que con los propios creadores. Sería bastante provechoso (para echar luz sobre el asunto), que se publicara un estudio de los guiones que han sido rechazados en Cuba por el ICAIC, y que muestre la calidad (desperdiciada), de algunos de ellos. Para luego compararlo con la dudosa calidad de algunos de los que sí han sido aceptados.

Esto es muy importante, porque pone de alguna manera en evidencia los puntos que oponen la calidad temática (y a veces formal) del cine del ICAIC con los realizadores (que sí tienen una relativa libertad), del llamado por algún crítico cubano “cine sumergido”: cine realizado independiente al ICAIC. Y además, aclara otros puntos que tienen que ver con la distribución y exhibición de los filmes, y con la censura y la no existencia de crítica especializada en los medios, sobre algunos de ellos.

A manera de repaso, el hecho de que en los sesenta el cine estuviera marcado y “obsesionado “, por cantarle, a la manera de Carlos Puebla, a la recién triunfante Revolución (ver comienzos del cine en Rusia posrevolucionaria), no es nada casual; recordar el postergado estreno de la película “Cuba baila”, y la censura de “PM”. En los setenta, los efectos del mal llamado quinquenio gris (con el caso más extremo de “Un día de noviembre”, de Solás: no es tanto lo que dice, sino cuando lo dice).

El cambio de presidencia del ICAIC en los años ochenta (con consecuencias evidentes en la producción cinematográfica: cine popular o “populista”); y el derrumbe del campo socialista (y la pérdida de valores que trajo como consecuencia) en los noventa: (“Alicia…” (y la censura de Alicia…), “Adorables mentiras”, “Guantanamera”, etc. ). En el nuevo milenio, se hace ya evidente (y alarmante) el “esfuerzo” de nuestro cine por rescatar nuestra memoria histórica (de la Historia que conocemos); esto también es política cultural.

Se me antoja como quimera hoy en Cuba: la realización de un largometraje -¡producido por el ICAIC!-, de Jorge Molina; un ciclo ¡organizado por el ICAIC!, de cine cubano de la diáspora; un espacio televisivo de películas “sumergidas”: como “Molina´s Culpa” o como “Zona de silencio”; y hasta la extensión del festival de nuevos realizadores “de la Habana”, al resto del país.

Luego, una pregunta tan escabrosa como esta: ¿qué películas debemos hacer?, es la consecuencia lógica de todas las demás preguntas inquietantes del cine cubano de hoy: ¿tiene la misma libertad (aún contando con las políticas editoriales) un escritor de novelas que un director de cine?, ¿es lo mismo decir: así se han querido expresar los cineastas en Cuba, que decir: así se han podido expresar?, etc. Donde están las respuestas cuando nos preguntamos porqué (por ejemplo) nuestros clásicos del cine: Alea y Solás, tuvieron períodos tan largos sin filmar.

Para darle respuesta a estas y otras interrogantes, creo que solo necesitamos ubicarnos de un lado de la balanza, ¿cual es, pues, este lado? No hay trampas en la pregunta, porque la respuesta es solo una: del lado de la cultura.

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JAGB

CECILIA DEVELADA
(Experiencia de un director de arte)

por Pedro García Espinosa

El trabajo de reconstrucción histórica, junto a la expresión artística
del filme “Cecilia”, de Humberto Solás, requirió de una intensa labor desde miposición de director de arte. Mi misión consistía fundamentalmente en lograr la unidad expresiva, a partir de la cual hubo de tenerse en cuenta, en primer lugar, el estudio profundo de la época en que se desarrolla la historia, y en segundo, los conceptos y acuerdos de las tres direcciones: la General, la de fotografía y la de arte.

A continuación haré énfasis, fundamentalmente, en lo que concierne a
la escenografía y la ambientación, ya que estos dos capítulos fueron los más difíciles y complejos de diseñar y realizar, para obtener, junto al resto de los elementos que conformaron las funciones de esta dirección, un resultado de estilo único. Así mismo, incluiré mis opiniones sobre todo lo que se realizó para cumplir los grandes objetivos de una superproducción como esta,en la que se filmó material para lograr un filme de dos horas y media -exhibido en los cines- y un serial de seis capítulos para la televisión.

Sobre la concepción general de la película y los criterios del
director Humberto Solás

Humberto Solás se reunió con el personal creador después de que todos
hubiéramos leído el guión, y expuso algunas cuestiones fundamentales que debían incidir en el punto de vista plástico. Como el tema no iba a ser tratado necesariamente con rigor histórico, ni costumbrista, con lo cual todos estuvimos de acuerdo, debía darse una atmósfera tanto a la clase burguesa como a las populares, para reflejar una realidad más sustancial, no como arrojaba la investigación de la época, donde la impresión más aparente como reflejo de la riqueza y opulencia en que vivía la clase dominante se daba en las pinturas de las casas con colores brillantes y alegres. Ahora se hacía necesario reflejar las contradicciones de clases y los intereses de la
metrópolis contra la colonia, que se desarrollaban violentamente dramáticos, en un ambiente atormentado y triste. Partiendo de estas razones se discutió el color de la película, que debía reflejar el dramatismo de la época. Tuvimos que oscurecer muebles, teñir cortinas, patinar las paredes, oscurecer con colores terrosos los
toldos de las plazas, etc. Otro tanto sucedió con el vestuario y el
maquillaje, donde resultó que las caras debían estar casi blancas, también como función expresiva de las concepciones expuestas. La más rancia burguesía esclavista (familia Gamboa) se expresaría en tonos casi blancos y negros, y las clases populares en ocres, sienas y tierras en general, con alguno que otro color insignificante. Debo señalar que pintamos los muebles de oscuro sin afectar su color original, para que, después de ser utilizados, su verdadera apariencia pudiera ser recuperada.

Algo más que se sugirió fue sobrepasar la época histórica
extendiéndola hasta mediados del siglo XIX para ampliar, entre otras cosas, el diapasón de selección de los elementos decorativos y poder utilizar así los recursos de ambientación, utilería y vestuario que poseíamos en nuestros almacenes. Al mismo tiempo, esa extensión no solo permitió modificar las consideraciones plásticas, sino que le servía a Humberto para presentar con más claridad las contradicciones de clases, la lucha que asoma en el siglo XIX, con las consideraciones de Nacionalidad, Patria e Independencia, que a
su vez le permitió mover a los personajes dentro de un marco más amplio y complejo, con la presencia ya de los intereses de las clases más populares.

Locaciones interiores y exteriores

Tratándose del siglo XIX, en un primer momento se pensó en la
utilización mayoritaria de la ciudad de Trinidad, ya que La Habana nos
limitaba las características requeridas por la época y, por otro lado, los exteriores en Trinidad desvirtuaban el período que se quería mostrar. La mejor solución fue filmarlo todo en la ciudad de La Habana y en la provincia Habana-Campo (como se decía entonces), en escenarios naturales y escenarios construidos, en inmuebles ambientados para los interiores o construcciones en espacios abiertos. Todas las construcciones podían realizarse también en
el foro; pero en un primer momento tanto Humberto Solás como Livio Delgado, el director de fotografía, dudaron de la credibilidad que podían ofrecer las construcciones escenográficas reproducidas en el foro.

Así fue que en la edificación del Palacio del Conde Barreto en La
Habana Vieja se conformó la "Casa de Gamboa", la locación de "La Tinaja". En el Wajay, donde ya se había filmado “La última cena”, se filmaron los interiores y los exteriores de la finca de recreo de los Gamboa. Y la parte de atrás de esta casa (habitaciones y jardín) se convirtieron en el barracón de los esclavos con sus muros y puerta de entrada. Algo a señalar es que todas las cenefas que decoraron la "Casa de Gamboa" fueron copiadas de bocetos realizados por el artista plástico Servando Cabrera.

La locación que más trabajo nos costó fue la de "El Ingenio", hasta
que encontramos un lugar en la ladera de una colina en las cercanías de Campo Florido desde donde se divisaba un valle enorme sembrado de caña. Allí se construyó el ingenio completo, con todas sus instalaciones, y se pudieron filmar el plano general las escenas del ingenio y las del cañaveral. La credibilidad de las reconstrucciones en el foro quedó dilucidada con la reproducción de la torre de la Catedral, desde donde debía lanzarse “Cecilia”, cosa que hizo con toda seguridad a una altura de solo dos metros. La facilidad para el uso de la iluminación y la calidad del sonido demostraron,
también, que en muchos casos, el foro brinda más posibilidades, tanto desde el punto de vista económico como artístico.

Dirección de los diseños escenográficos, ambientación y efectos especiales

La calidad del diseño escenográfico y de convertir los canales
informativos extraídos del guión en canales expresivos, debe considerarse en el resultado en pantalla, porque un diseño puede resultar muy bueno y su resultado en pantalla ser malo.

La escenografía como elemento aparente debe ser concebida con un
estudio que determine la racionalización de recursos, de mano de obra y de tiempo en las construcciones. Las construcciones deben ser escenográficas, no arquitectónicas, y entonces hay que diseñar con el conocimiento de esa técnica, teniendo en cuenta, además de su expresión artística, el evitar los grandes recursos, que es también otro de los objetivos del director de arte.

Para lograr la unidad estilística en la realización de los numerosos diseños escenográficos utilizamos tres diseñadores con sus respectivos ambientadores y utileros bajo la égida unitaria del director de arte, con el siguiente orden metodológico:

1. Lectura del guión.
2.- Visita a locaciones y trabajo de investigación.
3.- Set en exteriores y en interiores. Escenarios naturales o en estudio.
4.- Discusión de las ideas y conceptos.
5.- Presentación de anteproyecto a la dirección de arte (discusión, correcciones y visto bueno.)
6.-Presentación del proyecto a la dirección general para su aceptación
definitiva.

El equipo de escenografía estuvo formado por mí como director de arte,
dos diseñadores escenográficos: Enrique Tamarit, José M. Villa; ambientación y efectos especiales: Orlando González y Roberto Miqueli; utilero:Andrés Castañeda; atrezzo: Joaquín Moreno y realización de texturas y pátinas: Ramón Compén.

Los difíciles retos comprometidos en cada una de las especialidades de
este equipo de la dirección de arte, para lograr este profesional trabajo,quedó avalado en la concordancia de los propósitos presupuestados con los resultados logrados puestos en pantalla.

Como importantísimo trabajo complementario en las funciones de esta
dirección están los realizados por el pintor Modesto García que realizó 24 cuadros al óleo con el color y el tono que requería la decoración. El escultor Adolfo González realizó los mascarones del comedor de la finca de los Gamboa, "La Tinaja", así como las fuentes y las esculturas del jardín y los vaciados en plástico de las máscaras de las deidades, las tejas del ingenio y la bañera y las lámparas renacentistas que se utilizaron en la casa y la finca. El pintor Germinal Bernal realizó el fresco de la locación de "la Garsonier" y las cenefas de las locaciones de "Casa de Gamboa" y la
finca "La Tinaja", con la participación eficiente de Evelio Smith, rotulista del departamento de escenografía.

También es de destacar en estas importantes especialidades el
excelente trabajo de diseño de vestuario a que nos acostumbra siempre María Elena Molinet, asistida en este caso con las colaboraciones de Jácome Derubín y su esposa Diana y en la sastrería Pepe Aladro. No podemos hablar de la eficiencia en este filme, sin mencionar a Teodoro Carrillo (Lolo), que además de la confección de todos los cortinajes supo dar solución, con inventiva e iniciativa propia, a los problemas que se presentan siempre en una filmación con tantas complejidades como esta: agarraderas para cortinas, colocación de toldos en los techos de las diferentes locaciones, teñir alfombras, etc., siempre respondiendo a las exigencias de tonos y color solicitados.

La construcción escenográfica general, bajo la dirección de Luis
Obregón y la participación destacada de Alejandro Marrero, Osvaldo Montalvo y Julián Ruiz, fue considerada como uno de los trabajos más complicados y se logró con la más alta calidad artística que hemos realizado.

Forma parte, sin dudas, del éxito de todas estas actividades, el
necesario apoyo recibido por las talentosas figuras que no solo nos
brindaron sus conocimientos definitorios, sino que en muchos casos nos
permitieron la utilización de preciados recursos sin los cuales no
hubiéramos podido materializar lo proyectado:

Eusebio Leal, historiador de la Ciudad de La Habana, además de brindar
sus opiniones, consejos y apreciaciones nos facilitó los salones del Museo de La Habana y la Plaza de la Catedral, que fueron las locaciones donde se filmaron "La Filarmónica", "La Plaza" y "El Despacho de Vives". Nos señaló y facilitó estatuas, cuadros, carruajes, etc. El arquitecto Taboada, de la Comisión de Monumentos, nos asesoró sobre todas las casas de La Habana Vieja
que utilizamos. Manuel Moreno Fraginals, historiador e investigador, con sus conocimientos sobre el tema nos dio el más completo asesoramiento sobre la fabricación del azúcar, el movimiento externo y la plantación, por lo que logramos hacer la más fiel reproducción en la locación de "El Ingenio" en su totalidad, porque hasta el trapiche de tracción animal fue construido por el carpintero Ángel Roche, todo de madera, y molía la caña como si hubiera sido
auténtico.

Gracias a la sabia y afortunada asesoría de Rogelio Martínez Furé,
etnólogo, en lo relacionado al vestuario, maquillaje, instrumentos
musicales, máscaras y estandartes, se reprodujeron con la fidelidad
requerida las secuencias de "La Procesión de los Penitentes" y "La Fiesta de Reyes".

También es de notar la ayuda prestada por José Manuel Albelo, jefe del
Dpto. de escenografía del ICRTV que nos facilitó la máquina de plástico que nos permitió realizar con eficiencia y rapidez muchas piezas y elementos de ambientaciones arquitectónicas y ornamentales.

Como podrá verse y apreciarse, desde la mirada del director de arte,
¡cuantas especialidades, profesiones, oficios, inteligencias, destrezas, habilidades, voluntades, colaboraciones, esfuerzos, tensiones y alegrías deben juntarse, a veces fundirse en responsabilidades fronterizas, para mostrar todo lo logrado en una unidad perfecta sin que se noten las costuras ni los empates!, o sea, que los espectadores disfruten esta unidad como algo natural de la narración de la obra. En esto consiste todo el éxito de la
puesta en escena. Pero una vez logrado y apreciado así por los espectadores, sería injusto no aprovechar un momento como este para lograr descifrar su sinergia, o sea la función y comportamiento de cada una de las partes, para poder reconocer el valor de cada uno de los factores en esta actividad responsable y compartida que es el arte y la industria cinematográficos.

FILMOGRAFIA DE PEDRO GARCIA ESPINOSA COMO DIRECTOR DE ARTE:

REALENGO DIECIOCHO
JOVEN REBELDE
HISTORIAS DE LA REVOLUCIÓN (III CUENTO)
LA DECISIÓN
LAS DOCE SILLAS
CRÓNICA CUBANA
EL ENCUENTRO
LUCÍA
AVENTURAS DE JUAN QUINQUÍN
PARA QUIEN BAILA LA HABANA
EL BAUTIZO
EL OTRO CRISTÓBAL
PRELUDIO 11
LOS DÍAS DEL AGUA
CECILIA
UNA PELEA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS
MELLA
PAPELES SON PAPELES
DAVID
GIRÓN
AMADA
BARAGUÁ
OTRA MUJER
EL RECURSO DEL MÉTODO
LA ROSA DE LOS VIENTOS
CUBAGUA
EL VALS DE LA HABANA VIEJA
REINA Y REY
LA CIOCCIARA (COMO ASISTENTE)

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El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de Ibero-América (CAACI) convocan al concurso cubano del II Programa de fomento a la producción y teledifusión del documental DOCTV IB II-Latinoamérica.

Este programa tiene como objetivos generales el estímulo al intercambio cultural y económico entre los pueblos latinoamericanos, la implantación de políticas públicas integradas de fomento a la producción y teledifusión de documentales en los países de la región y la difusión de la producción cultural de los pueblos latinoamericanos en el mercado mundial.

Como objetivos específicos el Programa incentiva la producción de un (1) documental por país adherente cuya autoridad cinematográfica forme parte de la CAACI para integrar una cartera de documentales a ser distribuidos simultáneamente en una red de televisoras públicas de esos mismos países, que promuevan la identidad latinoamericana y su diversidad de expresiones culturales.

El objetivo del concurso DOCTV IB- Latinoamérica. para Cuba, es la selección de un (1) proyecto inédito de documental de 52 minutos de duración, que será realizado en soporte digital por el ICAIC, con un presupuesto de USD $ 70,000.00 (Setenta Mil dólares americanos), compuesto por USD $ 50.000,00 (Cincuenta Mil dólares americanos) que será la contribución financiera realizada por el Fondo DOCTV IB II-Latinoamérica y por USD $ 20,000.00 (Veinte Mil dólares americanos) que serán aportados por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en calidad de coproductor, en recursos financieros, técnicos y humanos. El proyecto de documental debe proponer una visión original a partir de situaciones, manifestaciones y procesos contemporáneos de la diversidad cultural de Cuba.

Una vez realizado, el documental se presentará en la programación de las emisoras de televisión públicas de los países participantes de la red DOCTV IB II-Latinoamérica, específicamente Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Bolivia, Perú, Colombia, Venezuela, Panamá, Costa Rica, Puerto Rico, Cuba, México y Ecuador, a través de un programa de estreno en el período de Abril de 2010 a Abril de 2011, incluyendo una segunda emisión con carácter de reposición. En el caso de Cuba, dicha programación se efectuará a través de la red de salas de cine y videos del país.

Podrán participar en el concurso DOCTV IB II-Latinoamérica para Cuba, todas las personas físicas cubanas y extranjeras, mayores de edad, que sean residentes permanentes en el territorio nacional. La convocatoria estará abierta a partir del día 23 de junio hasta el 7 de agosto de 2009.

Todos los interesados deben consultar el REGLAMENTO PARA EL CONCURSO CUBANO DEL PROYECTO DOCTV IB II-LATINOAMÉRICA el cual adjuntamos en este correo y está disponible en www.cubacine.cu, y en la oficina de Creación Artística, 5to Piso edificio ICAIC. Para más información contactar a través del email: creacionart@icaic.cu

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JAGB

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El “icaicentrismo”, como término, quiere remitir la queja a un método historiográfico que en su afán de legitimar ese gran proyecto fílmico, dejó a un lado todo lo que no se pareciera al postulado estético o ideologico refrendado desde el centro. Aún hoy, nuestros estudios siguen priorizando la revisión y legitimidad de las obras según el canon refrendado por el ICAIC.

Incluso, cuando habla de rescatar a los pioneros del cine cubano lo hace dentro de un pensamiento teleológico que transparenta el afán de dejar bien definida la línea que obligatoriamente habría de desembocar en lo que es hoy el cine del ICAIC. La responsabilidad del enfoque “icaicentrista”, por tanto, no creo que recaiga tanto en la institución, como en aquellas investigaciones que formulan un corpus a partir de lo macro-analógico, prescindiendo de la diferencia y lo aleatorio.

Juan Antonio García Borrero

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Hoy, leyendo en la Red un artículo sobre la última película de mi primo hermano Ernesto Padrón, MEÑIQUE, primer filme de largometraje de la Isla en 3D, me vinieron a la mente algunos recuerdos del principio, aquel tiempo en que el ICAIC comenzaba a dar los primeros pasos en el Arte de la animación y de los Dibujos animados.
Recuerdo muy bien que casi todo el personal de ese Departamento recién creado, venían del mundo de la publicidad o del periodismo, salvo algunas posibles excepciones. Entre ellos estaban Jesús de Armas, el motor que echó adelante ese proyecto, acompañado por Tulio Raggi, José Carruana, Enrique Nicanor, Hernán Henrique, José Reyes, Eduardo Muñóz Bachs, Modesto García y muchos otros que más adelante se fueron incorporando a esta actividad creativa.

Poco tiempo después, el recién creado ICRT creó su propio Estudio de dibujos animados para la producción televisiva. Esta manifestación artística del Cine se desarrolla a partir de lo que se conoce con el nombre de ANIMACIÓN, es decir, a partir del movimiento cuadro por cuadro de las cosas, objetos, animales, muñecos y personas. Es por tanto el Dibujo animado el primer material de este tipo que se realiza en el mundo cinematográfico a partir de los primeros años del siglo 20, aunque ya habían algunos pequeños intentos desde finales del 19.

Lo interesante de esto es que no solo nació como tal el Dibujo animado, también aparecieron películas cortas mediante el uso de las marionetas, o muñecos de palo articulados, parecidos a los títeres, que con el tiempo se fueron realizando de plástico, goma, plastilinas y demás recursos modernos. Hubo películas que llegaron a ser famosas en aquellos primeros tiempos.

En esa primera etapa de los inicios, el ICAIC, con mucho esfuerzo de una persona, se crea el Estudio de Marionetas. Me refiero a Miguel Fleítas, quien en unión de Hugo Alea, Cuco Basilio, Guillermo Centeno y un pequeño grupo de amigos interesados y motivados por algo diferente a los Dibujos, iniciaron una titánica labor: la de crear películas cortas con esta técnica.

Recuerdo muy bien porque en algunas filmaciones participé ayudándolos a filmar cuadro por cuadro, el inmenso amor con que hacían aquel trabajo. De esa época quedaron solo dos filmes cortos: WOLO-WOLO Y LA QUIMBUMBIA. Digo quedaron porque unos meses después de haberse terminado estas películas, el Instituto liquidó este Estudio, y adiós Lola hasta el presente.

Se lo mucho que les dolió a estos compañeros esa decisión, decisión que después de tantos años, aún sigo sin comprender. ¿Habrá sido por los recursos, por celos, por ignorancia, por insensibilidad, porque era demasiado para el ICAIC, que cerraron esta actividad artística? Ahí están en algún lugar del Archivo. A quienes les interese este escrito, podrá observar la calidad en tan tempranos años. ¿Qué hubieran logrado estos compañeros de haber seguido trabajando en las marionetas? Tuvimos hasta la posibilidad de acercarnos en Praga al mismísimo Jri Trinca, el mundialmente famoso mago de las marionetas.
Habrá sido así, que alguien se pregunto un mal día: ¿Marionetas, para qué?

Hasta hoy sigo con ese mal sabor dentro. Por ahí están aún algunos de estos compañeros, Hugo, Centeno, Reynaldo, que podrían aclararme este pesar. ¡Mis respetos a Miguel Fleítas¡

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Le agradezco mucho a Gustavo Arcos por permitirme enterarme de una situación, que realmente me ha hecho dar un salto en mi silla y me ha esclarecido todo sobre el mal uso del guión, y el por qué nuestros filmes adolecen de ciertos caos narrativos.

Todo lo que me escribe Arcos me parece algo totalmente absurdo: que en la Facultad nuestra no le den su verdadero sentido al estudio del guión cinematográfico y también televisivo, pues es la TV quien más urgida está de su uso.

Al respecto les puedo decir que por acá, en todas la Universidades donde existen carreras de COMUNICACIÓN SOCIAL y en Escuelas de Cine, tanto del Estado, como privadas, tienen muy bien planeadas las materias referentes al Guión.

Les voy a explicar de qué manera se está enseñando el Guión. Esto lo tienen las Escuelas de cine, sobre todo de Los Ángeles, con el maestro Don Polok, y por México nuestra Universidad y otras más que ya comienzan a entender la necesidad que tienen los Medios de tener proyectos propios, pues en los últimos años le han apostado a Obras ya comprobadas en su prueba de fuego con el público. Ha sido una época de copy page, que imaginamos aun nos dure un poco más de tiempo.

Justo es el momento para preparar gentes que le sepan al trabajo en esta zona de la realización tan importante y determinante.
Ejemplo:

Lo primero, ya sabes, saber contar una historia que sea coherente, después, aprender el paradigma de la estructura dramática. Más tarde, un ejercicio que hará que se les abran las entendederas a los chavos: DESMONTAR UNA SECUENCIA REAL DE UN FILME QUE SE HAYA PREDETERMINADO POR EL PROFESOR.

Una vez seleccionada la secuencia, claro está, que sea viable después su grabación, se procede a desmontar primero el sonido, el que se guarda en la compu, sigue, extraer de la secuencia un fotograma de de cada plano, así plano por plano.

Luego sacar el tiempo de cada plano, detallar la puesta en pantalla, las acciones dramáticas y el tipo y lugar de la locación, el maquillaje usado, el Arte en general, cómo funcionó, al final, sacar el tiempo completo de la secuencia, describir cada encuadre, cada movimiento de cámara para después, realizar con toda esa información, un buen STORY BOARD.

Pero esto no queda aquí, acto seguido se hará, partiendo del Story, un guión técnico, el cual se escribirá en el formato preestablecido y estándar, para este tipo de guión. Una vez escrito y chacado contra el Story, se confeccionará un guión literario del mismo y así hasta llegar a la Sinopsis. Con solamente el guión técnico y el Story Board, se lanzan a la grabación. Recordar que antes ya habían en todo este proceso realizado el Casting, la Dirección de Arte, las locaciones, el vestuario idéntico al original, en fin, que de pronto se verán grabando algo que ya fue minuciosamente estudiado por todo el equipo de trabajo.

Una vez terminado todo este proceso, se pasa en edición, POST, a montar (con el sonido original que ya habían separado desde el principio), cada plano sincronizándolo perfectamente, dejándolo todo igual al original.

Así ellos mismos verán de lo que fueron capaces de realizar. Pero la prueba de fuego es cuando esta secuencia realizada por ellos se coloca en edición en el lugar de la original y se les pasa a toda la escuela para ver las impresiones de los estudiantes.
Claro está, luego escribirán sus propias ideas, siguiendo todos los mecanismos del aprendizaje del guión.

Esta es una manera comprobada, primero, de que metabolicen bien los por qué de cada plano, los encuadres, la puesta en escena, y demás elementos dramatúrgicos y de estructura de un filme, segundo, es para ellos una gran motivación hacer algo que hicieron los grandes, por lo tanto , lo toman muy en serio, es una manera de medirse.
Sabemos que las copias abundan, solo hay que dosificar bien este tipo de trabajo.

Espero haberles podido explicar todo este nuevo proceso que ya se viene aplicando en las Universidades por estas tierras.
Sí creo determinante que se incluyan en los planes de estudio, todo lo relacionado con el guión.

Ningún productor de verdad podría aceptar hoy día, poniéndole lana, proyectos que les lleguen, por muy buenas historias que sean, sin un guión técnico y un Story Board, sobre todo si la historia representa complejidades de carácter técnicos a superar en filmación y en la Post.

¿Historias buenas solamente? Pues compran los derechos, se la dan a un equipo de guionistas de la Company o Casa Productora y entonces, RECORDAR BIEN ESTO, a partir de todo esto ya no sería su historia, ni su guión, ni su película.

Juan Antonio, Gustavo, espero que de alguna manera estas reflexiones, a propósito de tus comentarios, sirvan de algo en el quehacer del cine Nacional.

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Parece que unos compañeros de aquellos años se han decidido a comenzar a contar sus pequeñas historias. En esta oportunidad se trata de dos filmaciones realizadas por José Martínez, donde Trucaje tuvo que realizar las maquetas de dos puentes reales, y volarlos de acuerdo a los guiones y sus correspondientes historias.

En estos trabajos yo estuve apoyando estas filmaciones, a veces con una cámara de apoyo, así como desde los Estudios, por si era necesaria cualquier ayuda de la Truca, ya que en estos casos uno nunca sabía que podría pasar.

La primera producción fue sobre un documental que trataba el tema de los entrenamientos militares en la Escuela del ejército Antonio Maceo.
Este material fue realizado en B y N, (hoy no recuerdo a su director, pero estoy seguro que si lee este Post, seguramente colaborará en esclarecernos este dato). La ejecución de este trabajo fue bien compleja, pues se trataba de volar un puente, y en este caso, el mismísimo puente del Mariel.

Resulta que la secuencia en cuestión era un grupo de guerrilleros que intentaba llegar a las bases del puente y colocarles cargas de dinamitas para después volarlo. Este trabajo fue necesario emprenderlo desde la Pre, pues su proceso completo hasta su explosión iba a tener un largo tiempo. El puente de unos 200 metros reales de largo, creo que generó una maqueta de unos 20 metros, toda en materiales de maderas y yesos.

El segundo puente fue realizado años después para el mediometraje de ficción de Pastor Vega, llamado DE LA GUERRA AMERICANA (1969), y también eran unos guerrilleros que colocaban unas cargas de dinamitas, en las bases de un puente en el campo de un X país latinoamericano.

A diferencia del puente anterior, este era totalmente de hierro y por él pasaba un tren. También planeado desde la etapa de Pre, ésta maqueta duró varias semanas de trabajo incluyéndoles las pruebas de filmación. Toda su estructura fue realizada a imagen y semejanza del original, a partir de alambres gruesos, tramos de cabillas lisas, y otros, como palillos de maderas, etc.

Ambas filmaciones fueron un éxito total. En la primera, un alto dirigente del país cuando vio la secuencia de la voladura, dio un salto en la luneta el día de la presentación privada del filme y exclamó: pero, ¿y eso? ¿lo volaron? Recuerdo que fue una tarde noche bien absurda.

En la segunda filmación, tan pronto la chequeamos en el Laboratorio nos quedamos paralizados, pues su credibilidad era asombrosa, después ya en edición nos dimos cuenta que en un extremo de la pantalla o del encuadre, había salido una mariposa volando. Pero esto, y a estas alturas del partido, era realmente imposible volver a repetir el plano. No obstante, gracias al montaje final, la explosión fue tan efectiva que nadie vio jamás a la mariposota, aunque ella aún está en cuadro.

Hoy, ya unos cuántos años después, pienso en lo que tanto he planteado en Post anteriores (y creo que esto es un buen ejemplo): que el cine cubano nunca, salvo estas dignas excepciones, le jugó a este tipo de efectos visuales. Pienso que muchos filmes, sobre todo, de temas históricos, pudieron haber tenido escenarios muchos más espectaculares. Sin que esto hubiera representado un rompimiento con los estilos y estéticas típicas de la época. Y, lo más importante, sin que en ningún momento hubiésemos tratado de realizar efectos al estilo Hollywood.

A propósito de estos dos trabajos, he recibido el siguiente comentario de José Martínez, quien fue el que dirigió por Trucaje, en aquella oportunidad, estos efectos visuales.

“Querido Pucho:

Precisamente ambos puentes, en dos filmes, el primero en un documental y el otro, creo que una ficción corta, fueron volados por mí. Tengo fotos del momento de la explosión, (el primero, el puente del "mosquito" hecho para la producción de un material de la escuela de militar), fue hecho en Yeso y madera, y tuve de asistente a Roberto Riquenes y a Edgardo Carulla a cuatro metros de mi emplazamiento, quién me apoyó con una segunda cámara Reflex, trabajándola a velocidad casi normal, como a unos 30 cuadros x segundos.

El otro puente fue en un Corto de ficción donde el puente era de hierro y pasaba un río bajo el mismo. La maqueta de este puente se construyó de metal, a escala del real. Hubo también dos emplazamientos de cámara. Tuvimos que protegernos con pléxiglas para evitar los impactos de metales y piedras a la hora de la voladura, etc.

Siempre fué necesario un asistente porque el motor de alta velocidad de la Hi-Speed, era de 24 volt, corriente directa, o sea 2 acumuladores de 12 volt en paralelo, 24 en total y pesaban casi 80 libras montados en pariguela.

En esa filmación participó también el querido José Tabío con otra cámara Reflex como posible apoyo y a 5 metros de mi emplazamiento y sin protección.

Mi Hi-Speed (cámara de alta velocidad) filmó la explosión a 72 cuadros por segundo, (para llegar a dicha velocidad el motor por fuera requiere un "reostato" que pasa de 24 cuadros por segundo a 48, el doble, hasta llegar a los 72, el triple).

¡Lo demás es lo que el viento se llevó! ¡Fueron años muy lindos para el cine cubano!”

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Estoy de acuerdo con Pucheux, el guión y el trabajo de prefilmación son claves en el resultado de un filme u obra audiovisual. Sin embargo durante muchos años ese no fue un concepto importante, tal vez entregados al espíritu experimental de, hacer sobre la marcha, que tanto nos acompañó en los 60 y 70, o al facilismo y la chatura artística que se impuso en etapas posteriores. No debe extrañarnos entonces que cuando se concibe a mediados de los 80 la creación de una Escuela de Cine en Cuba, como es la Facultad de los Medios de Comunicación Audiovisual del I.S.A, la especialidad de guión no se incorpora en su plan de estudios. El absurdo criterio que se esgrimió fue, que no hacía falta tal cosa pues ya el ISA tenía una Facultad de Artes Escénicas donde se formaban los dramaturgos ¡!!!!!!. El disparate es de altos quilates pues la dramaturgia para una pieza u obra de teatro poco tiene que ver con el guión para el cine.

En fin que por más de dos décadas (la facultad de cine y tv del ISA tiene ya 21 años de creada) nunca se ha enmendado tal dislate. No hay más que mirar un poco la obra audiovisual producida en el país e incluyo a todo lo que se realiza para la TV y otros medios, para encontrar sucesivas equivocaciones e improvisaciones dramatúrgicas que afectan grandemente el resultado final de las mismas. Los jóvenes que cursan sus estudios en la Facultad de cine y TV del ISA pasan de forma elemental por algunas materias relacionadas con este apartado tales como dramaturgia, guión para cine y radio, dirección escénica y actuación. Unas pocas horas y clases que desde luego apenas les sirve para conocer la historia de la dramaturgia, los principios básicos sobre la construcción de un personaje o los géneros tradicionales, enfocadas todas hacia el teatro y sus formas de representación, pero no hacia el cine o el audiovisual.

¡Y ni que hablar de guión técnico! Tampoco se estudia Dirección de Arte. Y el trucaje, el trabajo de animación, los efectos o el diseño de créditos y otros, comprendidos dentro de los códigos gráficos, apenas son esbozados en su plan de estudios. Casi todos los jóvenes creen que nada de eso hace falta pues con algún software, que otro técnico domina, se resuelven todos los desajustes del rodaje. Existen incluso criterios de que ya ni falta hace formar artísticamente a un camarógrafo con la pretensión de que más adelante se haga director de fotografía, pues de forma digital pueden corregirse los errores en el tratamiento de las luces durante la filmación o lograrse en la máquina, cualquier atmósfera, efectos con los colores, las sombras, los fondos, las texturas, etc.

Bien por Pucheux y sus memorias. Tengo algunas similares escritas por el director de Arte, Pedro García Espinosa que les haré llegar.

Un saludo,

Gustavo Arcos.

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Aún así, este festival “Cines del Sur” es de lo mejor que recuerdo haber participado alguna vez. Buen gusto en el programa que nos ofrece. Rigor. Autores a los que uno ha leído, pero que encontrarlos reunidos en un mismo sitio parece otra utopía trasnochada: hablo de Alberto Elena, Michael Chanan, Casimiro Torreiro, María Luisa Ortega, Esteve Rimbeau, entre otros.

Con Michael Chanan y María Luisa Ortega tuve oportunidad de compartir una comida que jamás olvidaré: los tres a solas con nuestros fantasmas. Hablamos de Cuba, desde luego, pero también de esos mundos paralelos que vamos viviendo según las circunstancias que nos tocan. El término “mundos paralelos” lo introdujo en la tertulia Chanan, provocador como es. Y la verdad es que me dejó con ganas de escribir un poco más sobre eso.

Es probable que lo haga dentro de un mes o dos. Pero ahora mismo debo poner en orden las mil y unas cosas pendientes que tengo. Y además, me he encontrado con la agradable sorpresa de que Jorge Pucheux me había enviado como cinco colaboraciones relacionadas con el trucaje dentro del cine cubano. Así que priorizaré esa mirada que viene desde dentro de la industria, porque al final, “Cine cubano, la pupila insomne” no quiere ser un monólogo, sino un diálogo.

Juan Antonio García Borrero

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Hay finales buenos y malos, indefinidos, insospechados, inconclusos, confusos, geniales, horribles. Existen muchas maneras de finalizar un filme.

No todos los guionistas y directores encuentran el final deseado. Por experiencia lo he podido comprobar. Muchos de estos finales se han modificado en la etapa final de la Post, situación esta bien grave, pues es de suponer que esto hubiera quedado ya bien claro desde el guión técnico, mucho antes, en la etapa de la Pre. Pero lo cierto es que muchas veces no es así. Lo dejamos todo para la Post, porque la Truca o los programas hoy día de efectos especiales, todo lo pueden resolver. Esto es un enorme error.

Quiero utilizar el ejemplo de “Clandestinos” debido, primero, a que si respetó el guión según tengo entendido, y segundo, porque me da la posibilidad de comentar algunos aspectos que desde hace mucho tiempo me molestan en las noches, cuando sobre todo veo un filme cubano o latinoamericano.

Me voy a referir al mal uso del guión literario. Digo mal uso, porque muchos directores en nuestro continente se lanzan a la filmación con él en la mano, so pretexto de poder ser bien creativo ante la puesta en escena, lo que sí es cierto, pues nos permite determinada libertad a la hora de las acciones dramáticas y los encuadres y movimientos de cámara. Es correcto, pero a lo que me refiero es a los excesos de este criterio.

Veámoslo de otra manera, todo filme tiene un Plan que cumplir, un calendario de filmación, ¿qué pasa entonces cuando producto de cambios creativos en una escena o en un plano el realizador tiene toda la potestad para hacer lo que desee? Seguramente el Plan se atrasará y además habrá que pagar las horas de todo el Staff.

La pregunta es: ¿qué pasó que el Director y el Productor no fueron a la filmación con toda la información en la mano previamente estudiada y requete estudiada durante meses y semanas? ¿Es que realmente esto se hace para permitir la total creatividad?

Vivo hace ya mucho tiempo fuera de Cuba, he trabajado en muchos Medios y diferentes Proyectos incluso con los Norteamericanos, y si aprendí algo que la gente de Dibujos Animados y Efectos especiales de cualquier parte del Mundo conocen muy bien, y cada día se esmeran más. Me refiero al Guión Técnico y al Story Board. Ahí, en esos papeles está el filme completo de la A a la Z . Todo, todo escrito y dibujado, plano por plano y claro está con espacios bien claros para los momentos en que haya que hacer modificaciones debido a las circunstancias de la filmación.

Por acá por estas tierras hay un Slogan en un comercial de TV que dice así, TODO EL MUNDO TIENE UN JETTA EN LA CABEZA, o lo que pudiera decir. TODO EL MUNDO QUE TRABAJA EN UNA PELÍCULA, HAGA LO QUE HAGA, ESTÉ DONDE ESTÉ, TIENE SU PROPIA PELÍCULA DE LA PELÍCULA EN LA CABEZA. Entonces , cuidado con esto: EL GUIÓN ES LA PELÍCULA.

Se de la frescuras de muchos de nuestros films, de sus bondades, de sus realizaciones tan creativas, pero ¿acaso no pudieron ser mejores? Bueno eso ya es historia, pero los jóvenes estudiantes, los nuevos creadores deben sensibilizarse con estos dos elementos tan importantes a la hora de salir a filmar, el momento en que todo debe deslizarse como la mantequilla sobre la tostada. Solo hagan la prueba. Señores, el mundo del cine cada día es más exigente.

Volviendo a “Clandestino”, sé que en muchas escenas hubo la preocupación por estos aspectos. Esto se siente en el filme, si no que me desmienta Fernando Pérez. Muchas veces hablamos de todo esto y vi papeles, dibujos, etc. aunque lo cierto es que en el ICAIC muy pocos utilizaron Guiones técnicos y mucho menos StoryBoard, solo los directores de Dibujos animados, pues ahí les iba su vida.

También es muy cierto que no teníamos muchos especialistas en esa técnica como existen en otras latitudes. En “Clandestinos”, y ahora me referiré a su final, estaba bien planeado, pero en el guión se planteaba que el filme terminaba con Isabel Santos agarrando el cadáver recién asesinado de su compañero, en este caso de Luis Alberto García. Ahí finalizaba todo, por lo tanto se filmó varias veces este plano y se me entregó para que lo procesara en Truca haciéndole un CONGELADO DE IMAGEN, o como se dice en el oficio, un STOP MOTION. Y aquí me voy a detener, para explicar otro asunto que me hace a veces sufrir. Para muchos creadores el final se resuelve con un Congelado. Se congela la imagen y suben sobreimpuestos los créditos finales y chao, se acabó.

Cuando se va a hacer un efecto de este tipo, primero, se debe estudiar bien si es el final que debe llevar, si está acorde con el mensaje del filme, si es verdaderamente necesario parar la imagen, pues todos estos efectos tienen una simbología y una codificación determinada.

Y segundo, escoger bien el fotograma en donde se va a detener la imagen, si es verdaderamente esa foto la que debe quedar, enunciándonos un mensaje bien claro. En el plano final de “Clandestinos”, Isabelita levanta la vista y con una mirada de valentía y de optimismo se nos queda mirando fijamente. Observen bien el cuadro fijo, observen bien esa mirada, hubo por delante y por detrás cientos de imágenes increíbles, parecidas, pero fue ese cuadro y no otro el que necesitamos para terminar. Y claro, después lo ayudé algo más haciéndole un pequeño Zoom en la Truca.

Hoy día nada es gratuito, todo está ya pensado. La Postproducción comienza con el Guión, ¿o acaso no vemos y montamos imágenes en la cabeza? La improvisación es importante, a veces, pero no siempre, pues se puede convertir en nuestro mayor enemigo. Al menos esa es mi experiencia de tantos años. A veces me digo, caramba, esto o aquello lo pudimos haber hecho mejor, pero como dije antes, eso es pura historia. Aunque duele y mucho.

II. Más sobre CLANDESTINOS.
(El gran plano general del estadio del Cerro).

Secuencia del Estadio de pelota en La Habana de los cincuenta. Unos jóvenes revolucionarios lanzan proclamas contra el régimen de Batista y se lanzan al terreno… De pronto el público cubano tiene ante sus ojos, y a todo color, el mismo estadio del Cerro de aquella época, con sus anuncios comerciales, y hasta la misma hora en que realmente sucedieron los hechos.

Demos un salto hacia atrás, y caigamos en justo el momento de la génesis del plano. Como bien expresé con anterioridad donde comentaba sobre las tres etapas de la Producción de una película (PRE, PRO Y POST), y la importancia, tanto del guión técnico como del Story Board en este proceso, “Clandestinos” fue un ejemplo de buena planificación. A veces estas etapas hay que saltarlas, y para el logro de este gran plano general del estadio de pelota, tuvimos que comenzar en los primeros días del comienzo de la Preproducción.

En este trabajo participamos el pintor y diseñador René Ávila, Pedro Luis Hernández (ambos fallecidos), Pepín Rodríguez, otros compañeros, y un servidor. Para iniciar la primera etapa del trabajo, tuvimos acceso a las fotografías de la revista Bohemia de los sucesos de aquel día. Fueron varias fotos desde distintos ángulos, todas en blanco y negro. De ese material sacamos los diseños de los anuncios y copiamos la hora y la forma del reloj marcando la hora exacta del evento, así como la torre de luces en que se encontraba. Posteriormente en varios viajes al estadio, y desde la gradería, comenzamos a realizar una serie de mediciones y pruebas de encuadres y angulaciones para saber dónde era el mejor emplazamiento para el gran plano general. Una vez definido el emplazamiento y el tipo de encuadre, Ávila colocó delante de la cámara, en una especie de atril, un cristal de 1 x 1 metros, en el cual y con un lápiz graso marcó la zona donde irían los anuncios, las torres y el antiguo edificio almacén de la Westinghouse.

Ya en Trucaje, comenzó a pintar toda el área que antes había delineado y marcado. Poco a poco fue apareciendo el dibujo perfecto de lo que en una época hubo allí, grandes anuncios, las torres de luces y demás elementos que habíamos visto en las fotos. Esta pintura duró varios días, (mientras la película seguía con su Plan de Pre, locaciones, Casting, luces, Arte, atrezos, maquillajes, vestuarios, autos de época, la música de Edesio, etc, todo lo acostumbrado a ejecutarse en la Pre.

Ya finalizado el gran dibujo, (no se si aún estará guardado el cristal con esa pintura), fue llevado con mucho cuidado al estadio y montado en el atril, (que no se le había movido desde la primera vez en que se le hicieron los primero trazos). Allí comenzamos a ajustarlo con relación a la imagen real, mirando con mucho detenimiento por el visor de la cámara (fue una cámara Mitchell NC). Una vez ajustado el cristal con el dibujo, le filmamos unos segundos y rápidamente el rollo fue enviado al Laboratorio Color, (en este tipo de efectos es necesario siempre hacer pruebas de ajustes a través de filmaciones cortas). La Pre continuaba y Fernandito de vez en cuando nos hablaba. Sabíamos que tenía plena confianza en el equipo. Trabajábamos tranquilos y seguros.
Conversábamos sobre el tiempo de realización de este efecto, de cómo lo veíamos, de cómo quedaría, en fin, las lógicas preocupaciones de un director que está en mil cosas a la vez.

Varios días después ya estábamos listo para filmar el plano (todo este tiempo la cámara y el cristal en el atril nunca se movió, ni un centímetro, a pesar de los habituales juegos de pelota). Para esta filmación fue necesario colocar un pequeño grupo de extras, que hubo que conseguir con los vecinos del barrio. Pero atención, esta filmación con los extras ya había sido contemplada mucho antes, desde el primer día en que comenzamos a pensar en este Plano. Incluso se trabajó también con los escenógrafos sobre la necesidad de hacer en grande, a escala real, los anuncios que se iban a poner después, más adelante, en las filmaciones ya establecidas para el rodaje total del filme en la etapa de la PRO.

Hoy día cuando vemos el plano en cuestión dentro del montaje, vemos a miles de personas “en aquella época” observando todo la acción que estaba sucediendo en el terreno de pelota. Pero fueron solamente unas 100 personas, más un cristal dibujado frente a la cámara, a solo 2 metros del lente. Lo demás fue pura edición de los planos filmados en vivo en el terreno.

Lo importante de un filme es su especial y profunda planeación, desde mucho antes de que se comience y a veces, hasta desde la misma confección del guión. Solo este efecto fue realizado en la PRE , el resto, incluyendo el famoso apagón, se trabajaron en la POST.

Hubiéramos deseado como equipo haber realizado más efectos como estos, quizás en otras películas de temas históricos, pero lamentablemente, muy pocos directores pensaron en esta posibilidad o simplemente no quisieron o no creyeron o no lo vieron.
Como dije anteriormente, el cine de ficción nunca apostó por la audacia en los efectos visuales.

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JAGB

¿Te consideras: crítico de cine, periodista o ensayista?

La verdad es que a estas alturas preguntarme eso no me resulta demasiado estimulante, pues ni siquiera puedo decir que lo único que me interesa es el cine, porque no es así. Para mí las películas son un pretexto que me da la posibilidad de sumergirme en esas zonas de la realidad que se enmascaran detrás de lo que vemos en pantalla. Lo que más me interesa es “pensar” lo que hay detrás del encuadre, de los bocadillos que los personajes dicen, de lo “bonito” o lo “feo” que se está mostrando en pantalla, de lo que los críticos e historiadores cuentan.

Es muy fácil elogiar o descalificar aquello que se ve, estableciendo como parámetros lo que tenemos en nuestro horizonte de expectativas, y que tiene que ver con el estado de ánimo más puntual. Pero si queremos una indagación seria de lo que ha sido el cine en esta nación, entonces es preciso ir en busca de las contradicciones que provoca en nosotros todo eso que vemos. No eludir esas contradicciones, sino asumirlas como algo natural que forma parte de la vida.

Al periodismo lo respeto demasiado como para creer que yo, sin estudiarlo, lo hago. Tampoco me siento exactamente un “crítico de cine” porque demasiadas veces he escrito contra esos lugares comunes que genera la práctica rutinaria de ese “oficio”, para decirlo como Caín, lo cual me ha deparado dolorosas distancias dentro del gremio. Por lo tanto, me va quedando solo lo del ensayista. Digamos que soy alguien que se hace preguntas.

¿La década de 1960 es tu preferida en cuanto al cine cubano?

No, para nada, y tal vez si fuera así hubiese tenido menos polémicas en mi contra, sobre todo dentro de la isla. De esas cosas hablamos en el pasado Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica celebrado en Camaguey. A mi me sigue pareciendo una pésima defensa del ICAIC el hecho de insistir en que lo mejor del cine cubano está en esa década fundacional. El grueso de quienes hablan así no nota que están certificando en la cara de quienes vienen atrás, que el único mérito que les espera a estos es el dudoso mérito del epígono interminablemente reciclado. Justo el libro “Cine cubano de los sesenta: mito y realidad” intenta provocar algunas relecturas alrededor de eso.

¿Reconoces que existe "cine cubano" antes de 1959?

La existencia de películas realizadas antes de 1959 es abrumadora. Lamentablemente se ha perdido una buena parte de la producción silente. Es cierto que el cine sonoro pre-revolucionario no tenía interés alguno de fomentar una imagen de la República que estuviese a tono con las aspiraciones de aquellos que la imaginaron en el siglo anterior, a diferencia de cineastas como Díaz Quesada, que en el período silente hicieron muchísimos filmes de corte patriótico, pero la del cine sonoro también formaba parte de una manera colectiva de imaginar la nación. Gracias a esa “levedad” surgió un pensamiento crítico, encarnado en los integrantes de la primera Cinemateca (Germán Puig, Ricardo Vigón, Gutiérrez Alea, Cabrera Infante, Néstor Almendros) o de “Nuestro Tiempo” (Alfredo Guevara, García Espinosa, el propio Titón), que fue la base de ese cine “revolucionario” que surge a partir de 1959. Pongo revolucionario entre comillas, porque ahora este término se asocia solo a lo ideológico, y a lo que tenga que ver con lo planteado por el gobierno que naciera en 1959, pero ese cine del inicio se proponía revolucionar las maneras de aproximarse a la realidad. Y no fue un cine que nació gracias a la Providencia, o a la semilla cósmica que alguna vez mencionara Alfonso Reyes, sino que se nutre de todo lo que ha estado pasando en la década anterior en el seno de estos grupos interesados en fomentar una cinematografía nacional. Ahora, lo que sí parece claro es que con el ICAIC nace, por primera vez en Cuba, una industria cinematográfica. Y allí comienzan a estar presentes las contradicciones: una industria que está en función de la Revolución (es la primera institución cultural en ser creada por el nuevo gobierno), y que al mismo tiempo participa de todo ese clima herético que baña a buena parte de las cinematografías modernas del momento (Nueva Ola francesa, Free Cinema, Cine polaco).

¿Existe un cine independiente dentro de Cuba?

Ya sé que esta pregunta tiene todo el fin de “provocar”, en el mejor sentido de la palabra. Ese también fue el tema de discusión de un evento en el que participé hace un tiempo en Miami. Para mí está claro que en Cuba no existe un cine radicalmente independiente, pero quisiera que fueras franco conmigo: ¿existe ese cine en alguna parte del mundo? Y no quiero que me hables de la libertad de expresión, que ya sé que en Cuba no lo hay cuando se compara con la que proclama el mundo occidental. Yo tengo mis criterios sobre la censura, las cuales las he expresado en mi blog a propósito del documental “Zona de silencio”. Para mí el que censura solo está haciendo gala de un poderío temporal. Es el que manda por un rato y punto. Gracias a Dios o a la naturaleza, los censores siempre pasan a mejor vida, mientras que los artistas de verdad perduran en el tiempo. Por otro lado, es preciso que nos acostumbremos un poco más a hablar de la era del audiovisual en vez de la época del cine. Los tiempos son otros, y eso es lo que ha posibilitado que exista la serie de Eduardo del Llano, por ejemplo, y que la gente de a pie la conozca tanto o más que “Los dioses rotos”. ¿No son independientes las películas de Eduardo del Llano?

¿Se puede hablar de la existencia de una cinematografía nacional producida fuera de la Isla?

Esto todavía no me queda claro. Es decir, llamarlo “cinematografía” quizás suene demasiado desmesurado. Pero lo que sí creo haber demostrado con el libro que preparé alrededor del tema para el festival de Benalmádena, y el ciclo sobre el cine realizado por cubanos más allá de la isla, es que el conjunto de películas filmadas en esas condiciones no es nada precario. Ni maniqueo. Revisar todas esas películas es como mirar en un álbum de fotos que una familia encuentra cien años después que ha muerto el cabeza de familia. Uno va descubriendo la otra parte de la nación.

¿Se pudiera hablar de una serie temática en tu obra?

Bueno, yo solo he intentado partir del cine cubano (en su más amplia acepción) para hacerme preguntas que inquietan al individuo que soy. Respeto a aquellos que se plantean preguntas y respuestas colectivas, pero no creo que estas puedan ser de ayuda a nadie (y menos a mí) si antes no fiscalizo en primera persona el sentido de mi existencia. Es decir, ¿quién diablos soy en medio de todo esto? Hasta ahora no me siento representado en ninguna de esas preguntas y respuestas que hablan en nombre de muchos.

Ahora, en el caso específico del cine cubano, lo que me interesa proponer es un concepto de cine cubano un poco más ambicioso que ese que suele asociar la historia del cine cubano a la historia del ICAIC, y que otras veces he nombrado “icaicentrismo”. No me interesa proponer paradigmas al respecto, solo estimular la discusión alrededor de esos tópicos. Me interesa que comencemos a hablar con naturalidad de un cine cubano silente, otro sonoro pre-revolucionario, otro revolucionario, otro realizado por cubanos más allá de la isla, y por supuesto, todo lo que se hace en la actualidad con las tecnologías modernas. Pero sin establecer falsas fronteras. Como diría Guillén, todo mezclado.

Percibo dos ideas constantes en tus textos: reescribir la historia del cine en Cuba enfocado en intentar comprender procesos de formación identitaria y a la vez tratar de "desideologizar" tus aproximaciones, lo cual me parece complejo en un contexto -nacional- en extremo polarizado ideológicamente, también en lo que se podría llamar el mundo del cine.

Bueno, no sé de dónde puedes interpretar que intento “desideologizar” esas propuestas. A no ser que, debido a esas polarizaciones a las que aludes, entiendas que un texto que no hable en términos “fidelistas” o “anticastristas” está escurriéndole el cuerpo al asunto. Entre cubanos pretender demostrar que no estamos “ideologizando” algo es tal vez la peor manera de hacer ideología. Menos popular, pero al fin y al cabo “ideología”. Admito que a estas alturas no me seduce ese tipo de intercambio porque me aporta poco en términos anímicos. Es algo personal: me siento como si estuviese viviendo en un túnel donde no hay salida.

Pero por supuesto que lo que yo hago es también ideología, aunque ni yo mismo sepa definirla ahora mismo (y tampoco me parezca importante). Me interesa pensar al mismo tiempo en la libertad del individuo (que a mi juicio es básica), y también en la posibilidad de una sociedad que sea menos egoísta que aquella que solo toma en cuenta las oportunidades para triunfar, mas se olvida de los perdedores. Pero pensar de manera simultánea en esos dos extremos siempre implicará un surtidor de equívocos, hasta para aquel que intenta rendirle culto a ambas gestiones. Yo creo que no hay que quejarse de las interpretaciones que los demás hagan de esa posición que uno asume, porque no se trata de quedar bien con los otros, sino con uno mismo.

Dedicas mucho tiempo a tu blog “Cine Cubano, la pupila insomne”, aunque no pocos consideran a los blogs como un "genero" menor dentro del periodismo.

Si bloguear es ese género menor dentro del periodismo que dices, entonces nunca terminaré de agradecer que por fin “lo menor” esté ganando algo de notoriedad. Precisamente invertir la percepción que tengamos de ese fenómeno que nos hace creer que solo es importante lo que aparece en los grandes periódicos, es lo que nos permitirá entender que uno como individuo es único, y por tanto, que nuestra historia merece ser conocida, como mínimo, por aquellos que figuran en nuestra familia.

El otro día encontré en el blog “Ojo al texto”, que está entre mis enlaces permanentes, una reflexión de Jesús Martín Barbero que me mató, y que transcribo: “No se puede ser ciudadano sin ejercerlo. Es decir, sin tener palabra propia. Cómo podemos pedir que los ciudadanos se expresen si durante el tiempo que están en la escuela, la inmensa mayoría del tiempo es para repetir lo que leen, no –como dijo Paulo Freire- para que aprendan a escribir su propia historia”.

Eso es lo que a mi juicio le concede valor al blog. No importa que sea malo, muy malo. O que esté mal escrito. O que sea un disparate de punta a cabo. Un blog es la posibilidad de dejarles a nuestros seres más cercanos el testimonio de nuestra existencia, contada en primera persona. Es decir, “nuestra propia historia”, que jamás será del interés de los periódicos. En una época donde todo parece tener que formar parte de las etiquetas colectivas, si alguien se aparece con la defensa de su individualidad, aunque no tengamos visiones semejantes del mundo, tiene mi respeto.

Lo cierto es que en mi caso el blog ha sido como una tabla de salvación en términos de individuo. Debo la creación de “Cine cubano, la pupila insomne” al ensayista Duanel Díaz, y el blog me ha reportado más alegrías que malos momentos, aunque estos últimos no han faltado. Pero la verdad es que me ha ayudado muchísimo a tener una idea menos maniquea de la realidad y de mi mismo. Soy de los que tiene mucha confianza en la blogosfera como plataforma para mejorar la convivencia humana. Es decir, no es que piense que con los blogs se arregle lo que los políticos no han podido o querido, pero hablo de una mejoría del individuo mismo. De nada vale proponernos un mejor mundo si los seres humanos van a ser los mismos de siempre. Si el miedo, la doble moral, la hipocresía, el egoísmo, o el resentimiento, van a seguir determinando el comportamiento colectivo. Por eso es que ni siquiera pienso en el blog como una gestión periodística, sino como algo cívico.

Por otro lado en los blogs vamos a encontrar la memoria de eso que hoy no parece importante a los medios oficiales, pero que conforman la existencia misma, el día a día. Yo no soy quién para decir que algunas de las cosas que he hecho tienen más importancia que otras, pero creo que un libro colectivo como ese que preparé sobre el cine realizado por cubanos más allá de la isla merecía una mejor promoción en la prensa oficial, no tanto por mí, como por el hecho que se trata de la memoria de algo que ha sido realizado por cubanos en un período histórico, pero que si nos guiamos por los medios oficiales de ambas orillas, no hay por qué tomarlo en cuenta. Creo que fue a raíz de esa indiferencia de los periódicos relacionados con Cuba que decidí abrir el blog. Por otro lado, gracias al tuyo, por ejemplo, es que una parte de la comunidad cubana puede enterarse que existe ahora este de “Intrusos en el paraíso”, pues si te vas al portal de Cultura en Camaguey (que es donde vivo), verás que no hay la más mínima referencia. Y tampoco en el resto de los sitios dedicados a la cultura en el país.

Así que no me importa si los blogs resultan una suerte de periodismo menor. Además, el mío ya no es un proyecto personal, sino que he conseguido que participen algunos creadores que más allá de sus diferencias ideológicas, o estéticas, tienen en la mira algo común, que es el cine cubano, hágase donde se haga.

¿Crees posible que en la contemporaneidad "intelectual" cubana se puedan sostener polémicas que se fundamenten en razones y no en ofensas personales, en intentar descalificar al "contrincante" en vez de "enredarse" en desafíos teóricos?

Es una pregunta compleja. Se habla mucho de la existencia de un Estado totalitario, pero a veces a mí me da la impresión de que a los cubanos lo que nos ha tocado es una nación totalitaria. De otro modo no puede explicarse que más allá de las reglas que establece el gobierno cubano, y que ya sabemos concede pocas posibilidades de discrepar, predomine la práctica de descalificar al sujeto antes que a las ideas que este expone. En mi blog muchas veces he hablado de la necesidad de fomentar una “cultura del debate”, pero debo admitir que en el fondo eso me parece un espejismo cuando se trata de concretar esa aspiración en el seno de la sociedad, que es donde más importa. Hay demasiado resentimiento por medio, y el resentimiento no permite que uno mire hacia el futuro. El recuerdo de lo que pasó se convierte en una obsesión. Pero supongo que llegará un momento en que a alguien le interese en verdad mirar con mesura hacia el futuro. Como eso no depende de mí intento mejorar lo que está al alcance de mis manos, que es el blog. Y la verdad es que puedo contar con los dedos de las manos aquellos comentarios donde ha estado presente la ofensa personal. Polémicas han existido en “Cine cubano, la pupila insomne”, pero ha estado por delante el respeto al sujeto que expresa las ideas.

Una pregunta a manera de despedida: estas participando en el Festival “Cines del Sur”, en Granada, España, y presentas un ciclo de cine y un libro en este festival, ¿por que escogiste este tópico en esta ocasión?

Este asunto de los cineastas extranjeros en el cine cubano es un tema que siempre ha sido comentado por la historia canónica en un par de párrafos. A mí eso no solo me parece injusto, sino que deja en las sombras la explicación de cómo conseguirían formarse los realizadores del ICAIC, que partían literalmente de cero.

El ciclo que han logrado conformar los programadores del festival es sencillamente impresionante. Hay allí películas que no se conocen en Cuba, como por ejemplo, la japonesa “La novia de Cuba”, filmada por Kazuo Kuroki en 1969, o la irreverente “The Life of Juanita Castro”, de Andy Warhol. Para el investigador que soy, estas películas tienen un valor extraordinario, pero desde luego, a mí no me interesa adentrarme en estas cintas como si se tratara de visitar un frío museo, sino que aspiro a entablar con esas cintas un diálogo crítico que contribuya a desmitificar esa mirada entre fantasiosa y triunfalista que aún tienen muchos extranjeros de la Revolución cubana. Supongo que el libro será discutible para algunos, lo mismo en una orilla que en la otra, pero en el fondo eso es lo que importa: que se discuta.

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La película resulta interesante en la misma medida que describe una de las tantas pulsiones que movilizaba a la izquierda del momento. Es posible que esté por medio la personalidad de Armand Gatti (n. Mónaco, 24 de enero de 1924), periodista, dramaturgo, director del filme “El cerco” (1961), que en el II Festival Internacional de Cine de Moscú le posibilitó la obtención del premio a la mejor dirección cinematográfica. Antes Gatti había participado en la resistencia antifascista, había sido detenido y conocido de la vida en un campo de concentración, además de viajar en 1956 por la Siberia, y colaborar con Chris Marker en el documental “Carta de Siberia”.

Hablamos, pues, de un hombre con un temperamento rebelde, pero en el fondo de “El otro Cristóbal” es posible detectar querencias comunes que descansaban en lo más profundo de la época: una de ellas, la liquidación radical de un modo de representación de la realidad que se asociaba al pasado estéril.

En tal sentido, quizás sean útiles revisar algunas de las ideas que el propio Gatti aportara en aquella mesa redonda que el ICAIC organiza con el tema “¿Qué es lo moderno en el arte?. Referencia: el cine”, y donde participan, además de Gatti, Kurt Maetzig (RDA), Andrzej Wajda (Polonia), Mijail Kalatozov (URSS), Vladimir Cech (Checoslovaquia), Julio García Espinosa (Cuba), Tomás Gutiérrez Alea (Cuba), y Jorge Fraga (Cuba). En ese encuentro, Gatti llegaría a afirmar:

“Para mí, aunque parezca brutal, el pasado pertenece a los cadáveres y el futuro, tal como se plantea aquí esta noche, me parece una forma resumida del cristianismo que predica la vida eterna. Por lo tanto, sólo le doy valor al presente. (…)

Para mí, para dar una definición más simple, el artista que no es de izquierda, para emplear una gran palabra, el artista que no va en el sentido de la historia, no existe. Pero mientras tanto, el artista que va en el sentido de la Historia, que no es un elemento de subversión en el interior de ese movimiento de manera de poner siempre en cuestión las victorias conquistadas, es un artista petrificado. (…)

Yo creo que el fin del creador es destruir cierto número de costumbres, de maneras de ver que enferman al hombre. Cada nueva manera de ver que se le aporte al hombre es una manera de liberarlo porque, como dije un día por la televisión moscovita –aunque creo que fue mal traducido- el fin del artista es repatriar el ser en el hombre”.

¿Cuánto de subversión puramente retórica había allí, y cuánto de verdadero ánimo de contribuir a un cambio radical, que dejase atrás ese pasado enfermizo, para utilizar el término de Gatti? Al margen de los resultados, puede decirse que “El otro Cristóbal” fue un sincero esfuerzo por dinamitar todo lo que oliese a modelo de representación anquilosado. Según el propio Gatti, en entrevista previa al rodaje:

“El titulo provisional, que puede ser definitivo, es Otra vez Cristóbal. Necesitaremos realizar mucho trabajo técnico y trataremos de hacer innovaciones. El tema no será solo cubano, sino que también comprenderá la América Latina y el Mundo en general. Es la vida de un dictador del Caribe, la lucha entre ese dictador y el pueblo cubano. Hemos tratado de darle un sentido poético a esto porque queremos tratar de presentar al pueblo cubano en todo su dinamismo. Hay una manera de ser cubano que no se encuentra en ningún otro país. Quisiéramos traducirla exactamente como es y llevarla al mundo. No sólo habrá en el film planos poéticos, sino los habrá políticos, críticos y humorísticos”.

La película contó con la dirección de fotografía del célebre Henri Alekan, y fue, en efecto, un despliegue alucinante de ideas vanguardistas que le valió, entre otras consideraciones, ser considerado por Louis Chauvet, el crítico de “Le Figaro”, como “(U)n subproducto de “La Poupée”, de Baratier. Un conglomerado de payasadas y de extravagancias carnavalescas, a las cuales preferiremos sin dudar la franca demencia de Hellzapoppin”.

“El otro Cristóbal” supuso la entrada de la joven cinematografía revolucionaria a un circuito como el del Festival de Cannes. También desagradables discusiones con los codistribuidores franceses del filme, quienes pretendían convertirse en propietarios de la cinta. Fue una buena oportunidad para llevar a las pantallas europeas la idea de que en aquella lejana isla también el cine comenzaba a manifestarse con ímpetus revolucionarios.

Sin embargo, lo que fallaba (y aún falla en la película), es esa mirada que habla de los problemas de América Latina desde la contraposición más bien ingenua del dictador y el pueblo, el caudillo y el rebaño. Para Gatti, “hay una manera de ser del cubano que no se encuentra en ningún otro país”, o “debo decir que nunca encontré una Revolución que se haya hecho con tanto entusiasmo como la cubana”.

La película es fiel a esa devoción, y un exaltado homenaje a un fenómeno que inspiró en las grandes masas de desposeídos el deseo de corregir las injusticias sociales. Faltaba, sin embargo, esa dosis de análisis crítico que hubiese permitido captar las peripecias del sujeto de carne y hueso interactuando con el sujeto colectivo. Tal vez ello habría contribuido a que Gatti (y con este buena parte de los espectadores que entonces se azoraban con “El otro Cristóbal”) entendiesen que no hay exactamente “una manera de ser del cubano que no se encuentra en ningún otro país”, sino todo lo contrario, que a los cubanos (como al resto de la humanidad) también nos obsesiona el deseo de ser felices.

Juan Antonio García Borrero

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JAGB

INTRUSOS EN EL PARAISO (Cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta)

A la memoria de
José Manuel García López (Flores),
mi abuelo gallego que murió en Cuba.

No olviden que los intelectuales
no se encuentran jamás felices
en ninguna parte.
Cuba es su paraíso,
pero yo les deseo que se quede así,
que siga siéndolo.

Jean Paul Sartre.

AGRADECIMIENTOS

Este libro no lo hubiese podido ni siquiera imaginar, de no haber vivido (contra mi voluntad) casi un año y medio en España, y con la sensación de ser “otro intruso en el paraíso”.

Fue como repetir, a la inversa, lo que mi propio abuelo español vivió a principios del siglo XX, cuando salió de Lugo (de un lugar nombrado Lama de Rey), y terminó enterrado en el pueblo cubano con el más engañoso de los nombres: Punta Alegre. Existen muchas diferencias entre su viaje y el mío: mi abuelo vino en un incómodo barco; yo regresé en avión; pero a ambos nos movilizaba el sentimiento de que la entrada a un “nuevo mundo” nos cambiaría para siempre la vida.

Gracias a Anna Assenza, (una amiga italiana que además de cineasta, es sicóloga), he conseguido asumir esa experiencia como una suerte de doctorado existencial. Y gracias a esa vivencia, también he podido tomar oportuna distancia de esas frecuentes teatralizaciones que, tanto en las llamadas “izquierdas” como en las “derechas”, se suelen utilizar con el fin de concederle legitimidad a los proyectos ideológicos que determinados grupos pretenden vender como los más convenientes para todos.

Hoy puedo dejar a un lado las anécdotas lastimosas para entender con un poco más de sosiego eso que, en sentido general, llamamos “solidaridad humana”. Es decir, entender lo de la “solidaridad” no como un recurso que uno puede encontrar solo entre personas que militan en un tipo de ideología sensibilizada con el problema de la justicia social, sino como algo complejo cuyo ejercicio sistemático puede chocar de manera drástica con el egoísmo natural que hay en todo individuo.

El hecho de haber viajado con anterioridad varias veces a España, pero siempre con el respaldo de universidades, festivales de cine o instituciones culturales, me convertía en alguien que de regreso a Cuba pensaba en la realidad de aquel país (o de otros que he visitado, o incluso de ese en el que vivo) como una deshumanizada abstracción. Ya fuera para criticarla o elogiarla, venían a mi mente las instituciones y sus figuras públicas, no las personas de a pie, que suelen ser los eternos invisibles.

Mi prolongada estancia en España me ayudó a humanizar mucho más las relaciones entre personas. Encontré gente que se dice de “izquierda” comportándose como auténticos traficantes de utopías. Y personas de “derecha” que, sin importar las diferencias de ideas que hay en las maneras de ver y pensar el mundo, me tendieron una mano cuando todo amenazaba con irse al fondo. Eso me confirmó que, más que hablar de izquierdas y derechas, o de cubanos que viven dentro o fuera, lo más prudente tal vez sea comenzar a pensar en “buenas y malas personas”, teniendo siempre ante sí una pregunta vital: ¿cómo puedo ayudar a ese que más cerca está de mí, y lo necesita?

Coherente con ello, no quisiera dejar de agradecer en este libro a aquellos que me permitieron preservar la fe en que la solidaridad humana (ese término tan llevado y traído) algún día ha de prevalecer como algo natural, y no como parte de una retórica que manipula los estados de ánimo de los más desfavorecidos, en beneficio de intereses bastantes pedestres (ejercicio del poder, lucro personal) de los que hoy tienen posiciones más ventajosas. Aunque parezca utópico, pienso que aprender a ser solidarios tal vez devenga la condición básica para lograr por fin una sociedad verdaderamente democrática, pues nada más difícil de conciliar que la libertad del individuo con el compromiso hacia el prójimo.

El libro lo que querido dedicar a la memoria de mi abuelo español José Manuel García López, mejor conocido entre sus amigos por Flores, pero no podría dejar de mencionar a un grupo de personas que a lo largo de mi estancia en España me apoyarían de una forma totalmente desinteresada. Ellos son: María Cruz Almaraz, Anna Assenza, Victor Batista, Nancy Berthier, Marisa Bonilla, Juan Cohard, Rosa Domínguez, Alberto Elena, José María Escriche, Roberto Fandiño, Mónica Fernández Sabido, Ángel Garcés, Monserrat Guiu, José Hurtado, Francisco Jiménez, Francisco Javier Millán, Jaime Noguera, Antonio José Ponte, María Luisa Ortega, Jesús Robles (director de la “Librería Ocho y Medio”), Manolo Segarra Fort, Ana María Stock, Carolina Schwarzmann, Teresa Toledo, Eduardo Trías (director del festival de Huelva), Lázaro Venereo, y Emmanuel Vincenot.

Este libro también se ha beneficiado de la colaboración directa de Margarita Alexandre, Lola Calviño, Fausto Canel, Luciano Castillo, José de la Colina, Iván de la Nuez, Duanel Díaz, Alicia García García, Mirtha Ibarra, Ana López, Juan Mariné, Alfredo Melgar, Pio Serrano, Mirito Torreiro. También ha sido una suerte, desde luego, seguir contando con el apoyo de Nelson Haedo, Armando Pérez Padrón, Frank González Mora, Mariana Mora. Hilda Borrero, mi madre, otra vez tecleó una parte de este texto, y Mara Elena Rodríguez Consuegra, mi esposa, de nuevo puso por delante la lealtad.

Por último, agradezco a los organizadores del Festival “Cines del Sur” de Granada la posibilidad de escribirlo. Me siento en deuda eterna con José Sánchez (su director), Alberto Elena, Mirito Torreiro, Miora Cabrera, y en especial con Carlos Martín, la persona sin la cual, al final, nada de lo que aquí podrá leerse hubiese sido posible.

J. A. G. B. (En Camaguey, el 5 de mayo de 2009)

A MODO DE INTRODUCCION

I.
Este libro se ocupa de un asunto que suele ser descrito por la historia canónica del cine cubano en dos o tres páginas. Habla de la presencia de cineastas e intelectuales extranjeros en esa primera década de la Revolución encabezada por Fidel Castro, la cual coincide con los primeros diez años de creación del ICAIC, toda vez que fue esta la primera institución cultural creada por el Gobierno Revolucionario.

Es curioso que esta misma historiografía que reconoce la ausencia de una tradición cinematográfica dentro del país, y por ende, la carencia de un respaldo industrial que apoyara las novedades artísticas que comenzaba a proponer el ICAIC en esa etapa fundacional, no tome más en cuenta los aportes de esos cineastas y técnicos foráneos que se involucraron en aquella etapa primigenia.

Probablemente lo que los historiadores han estado repitiendo hasta este momento, es la opinión de los propios cineastas cubanos de la fecha, quienes no solo mostraron insatisfacción con los resultados fílmicos en el contexto de la ficción, sino que muy pronto decidieron encauzar sus esfuerzos hacia la obtención de una personalidad cinematográfica autónoma.

En este sentido, lo que hasta ahora se sigue reiterando por los investigadores (repetimos: casi siempre resumido en un par de apretados párrafos), tal vez no sea otra cosa que variaciones de aquellas opiniones concedidas por Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa cuando evocan el período. Como sabemos, para el primero,

"El trabajo con esos directores sí nos dio alguna enseñanza, pero la experiencia duró poco porque nos dimos cuenta que no era posible hacer películas cubanas con directores extranjeros. Vimos que teníamos que hacerlas con nuestra gente y crecer juntos asumiendo nuestros déficits".

El presente libro no intenta forzar un cambio en la percepción que hasta ahora tenemos de ese conjunto de películas y acciones. En todo caso, lo que propone es un regreso a la circunstancia primitiva de creación, esa que incluye al filme y sus hacedores, pero también a las condiciones en que se concibe esa producción, ya no solo dentro de los marcos de la institución productora (el ICAIC), sino de la época.

De allí que, en principio, este libro combine la investigación histórica con el enfoque ensayístico. Dicho de otro modo: no me ha interesado tanto, por el momento, el análisis puntual de cada una de las películas, como sugerir una suerte de cartografía del cine cubano que tome en cuenta también estos aportes. A mi juicio, es imposible entender lo que estaba sucediendo en el cine cubano de la fecha, si a la par que se revisa la producción fílmica (con todas sus tramas y sub-tramas tecnológicas), no se examina la textura de aquellos ideales y sueños que inspiraban al grueso de los cineastas que viajaron a la Cuba revolucionaria de los sesenta.

Esto explica la presencia de Jean Paul Sartre casi en el pórtico de las páginas que siguen: el filósofo francés no solo encarnó las ideas más radicales de esa izquierda que aspiraba a mejorar el mundo, sino que con sus anotaciones sobre el “compromiso intelectual” contribuyó a legitimar una actitud que, en el caso de los cineastas del ICAIC (y a pesar de no estar muy próximo a esa institución), se convertiría en una suerte de credo.

Por eso quisiera dejar esclarecido que en las páginas que siguen me ha motivado poco visitar ese “pasado reciente”, como si de un museo se tratara. Todo lo contrario. Este es un libro que he querido escribir desde el balcón de mi “subjetividad”. Ya llegarán análisis menos especulativos en el plano académico, donde sea posible examinar esa producción audiovisual desde el ángulo estético. Pero nada de eso tendrá valor si antes no exploramos las “relaciones reales” que se establecían entre todos aquellos que participaban de la aventura.

De modo que he preferido alternar, y a veces mezclar, las herramientas propiamente investigativas (rastreo en esos documentos que han quedado olvidados, recuperación de voces sumergidas o preteridas, etc), con el debate (a la altura histórica que supone la contemporaneidad) de aquellas ideas que movilizaron a ese sector de la izquierda a respaldar el proyecto cubano de Revolución. Creo que solo debatiendo esas ideas con sinceridad, pudiéramos llegar a entender por qué para algunos (en una época como la de los sesenta), hacer la revolución en el cine era tan importante como lograr la revolución en la vida.

Desde luego, no se trata del más exhaustivo de los inventarios, toda vez que aún queda mucha información por develar. Pero al menos, las páginas que siguen invitan a percibir la gestión de creadores como Zavattini y Néstor Almendros, Jomi García Ascot y Margarita Alexandre, Joris Ivens y Agnes Varda, entre otros, como parte de algo que por estos días se festeja: la consolidación de una cinematografía nacional.

Tenerlos en cuenta ayuda a deducir un poco mejor de dónde llegó ese afán de vanguardismo y modernidad que ostenta el cine cubano de los sesenta. Y nos permite comprender de qué forma se fue configurando la industria. Es decir, ayuda a entender de dónde fue saliendo ese gusto precoz por la herejía.

- INDICE-

A MODO DE INTRODUCCIÓN

EL SEXO DE LAS UTOPÍAS

GERARD PHILIPE, EL PRIMER AMIGO…

SARTRE EN CUBA: EL HURACÁN, EL CINE, LOS DÍAS Y LA NADA.

ZAVATTINI, NUESTRO HOMBRE EN ITALIA.

JOMI GARCÍA ASCOT, DESDE OTRO BALCON NOMBRADO CUBA

MARGARITA ALEXANDRE: OPERACIÓN CUBA

NÉSTOR ALMENDROS: DE PM A CONDUCTA IMPROPIA.

BUÑUEL EN CUBA, CUBA EN BUÑUEL

LOS CINEASTAS QUE LLEGARON DEL FRÍO

JORIS IVENS, LA UTOPIA REENCONTRO A CUBA

THEODOR CHRISTENSEN, UN DANES EN LA HABANA

LATINOAMERICANOS EN EL ICAIC

PARA DEJAR LAS PUERTAS ABIERTAS

Documentos y testimonios

LA VISITA DE GERARD PHILIPE

UNA ENTREVISTA CON CESARE ZAVATTINI

UNA ENTREVISTA CON THEODOR CHISTENSEN

JULIO GARCÍA-ESPINOSA SOBRE CINEASTAS EXTRANJEROS

TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA SOBRE CINEASTAS EXTRANJEROS

RAÚL RODRÍGUEZ, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

SOY CUBA, por Enrique Pineda Barnet

MARGARITA ALEXANDRE HABLA SOBRE SU EXPERIENCIA EN CUBA

JUAN MARINE HABLA DE SU EXPERIENCIA EN CUBA

ATRAPADOS POR EL ÁNGEL EXTERMINADOR: BUÑUEL EN EL CINE DE GUTIÉRREZ ALEA, por Francisco Javier Millán

LEY NÚMERO 169 DE CREACION DEL ICAIC

AGRADECIMIENTOS

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Todavía está en mí el recuerdo demasiado vibrante de mi primera visita a este lugar. Entonces conté con el privilegio de la compañía de Pepe Escriche, a propósito de la presentación del libro “Rehenes de la sombra (Ensayos sobre el cine cubano que no se ve)”.

Recuerdo como si fuera ahora mismo que, primero en Huesca, y luego en Madrid, Pepe Escriche me repetía una y otra vez que si iba a Granada y no conocía “La Alhambra”, iba a ser como no haber ido. Al final consiguió que la visitara, y ya dentro se dio gusto relatándome todas esas historias fabulosas que acompañan a cada uno de los sitios que componen el complejo arquitectónico. Aún conservo el ejemplar de “Cuentos del Álhambra”, de Irving, que me regaló a la salida del lugar.

Después regresé varias veces, protegido por amigos como Nelson Haedo, Mónica Fernández Sabido, y Mónica López, entre otros. Y descubrí que la ciudad es incluso mucho más que ese hermoso palacio árabe: conocer La Alhambra está bien; caminar la ciudad (vivirla sobre todo de noche, con sus bares de cañas y tapas) es todavía aún más fascinante.

Por eso es que siento que me he ganado la lotería con esto de que me hayan invitado al festival “Cines del Sur”, luego que me encargaran la escritura del libro “Intrusos en el paraíso (Cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta)”. Se trata de un festival serio, muy, pero muy serio, que tiene como empeño concederle visibilidad a aquellos que vivimos geográficamente (y también mentalmente) más allá de ese Norte excluyente que dicta las reglas, y hasta el color de las alfombras por las que se han de pasear los elegidos de esta vida.

Los directores de programación Alberto Elena y Mirito Torreiro no paran de sorprenderme. Por lo que veo en el catálogo del festival, podré ver cosas que mientras preparaba el libro “Intrusos en el paraíso”, tenía la sensación de que estaba condenado a hablar de ellas solo a partir de las referencias de terceros. Estoy pensando en la japonesa “La novia de Cuba” (1969), de Kazuo Kuroki, el último filme protagonizado por Errol Flynn (“Cuban Rebel Girls/ 1959, de Barry Mahon), “We Shall Return” (1962), de Philip S. Goodman, “Yanqui No” (1960), de Richard Leacock, “Patria o Muerte” (1962), de Jerzy Hoffman y Edward Skorzewski, “Isla en llamas” (1962), de Roman Karmen, o la irreverente “The Life of Juanita Castro” (1965), de Andy Warhol.

La verdad es que, mirado así de pronto, este es un festival más que atípico. Todavía no he conseguido ubicarme del todo, y la diferencia de horarios me trae de cabeza: eran las cinco de la mañana y aún no había podido dormirme; suerte que lo del insomnio coincidió con la transmisión del juego donde, gracias a Kobe Bryant y Pau Gasol, los “Lakers” ganaron el campeonato de la NBA.

La presentación del libro será mañana en la Filmoteca de Andalucía. Algo que me tiene muy ilusionado es que tendré como compañera de mesa a la productora española (y gran amiga de Titón) Margarita Alexandre. Espero que sea una semana estimulante, y trataré de mantenerlos al tanto.

Ya he dicho que este parece un festival de cine atípico. Hasta su director José Sánchez-Montes tiene su propio blog. Y esto sí que me ha sorprendido porque es difícil encontrar a alguien que desde esa posición exponga públicamente sus criterios, aspiraciones, arriesgándose a recibir, en “tiempo real”, objeciones o cuestionamientos de cualquier tipo.

Juan Antonio García Borrero

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